Q.UA1 MALAQUAIS

AVANT-PROPOS

Mes études sur la Comedia espagnole datent de 1875, alors que peu satisfait de l'édition du Mâgico prodigioso, publiée chez Hachette, en 1875, par Magnabal, agrégé des lettres, je me rendis à Madrid pour coUationner le manuscrit de la bibliothèque du duc d'Osuna (El Mdgico prodigioso, comedia famosa de Don Pedro Calderon de la Barca, publiée d'après le manuscrit original de la bibliothèque du duc d'Osuna, avec deux fac-similés, une introduction, des variantes et des notes. Heilbronn, Henninger frères, 1877, in-8° de lxxvi et 255 pages). Plus tard, en 1880, étant chargé de cours à l'École des Lettres d'Alger, je fis un cours sur le théâtre espagnol, que je répétais à Paris, en 1884, lorsque M. Paul Meyer me chargea de le remplacer au Collège de France, dans sa chaire de langue et littérature de l'Europe méridionale.

C'est la brochure, totalement épuisée, que je réimprime : La Comedia espagnole du XVII' siècle. Leçon d'ouverture. Paris, F. Vieweg, 1885.

AVANT-PROPOS

Jules Lemaître, qui avait été mon collègue à Alger, voulut bien écrire l'article suivant dans la Revue politique et littéraire du lo janvier 1885 :

« M. Morel-Fatio développe d'abord cette idée, que tous' les peuples ont bien des drames et des comédies, mais que tous n'ont pas un théâtre, c'està-dire une longue tradition dramatique, une série de pièces conçues d'après la même formule. A ce compte, la Grèce antique, l'Espagne et la France ont seules un théâtre, et l'Angleterre n'en a point, quoiqu'elle ait Shakspeare. Puis, M. Morel-Fatio définit la comédie espagnole, en se servant du Discours de Lope de Vega : « De la nouvelle manière de faire « aujourd'hui les coinedias. » Il explique enfin comment et pourquoi ce théâtre n'égale pas le nôtre et celui de Shakspeare, et par où il est néanmoins original et intéressant.

« Cette étude, très serrée et très suggestive, écrite d'un style vigoureux et précis, forme une remarquable introduction à l'histoire du théâtre espagnol. »

Le plus ancien correspondant de l'Académie des Inscriptions (1890) et le savant linguiste, M. Hugo

AVANT-PROPOS 7

Schuchardt, — qui n'a pas signé le Manifeste des intellectuels allemands de 1914 — m'adressa de Graz une carte postale : « Cher Monsieur, Merci bien pour l'élégant résumé que vous donnez de la comédie espagnole du xvn^ siècle. Aussi les Italiens aiment à dire Lope:^ de Fega. Je vous le répète que je lis les Comedias non seulement pour m'instruire, mais aussi parce que je les goûte. Nous autres Allemands, nous sommes des romantiques incorrigibles. »

Encore à Alger, je publiai, à l'occasion du second centenaire de la mort de Calderon, la brochure suivante : Calderon. Revue critique des travaux d' érudition publiés en Espagne à l'occasion du second centenaire de la mort du poète, suivie de documents relatifs à l'ancien théâtre espagnol, Paris, 1881, qui causa un assez gros scandale, et puis un article, dans la Revue critique du 24 juillet 1882, sur une romance faussement attribuée à Calderon. Rentré à Paris, à partir de 1884, je fis au Collège de France, dans le Bulletin Hispanique, dans Le Moliériste et V Encyclopoedia Britannica une série de leçons ou d'articles sur divers points du théâtre espagnol : Alarcon et La Verdad sospechosa ; Lope de

» AVANT-PROPOS

Vega ; Tirso de Molina et la Priidencia en la mujer {qui parut dans le Bulletin Hispanique, t. II, p. 178 et suiv.) ; Lope de Vega, Arte mievo de ha:(er comedias en este tiempo (Bull. Hisp., t. III, p. 365-405) ; Les défenseurs de la Comedia (Bull. Hisp., t. IV, p. 30-62); Les Origines de Lope de Vega (Bull. Hisp., t. VÇ p. 38- 53); Le Moliéristc d'août 1886 ' ; Lope de Vega ( TheEncyclopoedia britannica, ^^ édition, Londres, 1 888, t. XXIV, p. 1 21-124); ^^3 ^^ collaboration avec Léo Rouanet, Le théâtre espagnol. Paris, s. d. Pour les mémoires qui n'étaient pas encore en état d'être publiés, voyez le Catalogue des manuscrits de M. Morel-Fatio et de H. Léonardon donnés à la Bibliothèque de Versailles. Bordeaux, 1922 (extrait du Bulletin Hispanique, 1921-22).

