INTRODUCTION

Des mystères à, Hardy

Il n'est pas inutile de remonter jusqu'aux mystères po\ir bien comprendre les caractères de notre drame moderne et les éléments dont il dispose au moment où la comedia espagnole intervient comme un des facteurs principaux de son évolution. Des travaux récents (i) ont éclairé d'un jour nouveau notre théâtre du moyen âge, et il nous est facile d'en résumer les origines et la nature. Le drame est de tous les genres littéraires celui qui dépend le plus du public. Il n'existe à vrai dire qu'autant qu'il rencontre des spectateurs et s'adapte à leurs besoins et à leurs goûts, conscients ou ignorés. Il dépérit ou se transforme lorsque disparaissent ou changent ces besoins et ces goûts.

Les mystères n'ont point échappé à cette loi. Ils sont nés dans l'Eglise pour l'édification ou le divertissement de la foule, et leur histoire se confond avec celle du public. A mesure que le peuple du moyen-âge manifeste sa prédilection pour une action à la fois plus complète et plus près de lui, à mesure aussi le drame religieux, d'abord simple lecture sacrée, augmente le nombre de ses personnages et des incidents profanes, parle la langue vulgaire et sort enfin de l'Eglise.

(i) Cf. surtout VHistoire du Théâtre français au moyen âge, par M.PeUtdeJuUeville.

le spectacle où il admirait indistinctement des intermèdes comiques à côté de graves instructions. Et, peu à peu, du mystère se dégagent d'abord la moralité, prêcheuse encore en ses allégories, mais qui néglige pourtant les rapports de l'homme avec Dieu, puis la farce qui se réserve limitation plaisante de la vie la plus grossière. Cette différenciation s'accuse davantage au xv^ et au xvi^ siècles. L'esprit humain s'éveille alors. L'individu commence à prendre conscience de lui-même, il tend à se faire une idée plus personnelle du monde et de la vie , il veut une place qui soit à lui dans de nouvelles catégories sociales.

Les nationalités apparaissent, et la littérature aspire obscurément à en traduire Timage. Nos fabliaux révèlent un autre peuple que le Décameron de Boccace ou les contes de Chaucer, et ce peuple ne rencontre plus dans les mystères la satisfaction de ses instincts dramatiques et de ses nouvelles aspirations. En vain l'élément profane prend-il la

f)lus grande place dans les spectacles religieux ; 'Eglise s'en offusque et la foule n'y trouve pas la même saveur qu'aux farces et aux parafes de foire. Catholiques et protestants s'entendent pour la même condamnation. Les uns s'élèvent contre toute pompe extérieure dans l'enseignement de la Bible, les autres ne supportent plus qu'un élément grotesque et rossier prenne le pas sur des scènes pieuses. Leslettrés, chez qui s'éveillent lesentiment de l'art et le désir de la beauté, réclament un drame indépendant de l'Eglise, qui ait son but en luimême, et qui, loin de s'asservir à la monotonie

ment qui, en 1548, interdit aux Confrères de la Passion de représenter les mystères, n'est que la manifestation dernière d'un désir universel. Sans doute, il y aura bien encore, au moins en

{)rovince, plus d'une représentation qui rappellera es beaux jour du moyen-âge, mais c'en est fait quand même des mystères parce qu'ils ne répondent plus à leur objet. Ils se sont épuisés après avoir fourni leur course, comme la peinture hiératique, comme l'architecture gothique. Il se sont corrompus en se laissant détourner, sous prétexte de divertissement, de leur caractère religieux. Ils meurent enfin, et sans pouvoir se transformer, car ils ne contenaient en eux aucun des éléments essentiels de l'art moderne, car ils ne s'adaptaient plus aux nouvelles conditions sociales.

Est-ce à dire pourtant qu'il n'en soît rien demeuré, et qu'il n'en faille rien retenir ? Au contraire. Les mystères ont d'abord révélé en notre race un goût profond pour le théâtre. Nulle part en Europe, ils n'ont eu une aussi brillante floraison. Quand ils disparaissent, ils n'emportent pas avec eux tout espoir de drame nouveau. Le peu d'action qu'ils contenaient avait produit un trop grand effet pour qu'il fût possible désormais de se passer d'un tel genre d'émotions. Il y aura dans notre littérature les tentatives les plus diverses pour réaliser des formes tragiques ou comiques. Mais jamais ces efforts ne se lasseront et ne s'arrêteront. Il reste entendu, depuis les mystères, qu'il y a au plus profond de l'âme française le goût du divertissement et le génie du drame.

Déjà même, cette âme encore obscure a laissé entrevoir un peu de son intime nature. Ces intermèdes comiques, qui dans la représentation

religieuse se sont fait une part toujours plus grande, ont manifesté un goût peut-être trop grossier du terre à terre, mais aussi une grande entente de la vie pratique. Dans les scènes qui sont indépendantes du texte sacré, dans les miracles surtout, nous voyons passer sous nos yeux des images savoureuses d^existences et de gens de toutes conditions. Tomes ces situations sont traitées, malgré la médiocrité de la forme, avec une gaîté facile et aimable, avec une malice souriante. Les farces accusent davantage encore les mêmes caractères. L'esprit français y apparaît incapable de passion , mais aussi d^aveuglement. Il aime à prendre les choses en riant, mais, s'il manque peut-être de sérieux, il ne se laisse pas en revanche duper par des gravités superficielles, il garde toujours dans les idées et dans le style une merveilleuse lucidité. Il ne cessera pas d'aller instinctivement vers le drame, car c'est la forme littéraire qui. par l'opposition des personnages, donne de la vie Timage la plus nette, et, dans le drame, son idéal d'abord inconscient sera de trouver des genres où s'éjouîsse son sentiment profond du ridicule, où les douleurs et les tristesses lui apparaissent en des visions si claires qu'elles mouillent ses yeux sans les troubler. Clair et humain, tel déjà se manifeste le génie français dans les mystères et les farces, et tel il restera à travers les modifications successives des influences étrangères.

