DU XVII» SIECLE

le drame, quel qu'il soit, destiné à refléter Tesprit de cette société, trouve une forme originale et répondant si bien aux goûts et aux tendances du milieu qu'elle se fasse aussitôt accepter par le plus grand nombre et prenne aisément le pas sur toutes les autres manifestations de Tart dramatique.

C'est parce que les conditions que je viens d'indiquer ont été remplies par les Grecs, qu'on peut, dans l'antiquité, parler d'un théâtre grec, tandis qu'il n'existe as de théâtre latin. Les Romains cependant avaient a centralisation politique et littéraire, ils avaient une histoire populaire et clés mœurs communes; mais ils ne surent jamais inventer un genre de drame qui fût vraiment à eux, vraiment la représentation de leur caractère national ; ils ne surent qu'adapter à leur langue et à leur littérature les œuvres grecques. Aussi dira-t-on des Romains qu'ils ont des tragédies et des comédies, mais non pas qu'ils ont un théâtre.

Parmi les nations modernes, deux seulement me semblent mériter d'être, à cet égard, assimilées aux Grecs : la France et l'Espagne. Ces deux nations seules ont offert, à une certaine époque de leur existence, un terrain propice à l'institution d'un théâtre, et chez l'une comme chez l'autre il est arrivé qu'une forme spéciale, créée ou fixée tout au moins dans ses traits les plus essentiels par un poète de génie, s'est avec la complicité du public emparée de la scène, s'y est si solidement établie qu'il a fallu des siècles pour l'en déloger ; encore en subsiste-t-il de nos jours, chez l'une tout au moins de ces nations, bien mieux que des débris.

En France, cette forme par excellence, qui a donné à notre théâtre son unité et son originalité, est la tragédie ; c'est la tragédie qu'on entend surtout, c'est à elle qu'on pense en premier lieu, plutôt qu'à notre comédie, malgré le grand nom de Molière, lorsque l'on parle du théâtre français classique. Ce privilège que nous reconnaissons à la tragédie, elle le tient non

seulement de sa nouveauté, de sa valeur intrinsèque, de sa parfaite appropriation à l'esprit de notre race, de rincomparable éclat de ses débuts, elle le tient encore de sa continuité, de sa longue carrière, qui, d'étape en étape et en dépit de nos révolutions poiiti-

aues et littéraires, s'est étendue jusqu'à nous. Au lieu onc de nous plaindre, comme il est devenu trop habituel de le faire, des entraves apportées par nos poètes du XVI® et du xvif siècle à l'expansion (le notre muse tragique, au lieu de traiter de puériles les règles si strictes dans lesquelles ils ont emprisonné leur drame, bénissons-les plutôt d'avoir su extraire de la tragédie antique une formule nouvelle, d'avoir torturé Aristote pour en obtenir comme une consécration de leurs

f)ropres théories, bénissons-les de leurs préjugés et de eurs exagérations, car c'est à eux que nous devons de posséder un théâtre comme les Grecs ou les Espagnols, et non pas seulement des tragédies et des comédies comme les Romains, les Italiens et les Allemands. Sans cette réglementation sévère qu'ils réussirent à introduire et que Corneille, par le prestige de son nom, imposa à ses contemporains et à ses successeurs, la forme de notre drame tragique fût restée indécise et flottante, chaque poète à son tour eût tâtonné, perdu beaucoup de temps et de talent pour se créer un cadre approprié à ses conceptions ; en revanche, peut-être, l'imagination se serait donné plus librement carrière et nous aurions eu, qui sait ? dans plus d'un genre des tentatives intéressantes, d'heureuses trouvailles, mais notre art dramatique eût incontestablement perdu en unité, en forte concentration, ce qu'il aurait gagné en variété.

Les Espagnols ont partagé notre sort, à eux aussi est échu un vrai théâtre. Mais avant d'aborder ce sujet, je dois prévenir une objection qui pourrait m' être adressée.

Que faites-vous de l'Angleterre ? Les Anglais ne passeraient-ils pas à juste titre pour posséder un théâtre ? A vrai dire, je ne le crois pas. Il manque au théâtre

anglais, si ce nom même peut être employé, s'il signifie Quelque chose, cette régularité et cette continuité aont je parlais tout à l'heure et qui caractérise si nettement notre théâtre et celui des Espagnols. Ici un seul nom résume tout, il n'y a qu'un seul point lumineux vers lequel tout converge : Shakspeare, et qui dit théâtre anglais, dit théâtre de Shakspeare, ou ne se fait pas entendre. Assurément cela seul est assez, et un génie de cette taille peut valoir autant et mieux qu'une grande école dramatique ; mais en résultat, cette école, cette tradition, cette forme unique et continue, que d'autres peuvent montrer, les Anglais ne l'ont pas. Shakspeare n'a rien imposé à ses successeurs, qui ne l'ont pas imité ; dans son incomparable grandeur il reste isolé, sans attache avec ce qui le suit. On ne saurait donc mettre l'art dramatique anglais sur la même li^ne que l'art dramatique tirançais ou espagnol, ou, en d'autres termes, le théâtre anglais, c'est-à-dire le théâtre de Shakspeare, n'existe pas au même titre ni dans les mêmes conditions que le nôtre ou celui de nos voisins de la péninsule ibérique. C'est une prodigieuse exception, ce n'est pas un organe essentiel, une manifestation générale et indéfiniment prolongée de la littérature nationale.

En Espagne, au contraire, nous sommes tout aussitôt frappés de l'extrême uniformité et homogénéité de la poésie dramatique, de sa force de résistance, de son éblouissante richesse. Une fois la recette trouvée et le cadre arrêté, le théâtre espagnol ne s'en écarte plus, il marche d'un pas sûr dans la voie ouverte ; chacun se plie d'instinct à la règle, sans se douter même qu'on y pourrait changer quelque chose, faire mieux ou faire autrement. Le drame espagnol, ou, pour le nommer par son nom, la comediUy dont les commencements coïncident à peu près avec l'entrée du xvii" siècle, vit pendant tout le cours de ce siècle d'une vie large, exubérante. Il résiste à la chute de la dynastie autrichienne, si populaire depuis Philippe II et d'un

espagnolisme si pur, qui avait tant contribué à son succès; il résiste à T avènement des Bourbons, aux changements considérables que cette domination étrangère, rinfluence croissante et envahissante de la France apportent à la vie publique, aux mœurs et à la littérature de la nation, il résiste, mais en perdant du terrain. Ecrasé qu'il est par le mépris des adeptes de notre système dramatique, il se réfugie de plus en plus dans les genres bas, où se concentre alors le vieil esprit espagnol, et de cette façon il réussit à traverser, quoique péniblement et non sans subir des mutilations, cette période hostile et ingrate. Avec le réveil de la littérature nationale, le drame classique recouvre, dès le premier tiers de ce siècle, de nouvelles forces et en s' accommodant aux circonstances regagne les positions abandonnées. Aujourd'hui encore, c'est la comedia des Lope de Vega et des Calderon, légèrement modifiée, qui règne sans conteste chez nos voisins ; et tandis que chez nous la tragédie de Corneille, de Racine et de Voltaire semble ne plus devoir renaître de ses cendres éteintes, la forme inaugurée en Espagne au xvii* siècle est restée assez vivace pour répondre aux nécessités de Vart dramatique contemporain, pour satisfaire aux exigences d'un public, dont l'idéal a cependant notablement changé depuis le temps des Philippe.

