YOIX. CHANSONS A BOIRE. CHANSONS A DANSER

Avant l'introduction du christianisme dans les Gaules, le peuple ne chantait certainement pas dans les tonalités ambrosiennes ou grégoriennes. Mais que chantait-il? C'est là ce qu'il eût été intéressant de connaître, surtout quand il est hors de doute que les bardes gaulois, successeurs immédiats des Druides, chantaient en s'accompagnant d'instruments.

Or, il arriva ceci : les premiers apôtres et leurs successeurs, voyant le peuple si attaché à ses anciens chants, usèrent d'un détour, en lui composant des textes pieux en latin sur quelquesunes de ces mélodies, et l'on croit généralement que beaucoup de nos hymnes ont eu cette origine ; on sait que ce sont les seules pièces rythmées dans le plain-chant.

Malgré cette origine admissible, il sera à jamais impossible de reconstituer un ancien chant gaulois avec une hymne, d'abord parce que le texte original nous manque, en second lien parce que les mélodies ont dû subir des altérations nombreuses lors de ces adaptations, et que les rythmes un peu vifs ont dû être transformés en mouvements lents, sans parler des changements subis par l'envahissement successif des tonalités du plain-chant.

Le plain-chant, à son tour, lui qu'on fait remonter aux Grecs, ne nous donne certainement pas non plus des mélodies grecques non altérées. Ce peuple grec, si fort en rythmes savants et multiples, était probablement d'une médiocrité absolue en fait de musique pratique ; tous leurs écrits théoriques nous le font pressentir. Pour eux, la musique c'était la flûte ou la lyre, instruments qui servaient plus particulièrement à soutenir le

f,(; LA CHANSON POPULAIRE.

rhéteur ou le déclamateur ; quant aux cliœurs qui paraissaient dans les entr'actes des tragédies, on ne peut affirmer qu'ils aient fait autre chose que de réciter, d'une façon très rythmée, leurs strophes; il y a des écrivains qui vont jusqu'à accorder au chœur scénique des Grecs d'avoir chanté à l'unisson ou à l'octave (1).

Dans la pratique du culte catholique, dès son origine, ou a eu soin d'éloigner, d'anéantir tout ce qui était chant rythmé, j)arce que le rythme accuse une expression passionnée, tandis que le culte sévère du Christ voulait un chant calme et sans passion, une musique plane, plain-chant, sans longue ni brève, toutes ses notes devaient être d'égale valeur.

Vers la fin du cinquième siècle, le roi Théodoric demande conseil à Boèce pour envoyer à Clovis, qui le lui réclamait, un musicien qui pût enseigner le plain-chant aux Francs ; l'artiste désigné par Boèce fut Acorède, c'est tout ce que nous en savons.

Charlemagne, étant à Rome, obtint du pape les deux chantres Benoît et Théodore, pour établir dans son empire des écoles de plain-chant grégorien jntrifiéj car les traces laissées par Acorède ne paraissent pas avoir été bien durables. On comprend d'ailleurs que ces écoles, au point de vue de l'ancien chant populaire, ne pouvaient être que nuisibles, qu'elles furent, en un mot, les grandes causes qui ont empêché qu'aucun chant gaulois ne parvînt jusqu'à nous.

Le plain-chant était alors ce qu'il y avait de plus beau, de plus raffiné, c'était le nec plus ultra de l'art musical, et le peuple n'aspirait qu'à saisir quelques bribes de ces chants venus de Eome, qui ne pouvaient ressembler en aucune façon aux anciens chants gaulois.

(1) Jusqu'ici les nombreux et savants écrits sur la musique des Grecs aboutissent à nous convaincre que les Grecs ne savaient pas écrire le chant à plusieurs voix, mais qu'ils employaient probablement les sons simultanés dans les accompagnements d'instruments.— De quelle façon? Personne ne le sait.

Voilà pourquoi ce qui nous a été transmis de ces époques éloignées procède, sans exception, des modes du plain-chant, et porte des paroles latines.

