ÉTUDE MUSICALE

L'étude métrique que M. Rudolf Meyer a consacrée à la chanson de Bêle Aelis arrive à des résultats que l'examen du texte musical vient confirmer et renforcer : ainsi parfois l'étude des éléments musicaux de la poésie lyrique donne aux conclusions de la philologie et de la métrique une certitude nouvelle et une précision plus grande.

Une particularité frappe immédiatement à l'examen de la chanson de Baude de la Quarière dans l'unique manuscrit qui nous l'ait conservée : tandis que, sauf l'exception des lais, la première strophe de chaque pièce est seule notée de signes musicaux dans l'œuvre lyrique des troubadours et des trouvères, ici, la première strophe est bien entièrement et régulièrement notée ; mais, dans la suite de la pièce, nous relevons encore divers fragments accompagnés de notation musicale. Il importe de préciser :

La première strophe, disons-nous, est entièrement notée dans le manuscrit.

Dans la seconde strophe, il faut remarquer : a) que le premier vers et la moitié du second sont notés sur la mélodie correspondante de la première strophe ; b) que du vers 4 au vers 7, il n'y a point de notation; c) que du vers 8 à la fin, tout est noté.

Dans la troisième strophe : a) le premier vers est accompagné de sa mélodie ; b) du vers 2 au vers 7, aucune notation ; c) du vers 7 à la fin, tout est noté.

Dans la quatrième strophe, la notation commence au milieu du sixième vers et se poursuit jusqu'à la fin de la strophe.

Dans la cinquième strophe également, la notation commence au septième vers et va jusqu'à la fin.

Or, il est simplement logique de penser que, puisque toute la pièce était chantée, les parties non notées devaient suivre la mélodie de celles qui en étaient pourvues et dont la structure métrique se trouve correspondre. Les copistes des manuscrits chansonniers n'ignoraient point ce procédé, que nous trouvons longuement appliqué dans les lais français contemporains de notre chanson \ Ici, les amorces mélodiques (str. II, v. 1, et début de 2 ; str. III, v. 1) nous confirment dans notre manière de voir : aux passages que nous indiquons, la mélodie, qui ne se continue pas, commence sur les mêmes notes que la mélodie correspondante de la strophe première. Au contraire, les passages notés ont une mélodie qui varie à chaque strophe.

Il y a donc dans cette pièce une partie commune à toutes les strophes,

1. Lais cl descorts français du XIIIe siècle, par MM. Jeanroy, Brandin et Aubry. Paris, Weltcr, 1 901, in-40.

— nous savons qu'elle est l'œuvre de Baude de la Quarière — et des parties spéciales à chaque strophe : M. R. Meyer a démontré que ces dernières sont des interpolations de refrains, dont la plupart se retrouvent par ailleurs. Son travail est suffisamment probant pour que nous ne le recommencions pas ici.

L'étude musicale de la strophe peut cependant présenter quelque intérêt pour dégager le mode de composition suivi par le trouvère musicien dans cette pièce et dans les autres chansons avec des refrains intercalés.

io Du vers i au vers 7, il y a entre les strophes une correspondance et une régularité parfaites : d'abord un premier groupe de trois vers répétant trois fois la même phrase mélodique, puis un second groupe de trois vers qui continue le développement musical : au point de vue modal, nous sommes en présence d'un septième mode ecclésiastique avec la dominante sur ré.

20 Les vers 7 et 8 ont une mélodie qui varie à chaque strophe : c'est bien l'indication que nous sommes en face de refrains empruntés. Avec les paroles le trouvère a naturellement intercalé la mélodie qui les accompagnait. Remarquons ici, une fois pour toutes, que la modalité générale de la pièce n'est point altérée : il y a seulement une certaine incertitude, qui règne sur les finales de ces refrains. Ce premier refrain finit, str. I et V, sur la dominante (ré), str. II et III, sur la tonique {sol), str. IV, sur le quatrième degré (do).

3° Le second refrain, du vers 9 au vers 1 1 donne lieu aux mêmes observations. La finale est toujours indifférente : aux strophes I, II et V, on la trouve sur la tonique, à la strophe III sur le quatrième degré, à la strophe IV sur le second degré (la).

40 La portion de la strophe qui va du vers 1 1 au vers 14 amène un retour très net du vu" mode avec une finale caractérisée sur la tonique, sauf à la dernière strophe, où la finale sur la tonique se trouve reportée à la fin de la strophe. Aux quatre premières strophes, il y a un air de famille entre les phrases mélodiques qui accompagnent le vers 1 1 ; de même au vers 12 pour les strophes III et IV; de même au vers i3 pour les trois premières strophes.

5° Du vers 14 à la fin de la pièce, la mélodie est renouvelée à chaque strophe. La finale est encore indifférente. Elle est sur la tonique à la strophe II ; sur le second degré aux strophes I et IV ; sur le quatrième degré à la strophe III. Comme il y avait enchaînement entre les strophes, ces divergences sont sans importance: en revanche, il faut remarquer que la dernière strophe se termine normalement sur la tonique.

Nous entrevoyons maintenant quel a été le mode de composition musicale de cette chanson. Baude de la Quarière a procédé comme encore aujourd'hui on le pourrait faire. Il avait en face de lui :

A) un thème ancien à respecter (vers 1 , 2 et 3).

B) des refrains populaires à insérer (v. 7 et 8, 9 et 10, 14 et i5). Le reste est son œuvre personnelle, destinée à relier ces refrains dans un ensemble artistique : aussi bien les divergences, que nous rencon-

trons en quelques endroits dans la partie commune de la strophe (strophe IV, vers 6, et en plusieurs strophes, aux vers n, 12, i3), nous semblent-elles moins des fautes de texte que des transitions nécessaires et voulues entre deux refrains différents.

L'étude du texte musical vient donc confirmer rigoureusement ce que l'examen du texte littéraire avait déjà révélé.

Dans notre traduction du texte musical en notation moderne, nous avons suivi les règles de la mensuration franconienne pour la détermination de la valeur des notes. Quant aux groupements en 9/8 et en 6/8, nous avons cherché les indications intrinsèques des idées mélodiques: sans doute pourra-t-on trouver une rythmique différente de celle que nous proposons. C'est une simple affaire de sentiment musical, et c'est aussi le terme où s'arrêtent les droits de la critique scientifique ; il nous a suffi de constater que l'interprétation rythmique que nous proposons peut accompagner une danse, telle que nous la supposons autour de cette chanson, et ne vient pas contrarier l'évocation que M. Bédier a su faire de cette gracieuse scène de ballerie.