Qu'entend-on par comedia dans la littérature espagnole ? Ce mot de comedia % bien loin de pouvoir être traduit par « comédie », de représenter ce que les anciens et nous-mêmes entendons par comédie, est un terme très large qui embrasse tous les genres de drame, que les effets en soient comiques ou tragiques, à l'exclusion, d'une part, d'un certain drame religieux ou liturgique, que les Espagnols nomment auto ^, et, d'autre part, des genres inférieurs, de la farce, de l'intermède, du vaudeville (zarzueld)^ des pièces de circonstance, des féeries mythologiques [Jiestas). L'extension donnée au sens de comedia dans la langue du métier, au xvn"* siècle et même auparavant, est un fait

dûment constaté et qui ne souffre aucune discussion. Lope de Vega l'emploie toujours comme équivalent de drame en général *, et en dehors même du milieu des auteurs et des gens de théâtre l'acception nouvelle a cours : de purs théoriciens l'adoptent et la consacrent dans leurs traités didactiques. Ainsi le théologien Juan Caramuel Lobcowitz, fort discrédité comme moraliste, car il a reçu le fouet de Pascal, mais qui, dans ses travaux de rythmique espagnole a fait preuve d'érudition et de perspicacité, s'empare de la terminologie de Lope et la défend avec énergie : « Comœdia, ditil, a un sens plus étendu que tragœdia ; en effet, toute iragœdia est une comœdia y mais l'inverse n'est pas vrai. La comœdia est la représentation d'un événement historique ou d'une fiction, et peut avoir une issue heureuse ou malheureuse. Dans le premier cas, elle garde simplement le nom de comœdia, dans le second, elle est appelée comœdia tragica ou ^/'W^comœdia^ ou encore tragœdia. Telle est la vraie différence de ces mots, quoique d'autres y puissent trouver à redire » ^

Si les Espagnols du xvn® siècle ont ainsi détourné le mot comedia de son sens précis et restreint, il va de soi qu'ils n'usent de cette licence qu'en ce qui les concerne, jamais ils n'ont élevé la prétention d'étendre à d'autres théâtres une dénomination qui ne convient qu'au leur. La comedia désigne une action dramatique quelconque, sans égard pour les effets qu'elle doit produire dans l'àme du spectateur, mais une action dramatique telle seulement que les Espagnols l'ont conçue ; la comedia est le drame espagnol et n'est que cela. Il convient donc de commencer par définir ce drame national, qui tient du terroir les traits qui le distinguent, lui assignent une place déterminée dans l'histoire de l'art, et lorsque nous en connaîtrons le procédé, il. nous sera plus facile de nous expliquer pourquoi il a pu mériter ce nom, qui ne laisse pas que de ig^urprendre à première vue.

Tous les auteurs espagnols qui ont disserté au xvn' siècle sur la forme ae leur art dramatique s'accordent pour insister sur le caractère essentiellement /wi.r/é? de la comedia : c'est l'expression qui revient partout. a Aujourd'hui la comedia (ou, comme d'autres disent, la représentation) consiste en une certaine miscellanéej où il y a de tout, » écrit en 1617 un contemporain de Lope, Cristôbal Suarez de Figueroa. ® L'année d'avant, en 1616, certain poète de Valence, qui s'est caché sous le pseudonyme de Ricardo de Turia, déclare qu' « aucune des comedias qu'on représente en Espagne n'est à proprement parler comédie, mais bien tragicomédie, c'est-à-dire un mélange de comique et de tragique, qui emprunte au dernier genre ses personnes illustres, l'action grande, la terreur et la pitié, et au premier le sujet particulier (el negocio particular), le rire et les plaisanteries. Et que personne, ajoute-t-il, né tienne cette mixture pour impossible, car il ne répugne ni à la nature ni à l'art que dans une même fable concourent des personnes illustres et humbles. ' » Lope lui-même signale souvent cette confusion des genres ; à Guillende Castro il rappelle « la coutume d'Espagne, qui a déjà réussi à mêler ^ contrairement à l'art, les personnes et les styles. % Un de ses meilleurs élèves, qui devint son émule, Tirso de Molina, dans son apologie de la comedia nueva^ — retenons le mot — invoque, comme Ricardo de Turia, l'exemple de la nature pour autoriser le caractère composite du théâtre de son maître, et il est bien près de s'écrier avec Victor Hugo : oc tout ce qui est dans la nature est dans l'art. » Si en greffant, dit-il, une espèce d'arbre sur une autre, on en obtient une troisième, pourquoi la comedia ne s'écarterait-elle pas des préceptes des anciens, « pourquoi ne grefferait-elle pas habilement le tragique sur le comique, ne tirerait-elle pas un aimable mélange de ces deux genres opposés, et, en participant ainsi de l'un et de l'autre, n'introduirait-elle pas dans sa fable soit des personnes illustres, à l'exemple de la tragédie, soit des personnes plaisantes ou ridi-

cules, à l'exemple de la comédie. * y> Tel est le caractère du nouveau drame. Le mélange, la confusion des genres et des styles, que les anciens et les modernes depuis la Renaissance séparaient soigneusement, voilà ce qui spécifie ce produit indigène. Il n'en faut pas davantage pour rendre plausible le choix de l'étiquette qui lui a été apposée.

Pour désigner une forme nouvelle, les Espagnols auraient pu créer un terme nouveau ou s'en tenir à quelque dénomination vaffue, telle que representacion, comme, d'après Suarez de Figueroa, quelques-uns le demandaient'^ ; ils auraient encore pu, à la rigueur, si le mot n'avait été un peu lourd et pédant, prendre tragicomédia. Us aimèrent mieux ne pas sortir de la tradition, rester fidèles aux noms s'ils ne gardaient pas les choses, et contraints alors de choisir entre tragédie et comédie, ils durent se décider pour le second terme. Cela se conçoit sans peine. Qu'est-ce qui, aux yeux des poètes espagnols, tous plus ou moms imbus d'un anstotélisme assez altéré, marquait surtout la différence entre la comédie et la tragédie ? Le dénouement, heureux dans le premier cas, malheureux dans le second. La condition des personnes, la nature des sujets ne venaient qu'en seconde ligne, et bien avant l'époque qui nous occupe, la scène nationale avait vu souvent des personnes illustres et même royales mêlées à des actions, dont ni la conduite ni les péripéties ni le style n'offraient rien d'exclusivement tragique. L'issue du drame reste donc le point capital, qui seul le classe, permet de le rattacher à un genre plutôt qu'à un autre. En bien, sans rechercher comment s est en fait comporté, à l'égard du dénouement, le nouveau drame espagnol, sans entreprendre de dresser une statistique de ses catastrophes, on est amené à reconnaître qu'en vertu précisément de ce caractère mixte qui le disting^ue, en vertu de la rencontre en une même action de personnes de toutes les catégories sociales, le dénouement devait en être plus souvent heureux que tragique. Rien de plus naturel,

