CHAPITRE VI

l'art de cette heureuse période. Dans la grande zone supérieure, les sujets pris de l'histoire sainte et de l'Evangile, se mêlent avec les statues des saints et des prophètes et d'autres médailles d'après l'antique. Les quatre fenêtres — dont deux sont simplement décoratives — nous montrent la plus grande richesse ornementale, à laquelle peut arriver un tempérament d'artiste abandonné à lui-même, sans préoccupations matérielles, aidé par une perception très vive de la beauté plastique et par une prodigieuse habileté du ciseau. Il suffit de concentrer l'attention sur quelques-unes des colonnes à candélabre au milieu des fenêtres de la façade, pour voir comment la virtuosité de la composition et de la technique d'exécution y ont atteint le plus haut degré, et comment par un sentiment esthétique tout à fait instinctif, cette virtuosité a pu garder, dans son ensemble, le charme d'une véritable œuvre d'art. Mais, si tout cela nous frappe, on n'est pas moins étonné en constatant la valeur matérielle d'une œuvre qui est artistique au plus haut dégré.

Comme on a vu au chapitre précédent, l'œuvre de la façade avait été adjugé en partie à Amadeo en 1474, et l'adjudication avait été faite par ces formules ordinaires de contrat, qui aujourd'hui nous semblent possibles seulement pour une construction tout à fait ordinaire. Cette œuvre, dont le dégré de perfection et la valeur artistique d'ensemble ne pouvaient certainement être soumises à une expertise préventive, ni à une description qui pût en préciser la valeur effective, avait été pourtant adjugée à des conditions qui ont pu durer 25 ans, c'est-à-dire jusqu'à 1499; à cette époque le contrat fut annulé par un acte légal régulier: « Magister Joh. Antonius de Atnadeis, civis mediolani, filius quondam dorhini Aloysii, nolens amplius se intromittere nec impedire de predicto laborerio dicte faciate, spo?ite renuntiavit et renuntiat

dicto instrumenta ». L'acte eut à témoins Thomas Cazzaniga, Jacques Remigotti, Bernardin Pioltello « Picatores lapidum» qu'on trouve dans la longue liste des sculpteurs qui travaillèrent à la façade au commencement du XVI e siècle.

es travaux de la façade n'empêchaient ni les Chartreux, ni les artistes de continuer la décoration de l'intérieur de l'église. En 1490 Maître Rinalde de Stauris travaillait au pavé du maître-autel et de l'église. Dans la même année, Albert Maffiolo de Carrara exécutait des médailles pour la porte d'entrée de l'ancienne sacristie, et commençait l'ouvrage le plus important du Lavabo.

Ludovic le More, n'avait pas attendu la mort de son neveu Jean Galéas duc de Milan pour exercer, plus encore qu'une simple ingérence, une véritable direction dans les travaux de la Chartreuse. Par son penchant à protéger et à favoriser toutes les manifestations de l'art, il était porté à s'intéresser aux destinées d'un monument, qui témoignait la puissance de la famille Visconti, sur laquelle son père avait greffé les destinées de la maison des Sforza. Et l'intérêt du More pour la Chartreuse recevait un hommage par le Bergognone, qui — ayant déjà peint la figure de Jean Galéas Visconti avec ses enfants dans une des absides du transept — voulut peindre dans l'abside opposé, François Sforza et Ludovic à genoux devant la Vierge couronnée, sans représenter Jean Galéas Sforza et Galéas Marie, ce qui ralliait plus directement la descendance de Ludovic le More avec le fondateur de la Chartreuse.

Une preuve de l'intervention de Ludovic dans les travaux de l'église, à été heureusement conservée dans le passage suivant d'une lettre du More, écrite de Pavie