Le théâtre du moyen-âge ne nous donne oas spn.

et les miracles ont promené leur fantaisie à travers les scènes les plus diverses de la vie religieuse ou familière. Il en reste, chez le peuple, un goût qui persistera pour la liberté et la largeur du décor. La mise en scène du moyen-âge est en contradiction absolue avec la nôtre qui repose sur la succession des tableaux, mais elle est aussi naturelle que la présence du chœur dans une tragédie grecque. Le théâtre, sorti de l'Eglise, ne pouvait connaître ni rideau ni coulisses. Il fallait donc du premier coup présenter aux spectateurs les différents lieux de l'action. Devant chaque « mansion» se trouvaient les acteurs qui devaient en sortir, et Ton savait d'où ils venaient, quand ils s'avançaient pour réciter leur rôle sur le devant de la scène. Voilà la décoration qui naissait de la force des choses. Sans doute, elle offrait de graves inconvénients, elle entraînait des longueurs, puisqu'aucun événement, si terne fût-il, ne pouvait se passer hors de la vue du public ; elle forçait à de monotones répétitions, puisque, d'une mansion àl'autre, il fallait remplir le voyage par d'inutiles monologues et redire à l'arrivée les paroles prononcées au départ. Mais quelle clarté, en revanche, dans une telle disposition de la scène ! On était fixé d!avance sur les diverses parties de l'action, on faisait mieux qu'en comprendre, on en voyait le lien et l'unité. Le meneur n'avait pas de peine à rattacher par ses courts récits les dialogues les uns aux autres. L'esprit se prêtait volontiers à des transpositions que l'œil suivait aisément sans avoir, comme dans le théâtre espagnol, à s'accommoder à de brusques changements de scène'. De telles habitudes ne pouvaient s'effacer en un jour, et elles ont pesé d'un grand poids dans l'évolution

DES MYSTÈRES A HARDY il

d'abord cette grande supériorité qu elles ont été jouées devant un public considérable. Si le Prologue de la seconde de ces pièces s'adresse à des « seigneurs et dames » , celui de la troisième commence ainsi :

« Si en vain n*esl ici présente l'assemblée

Dont je voy ceste place autour ceinte et comblée »

Puis il annonce qu'il va se mettre en un coin à l'écart pour donner place à David. Voilà qui semble indiquer la décoration des mystères. Mais déjà Loys des Masures se préoccupe de satisfaire les désirs de la Pléiade. Et il promet au spectateur qu' :

« 11 verra au surplus que l'action présente

Le naturel en soy de cela représente

Que les Poètes vains veulent qu'on nomme et die

(Suivant Fantiquité) du nom de tragédie. >

Cette action, comme l'indique une épigraphe, est tirée successivement de trois chapitres du Livre de Samuel, L'ensemble forme comme une espèce de trilogie, un mystère en trois journées. C'est un mystère, puisque l'intention d'édifier et de sermonnerapparaît très nettement et dans le prologue et dans l'épilogue où l'auteur prend soin chaque •fois d'exposer la moralité de sa pièce. C'est une trilogie, puisque les arrêtsde l'action , les « pauses », pour employer l'expression du poète, sont marqués par des chœurs divisés en « troupe et demitroupe >>.

Il ne semble pas que ces tragédies religieuses, dont les Juives de Garnier sont le plus brillant exemplaire, aient obtenu, même chez les érudits, un bien vif succès. A mesure que les mystères tombent en décadence et que l'esprit de

la Renaissance prend de lui-même une conscience plus nette, les poètes réprouvent davantage le rr\élange du sacré et du profane, et, bien que Vauquelin leur recommande de chanter les hauts faits de Jésus-Christ, ils souscrivent plus volontiers aux vers que Grévin met en tète de sa Trésorière :

« Car ce n'est notre intention

De mêler la religion

Dans le sujet de choses feintes.

Aussi jamais les choses saintes

Ne furent données de Dieu

Pour en faire après quelque jeu. »

Peut-être aussi sentent-ils obscurément qu'il faut au drame moderne, pour se constituer en toute liberté, une matière profane entièrement indé-

Fendante de l'enseignement et de la juridiction de Eglise. Et c'est pourquoi, rompant résolument avec le moyen-âge, ils vont puiser aux sources que l'Italie leur apprend à mettre à profit.

Depuis longtemps, nos artistes et nos poètes avaient pris l'habitude de franchir les Alpes, et d'en rapporter des conquêtes plus durables que n'avaient été celles de nos soldats. Il n'est peutêtre pas un de nos grands écrivains du seizième siècle qui n'ait fait son voyage d'Italie. Comment s'étonner dès lors qu'il faille chercher sur cette terre sacrée, où brillèrent les premiers rayons de la Renaissance, la véritable origine de la plupart de nos tragédies ? Ce n'est pas l'antiquité qu'imitent nos érudits, c'est l'image que leur en offre l'Italie. Et cette image est loin d'être conforme à l'idéal d'Eschvle et de Sophocle. Deux grandes influences se font sentir sur les tragiques italiens : les théories d'Aristote, et les exemples d'Euripide et

deSénèque. Depuis la Sophonishe du Trissin, il est entendu qu'une tragédie n'existe que si elle est régulière et si elle observe les unités. Et l'on observe ces contraintes sans discussion, au prix de toutes les invraisemblances. La Canace de Dolce a soulevé une longue et violente polémique. Mais jamais aucune critique n'a porté sur l'œuvre et sur l'art. Toujours la discussion a roulé sur quelque phrase obscure de la Poétique d'Aristote. Souvent même on ne remonte pas au traité du maître, et sur la foi de ses commentateurs, les Muzio et les Robortello, on fait d'une simple constatation l'inviolable loi de l'unité de temps, et l'on accepte, quitte à l'élargir un peu, l'imaginaire unité de lieu. Il faut donc que l'action soit courte, puisqu'on lui refuse le loisir de se développer. A peine peut-on faire assister à la catastrophe, et, pour la préparer, on est réduit aux récits de messagers qu'on allonge encore pour leur donner plus d'éclat. Le chœur demeure intangible en son rôle de confident, et il prend à l'action une part que devraient lui interdire les conditions de l'art moderne. C'est à lui qu'on confie le soin de tirer la moralité de la pièce et de faire ressortir le néant des grandeurs humaines.

Ainsi comprise, la tragédie, que les poètes du XVI® siècle ne savaient pas remplir avec l'étude des sentiments et des passions, manquait de mouvement et de vie. En vain essaie-t-on de compliquer les intrigues antiques avec des incidents empruntés à la nouvelle, à Bandello, ou à Boccace. Le raccord des différents thèmes est presque toujours maladroit, comme dans la Rosmunda de Rucellai qui mêle péniblement une histoire romanesque à

grande et la plus durable intluence, il taut mettre au premier vdingVOrbecche de Giraldi, « le modèle des autres », au dire de Luigi Groto. Elle fut jouée en 1541 dans la maison même de Tauteur, et en présence du duc de Ferrare Ercole II.

Ce n'est pas vainement qu'au début de la pièce Némésis appelle les Furies. Elles contempleront un spectacle digne de les réjouir. Le roi de Perse Sulmone a tué sa femme et son fils. Sa fille Orbecche a échappé au massacre. Elle a grandi depuis et s'est mariée secrètement avec TArménien Oronte dont elle a deux enfants. Mais Voici que son père veut la fiancer avec le roi desParthes, Selino. Il lui faut alors avouer son secret. Sulmone feint d'abord de se laisser adoucir par son conseiller Malecche. Il appelle au palais Oronte et ses

Manfredi (1593) ou même le Torrisnumdo de Torquato Tasso (1586) que notre d'Alibray traduira en 1686. Partout les mêmes caractères : un dialogue prolixe et maladroit ; une action qui se traîne sur place ; jamais de véritables ressorts dramatiques ; toujours Teffet cherché dans les métaphores et Tenflure des discours, et le tragique confondu avec les horreurs du dénouement. Voilà les exemples qui s'offraient à nos poètes du seizième siècle. Ils les ont religieusement suivis.