Sar conséquent, que de donner la préférence au terme, ont l'emploi se justifiait neuf fois sur dix, rien de plus logique que de comprendre sous la rubrique de comedia tous ces drames, sans tenir compte des cas exceptionnels qui y répugnaient. Libre d'ailleurs aux scrupuleux de spécifier plus rigoureusement la nature de leurs ouvrages : Lope, par exemple, ne s'est pas fait faute d'intituler telle ou telle de ses pièces tragedia ou tragicomedia ". Mais plus on avance dans le xvii® siècle,

i)lus le sens ancien et traditionnel du mot comedia s'efiace, plus il devient élastique, absolument identique à ce que signifie en anglais play ou en allemand Schauspiel : les drames les plus noirs de Calderon sont encore des comedias.

Cette comedia nueva^^^ comme la qualifie Tirso de Molina, ou cette comedia libre^^y comme l'a une fois nommée Cervantes, à qui la doit-on? Est-elle l'œuvre exclusive d'un seul ou procède-t-elle par des évolutions successives, auxquelles plusieurs ont concouru, d'une forme ancienne du théâtre national ? Le grand nom de Lope de Vega** est, à la connaissance de tous, étroitement associé à la comedia espagnole, à ce point que l'un appelle l'autre, qu'on ne sépare pas ce genre dramatique du poète qui passe pour en être l'inventeur. Je ne viens pas oattre en trèche l'opinion reçue. Tout compte fait, il est juste de tenir Lope de Vega pour le père du nouveau drame, avec cette réserve cependant qu'on ne prendra pas cette paternité trop au pied de la lettre. La comedia n'est pomt sortie un beau jour tout armée du cerveau du poète ; d'autres lui ont fourni la matière, une matière, il est vrai, à peine dégrossie, qu'il s'est chargé de polir. Les éléments du poème dramatique, qu'il a fait sien, existaient, mais sans cohésion suffisante ; il fallait avoir l'idée de les mieux fondre en un tout harmonieux, capable de s'imposer et de prendre d'emblée la première place.

Comment il s'y est pris pour donner au théâtre espagnol sa forme définitive et clore la période des essais

et des tâtonnements, nous allons l'apprendre de sa

Sropre bouche, car Lope n'a pas seulement prêché 'exemple avec ses dix-huit cents drames, dont un tiers à peine nous a été conservé ; il a dogmatiquement exposé la théorie de son art.

Ce fut en 1608 ", sur la demande des membres d'une académie littéraire de Madrid *% qu'il se décida à écrire le discours célèbre intitulé : ce De la* nouvelle manière de faire aujourd'hui les comedias. » Mais à le lire quelle surprise et quelle déception ! Au lieu d'un manifeste tapageur, d'une éclatante fanfare dans le goût, par exemple, de la préface de Cromwell, c'est une dissertation pâle et terne, mal composée et confuse, qui annonce avec toutes sortes de précautions l'avènement de l'ère nouvelle. Au lieu du cavalier castillan, aux moustaches retroussées, au geste hautain et à la faconde pompeuse, qu'on s'attend à voir prendre la défense des jeunes et terrasser les vieux préjugés, c'est un docteur en robe longue, qui, timidement et en s'inclinant devant Aristote et la compagnie, plaide les circonstances atténuantes. Lope, cela est visible, se sent mal à l'aise; il n'a pas devant lui les banquettes des théâtres de Madrid, mais un auditoire de beaux esprits, qui représentent la haute culture littéraire de l'Espagne, et derrière eux, garnissant le fond de la scène, l'Italie et la France, dont il ne voudrait pas mériter le dédain. On a prétendu que Lope s'était ici joué des doctes et qu'à le bien entendre son ^rte nue^o est, en une forme ironique, Papologie détournée de la comedia. Rien de moins vrai : l'auteur parle sérieusement et le jugement qu'il porte sur le théâtre espagnol de son temps est parfaitement sincère. Lope, il faut bien qu'on le sache, n'a jamais tenu le théâtre pour un art supérieur, un genre noble, il ne l'a jamais élevé au niveau des autres genres de poésie, il a toujours professé pour ses poèmes épiques et lyriques une beaucoup plus grande estime que pour ses cornedias. Le ton de ce discours n'a donc rien en soi d'étrange, il est celui de toutes les préfaces lardées de

citations latines et italiennes, encombrées de dissertations pédantesques à l'usage des fins lettrés, que Lope a mises à tous ses poèmes et à quelques-uns de ses drames, et où le poète abondant, gracieux et facile disparaît sous le critique, le puriste et le précieux.

UArte nuevo a le mérite d'être court, malheureusement il est écrit en vers blancs, forme dont ne s'accommodait guère le talent de l'auteur, qui avait besoin du cliquetis de la rime ou de l'assonance pour se produire agréablement: le style en est lourd et gêné". Pour le fond, c'est plus que ne promet le titre, plus qu'un traité de la comedia^ c'est un art dramatique, une dramaturgie, comme on dit depuis Lessing. On peut, malgré le désordre de la composition, y distinguer trois parties: un résumé des règles de la comédie et de la tragédie anciennes, d'après les docteurs de l'époque, un aperçu très écourté de l'histoire du théâtre national ou barbare, comme le nomme le poète ; puis, pour finir, et c'est le point essentiel, une théorie de l'art nouveau, une série de préceptes touchant les divisions, la versification et le style de la comedia. Laissons les généralités, les considérations sur l'art des anciens. Aussi bien croyons-nous volontiers Lope sur parole lorsqu'il nous dit qu'avant l'âge de dix ans il avait déjà repassé les

f)oétiques; il s'agit, ne l'oublions pas, d'un sujet singuièremènt précoce, et quand il aurait exagéré, peu importe : il savait certainement tout ce qu'homme de son temps pouvait savoir qui avait passé par Salamanque ou Alcalà et avait lu les commentateurs italiens d'Aristote". ^ Mais s'il connaît les règles, pourquoi ne les observe-^ t-il pas ? )Pourquoi, lorsqu'il se met à composer son premier soin est-il de les « enfermer sous triple serrure, d'enlever Plante et Térence de son cabinet pour ne pas entendre leurs lamentations » ? Pourquoi ? C'est que le public, qui est ici la masse des illettrés, le vulgOy a perdu la notion de ces choses ; des barbares sont venus qui ont gâté son goût, l'ont habitué à des rudesses^ auxquelles il faut maintenant sacrifier, sous peine d'en-