I. J'y ai imprimé la fri de fiesta, qui est une traduction du Bourgeois gentilhomme de Molière (El labrador geiililhonihre), pour être agréable à Marie-Louise d'Orléans, venue à Madrid pour épouser Charles II. La traduction a été. attribuée à Pablo Polop, par D. Emilio Cotarelo (Boletin de la R. Academia espafwla, t. X, p. 126), qui a eu tort de dire : « Carecen, pues, de fundaniento la especie de que f'uese Calderôn mismo el iraductor de esta pieza... sobre todo por los escritores del otro lado del Pirineo ». J'ai dit moi-même que « la question reste iudècise ».

DU XVIP SIÈCLE *

Toutes les nations, anciennes ou modernes, ont une littérature dramatique, toutes ont produit en plus ou moins grand nombre des œuvres tragiques, comiques ou tragi-comiques ; mais il n'est pas vrai que toutes aient, à strictement parler, un théâtre. Pour qu'une nation réussisse à créer un théâtre, qui légitimement porte son nom, qui d'un commun accord soit considéré comme lui appartenant en propre et comme représentant d'une façon ém inente son génie, il lui faut le concours assez rare de plusieurs circonstances.

Il lui faut en premier lieu une société fortement

*. Cette leçon a été lue, le 4 décembre, au Collège de France, par son auteur, appelé à remplacer M. Paul Mever dans sa chaire de langues et littératures de l'Europe méridionale, pendant le premier semestre de l'année 1884- 188 5. Il a paru utile d'v ajouter quelques notes.

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centralisée, dont tous les membres se sentent depuis longtemps unis et solidaires, qui tous possèdent un fonds d'idées, de sentiments, de souvenirs communs et qui, par suite, aient tous les mêmes mœurs et les mêmes aspirations. Une scène nationale, où puissent être transportés soit des passions tragiques, soit des travers et des vices capables d'émouvoir ou d'affecter la société tout entière, n'est réalisable qu'à cette condition '.

Mais cela ne suffit pas. Il est nécessaire encore que le drame quel qu'il soit, destiné à refléter l'esprit de cette société, trouve une forme originale et répondant si bien aux goûts et aux tendances du milieu qu'elle se fasse aussitôt accepter par le plus grand nombre et prenne aisément le pas sur toutes les autres manifestations de l'art dramatique.

C'est parce que les conditions que je viens d'indiquer ont été remplies par les Grecs que l'on peut, dans l'antiquité, parler d'un théâtre grec, tandis qu'il n'existe pas de théâtre latin. Les Romains

I. Cette première et très essentielle condition d'une scène nationale a été parfaitement expliquée par M. K. Hillebrand

dans ses Études italieinies. Paris, 1868. p. 145 et suiv.

cependant avaient !a centralisation politique et littéraire, ils avaient une histoire populaire et des mœurs communes ; mais ils ne surent jamais inventer un genre de drame qui fût vraiment à eux, vraiment la représentation de leur caractère national ; ils ne surent qu'adapter à leur langue et à leur littérature les œuvres grecques. Aussi dira-t-on des Romains qu'ils ont des tragédies et des comédies, mais non pas qu'ils ont un théâtre.

Parmi les nations modernes, deux seulement me semblent mériter d'être, à cet égard, assimilées aux Grecs : la France et l'Espagne. Ces deux nations seules ont offert, à une certaine époque de leur existence, un terrain propice à l'institution d'un théâtre, et chez l'une comme chez l'autre, il est arrivé qu'une forme spéciale, créée ou fixée tout au moins dans ses traits les plus essentiels par un poète de génie, s'est avec la complicité du public emparée de la scène, s'y est si solidement établie qu'il a fallu des siècles pour l'en déloger ; encore en subsiste-t-il de nos jours, chez l'une tout au moins de ces nations, bien mieux que des débris.