Parcourez la liste des tragédies imprimées de 1552 à 1600. Elles sont pour la plupart des traductions ou des imitations de Sénèque et de Tltalie. Baïf écrit bien son Anttgone d'après Sophocle. Mais ce n'est pas là le modèle cher à notre seizième siècle. Il aime les actions qui sont surtout des prétextes à des discours sonores. Son goût, qui n'est point formé, secomplaîtaux pointes brillantes; son activité toujours prête à se dépenser se réjouit à l'image des énergies stoïques ; sa sensibilité encore grossière n'est remuée que par des émotions un peu brutales. Aussi est-ce à Sénèque que tous les poètes demandent leur inspiration, les plus médiocres comme les plus distingués. C'est à la Médée que s'attaque Jean de La Péruse ; c'est aussi Sénèque que Charles Toutain et François le Duchat imitent misérablement dans leurs AgametnnoHS. A lui seul Brisset traduit Thyeste^ Hercule Furieux, Agamemnon et Octavie, Robert Garnier enfin, le seul dont le nom ait survécu, puise à la même source pour écrire sa Porcie, sa Cornèlie et son Marc Antoine. Quand on ne traduit pas Sénèque, on imite les tragiques italiens. C'est au delà des Alpes que Jodelle va chercher sa Clèopûtre et sa Dtdon. La Sophonisbe du Trissia

DES MYSTÈBES A HARDY 1^

Voici comment la Clitemnestre du conseiller Mathieu (1580) exprime à Egisthe sa tendresse :

« Tu ^>e^as désormais ma plus sûre momie ; L'essence de ton cœur sera mon alchimie. »

Ce mauvais goût n'apparaît pas seulement dans les pointes du .^tyle, il éclate au dénouement où s'entassent de naïves horreurs. La Cammate de Jean Hays (1597) en serait le meilleur exemple, si Jean le Saulx d'Espauney n'avait pas écrit en \6oo son Adamantifie ou le désespoir. Il y a si bien accumulé les meurtres qu'il ne reste plus à la fin que la reine Garamante pour faire enterrer tous les personnages. Robert Garnier apporte plus de goût dans la recherche de tels effets, mais c'est bien eux qu'il veut produire. Dans son Marc Antoine, il nous montre l'Impérator qui vient de se frapper et qu'on monte tout sanglant dans le sépulcre où l'attend Cléopâtre. Dans les Juives ^ Sédécie voit égorger ses enfants sur l'ordre de Nabuchodonosor, en attendant qu'on lui crève les yeux. Une tragédie oratoire qui n'est remplje qu'avec de la rhétorique, et qui ne compte, pour émouvoir, que sur l'accumulation des détails effrayants, voilà donc la conception dramatique que nos érudils empruntent ^, Séné-

3ue et à l'Italie et sur laquelle ils ont vécu penant cinquante ans.

Une telle conception n'était pas viable. D'abord elle méconnaissait les véritables ressorts du drame qui n'est pas dans l'entassement des catastrophes, mais dans la lutte et l'opposition des passions. Et puis, et surtout, elle n'avait pas subi l'épreuve d'un vrai public. Il y a bien eu de 1550 à 1600 quelques pièces représentées, mais c'était dans

20 LA COMEDIA ESPAGNOLE ExN FRANCE

des collèges, c^est-à-dire devant un public affecté ^t infecté .de pédantisme, qui prenait Tobscurité pour la profondeur, et la déclamation pour Téloquence. Il n'est pas sûr que les tragédies de R. Garnier aient été jouées, et il est même probable qu'elles ne Tont pas été. Le nombre de leurs éditions entre 1580 et 1620 semble prouver qu'elles étalent faites pour la lecture. En tout cas, il n'y a ^.. .- i.uz.|^|.^^ ^|. m^ç troupe régulière qu'à partir

Jusque-là la tragédie française n'est 'un exercice d'érudits. Il lui manque , puisque le drame, qui est, par sa défîsa nature, une action, et une action puexiste qu'à partir du jour où il a passé résentation, puisqu'il ne peut s'apprécier landelles.

it les efforts de nos érudits pour donner :e une tragédie digne de l'antiquité ne : demeurés tout à fait stériles. Si leur

née dans un milieu étroit et tout remîjugés, il n'était peut-être pas mauvais

drame s'essayât d'abord en dehors du t apprit, même à l'école des pédants, la

d'une forme littéraire et la préoccupart. Les Grévin et les Garnier ont pu se ir la nature de l'imitation, et sur les

du drame. Ils n'en ont pas moins rée idée nécessaire que le poète, s'il veut sa pièce quelque chance d'immortait pas seulement sacrifier aux goûts le, mais qu'il lui faut, à l'exemple des

directions diverses. Mais toujours, de Hardy à Racine, il tendra vers cet idéal que pour la première fois Tauteur à! Andromaque réalisera comf>lètement. On peut lui opposer le drame popuaire de l'Angleterre ou de TEspagne. Mais s'il est vrai que le génie français a donné de lui-même une claire et belle image dans le théâtre de Corneille et de Racine, il n'est peut-êlre pas certain qu'il eût fait germer en une autre forme des œuvres d'une aussi sereine beauté, et il faut être reconnaissant aux érudits du xvi® siècle d'avoir obscurément pressenti la fortune de la tragédie.

Aussi faut-il leur pardonner l'étroitesse avec laquelle ils en formulent les lois. Il y a, dans la Poétique d'Aristote, une analyse pénétrante des origines et du développement de la tragédie grecque, et un sens profond des conditions générales du drame. Il est certain qu'il n'y avait rien à lui emprunter sur le rôle du chœur, puisqu'à vrai dire cet élément indispensable dans l'œuvre d*Eschyle et de Sophocle n'avait plus sa raison d'être dans notre théâtre moderne. Mais que de sottises et d'erreurs funestes nos érudits du xvi® siècle se seraient épargnées si, au lieu de s'en tenir à une lecture superficielle et à d'obscurs commentaires, ils s'étaient donné la peine d'entrer dans Tesprit du texte ! Aristote leur aurait appris

Ïue la nature de la poésie est d'être une imitation. a sur cette simple définition ils auraient légitimement établi leur opposition contre les mystères

noble, telle que Racine la réalisera, voilà peutêtre ce que nos érudits du xvi® siècle auraient trouvé dans la Poétique, s'ils avaient su Vy chercher.