courir sa disgrâce, a Parlons-lui donc le langage des sots pour lui plaire, puisqu'il nous paye. » Sur ces corrupteurs du goût, Lope ne s'explique pas, il oublie de nous les désigner. Le seul auteur antérieur à son temps qu'il nomme est Lope de Rueda, le batteur d'or de Séville, qui, comme Molière, composait et jouait ses pièces, et c'est pour le louer d'avoir observé la distinction du comique et du tragique, d'avoir écrit de vraies comédies, où l'action reste humble et plébéienne. Malheureusement il est descendu trop bas, — et ici le noble Lope, Vhidalgo de la Montagne, se révolte. Comment ! Rueda a été jusqu'à introduire sur la scène des artisans [mecdnicos oficios)^ l'amour de la fille d'un forgeron I Cela n'est pas tolérable, aussi ses comédies se sont-elles noyées dans la farce, on les nomme maintenant intermèdes [entremeses] : ** ce l'art s'est dégradé par bassesse de style ». Puis d'autres ont mêlé les genres, a mis le roi dans la comédie ». Encore ici Lope ne cite personne, et pourtant il est des noms qui s'imposaient, celui de Juan de la Cueva, entre autres; mais ce poète vivait et Lope a toujours été très attentif à ménager le prochain, un peu sans doute pour en être payé de retour. '"

Quoi qu'il en soit, un fait se dégage de ce passage : la corruption du goût,'c*est-à-dire, selon notre auteur, la confusion des genres, que l'école avait enfermés dans d'étroites limites, était fait accompli au moment de l'avènement de Lope. Impossible de remonter le courant. Que restait-il à tenter? Des améliorations de détail, mettre un peu d'ordre dans ce désordre, et c'est à quoi Lope consacre la dernière partie de son discours.

Il est entendu d'abord qu'on renoncera à séparer le tragique du comique, une telle affectation de purisme serait maintenant déplacée. Ainsi Senèque et Térence, mis aux prises dans un même drame, en rendront une

Eartie sérieuse, l'autre plaisante ; cette variété plaît eaucoup et la nature nous enseigne à combiner le gai et le sévère. L'unité d'action est indispensable ; point

d'épisodes qui en troublent le développement et lassent l'attention du spectateur. Quant à l'unité de temps, le fameux tour de soleil ne peut plus être observé. Il suffît que l'action marche aussi vite que possible, et si le poète a choisi une histoire qui doit durer plusieurs années, ou s'il est contraint de transporter d'un lieu dans un autre tel personnage, qu'il fasse en sorte que ces laps de temps s écoulent et que ces déplacements se produisent dans l'intervalle des actes. Combiner les mcidents de la fable de façon que l'action s'accomplisse en une journée, il n'y faut point songer. Nos Espagnols, dit Lope, ne s'en arrangeraient pas ; « une fois assis au spectacle, ils veulent qu'en deux heures vous leur représentiez une histoire qui commence avec la Genèse et aboutît au jugement dernier". »

Le sujet trouvé, l'auteur l'écrira d'abord en prose ; il le divisera en trois actes, essayant, si possible, de les renfermer chacun dans l'espace d'un jour. Jadis la comedia avait quatre actes^ elle était alors dans son enfance, et, comme les enfants, marchait à quatre pattes*' ; mais en vieillissant elle en a perdu un, et c'est au capitaine Yirues, auteur de la seconde moitié du XVI* siècle, que Lope attribue cette réforme, ne prévoyant pas que d'autres, et par exemple Cervantes, en revendiqueraient l'honneur, si honneur il y a".'

Des conseils touchant la composition du drame et la conduite de l'action, je n'en retiendrai qu'un, parce qu'il est caractéristique et qu'il marque qu'en un point la comedia espagnole marche de concert avec notre tragédie française. Il s'agit de la suspension de l'intérêt. Un peu hésitant sur le moment précis où il convient

Sue l'action se noue, il recommande à deux reprises et e la façon la plus pressante de ne laisser entrevoir sous aucun prétexte l'issue du drame, de retarder le dénouement jusqu'au milieu au moins du dernier acte. Le public, prévenu trop tôt de la solution du problème, se désintéresse de la pièce et n'éprouve nulle envie d'en entendre plus long. Il tourne le dos à la scène et prend

la porte *^. Sur cette bande étroite de terrain, le théâtre espagnol, ai-je dit, tend la main au nôtre; tous deux ont voulu que Tintérèt fût adroitement suspendu et que la curiosité du spectateur ne reçût entière satisfaction qu'au moment même de la catastrophe.

Après la composition, Télocution. Dépouillé de lieux communs sur les convenances que doit observer le poète, ce passage se réduit à quelques règles sur l'emploi de la versification et des figures de mots et de pensées. Nous avons vu que Lope conseille de réaiger d'abord en prose comme une ébauche de la comedia. Lui-même, qui rimait avec une aisance restée proverbiale, qui pensait presque en vers, se pliait-il à cette exigence ? J'en doute, et tout ce qu'on sait de la Êiçon de composer des poètes dramatiques du xvii* siècle, tout ce qu'on surprend de leur travail intime dans les manuscrits qu'ils ont laissés, prouve^ si je ne me trompe, que chez eux l'inspiration revêtait immédiatement la (orme du rythme. D'ailleurs qu'un premier jet en prose soit ou non le point de départ, c'est au vers qu'il faut aboutir. Toute comedia, dès- la fin du xvi* siècle, est versifiée; d'exception à la règle, il n'en existe point, mais toutes ne le sont pas de la même manière, ou plutôt comme la variété est le trait distinctif de cette versification, il en résulte que, suivant les époques, tel genre de vers ou de strophe a joui de plus ou moins de faveur, et que les caprices de la mode ont fait dévier les poètes des préceptes que voici de leur chef de file : « Les plaintes, dit-il, s'expriment bien en dizains, le sonnet convient à celui qui attend (le monologue), les récits réclament le romance, quoiqu'ils produisent en octaves un bel effet, les tercets se prêtent aux pensées graves et les quatrains aux amours. » Lope omet ici plusieurs combinaisons rythmiques dont il a fait souvent un très heureux usage'*, mais ce qu'il énumère est bien, en eflet, l'essentiel, et non seulement les dramaturges venus à sa suite n'ont rien ajouté à ce fonds, mais ils l'ont notablement diminué ; la versification de Calderon, par

exemple, est beaucoup moins variée que celle de son grand prédécesseur. Parmi les figures que recommande Lope, il en est une que je dois signaler, c'est le a parler équivoque ou ambigu j> qui, ajoute-t-il, ce réussit si bien auprès du vulgo^ car chacun croit qu'il est seul à comprendre ce que dit l'acteur. » La recommandation, j'en conviens, ne va pas sans une pointe d'ironie^ mais la simple mention ae ce pauvre artifice montre assez l'importance qu'y attachaient et les auteurs et le public, et quels ravages il causait déjà dans le style de la comedia.