En France, cette forme par excellence, qui a donné

à notre théâtre son unité et son originalité, est la tragédie ; c'est la tragédie qu'on entend surtout, c'est à elle qu'on pense en premier lieu, plutôt qu'à notre comédie, malgré le grand nom de Molière, lorsqu'on parle du théâtre français classique. Ce privilège que nous reconnaissons à la tragédie, elle le tient non seulement de sa nouveauté, de sa valeur intrinsèque, de sa parfaite appropriation à l'esprit de notre race, de l'incomparable éclat de ses débuts, elle le tient encore de sa continuité, de sa longue carrière, qui, d'étape en étape et en dépit de nos révolutions politiques et littéraires, s'est étendue jusqu'à nous. Au lieu donc de nous plaindre, comme il est devenu trop habituel de le faire, des entraves apportées par nos poètes du xvr et du xvii^ siècle à l'expansion de notre muse tragique, au lieu de traiter de puériles les règles si strictes dans lesquelles ils ont emprisonné leur drame, bénissons-les plutôt d'avoir su extraire de la tragédie antique une formule nouvelle, d'avoir torturé Aristote pour en obtenir comme une consécration de leurs propres théories, bénissons-les de leurs préjugés et de leurs exagérations, car c'est à eux que nous devons de posséder un théâtre comme les

Grecs ou les Espagnols, et non pas seulement des tragédies ou des comédies comme les Romains, les Italiens et les Allemands. Sans cette réglementation sévère qu'ils réussirent à introduire et que Corneille, par le prestige de son nom, imposa à ses contemporains et à ses successeurs, la forme de notre drame tragique fût restée indécise et flottante, chaque poète à son tour eût tâtonné, perdu beaucoup de temps et de talent pour se créer un cadre approprié à ses conceptions ; en revanche, peut-être, l'imagination se serait donné plus librement carrière et nous aurions eu, qui sait ? dans plus d'un genre, des tentatives intéressantes, d'heureuses trouvailles, mais notre art dramatique eût incontestablement perdu en unité, en forte concentration, ce qu'il aurait gagné en variété.

Les Espagnols ont partagé notre sort, à eux aussi est échu un vrai théâtre. Mais avant d'aborder ce sujet, je dois prévenir une objection qui pourrait mètre adressée.

Que faites-vous de l'Angleterre ? Les Anglais ne passeraient-ils pas à juste titre pour posséder un théâtre ? A vrai dire, je ne le crois pas. Il manque au théâtre anglais, si ce nom même peut être employé.

s'il signifie quelque chose, cette régularité et cette continuité dont je parlais tout à l'heure et qui caractérise si nettement notre théâtre et celui des Espagnols. Ici, un seul nom résume tout, il n'y a qu'un seul point lumineux vers lequel tout converge : Shakspeare, et qui dit théâtre anglais dit théâtre de Shakspeare, ou ne se fait pas entendre. Assurément cela seul est assez, et un génie de cette taille peut valoir autant et mieux qu'une grande école dramatique ; mais en résultat, cette école, cette tradition, cette forme unique et continue, que d'autres peuvent montrer, les Anglais ne l'ont pas. Shakspeare n'a rien imposé à ses successeurs, qui ne l'ont pas imité ; dans son incomparable grandeur il reste isolé, sans attache avec ce qui le suit. On ne saurait donc mettre l'art dramatique anglais sur la même ligne que l'art dramatique français ou espagnol, ou en d'autres termes, le théâtre anglais, c'est-à-dire le théâtre de Shakspeare, n'existe pas au même titre ni dans les mêmes conditions que le nôtre ou celui de nos voisins de la péninsule ibérique. C'est une prodigieuse exception, ce n'est pas un organe essentiel, une manifestation générale et indéfiniment prolongée de la littérature nationale.

