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Nous avons déjà fait pressentir que le peuple avait le sentiment de la tonique et de la dominante, bien avant que les savants ou les musiciens fussent fixés là-dessus.

Au reste, les compositeurs, dès le quatorzième siècle, s'aperçurent bien qu'à côté de leur travail peu fructueux sur les vagissements du contre-point et de l'harmonie il y avait ce chant populaire, qui existait, qui marchait, qui grandissait et se répandait, qui donnait surtout signe de vie après les grandes

(2) .1 yeneral History ofmusïc, by sir John Havvkins. London 1776. VoL II, p. 06. Hawkins avait découvert ce canon dans un manuscrit du British Muséum, sous le n» 978. Ce morceau, étant entouré d'autres pièces du XV "= siècle, Havs'kins en avait conclu que le canon était de la même époque. M. "William Chappell dans son ouvrage Popular music of thc oldcn time, etc., voL I, p. 21, a repris la question, et a fini par découvrir l'auteur de cette curieuse pièce.

émotions populaires : batailles, naissance d'un prince, mort d'un grand capitaine, etc. Ils se l'approprièrent en transcrivant ces thèmes à trois ou à quatre voix, et en mettant généralement l'air populaire au tcnor ou teneur (1).

Une preuve irrécusable du succès des airs populaires, contrepointes à trois ou à quatre voix, se trouve dans les belles publications de Petrucci, principalement dans sou Ilarmonlce musices Odhecaton, 1501 à 1503, dont le Conservatoire de Paris possède le seul exemplaire complet connu jusqu'ici (2). Ce volume renferme près de trois cents chansons françaises à trois et à quatre voix, sur des thèmes populaires, comme : J'ai pris amours, Uiig franc archier, l'Homme armé, Monpcre ma mariée, Je suis jeunette, Adieu, jeune fillette , Gentils galants aventuriers, Sur le pont d'Acignon, Vive le roy, etc. Ces chansons ont été harmonisées et contrepointées par Josquin des Prés, Rodolphe Agricola, Ghiselin, Obrecht, Okeghem, Brumel, Japart, Tinctor, etc., bref, par toutes les célébrités musicales connues au quinzième siècle. Il fallait, en effet, que ces chansons fussent bien répandues depuis longtemps, pour être éditées à Venise dès 1501.

On s'aperçoit sans peine que les compositeurs qui travaillaient ainsi sur des airs populaires, ne se gênaient guère pour tronquer, raccourcir, altérer le thème original, quand la marche de leur contre-point l'exigeait. Ils visaient avant tout à faire entrer les parties en imitation, comme dans ce commencement : Sur le pont d' Avignon :

(1) Cette disposition n'était pas exclusive; on peut voii-, dans Kiesewetter, Schiksale des weltlichen Gesanrjes (Destins du chant profane aux quinzième et seizième siècles), deux fragments à trois voix, dont les auteurs, Dufay et Binchois, vivaient encore en 1436 ou 1437, et où le chant est placé au Superius : Jeprens congiè et Ce moys de ma;/.

(2) Une autre collection, fort précieuse également, est celle publiée par Pierre Attaignant, à partir de 1528, quatre volumes petit ïnA" oblong, que possède la Bibliothèque nationale. (Exemplaire unique.)

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Voici uu exemple plus complet, où le thème populaire est entonné d'abord par la basse. A part les quatre premières notes, il serait bien présomptueux de garantir que le reste a fait partie de la chanson populaire ; cependant le superius, après avoir répété ces quatre notes, nous en donne six autres dans sa seconde entrée, qu'on pourrait encore attribuer à l'ancienne chanson originale. Ce sans-façon avec le thème primitif donne une idée assez exacte de la manière dont les compositeurs de ce temps-là en usaient avec la chanson populaire, dans leurs messes comme dans les pièces profanes.

LA CHANSON POPULAIEE.