Et quand Lope a épuisé la rhétorique, son discours est fini ou à peu près. Quelques avis encore sur la dimension du nouveau drame — quatre cahiers [pliegos) par acte, en tout douze, c'est la bonne mesure ** — puis sur le costume des acteurs, qui doit être approprié à leurs rôles — « ne mettez point de col au Turc ni de hauts-de-chausses au Romain. j> Après quoi Lope tire sa révérence aux académiciens; mais en les quittant, il ne résiste pas à l'envie de les railler doucement, comme pour se venger d'avoir été mis sur la sellette et contraint de confesser ses péchés envers l'art, qu'il respectait comme eux, qu'il ne violait vraiment qu'à son corps défendant. « Oui, s'écrie-t-il, je suis un barbare; que l'Italie et la France me taxent d'ignorant, j'y consens, mais qu'y puis-je faire Psi, avec celle que je viens d'achever cette semaine, j'ai déjà composé quatre cent quatre-vingt-trois comedias, qui toutes, excepté six, ont gravement péché contre l'art. » Excepté six I Depuis 1608 des académiciens cherchent ces six comediasy et ne les trouvent point. C'est peut-être bien qu'elles n'ont jamais existé.

De ce que \Arte nuevo finit par une boutade, il n'en faudrait pas conclure, je le répète, que les déclarations de Lope sur la barbarie de son théâtre fussent le moins du monde affectées. Sans doute il ne pouvait pas faire entièrement abstraction de ses titres de dramaturge adoré de la foule et de maître incontesté de la scène nationale, — cinq cents drames sont un bagage assez

compromettant et dont ne se débarrasse pas qui veut. Peut-être aussi pressentait-il déjà que son œuvre dramatique serait un jour sa vraie gloire et préserverait mieux son nom dans la postérité que sa Jérusalem conquise^ son panégyrique de saint Isidore, patron de Madrid, ou La Beauté (V Angélique; mais tout autant que les académiciens, Lope était convaincu de Tinfériorité de la comedia comparée aux autres formes de la littérature sérieuse. « Affaire de pur métier; Fart n'est pas en cause ici; nous ne pensons qu'à contenter le parterre. » Voilà ce qu'il répète sur tous les tons et dans son discours et ailleurs. Il faut voir comme il se fait petit quand il s'adresse aux lettrés , aux ingenios cientlficos ''^ comme il les nomme. En dédiant au duc d'Alcalà, un antiquaire andalous, son drame intitulé Lo cierto por lo dudosOy il dira qu'il « a choisi quelque fruit rustique de son humble vega » pour l'offrir à un si haut personnage, et que puisqu'il est bien entendu qu'en Espagne les comedias n'observent pas de règles, u ose compter sur son indulgence. Au fameux cavalier Marini, le Gôngora d'Italie, il a soin de faire observer qu' « en Espagne on ne respecte pas l'art; non pas par ignorance, car les fondateurs du théâtre national, Rueda et Naharro, l'ont gardé, mais par la faute de ceux qui leur ont succédé". » Dans l'amusant dialogue entre le Théâtre et le Poète, qui ouvre la XIX® partie de ses Comedias y Lope fait dire au Théâtre : « Qu'est-ce donc? Allez-vous disputer avec Scaliger de la division et des

t)arties de la comedia ?» A quoi le Poète répond que es Espagnols n'ont cure de cela et que pour lui il est bien décidé à s'en remettre sur ces questions « au licencié Ironie de Conculcabis dans le livre futur qu'il doit imprimer à Rome. — Et que dit ce livre ? demande le Théâtre. — Jusqu'à présent il n'a rien dit ». A plusieurs reprises aussi Lope proteste qu'il n'a point écrit ses comedias pour être imprimées, « pour que des oreilles du théâtreelles passassent à la critique du cabinet'® ». Et quelle distance ne met-il pas entre cette littérature de

pacotille et ses œuvres cientlficasl Au docteur Gregorio Lopez de Madera, en lui envoyant son Arcadia : « De ces comedias^ j'en ai beaucoup écrites, car dès un âge fort tendre, je me suis senti une disposition particulière pour ce genre de poésie, ce qui ne m'a pas empêché d'emprunter aux Muses un style plus sublime, que j'ai souvent employé dans des œuvres sérieuses '° ». 11 confie encore à un évêque de Guadix que si les lettres trouvaient en Espagne une protection efficace a il aurait essayé quelque chose de plus digne de la renommée, mais que voyant le plus grand nombre prendre le chemin du théâtre, il a préféré les applaudissements qui enrichis^ sent à une réputation peu sûre" ».

La médiocre importance qu'il semble attacher à son rôle de réformateur du théâtre, d'inventeur de la cornedia nuei^a est remarquable. Dans son Arte nuevo il ne réclame rien, il a suivi le courant, voilà tout. Plus tard, lorsque son nom est dans toutes les bouches, que les directeurs de théâtre s'arrachent ses pièces, ses prétentions ne s'élèvent guère. Lisons le prologue de la XIY® partie de sa collection dramatiaue, daté de 1620. Le Théâtre porte la parole : « Voici, ait-il, la XIV® partie des comedias qui ont été représentées sur mes planches et qui sont de l'auteur auquel je dois, sinon mes commencements, au moins mes progrès dans la langue d'Espagne, de celui qui a frayé la route aux autres talents rares qui l'ont suivi et dont on peut espérer de plus grandes choses encore, car il est devenu si facile d'écrire des comedias, \^ei\\.enAs de celles qui sont hors l'art, que les entrepreneurs ne peuvent se délivrer de la persécution des poètes. » Et l'année suivante, en 1621, ce même théâtre, parlant pour Lope au prologue de la XV* partie, déclare que « 1 auteur ne cherche point à se singulariser ni à nier le mérite des autres, il ne leur demande nulle reconnaissance pour avoir habillé la cornedia de l'habit qu'elle porte maintenant, car ayant, comme il a, assez de littérature pour se faire lire en Italie et en France, peu lui importent ces fleurs sauvages, » etc.