Quant aux chants historiques latins des neuvième et dixième siècles (1), nous avons de la peine à croire que le peuple les ait jamais chantés. Ces grandes tirades de la bataille de Fontanet, les stances sur la mort d'Eric, les complaiidcs sur Charlemagne, sur l'abbé Hug, le chant de Godesclmlc , etc., toutes ces pièces ont pu être chantées au peuple par des chanteurs, dont la présence se décèle surtout dans le chant sur Éric^ duc de Frioid, et dans celui composé sur la mort de Charlemagne, mais le peuple n'était pas assez instruit en musique pour graver ces airs dans sa mémoire, et encore moins pour en exécuter les Jioritures.

CHANT surERIC.Ducde FRIOUL

par PAULIN

Pdliiaiche d'Atiuilée

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(1) Voyez E. de Coussemaker, Harmonie au moijen àfje, page iv et suivantes des Monuments traduits.

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lis - sa

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Gur - gi - tes 1 . - son . . ci - i .

Quant aux odes de Boèce, ce ne sont pas des pièces populaires, le sujet eu est infiniment tro}) recherché pour le peuple du moyen âge.

Le premier vestige d'harmonie dans le monde chrétien semble dater du temps d'Huchald, 875, à qui on en attribue l'invention, sanscertitude d'ailleurs ; c'est Vorganum oudiapkoniejUote contre note, suite de quartes, de quintes ou d'octaves, quelquefois d'autres intervalles, sans règles bien déterminées. Ces informes essais d'harmonie avaient pour base d'anciennes mélodies de l'Église. Voici un ovgamim. par quartes, tiré de l'œuvre d'Hucbald (1) :

Tu pa - tris sem.pi .ter .nus es fi . li .us.

Malgré les essais du célèbre moine de Saint- Amand, ce n'est guère qu'au commencement du douzième siècle qu'apparaît réellement le déchartt {discant), double chant , ayant été originairement à deux parties. Le chaut donné (plain-chant) était toujours à la partie grave (tenor^, tandis que la partie supérieure brode un contre-point, souvent fort échevelé.

Une remarque curieuse, c'est que jusqu'au commencement du quatorzième siècle tous les déchants sont à trois temps, le rythme binaire y semble inconnu. La subdivision de ces temps ternaires ne se fait également qu'en rythmes ternaires (2).

(1) E. Coussemaker, J/ewoire ««;• i/ucôaW, p. 71.

(2) Le trois temps était la mesure parfaite ; comme exception il f aiit cependant citer Francon de Cologne (onzième siècle) indiquant déjà le rhythme binaire.

Tandis que la science musicale essayait de donner signe de vie au douzième siècle et antérieurement, par la production de ces horribles combinaisons appelées dcchant, le peuple avait continué son répertoire de chansons, l'agrandissant avec toutes les fantaisies que lui fournissaient de temps à autre les soubresauts de l'ancienne verve gauloise. Ces chansons servaient principalement à la danse :

Adieu dances, adieu qui les chantez !

(^Adieux à Paris, par Eustache Deschamps.)

Par cela même qu'on les dansait, ces chansons étaient forcément bien plus rythmées que les inventions des musiciens.

Parmi un assez grand nombre de déckants, cités par E. de Coussemaker dans son Harynonie au moyen âge, il y en a trois où la chanson populaire est associée, tant bien que mal, à des fragments d'antiennes (1) ; c'était l'aurore, c'étaient les premiers essais des musiciens théoriciens, préludant à leurs messes sur des chants populaires.

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la fon

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etc.

(1) Cela s'appelait des moteis ; le moyen âge en a produit nou seulement .'i deu.s. parties, mais à trois et à quatre parties, avec des harmonies horribles. La signification de prière religieuse, motet, ne semble dater que du seizième siècle.

Dans les œuvres d'Adam delà Halle, né vers 1220, mort entre 1285 et 1288, on trouve des mélodies tellement gracieuses, tellement au-dessus de ce que les musiciens avaient produit jusque-là, qu'on se demande si ce trouvère artésien et musicien ne faisait pas des emprunts à la muse populaire. Cette observation se reproduira forcément à propos du Jeu de Robin et Marion, éo-alement du Bossu d'Arras,à?iU^ le chapitre de la Chanson au théâtre. Adam de la Halle avait le sentiment de la tonalité moderne : on n'a qu'à examiner la chanson suivante, qui est de ce trouvère, et dont la tonalité sol est hors de doute (1).

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