En Espagne, au contraire, nous sommes tout aussitôt frappés de l'extrême uniformité et homogénéité de la poésie dramatique, de sa force de résistance, de son éblouissante richesse. Une fois la recette trouvée et le cadre arrêté, le théâtre espagnol ne s'en écarte plus, il marche d'un pas sûr dans la voie ouverte ; chacun se plie d'instinct à la règle, sans se douter même qu'on y pourrait changer quelque chose, faire mieux ou faire autrement. Le drame espagnol ou, pour le nommer par son nom, la « comedia », dont les commencements coïncident à peu près avec l'entrée du xvii^ siècle, vit pendant tout le cours de ce siècle d'une vie large, exubérante. Il résiste à la chute de la dynastie autrichienne, si populaire depuis Philippe II et d'un espagnolisme si pur, qui avait tant contribué à son succès ; il résiste à l'avènement des Bourbons, aux changements considérables que cette domination étrangère, l'influence croissante et envahissante de la France apportent à la vie publique, aux moeurs et à la littérature de la nation, il résiste, mais en perdant du terrain. Ecrasé qu'il est par le mépris des adeptes de notre système dramatique, il se réfugie de plus en plus dans les genres bas, où se

l6 LA COMEDIA ESPAGNOLE DU XVII^ SIÈCLE

concentre alors le vieil esprit espagnol, et de cette façon il réussit à traverser, quoique péniblement et non sans subir des mutilations, cette période hostile et ingrate. Avec le réveil de la littérature nationale, le drame classique recouvre, dès le premier tiers de ce siècle, de nouvelles forces, et en s'accommodant aux circonstances regagne les positions abandonnées. Aujourd'hui encore, c'est la comedia des Lope de Vega et des Calderon, légèrement modifiée, qui règne sans conteste chez nos voisins ; et tandis que chez nous la tragédie de Corneille, de Racine et de Voltaire semble ne plus vouloir renaître de ses cendres éteintes, la forme inaugurée en Espagne au xvii^ siècle est restée assez vivace pour répondre aux nécessités de l'art dramatique contemporain, pour satisfaire aux exigences d'un public dont l'idéal a cependant notablement changé, depuis le temps des Philippe.

Qu'entend-on par cotnedia dans la littérature espagnole ? Ce mot de comedia ', bien loin de pouvoir

I. On sait qu'en général les drames espagnols du xviie siècle portent dans les imprimés du temps le titre de comedia famosa. Cet adjectif famosa, qui- étonnait Voltaire, peut être rendu en

être traduit par « comédie », de représenter ce que les anciens et nous-mêmes entendons par comédie, est un terme très large qui embrasse tous les genres de drame, que les effets en soient comiques ou tragiques, à l'exclusion d'une part, d'un certain dr,ame religieux ou liturgique, que les Espagnols nomment auto ', et, d'autre part, des genres inférieurs, de la farce, de l'intermède, du vaudeville {:^aryHela), des

français par « applaudie » : la coniedia fawosa est celle qui a réussi, qui a été acceptée au théâtre. Une autre épithète, oubliée aujourd'hui et que ne mentionnent pas les historiens les plus récents du théâtre espagnol, est grande : la grau cotnedia revient presque aussi souvent dans les éditions anciennes que la cotnedia famosa. C'est ce qui n'avait pas échappé à Ignacio de Luzan, l'excellent critique du xvnie siècle : « Errados andan los que piensan ser ya poétas por haber... escrito sin tino ni régla una comedia, que, como quiera que sea, no dexara de ostentar en la impresion el vano epiteto de famosa o de grande. » (La poêtica, éd. de 1789, t. II, p. 249.)

I. Il y avait l'auto sacramental ou dd Corpus (Fête-Dieu) et Vauto al nacinnentoQioiil). Un auteur du xvii« siècle, fort inconnu, Luis Alfonso de Carvallo, prête à auto le sens général de comedia : « Auto es lo mismo que comedia », dit-il, dans son Cisne de Apolo (cité par von Schack, Geschichte der dramatischen Literatur uiid Kunst in Spanien, t. III, addit. p. 24), mais cette opinion lui est personnelle.