Ce n'est vraiment que sur le déclin de sa carrière, revenu de quelques illusions et meilleur juge de son œuvre immense, qu'il se sent pris d'une sorte de tendresse quasi posthume pour ces drames barbares, cette littérature subalterne et de rapport qu'il avait si longtemps dédaignée. Témoin des progrès étonnants du théâtre, de la vogue extraordinaire oes comedias^ Lope fait, non sans quelque amertume, un retour sur luimême, il laisse échapper comme des regrets, une protestation à mots un peu couverts : a Et pourtant c'est moi

qui » L'églogue à Claudio, une des dernières

œuvres du poète, composée vers 1632, trois ans avant sa mort, trahit bien cet état d'esprit. Tout le bagage du poète y est passé en revue et discuté, le théâtre vient à son rang, le dernier. « Si maintenant, Claudio, j'énumère le nombre infini de mes fables dramatiques {fabulas càmicai)^ tu te refuseras à croire à tant de papier noirci, tant d'imitations, tant de fleurs parées de couleurs de rhétorique. Je t'en offre quinze cents, dont plus de cent ont passé en moins de vingt-quatre heures de

ma muse au théâtre C'est à moi que l'art de la

comedia doit ses commencements, quoique je me sois écarté des rigueurs de Térence et que je ne prétende pas nier la part qui revient aux trois ou quatre grands esprits qui ont vu l'enfance du théâtre. » Et après avoir décrit les personnes, les conditions, les caractères qu'il a portés sur la scène ", il termine en s'écriant encore : « A qui doit-on, Claudio, tant de définitions de la jalousie et de l'amour? A qui tant de mouvements de l'âme? A qui autant de figures que la rhétorique en a pu inventer? Aujourd'hui on ne fait plus qu'imiter ce que le talent a créé hier : le chemin est ouvert, tout le monde s'y pousse*'. »

On voit la distance parcourue depuis VArte nueç^o^ où il ne s'accordait pour ainsi dire rien, et les dédicaces, les prologues où il traitait les comedias de fleurs sauvages, que le hasard a fait éclore. Les ans sont venus et le vieillard s'aperçoit qu'il pourrait payer cher ces airs

de dédain pour la partie populaire de son œuvre; d'autres se parent déjà de ses plumes, il se souvient du sic i^os non vobis. Pour la postérité, à qui il songe ici plutôt qu'à ses contemporains, il veut marquer sa place, dire une fois, sans zèle ni colère, mais avec pleine conviction, ce qu'il a donné de son génie à la comedia et ce que les autres lui ont emprunté.

De ces divers aveux du poète et de ce que nous savons d'ailleurs de l'histoire du théâtre en Espagne, la conclusion est facile à tirer. Lope, à la fin du xvi* siècle, a reçu de ses prédécesseurs un drame mal agencé, de genre composite, de forme hésitante, tantôt divisé en quatre actes, tantôt en trois, drame versifié, mais où la répartition des rythmes était trop abandonnée au caprice des auteurs. Ce drame, il l'a adopté tel quel, parce que le public espagnol y avait pris goût, mais d'embarrassé et d'inerte qu'il était, il lui a donné de la vie et de l'équilibre. Le cadre en était étroit, n'admettait qu'un nombre restreint de sujets : il l'a extraordinairement élargi, il y a introduit tout ce qui pouvait fournir matière à situations dramatiques, la Bible et la mythologie, les vies des saints et l'histoire ancienne, les chroniques et les légendes du moyen âge, les nouvelles des Italiens, les événements contemporains, la vie espagnole au xvii" siècle. Avant lui les mœurs, les conditions des personnes et les caractères étaient à peine esquissés : il a mieux observé et mieux décrit, il a créé des types et prêté à chaque espèce sociale le langage et les allures qui lui sont propres ; il a, autant que cela était dans ses moyens et que le lui permettait l'extrême rapidité avec laquelle il composait, dessiné quelques caractères. L'ancienne comedia versifiait assez pauvrement et gauchement : il a réglé l'emploi de tous les rythmes de la poésie nationale, depuis les vieux couplets des romances jusqu'aux combinaisons les plus rares des genres lyriques empruntés aux Italiens. Voilà Tœuvre de Lope; telle qu'elle est, elle suffit amplement à sa gloire.

Mais n'écoutons pas que celui qui est juge en sa

partie, interrogeons les autres, les contemporains et les émules. Il y a, dans la littérature de Tépoque, deux partis en présence, celui des critiques, des cientificos, des pédants de collège, qui méprisent les comedias, et il y a celui des poètes populaires, des laïcs [legos), comme on disait alors, qui se moquent des règles et, à défaut d'études, se contentent des ressources de leur imagination. Tous sont d'accord, tous tiennent Lope pour un initiateur, un chef d'école: aux premiers il apparaît comme le grand coupable, le corrupteur par excellence de la poésie dramatique; pour les seconds c'est un dieu, c'est Apollon en^ personne. Une telle unanimité d'ap-

{>réciation est surtout remarquable chez ceux-ci, chez es rivaux, qui par jalousie de métier, auraient pu contester les titres de Lope et le rabaisser. Aucun d eux ne l'a fait, aucune note discordante ne s'est élevée dans leur grand concert d'éloges. Cervantes lui-même, blessé dans son amour-propre d'auteur dramatique que le public a délaissé et qui dans un passage célèbre (qu'a imité notre Boileau'**) a sans ménagement mis à nu les vices de la comedia nuei^a, s'incline devant l'idole toutes les fois qu'il la rencontre sur son chemin : c'est de lui qu'est le mot devenu classique de « monstre de la nature », si souvent appliqué à Lope et dans le sens le plus favorable^'. Les autres ne tarissent pas : Lope est 1' ce honneur du Manzanares, le Cicéron de Castille, le phénix de notre nation^* », il est le a prodigieux monstre espagnol, un nouveau Tostado en vers » ^% il est 1' « Adam de la comedia ))^^ Parmi ceux mêmes qui avaient le plus de droit de faire valoir leur part de collaboration à l'œuvre nouvelle, je veux parler des poètes de Valence, des Guillen de Castro, des Aguilar, des Tarrega, il n'en est aucun qui refuse de rendre hommage au maître. « Prince des poètes dramatiques de notre temps et même des temps passés », le nomme Ricardo de Turia ^% et Guillen de Castro répète ou trouve de son côté le mot de Cervantes, « monstre de la nature » *^. Il serait difficile, on le voit, de rencontrer dans l'histoire un poète, qui, de

son vivant déjà, ait joui d'une plus complète apothéose.

Reste maintenant à savoir si le drame nouveau, la comedia de Lope, a mérité la fortune extraordinaire qu'il a obtenue dans son pays d'origine, la réputation immense que lui a faite la complicité des poètes populaires et du vulgo d'Espagne. Autrement parlant, le théâtre espagnol, tel que l'ont façonné Lope et ses disciples, occupe-t-il dans la littérature moderne un poste d'nonneur, à côté de notre tragédie et de notre comédie, à côté de Shakspeare, ou, s il ne l'occupe pas, quels motifs l'ont empêché de le prendre ?