Mais d'ordinaire, ils ne regardent qu'à la surface, et ils sont aveuglés par les théories des commentateurs italiens et par l'exemple de Sénèque. Aristote n'avait guère étudié et prescrit que Tunité d'action, la seule, à vrai dire, qui soit une loi, car, sans elle, la tragédie ne se distingue plus de l'épopée et de l'histoire (i). Le caractère propre de la poésie épique, c'est d'embrasser un temps indéfini. La tragédie a disposé d'abord de la même liberté, mais, à mesure qu'elle prend conscience d'elle-même, « elle s'efforce le plus possible de se renfermer dans une révolution du soleil, ou du moins de dépasser peu ces limites » (2). Cette simple recommandation de concentrer l'effet dramatique est devenue chez les Castelvetro et les Robortello la fameuse règle de l'unité de temps d'où ils ont déduit l'unité de lieu. Notre xvi® siècle a presque toujours accepté sans les discuter ces prétendues recettes tragiques. On les retrouve très-nettement formulées dans VArt de la tragédie que Jean de la Taille a mis en tête de Saûl le furieux (1572). « Il faut toujours représenter l'histoire ou le jeu dans un même jour, en un même temps, et en un même lieu ». Julius César Scaliger avait déjà, en 1561, fondé l'unité de temps sur la nécessité de faire tenir le sujet dans les limi-

(i) « La fable qui imite Taction doit n'en imiter qu'une seule, qui soit complète, et dont les parties soient disposées de te :1e sorte qu'on n'en puisse d** ranger ou enlever une sans disjoindre et altérer l'ensemble.» — Poétique vin.

(2) Poétique v.

tes de la représentation. Sa poétique en sept livres a été le bréviaire des tragiques de son siècle. Elle impose à la tragédie une utilité morale qui risque de la ramener dans l'ornière des mystères, et, par son culte pour Sénèque, elle la pousse vers les pires abus de la rhétorique.

Jean de la Taille ne donne pas de moins dangeieuses leçons. Sans doute, il proteste contre «les tas de discours de théologie », c^est-à-dire contre les mystères ; contre les abstractions «comme la Mort, la Vérité, T Avarice, le Monde», c'est-à-dire contre les moralités. Il ne veut plus de « telles amères espiceries qui gastent le goust de notre langue ». Mais il enferme la tragédie qu'il veut leur substituer dans les plus étroites limites. Sans parler des unités, il lui impose cinq actes et un chœur, et des sujets qui ne traitent « que bannissements, guerres, pestes, famines, captivité, exécrables cruautés des tyrans ». Voilà la doctrine que révère le xvf siècle. Maîtres et disciples ont la foi la plus aveugle en la vertu toute puissante des règles. Il en est bien parfois qui murmurent une parole indépendante. Grévin recommande d'imiter « la nature plus encore que les anciens ». Baubrueil réclame dans la préface de son Régulus (1582) le droit de représenter des événements qui se sont passés en plus d'un jour. Enfin Pierre Delaudun, sieur d'Aigaliers, trouve dans sa Poétique (1598) lunité de temps étroite et contraire à la définition de la tragédie « qui est le récit de la vie des héros y. Mais de telles protestations restent isolées et sans influence. Presque tous les poètes sont alors persuadés, avec Jean de la Taille, que la tragédie « est une espèce, et un genre de poésie non vulgaire, mais autant élégant,

DES MYSTÈRES A HAREY 25

beau et excellent qu'il est possible », et qu'il faut respecter les règles pour « adopter et naturaliser » cette forme supérieure du drame. Noire xvir siècle héritera de cette convirtion.

Si persuadés que soient nos érudits au xvi® siècle de IVxcellence de la tragédie et de la vertu des règles, ils n'en conservent pas moins, peutêtre malgré eux, un goût marqué pour des œuvres qui sortent de la forme classique mais qui leur semblent plus vivantes. Ils se lassent, sans s'en readre bien compte, d'une action dont le vide n'est rempli que par un froid verbiage. Dans le théâtre de Garnier ils relisent surtout Bradamante, Ils n'y trouvent plus les conditions réclamées pour une bonne tragédie. Les principaux personnages n'y sont point en danger de mort. Le sujet n'en est pas tiré de l'antiquité, mais du roman. Ce sont peut-être autant de fautes. Mais la première de nos tragi-comédies n'en a pas moins de succès, parce que son intrigue romanesque donne l'illusion du mouvement et de la vie. C'est le même intérêt qu'on cherche dans les deux tragédies de Méliglosse (Charles Bauter) : la Rodomontade et la Mort de Roger (1605). Ainsi que la Bradamante de Garnier, dont \d. Rodomontade semble la suite, elles tirent leur matière de l'Arioste. Toute la fantaisie de leur modèle disparaît pour ne laisser

f)lace qu'à une ridicule amplification oratoire. On es lit pourtant parce qu'elles éveillent une curiosité. De toutes les tragédies de N. Chrétien, sieur des Croix (1608), la plus louée est assurément celle dont O. du Mont-Sacré écrit :

« Tes Portugais infortunés, Œuvre d^une plume céleste.

Plairont aux esprits les mieux nés Plus qu'Ajax, Electre ou Thyeste ».

Rien de plus froid pourtant que les monologues et les dialogues de cette tragédie, rien de plus piètre que ses chœurs. Pourquoi donc rencontret-elle quelque estime ? C'est que la fable en est empruntée aux Histoires des Indes du Père Massée et qu'elle raconte une aventure romanesque et contemporaine. Voilà la contradiction à laquelle aboutissent nos érudits du xvi® siècle. Ils proclament les théories classiques les plus étroites, parce qu'ils sentent en eux une aspiration vague vers l'antique simplicité, et, comme ils ne sont pas capables de donner à la tragédie ses véritables ressorts, ils se laissent séduire par des intrigues qui excitent leur curiosité et les détournent de leur premier idéal.

La comédie littéraire du xvi® siècle se trouve en présence de difficultés analogues, et elle aboutit à une semblable contradiction. Comme la tragédie, elle dérive de l'imitation italienne, et, comme elle aussi, elle prend naissance en dehors de son public naturel. Elle a de plus cette infériorité qu'elle paraît en un moment où lui manque l'indispensable condition de son développement, c'est-à-dire une civilisation assez avancée pour permettre une analyse psychologique assez fine et assez profonde. Enfin, dans les dernières années du xvi^ siècle, elle semble disparaître pour ne faire qu'avec Molière sa rentrée triomphale sur notre théâtre. Ce serait pourtant une grave lacune d'en négliger les débuts ; nous risquerions ainsi de nous trom-

f)er étrangement sur la véritable originalité de a comedia espagnole et sur son rôle dans l'évolution de notre drame classique. Les influences de l'Italie et de l'Espagne se mêlent assez étroitement au début de notre xvii® siècle, et il importe avant

tout de les distinguer. Il ne sera donc pas sans intérêt de rencontrer dans la comédie littéraire italienne et dans ses imitations françai-ies du xvi® siècle des thèmes d'intrigue qui reparaîtront chez les Rotrou et les Boisrobert et dont on rend responsables les Lope ou les Rojas, les Tirso ou les Calderon.