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pièces de circonstance, des féeries mythologiques {fiestas). L'extension donnée au sens de coiiiedia dans la langue du métier, au xvii* siècle et même auparavant, est un fait dûment constaté et qui ne souffre aucune discussion. Lope de Vega l'emploie toujours comme équivalent de drame en général ', et en dehors même du milieu des auteurs et des gens de théâtre l'acception nouvelle a cours : de purs théoriciens l'adoptent et la consacrent dans leurs traités

I. D'un de ses prédécesseurs, le capitaine Virues, il dit : « O éniinent esprit, repose en paix ! Toi à qui les Muses comiques (côiiiicas) doivent leurs meilleurs commencements ; tu as écrit des tragédies applaudies » (^Arte niieiv Je hacer comedias en este tiempo). Ici Musas cômicas est l'équivalent de théâtre en général. Ailleurs, dans une note mise à la suite d'une de ses pièces (£/ valienle Cespecles), qu'il intitule expressément tragicotiiedia, il observe que en esta comedia les amours d'un des personnages sont fabuleuses : comedia est donc le terme générique, qui abrite les acceptions spéciales. Lope va plus loin encore, il étend même au théâtre liturgique, qui cependant formait à lui seul un genre bien délimité, la dénomination de comedia ; ainsi le prologue d'un de ses autos de la Fête-Dieu (El nombre de Jésus) fait allusion à des « comedias à la gloire et en l'honneur du pain (c'està-dire du corps du Christ), que cette ville couronnée (Madrid) célèbre avec si grande pompe ». Cf. von Schack, /. c, t. II, p. 74 et 94.

didactiques. Ainsi le théologien Juan Caramuel Lobcowitz, fort discrédité comme moraliste, car il a reçu le fouet de Pascal, mais qui, dans ses travaux de rythmique espagnole, a fait preuve d'érudition et de perspicacité, s'empare de la terminologie de Lope et la défend avec énergie : « Comoedia, dit-il, a un sens plus étendu que tragoedia ; en effet, toute tragoedia est une comoedia, mais l'inverse n'est pas vrai. La comoedia est la représentation d'un événement historique ou d'une fiction, et peut avoir une issue heureuse ou malheureuse. Dans le premier cas elle garde simplement le nom de comoedia, dans le second, elle est appelée covioedia tragica ou tragi-comoedia, ou encore tragoedia. Telle est la vraie différence de ces mots, quoique d'autres y puissent trouver à redire '. » Si les Espagnols du xvii^ siècle ont ainsi détourné le mot comedia de son sens précis et restreint, il va de soi qu'ils n'usent de cette licence qu'en ce qui les

I. Primas calamus, Campaniae, 1668, t. II (Rbythmica), p. 701. Tout ce que le P. José de Alcazar dit de la comedia dans son Ortografia casteUami (ms.) est tiré de la Rhylhniqiie de Caramuel (voy. VEusayo âe iina Uhlioleca espaiïola de Gallardo, t. I, vol. 109 et suiv.).

20 LA COMEDIA ESPAGNOLE DU XVir SIECLE

concerne ; jamais ils n'ont élevé la prétention d'étendre à d'autres théâtres une dénomination qui ne convient qu'au leur. La comedia désigne une action dramatique quelconque, sans égard pour les effets qu'elle doit produire dans l'âme du spectateur, mais une action dramatique telle seulement que les Espagnols l'ont conçue; la comedia est le drame espagnol et n'est que cela. Il convient donc de commencer par définir ce drame national, qui tient du terroir les traits qui le distinguent, lui assignent une place déterminée dans l'histoire de l'art, et lorsque nous en connaîtrons le procédé, il nous sera plus facile de nous expliquer pourquoi il a pu mériter ce nom, qui ne laisse pas de surprendre à première vue.

Tous les auteurs espagnols qui ont disserté, au XVII'' siècle, sur la forme de leur art s'accordent pour insister sur le caractère essentiellement mixte de la comedia : c'est l'expression qui revient partout.

« Aujourd'hui la comedia (ou, comme d'autres disent, la représentation) consiste en une certaine miscellanée, où il y a de tout », écrit en 1617 un contemporain de Lope, Cristobal Suarez de Figueroa '. L'année d'avant, en iéi6, certain poète de