Il faut tout dire en un mot. La comedia^ œuvre grande tant qu'on la considère en soi et ne la sort pas de son milieu, perd singulièrement de son importance sitôt qu'on l'introduit dans l'enceinte de la littérature générale et qu'on la compare à d'autres productions du même ordre. Quel genre d'intérêt excite aujourd'hui chez les lettrés français, anglais, allemands ou italiens le théâtre espagnol du xvii" siècle ? Un intérêt du curiosité, rien de plus. Et l'on peut affirmer que si cette comedia n'avait pas, en un temps, cédé quelques parties de ses richesses, j'entends de ses sujets, à d autres théâtres européens, nous imposant ainsi la tâche de l'étudier, non pas pour elle-même, mais pour ce qu'elle a suscité au dehors, bien peu, même parmi les dénicheurs de choses rares, les amateurs d'étrangetés, prendraient la peine d'y jeter les yeux. Même à l'époque de sa plus grande splendeur, alors que les circonstances politiques se prêtaient admirablement à la diffusion de la langue et de la littérature espagnoles, la comedia n'a jamais été acceptée et imitée comme l'a été pendant un. siècle la tragédie française ; on n'y a vu qu'un répertoire de situations, un vaste magasin d'intrigues et de jeux de scène, où il a paru longtemps commode de venir s'approvisionner. La forme de ce drame, ses divisions, ses rôles, ses emplois, son style et sa versification ont été totalement négligés : en franchissant les Pyrénées, il a dû, pour nous plaire et plaire par nous

aux autres nations, prendre Fhabit à la française et renoncer à son accoutrement de caballero espagnol. Or, dans une œuvre d'art la forme c'est beaucoup, c'est presque tout. Si pour en rendre l'idée accessible, il est nécessaire de la dépouiller de son vêtement, de retrancher les ornements qui à l'origine en faisaient le charme, ornements jugés essentiels par ceux qui l'ont créée et

ui l'ont les premiers applaudie, qu'en reste-t-il ? Peu

e chose. Notre tragédie, au contraire, a passé nos frontières intacte, avec ses. sujets, ses procédés de composition, ses confidents, ses récits et son vers. Fond et forme, on nous a tout pris; tandis que le drame espagnol a dû subir, pour être reçu chez les autres, une métamorphose complète, et c'est seulement au prix du sacrifice considérable de ses plumes et de ses rubans

u'il a réussi à faire quelque figure sur le grand théâtre

u monde.

D'où vient cela, et à quelles causes rapporter cette dépréciation au dehors d'une œuvre si prisée et si prônée au dedans ? J'en trouve plusieurs. Il en est qui tiennent à la nature même de ce drame, à la direction que lui a imprimée son inventeur, et d'autres, plus générales, qui dépendent du tempérament de la race.

Pour ce qui est des premières, la transgression de la règle des unités, est-il besoin de le dfire ? nous touche fort peu, et plus indulgents que Lope luimême pour son théâtre, nous l'absolvons sans effort des libertés qu'il a jugé nécessaire de prendre avec ces fameuses conventions qu'il nomme Vart^ conventions, qui, à coup sûr, ont été souvent la cause de grandes beautés, mais auxquelles nul ne reconnaît plus force de loi. De même la confusion des genres ne nous choque guère et je ne pense pas qu'il se trouve aujourd'hui personne pour la lui reprocher sérieusement. La critique qu'il y a lieu d'adresser à ce poète et à son école a une portée plus générale.

Je me suis efforcé déjà de mettre en évidence ce fait capital que la comedia, de par la volonté expresse

du maître et de son aveu constant, n'a pas accès au sanctuaire de la haute littérature. Drame essentiellement populaire ** , conçu et écrit pour satisfaire la curiosité et les passions de la nation espagnole sans distinction de classe, qui n'exige du spectateur aucune préparation, aucune culture raffinée, qui n'aspire qu'aux applaudissements du parterre ignorant et grossier, et craint même d'être transporté des planches du théâtre sur les feuillets du livre, telle est la comedia dans l'esprit de Lope et de son entourage. Ce qui devait résulter de cette conception, admissible en soi d'ailleurs et que je n'entreprends ni de blâmer ni de louer, est aisé à prévoir. Point de public lettré et délicat, partant point d'étude approfondie des caractères et des passions, point de composition, point de style. On ne peut pas contenter tout le monde, et qui veut attirer le i^ulgo doit lui plaire par des procédés à son usage. Malheureusement un genre quel qu'il soit, s'il veut survivre à l'engouement momentané d'un milieu, ne saurait se passer de qualités de forme vraiment supérieures, et la comedia du xvn* siècle, sauf de rares exceptions, s'en passe. Tous ces auteurs, sachant à qui ils avaient affaire et le peu qu'ils avaient à ménager, produisaient beaucoup trop vite et produisaient beaucoup trop. Inutile de rappeler tant d'exemples d'improvisation au pied levé, de fabrication sur commande à la journée et à l'heure, tant de tours de force, qui hélas I ne sont point des tours de génie*'. Les plus habiles devaient perdre à cette pratique leurs qualités les plus heureuses, y émousser la pointe de leur talent. Premier défaut grave, première cause d'infériorité.

A cette absence d'analyse et d'étude des mouvements de Fàme et des traits de caractère, à la faiblesse de la composition et du style*' s'ajoute l'emploi d'une versification plus lyrique que dramatique et qu'on ne doit pas hésiter à qualifier de puérile. Je sais tout ce qu'on peut

ici m*objecter. Il n*y a pas qu'une manière de drame, dira-t-on, et les genres ne répugnent pas à être rapprochés dans une même œuvre au point qu'une action dramatique ne puisse être soutenue d'une partie lyrique ; cet ornement parasite est souvent d'un grand efFet, et les anciens nous en ont donné l'exemple. Et que reprochez-vous à la comedia sa variété de rythmes, serait-ce que vous teniez pour indispensable à un drame bien conduit la monotonie de l'alexandrin ? Je réponds qu'il n'est certes pas inadmissible que dans le drame, tel même que Font conçu les modernes, et sans qu'il puisse être ici question de ressusciter ou d'imiter le chœur de la tragédie antique, une certaine forme de lyrisme ne trouve sa place. Ce n'est point là ce que je blâme. J'admets et les effusions lyriques et ces chants populaires si gracieux et si frais, dont Lope et Tirso ont tiré si bon

Sarti, je les admets même quand la marche de l'action evrait en être, sinon gênée, retardée. Un vers unique n'est pas non plus essentiel, personne ne le prétend, et l'on peut dire tout le mal qu on voudra de 1 alexandrin majestueux et compassé, ainsi que de l'alternance monotone des rimes masculines et féminines; mais au moins l'alexandrin n'est-il pas ridicule. Tandis qu'il est ridicule que les parties de l'action empruntent à la poésie lyrique ses strophes les moins appropriées au mouvement du drame. Qu'un monologue s'enferme dans les quatorze vers d'un sonnet, qu'un dialogue s'échange en cascades de rédondilles, ce qui équivaut pour nous à des couplets de chansonnette, voilà bien de quoi causer, surtout dans les pièces de caractère tragique, une impression directement opposée à celle que Fauteur entendait produire. Possible que les Espagnols en pensent autrement, mais leur sentiment, ils ne sont pas les maîtres de nous le faire partager, et il reste toujours que, passé les monts, cette versification d'opéra n'est pas facilement admise et porte à la comedia un préjudice considérable. Est-il bien sûr d'ailleurs que composition, style et versification du drame de Lope aient, en