Les œuvres de Plaute et de Térence ne pouvaient manquer de refleurir sur la terre où elles étaient nées. Nombreuses sont les traductions et les adaptations qu'on en rencontre dans l'Italie de la Renaissance. Et avec elles ce sont les thèmes ordinaires des intrigues antiques qui reparaissent avec un nouveau succès. Nous retrouvons ces vieillards avares dont la sottise et les préjugés sont en butte aux plaintes railleuses de leurs fils, et aux ruses de leurs esclaves. Les jeunes gens n'ont pas beaucoup changé non plus. Ils ne reconnaissent de loi que leur désir, et rien ne peut arrêter l'emportement de leur caprice. Les serviteurs ont remplacé les esclaves, mais ni leur rôle ni leurs tromperies ne diffèrent. Ils n'imaginent guère que quelque vol habile ou quelque fantastique péril du fils. Aussi les péripéties de la pièce où ils s'agitent rappellent-elles lacomédieantique. Déteintes maladies et d'inattendus retours avec des reconnaissances qui entraînent les mariages désirés, voilà la matière sur laquelle les Domenichi ou les Dolce, les Gelli ou les Firenzuola brodent leurs pâles variations. Ce n'est pas parce que les Due Cortigiane {^563) s'appellent Isabelles qu'elles nous feront oublier les Bacchides, et il ne nous est pas difficile de reconnaître les Menechmi dans les Simillimi du Trissin (1548). De telles œuvres dérivent directement de Plaute et de Térence. Les intrigues dont

elles usent et abusent avaient d'abord animé le théâtre de Ménandre et de Philémon et elles reparaîtront parfois dans la comedia. Mais, à vrai dire, elles n'appartiennent à aucun peuple, elles reviennent dans tous les temps.

L'Italie du xvi^ siècle a vu naître des comédies où elle avait mis une empreinte plus originale. Elle n'a pas tardé à se lasser de voir, comme le dit Lasca dans le prologue de sa Gelosia, de vieux procédés et d'antiques mœurs transportés dans des villes modernes. Elle a transformé les types mêmes qu'elle empruntait et elle en a créé de nouveaux qu'elle demandait à l'observation plaisante de certains états ou professions. Elle garde lè parasite, mais elle en fait un intrigant alerte et joyeux, toujours prêt comme le Gorgia de la Leonida (1585) à échanger les armes de son maître contre des saucisses. Le Ludos des Bacchides devient le pédant, la caricature de ces grammairiens d'esprit étroit qui, tantôt maîtres d'école, et tantôt précepteurs, apportaient dans les villes et les familles leur vaine science et leur fierté sotte. Le Miles Gloriosiis ne pouvait pas perdre sa popularité dans une nation où le soldat voyait souvent dans son métier une occasion fructueuse d'exercer son courage contre des bourgeois désarmés. Mais il se modifie sous l'influence de Naples et de l'Espagne, il s'appelle le Capitan Matamore, et l'on se venge sur lui de la fierté castillane et de son joug odieux. D'autres figures sont plus originales encore. L'entremetteuse se fait dans la comédie comme dans la vie la part qui convient à la civilisation corrompue de l'Italie du xvi® siècle. On se préoccupe alors fort peu de morale ; tout plaisir est juste s'il se revêt de quelque apparence de

parole de justice et de rigueur, mais le verbe divin de la miséricorde (i), s'il y avait beaucoup de saints et de fous, il y avait aussi beaucoup de charlatans et de faiseurs de miracles luttant entre eux à la poursuite du pain ou de l'or. De l'intensité même de la rénovation religieuse sortaient la fraude et l'hypocrisie. La comédie n'eut garde de se refuser un pareil sujet de satires et de railleries.

Dès 1512. Machiavel dessinait avec un sourire la plaisante figure de son Fra Timoteo, ce moine raisonneur qui perd avec de si jolis sophismes la notion même du mal. On retrouve la même corruption inconsciente dans le Jacomo de \Aridosia (1536). Le valet Lucido n'a pas grand peine à Tacheter, et il faut le voir, dans la maison de l'avare Aridosio, exorcisant le diable avec des vers des Héroïdes! LV^^^rzV^ de Piétro Aretino est le modèle du genre. Sous un vêtement religieux, son bréviaire sous le bras, il va promenant avec les paroles les plus charitables son indifférence philosophique et son égoïsme forcené. Zefiro a bien raison de compter sur la cupidité de ce rusé personnage ; il ne pouvait pas rencontrer un meilleur entremetteur. La réaction catholique a fini par interdire de telles attaques contre les religieux. Ulpocrito n^en a pas moins eu le plus vif succès. Il était en effet un mélange original et vivant du parasite et du leno.

De telles figures laissent deviner le caractère des comédies où elles apparaissent. Elles ne luisent de tout leur éclat que dans les intrigues les plus indécentes, et ces intrigues ne leur manquent pas. Machiavel déclare dans le prolo-

(1) Cf. M. Ghebart ; Boccace et la comédie italienne (Revue des Deux Mondes ^ 1'' décembre 1895).

gue de sa Clizia que. les femmes peuvent Tentendre sans rougir. S'il en était ainsi, quand donc rougissaient-elles? La Mandragola (151 2) leur présentait des scènes plus .risquées encore. Un mari qui remercie Tamoureux de sa femme, une femme que sa mère et son confesseur décident à accepter un étranger comme remède, voilà des situations assurément plaisante^, mais fort peu exemplaires. La Cortigiana (15 H) de Piétra Aretino et le Frate de Lasca. et tant d'autres comédies encore n'étaient pas plus faites pour enseigner la vertu. Leur inspiration rappelle celle de nos fabliaux. Ce sont toujours les mêmes satires contre les femmes, les maris trompés et les moines. Mais l'Italie y ajoute plus de raffinement. Elle apporte plus d'art dans la même indécence. La Renaissance lui a donné le sens et le goût de la beauté, et elle s'en est éprise au point de lui sacrifier tout le reste. Peu lui importent les idées qu'elle exprime ou les sentiments qu'elle éprouve pourvu qu'ils brillent d'un reflet artistique. Être belle et le rester, plaire beaucoup et plaire longtemps, voilà le rêve de toute damé italienne. Voilà son rôle véritable, voilà le but vers lequel elle dirige son existence.

Elle n'est plus, comme dans nos fabliaux , une créature sournoisement passive, elle a conscience de son pouvoir et de ses charmes. On ne la prend plus malgré elle, elle se donne quand e|le veut. Et elle veut souvent le bonheur du jeune page ou du secrétaire qui tendrement soupire pour elle. Elle connaît ou improvise avec une merveilleuse souplesse les ruses subtiles qui mettent en garde contre les retours imprévus du mari, toujours l^tfouè et toujours content. Telle est Théroïne que nous

présente d'ordinaire la comédie italienne. L*amour qu'elle peut ressentir n*est guère qu'un désir des sens, un caprice, une fantaisie. Aussi n'est-il pas véritablement un ressort dramatique. Il se prête à de jolies combinaisons, à quelques situations plaisantes. Il n'est pas la passion souveraine et universelle qui marche à travers les obstacles vers sa propre réalisation, qui côtoie le crime et le drame, quand elle n'y tombe pas, et qui. sur sa route, éclaire de sa flamme jusqu'au fond profond de l'âme humaine. Et pourtant, que d'intrigues bouffonnes où il était facile de faire sentir, derrière le rire nécessaire, les douloureuses illusions et la gravité même de l'amour ! Mais les Italiens n*y montrent qu'ime fantaisie légère, et qu'une source inépuisable d'élégantes tromperies. L'amour ainsi conçu convient bien plus à la nouvelle qu'à la comédie.

C'est dans la nouvelle, en efïet, qu'il a donné ses plus belles fleurs. Aussi est-ce à ce trésor que viennent emprunter les auteurs comiques en quête de situations originales, et fatigués de reprendre et de mêler Plaute et Térence. Et voici les péripéties et les dénouements qu'ils en rapportent. Ce sont déjà presque tous les thèmes de la comedia espagnole. Voulez- vous des méprises compliquées, comme on en trouve chez Lope ou chez Villegas ? Lisez les Bernardi (1547) de Francesco d'Ambra. Comme la plupart des héros espagnols, Giulio s'est enfui de Palerme après une rixe sanglante, et il vit à Florence sous le nom d'un de ses amis de Gênes, Bernardo Spinola. Pendant une de ses absences à Rome, un autre de ses amis, Alamanno, est pris pour lui et enfermé par Cambio Rufîoli qui a surpris une

elle annonce « Los Engafios » de Lope de Rueda, Lelia veut éviter son mariage avec le vieux Gherardo ; elle s'enfuit du couvent, s'habille en page et, sous le nom de Flavio, va se mettre au service de son infidèle Flamminio qui brigue la main d'Isabelle, fille de Gherardo. Elle manœuvre si bien qu'elle inspire à sa rivale un amour irrésistible. Elle la console enfin en lui donnant son frère Fabrizio qui avait disparu au sac de Rome et qui a le bonheur de lui ressembler. Elle peut ainsi reconquérir son Flamminio. La Ginevra des Ingannï {i 54^) de Niccolo Secchi n'agit pas autrement sous le nom de Ruberto, et sa ruse pareille lui vaut un pareil succès. Toutes deux, Lelia et Ginevra, apportent à la poursuite de leur bel amoureux la même souplesse et les mêmes procédés qu'une héroïne de Lope ou de Montalvan, la Lisena de la Noche Toledana ou la Dorotea de la Donzella de lahor.

Comme les péripéties, les dénouements de la comédie italienne reparaîtront au-delà des Pyrénées, il suffit de songer au sac de Rome (1527)^ ou au siège de Florence (1530), aux incursions des Turcs et des Maures, ou aux pirates qui infestaient la mer pour justifier tous ces rapts d'enfants et de parents qui terminent les Bernardt et les Parentadi, Gt Ingannati et les Sciamiti^ Mais dans la comédie seule on voyait ces personnages disparus revenir au moment le plus inattendu et le plus propice pour mettre un terme à l'imbroglio. Les Lope et les Montai van ne se refuseront pas ces invraisemblances, et les Boisrobert et les Douville les reproduiront après eux. Mais quand nous les retrouverons dans une comédie comme Aimer sans savoir qui (1645), ^^

quelque sens de la vie moderne et des intrigues

f)Ius complexes que celles de Plaute ou de Térence, es théories antiques n'en restent pas moins en honneur. Les auteurs comiques respectent ea général tout autant que les poètes tragiques les unités de temps et de lieu. Ils n'engagent guère de débat sur ce point, car ils ne veulent pas reprendre les enseignements que d'autres ont déjà donnés pour le genre dramatique le plus noble. D'ordinaire, ils se contentent de quelques heures pour développer leur action, et ils adoptent la décoration de Plaute et de Térence. Il est vrai

Îue ce n'était là que des contraintes apparentes, oin d'être pour eux une entrave, l'antique mise en scène leur rendait plus d'un service. Le théâtre représentait une rue ou une place sur laquelle donnaient lés maisons des principaux personnages. Rien n'était donc plus aisé et plus naturel que de faire sortir au moment voulu les interlocuteurs dont on avait besoin. Leaprétextes ne manquaient pas, et la liaison des scènes se faisait sans peine et sans invraisemblance. Pour fixer davantage l'esprit dès le premier regard, les Italiens prirent rhabitude de mettre dans le fond de la décoration l'Eglise ou le monument le plus connu de la ville où se passait l'action. Le rideau se levait. On voyait Santa Maria del Fiore ou le Colysée. On se savait aussitôt à Florence ou à Rome. Ainsi comprise, l'unité de lieu évitait le trouble des changements de scène et la monotonie des conversations successives dans une chambre toujours la même.

Notre Corneille réclamera pour la tragédie la même liberté, mais il ne la prendra qu'au prix de plus d'une invraisemblance. Sur une terre où l'éternel soleil favorise l'éternelle joie de vivre au dehors^

1 -OÙ les relations sociales se fo 5 que dans la maison, rien n*e ie voir les héros de la comédi ourgeois d'alors ou de, petit devant leur porte leurs affair est plus difficile d'admettre q snne aux secrets d'élat et ai rois et des empereurs, ienne régulière a eu au xvi® si e fertilité. Varchi et Lasca tout le monde se croie capab traces de Plaute et de Térenc 1 effet sont les intrigues q 3 lasser les mêmes sujets et 1 Pourtant il manque à la coméd tion la plus nécessaire à se m véritable public. Elle est so îs étudiants des Universités ( oyeuses. comme la Compagn e Florence, et elle perd alo de quelque plaisante indécent re et de son rôle. Elle a sa pla( de cour, qu'il s'agisse de mari recevoir de nobles étranger •at des grandes salles, au mili( plendides, entrecoupée d'inte elle cherche plutôt les allusioi isement élégant que la peint u rs et des vices. Les Académie nati de Siena) ne lui étaiei s. Elles lui offraient un oubl

plus tard, avec notre Molière, une influence réelle sur notre théâtre.. Les Gelpsi que Charles IX et Henri III appellent à Blois en 1572 et 1577 étaient plutôt des mimes que des comédiens, et ils ne pouvaient enseigner à nos farceurs qu'un peu plus de libertinage dans la bouffonnerie. Notre XVI® siècle n'a guère connu que la comédie littéraire, c'est-à-dire une pièce régulière, qui, venue trop tôt pour rechercher les finesses de l'observation psychologique, demandait ses effets aux complications de l'intrigue, et, faute de véritables ressorts dramatiques, peignait chez ses héros un amour voluptueux et superficiel. Tel est le modèle qu'ont eu sous les yeux les Belleau et les Larrivey.