Espagne même, victorieusement résisté aux atteintes du temps et aux changements du goût ? Si cela est, comment s'expliquer que nos voisins, qui ont cependant beaucoup retenu de la forme de leur théâtre classique, éprouvent le besoin A* arranger ou de refondre — ce sont les termes consacrés — les pièces du vieux répertoire, quand il leur arrive (rarement) de les remettre à la scène ^* ? Comment, si la comedia n'a pas vieilli dans sa forme, des auteurs, et non des plus médiocres, réussissent-ils à gagner quelque renommée en fournissant les théâtres A'arreglos cle pièces de Lope et de Calderon" ? Et nul ne se lève pour protester et crier au sacrilège. Que diriez-vous pourtant si, venant à passer devant la Comédie-Française, vous y lisiez sur l'anîche : a PhèdrCy tragédie de Racine, arrangée par M. Martin ou M. Durand ?» En cela se voit la différence entre l'œuvre pensée, mûrie, gravée sur l'airain et l'improvisation conçue au vol, bâtie en un tour de main, écrite au courant de la plume.

Il me reste quelques mots à dire des causes générales, inhérentes au caractère national, qui ont empêché la comedia de s'élever aussi haut que d'autres théâtres modernes et de porter aussi loin. L Espagnol ne manque pa3 d'imagination, il a l'idée nette et le don de la traduire en une forme vivante; il invente aisément une histoire et en combine avec adresse le plan, et tant qu'il obéit à son inspiration et compose, pour ainsi dire, sous le feu de l'idée, tout va bien. Mais à la première hésitation, au premier obstacle qui s'offre à sa pensée, le découragement et le dégoût le prennent, l'ardeur dont il était animé au début se dissipe, l'enthousiasme se fond. Ne lui demandez pas de se reprendre ni de se corriger, il ne sait ni finir ni polir : castigare ad unguem, ce n'est pas son affaire.

De là tant de livres d'imagination inachevés, tant de romans, dont la première partie seule a été terminée ; de là aussi tant de drames, dont les données séduisent et l'exposition promet, et qui, en avançant, se perdent dans

-soies méandres d'une action mal conduite, flottent au hasard et arrivent au dénouement, parce qu'il faut bien en finir, que les douze pllegos sont pleins, mais non pas parce que la marche des événements réclame une catastrophe. Il était naturel que ce défaut inné de la race, ce laisser-aller une fois l'œuvre lancée, ce dédain de la lime, se fissent sentir dans la comedia plus qu'ailleurs, eu égard à la qualité inférieure du genre et la précipitation avec laquelle les auteurs se croyaient tenus de composer.

Puis il y a autre chose encore. Les Espagnols sont volontiers sentencieux et prêcheurs, ils ont toujours eu un goût prononcé pour la satire morale, et. Dieu merci, la terre d'Espagne a produit en assez grand nombre des casuistes et des moralistes. Certains genres même de leur littérature d'agrément, les nouvelles, entre autres, ont été par moments infestées de moralités. Le théâtre, toutefois, échappe à cette immixtion de la morale et de la sentence : il y échappe trop, en ce sens qu'il manque d'un certain lest de doctrine, qu'il est trop exclusivement frivole, qu'il amuse ou émeut, mais, selon notre goût du moins, n'enseigne pas assez, et ce n'est pas de ce théâtre-là qu'on dira jamais qu'il a été l'éducateur de la nation. Les auteurs de comedias n'ont pas su non plus s'élever au général. On ne saurait les blâmer, sans doute, d'avoir peint ce qu'ils avaient sous les yeux, l'homme tel qu'il s'offrait à leur observation, c'est-à-dire l'Espagnol du xvii' siècle, et il est certain qu'à trop vouloir généraliser, on risque de mettre sur le théâtre des abstractions plutôt que des personnes vivantes ; mais entre les deux extrêmes, il semble toutefois qu'il y ait un terme moyen. Nos Espagnols sont décidément restés trop de leur terroir, les mœurs de leur théâtre sont trop imprégnées d'espagnolisme pour pouvoir intéresser qui ne possède pas une connaissance intime du milieu. L'intelligence parfaite de ce drame exige une étude approfondie de 1 histoire politique et littéraire, des usages et des modes de l'époque et du pays, et il ne faudrait pas

croire que les Espagnols de nos jours puissent s'en dis<-

f)enser. J'estime en effet que les remaniements qu'ils ont subir, pour les représenter, aux pièces de leur théâtre classique, tiennent aussi à ce que beaucoup d'allusions à d'anciennes coutumes éteintes, à des usages particuliers au xvu^ siècle ne seraient plus maintenant comprises de personne.

Toutes ces causes réunies expliquent, je crois, le rôle modeste auquel seul peut prétendre la comedia dans le concert européen. Observation insuffisante, forme médiocre et trop étrange, mœurs trop particulières, voilà surtout ce qui lui a nui. Des qualités secondaires, je ne lui en refuserai pas, et, par exemple, la comedia possède incontestablement, et grâce à ce particularisme sur lequel je viens d'insister, la valeur d'un document historique, non pas tant qu'elle nous représente très exactement la société, car les conventions de l'art dramatique, les ménagements à garder envers un public, maître de siffler comme d'applaudir, imposent à l'artiste bien des gènes, elle nous peint plutôt l'idéal de cette société, létat de son imagination. En combinant son témoignage avec celui du roman et des autres documents qui copient de plus près la réalité, nous obtenons la résultante de la vie espagnole dans toutes ses manifestations, à une époque où elle présente la plus puissante originalité.

A un autre point de vue aussi il convient de rendre justice à ce théâtre. Sachons-lui gré des efforts qu'il a faits pour enrichir le trésor commun de la littérature dramatique, sachons-lui gré de cette masse énorme de sujets et de situations qu'il a comme jetés sur le marché, où beaucoup ont accouru et se sont enrichis à ses dépens. Et la mine n'est pas près d'être épuisée. Ne méconnaissons pas non plus le caractère national, patriotique de la comedia, qui est bien pour mériter notre sympathie. S'il est vrai qu'un grand théâtre puisse vivre et prospérer en ne s'alimentant que de la matière antique, et notre tragédie le prouve, ne refusons pas notre admi-

ration à ceux qui ont puisé dans leur propre histoire la substance de leur drame héroïque. Nous qui n'avons rien voulu prendre à la nôtre, qui avons laissé hors du cadre de notre tragédie les grandes figures de Charlemagne , de saint Louis et de Jeanne d Arc, rappelonsnous ce que le théâtre espagnol a su faire du Cia, rappelons-nous ce que nous^-mèmes en avons fait après lui et à son exemple.