Il y a sans doute dans notre xvf siècle des œuvres directement traduites de Plante et de Térence. Tels V Eunuque et le Brave ou Taillebras de Baïf; mais ce sont desex<:eptions. La règle, c'est de s'adresser à la comédie italienne littéraire. On l'imite quelquefois, et le plus souvent on la copie. \J Eugène de Jodelle (1552) n(»us présente bien un Flôrimont où il n'est pas difficile de reconnaître l'antique Miles Gloriosus ; l'inspiration en est bien conforme à l'esprit de nos fabliaux ; mais le raffinement de son indécence, comme les complications de son intrigue, viennent tout droit d'Italie. C'est du même pays qu'arrive notre première comédie en prose, les Cor rivaux de Jean de la Taille. Les deux amours qui s'y entre-croisent péniblement, et la reconnai::sance qui (la termine sont les procédés ordinaires de l'intrigue italienne. Jean de la Taille se vante dans le prologue de n'avoir point écrit une sottise comme les farces et moralités, mais d'avoi. co:n-

iO LA OOMEDIA ESPAGNOLE EN FRANCE

posé sur le patron des anciens Grecs et Latins. Son véritable patron, c'est TArioste dont il a traduit il Nigromante . Ce n'est pas non plus vainement qu'en 1557 Remy Belleau a suivi en Italie René de Lorraine. Sa Reconnue est une excellente image de ces imbroglios libertins qui fleurissaient au delà des Alpes.

Mais celui qui adonné de la comédie littéraire italienne les traductions les plus nombreuses et les plus significatives, c'est assurément Pierre Larrivey. Il nous a laissé dans sa préface de 1579 la liste de ses modèles, et ils sont nombreux ; ce sont : « Laurens de Médicis, François Grassin, Rozzi etc., surtout le cardinal Bibîenna, le Picolomini et l'Arétin. » Larrivey n'ajoute rien de nouveau à la manière dont ils ont entendu la comédie. Voulez-vous des associations de thèmes antiques? Lisez les Jaloux qui compliquent \ Eunuque, ou, mieux encore, les Esprits qui mêlent V Aulularia aux Adelphes, Cherchez-vous des surprises et des erreurs, des reconnaissances et des travestissements comme les cultivera la comedia espagnole ? Parcourez les Laquais^ et surtout les Tromperies ^ où vous verrez Genièvre s'habiller en homme et inspirer à Suzanne la

{)lus folle des passions. La Veuve vous montrera es figures nouvelles que l'Italie a substituées aux types anciens. Vous y trouverez un Capitan Ma* tamore qui vous rappellera le Tinea de la Talanta (rArétin) et une entremetteuse qui pourrait

Î rendre place dans la famille des Alvigia et des acovella . Le Morfondu enfin et les Escoliers ne TOUS laisseront aucun doute sur l'origine de leur inspiration libertine.

Nos érudits du xvi® siècle n'empruntent pas

seulement à l'Italie ses modèles comiques, mais aussi ses théories. Tout ce qu'ils disent du poëme dramatique s'applique aussi bien à la comédie qu'à la tragédie. Pour lune comme pour l'autre, ils prêchent le respect des unités, et le mépris de ces libertés confuses où se complaisent les genres vulgaires, les mystères et les farces. Mais en même temps, ils héritent de l'antiquité le sens de la distinction des genres, et il semble que le désir de clarté, qui est l'âme même de leur race, lui donne plus de force encore. La Poétique de Pelletier (1555) insiste sur cette diversité profonde qui sépare la comédie de la tragédie, et le docte Scaliger la fonde sur trois éléments essentiels, La comédie a trois caractères qui lui sont propres : une intrigue compliquée (poema negotiosum)y un dénouement heureux {exitu lœtum) et un style familier {stylo populari), La voix de ces théoriciens ne sera pas perdue. Ils ont mis dans Tesprit des lettrés ces idées qui n'en sortiront plus: «La comédie est une forme d'art qui n'a rien à voir avec les farces et les moralités. Elle ne se confond pas avec la tragédie, mais elle a son rôle et son inspiration propres, puisqu'elle est le rire qui jaillit à la vue des situations embrouillées et des peintures familières». Nous allons voir notre drame oublier cette distinction par impuissance de la respecter. Mais la théorie est désormais établie, et, parce qu'elle répond à notre passion de l'unité, elle ne cessera plus de garder, jusqu'aux plus beaux jours du romantisme, une profonde influence.

Si nos écrivains du xvi® siècle s'en éloignent sans le vouloir, c'est qu'ils ne savent pas plus dans la comédie que dans la tragédie mettre l'es-

On retrouve chez Hardy tous les éléments que notre seizième siècle a fait entrer dans la conception de notre théâtre, et on le voit aussi se heurter aux mêmes difficultés et aux mêmes contradictions. Il a de notre race le goût de la clarté, et il le pousse si loin que son plus consciencieux historiographe (i) lui découvre déjà des «instincts classiques ». Aussi partage-t-il sur le drame, sur sa nature, son rôle et ses genres, les idées que les Jean de la Taille et les Jules César Scaliger ont érigées en règles inviolables. Il puise enfin aux mêmes sources : l'antiquité gréco-latine et l'Italie. Il a même sur ses prédécesseurs cette intériorité de n'être point un philologue, et de ne connaître ses modèles qu'à travers des traductions. Mais cette infériorité lui devient un avantage, et ce pauvre diable de poète qui ne pouvait, semble-t-il, que continuer médiocrement l'œuvre des Grévin et des Garnier, lui doit peut-être d'avoir ouvert la voie aux grands tragiques de notre dix-septième siècle. Son ignorance d(îs langues antiques et étrangères ne lui permettait pas de devenir un érudit ou un pédant de collège. Sa situation sociale le forçait à se préoccuper fort peu des savantes théories, et à rechercher avant tout et sans cesse les applaudissements et le succès. Hardy fut en son temps, comme Plaute dans le sien, le fournisseur attitré d'une troupe théâtrale. Le grand comique latin risquait de retourner à la meule si ses saillies ne soulevaient

paraissaient guère que des longueurs. Il suffisait que Tacteur se mît en marche pour aller du bois dans la tente, ou de la tente dans le bois. Et aussitôt, ils avaient la notion d'un changement de scène, sans raccord pénible et maladroit. Quand il avait besoin d'un coup de théâtre, le poète leur faisait bien accepter des décorations successives, des rideaux qui, au moment pathétique, découvraient un échafaud, des palais qui s'ouvraient brusquement pour laisser apparaître une place ou une rue. Mais ces effets de surprise n'allaient pas sans quelque trouble. Le public de Hardy préférait savoir et surtout voir tout de suite les divers lieux où le promènerait l'action. Cette mise en scène noussemble bien grossière aujourd'hui. Elle était plus simple et plus claire que la nôtre qui, d'un acte à l'autre, et parfois dans le cours d'un même acte, remplace complètement le décor dont nos yeux avaient pris l'habitude. Elle permettait de présenter sans peine aux spectateurs les lieux les plus divers. Pour porter l'action d'un endroit à un autre, c'était assez d'un mouvement de l'acteur. Et jamais aucun trouble, puisque toujours toutes les parties de la décoration se dressaient devant les regards. On savait toujours, puisqu'on l'avait vu, d'où venait le personnage qui parlait.

Cette disposition du théâtre favorisait les goûts du public français. Elle lui offrait la variété que demandait sa curiosité, et elle ne laissait pas

f)ourtant de présenter à son intelligence l'unité et a clarté dont elle avait soif. Voilà les conditions 3ui s'imposaient à Hardy. Il lui était donc difficile e faire accepter un autre genre qu'un drame libre dont les diverses parties devaient être reliées par la permanence d'une multiple décoration.

Il a pourtant essayé d'échapper à ces contraint pour s'en imposer de plus fortes. C'est gu'il pa tageait sur le théâtre les idées et les préjugés d< érudits de son temps , c'est peut-être aussi qu'ob curément il sentait tous les inconvénients d'ui décoration multiple et d'une action compliqué A mesure que, pour se renouveler, le drame che chera sa variété dans les épisodes les plus dive et les plus étranges, à mesure aussi la mise e scène deviendra plus impuissante à lui donn l'unité profonde que réclame l'esprit françai Hardy, qui prévoit ce danger, essaie d'jntrodui un genre qui reste clair, sans rien perdre du moi vement et de la vivacité réclamés par son publi Il ne pouvait songer à écrire une comédie à manière de Plaute ou de Térence. Ce n'était poii un érudit, et il arrivait en un temps où la civil sation et l'observation psychologique n*étaiei pas assez avancées pour lui permettre défaire ur œuvre dramatique avec la peinture plaisante ( la vie de tous les jours. Il a donc cherché d'aboi à rendre populaire la tragédie des Garnier et d< Grévin. Mais ses efforts sont restés impuissant En vain supprime-t-il les chœurs et leur gra^ monotonie. En vain remplace-t-il par une actic les interminables récits du dernier acte. Ses tr gédies sont peut-être plus vivantes et plus habil ment conduites que celles de ses savants préd cesseurs. Il leur manque l'étude psychologique q seule aurait pu remplir les intervalles de l'actio Aussi n'obtinrent-elles jamais un véritable succè Et c'est pourquoi Hardy se vit de plus en pi contraint de se réfugier dans la tragi-comédie.

La tragi-comédie a pris au xvn* siècle les fornr les plus diverses. Elle n'était, au temps de Scalij

et de Garnier, qu'une tragédie à sujet romanesque et à dénouement heureux. On avait éprouvé le besoin de lui donner un nom spécial, parce que Tesprit français, avide déjà de clarté et par suite de classification, trouvait quelque peine à mettre dans le même ^nre Bradamante et Antigone. Cet amour des distinctions précises ne cessera pasde se développer. Quand un drame présentera de nobles personnages à qui le bonheur finira par sourire, on l'appellera une comédie héroïque. Si ce sont au contraire de plus petites gens qui ne peuvent échapper à un malheur final, ils ne trouveront place qu'en une tragédie bourgeoise. Ces divisions mêmes ne suffiront point, et, d'après là nature des personnages ou des sujets, on mettra dans des classes à part les tragi-comédies pasto* raies et les tragi-comédies héroïques. Au fond, toutes ces subtilités sont la meilleure marque de Teffort continu avec lequel l'esprit français tend à ramener à l'unité d'un même genre la diversité

Îu'il trouve dans les spectacles qui lui sont offerts, a confusion de nos formes tragi-comiques dans le premier tiers du xvii® siècle nous laisse deviner la tendance obscure du public et des auteurs vers une tragédie vivante, à la fois simple et variée.

Il n'appartenait pas à Hardy de réaliser un tel idéal, il a donc adapté la plupart de ses sujets au cadre que lui fournissait Bradamante^ parce que c'était pour lui la seule manière de concilier ses instincts et ses idées classiques avec les goûts de ses spectateurs et la tradition scénique du moyenâge. Et c'est pourquoi la tragi-comédie n'est pas dans notre théâtre une importation étrangère. Elle s'est développée d'une manière indépendante, en deçà comme au-delà des Pyrénées. Hardy n'a

DES MYSnrÈRES A HARDY

connu aucune comedia. S*il y a tant de liber dans ses sujets et de complexité dans sa compos tion, il n'en faut pas chercher la raison dai l'imitation espagnole, mais dans les exigences c son public et de ses traditions théâtrales, dai son impuissance aussi à traiter avec intérêt l genres antiques que n'avaient pu ranimer ni 1 Italiens, ni, à leur suite, nos érudits du x\ siècle.

L'Espagne ne jouait pas au temps de Hardy rôle prépondérant qu'elle commence à prend dans les dernières années de sa vie. Sans dout elle était arrivée avec Charles Quint et Philippe à l'apogée de sa puissance et à la conscience plus pleine de son véritable génie. Mais il fa plus d'une année pour qu'un grand mouveme se répande. Ce n'est guère qu'au xviii® siècle qi notre littérature classique rayonnera à trave toute l'Europe. C'est seulement sous le règne n sérable de Philippe IV que l'Espagne exerce complètement en France le prestige qui lui vie de ce rêve d'universelle domination qu'un siè( plus tôt elle a failli réaliser. Jusque-là, l'ita garde toujours dans notre pays l'influence qu'e doit à son action incontestée dans la diffusion la Renaissance. L'esprit gaulois a beau se rév< ter contre elle, il n'arrive point à secouer s joug. En vain les poètes comme Du Bellay oi ils écrit contre les Pétrarquistes. En vain les éi dits, les Pasquier et les Henri Estienne, ontraillé la manie de parler italien en français et déguiser notre clair langage sous des fornr d'une recherche nialadive. En vain les pamph taires ont-ils repris les attaques de Puyherba contre le pays de Jean Boccace et d'Ange Pc

B. Marino. Aussi ne faut-il point s'étonner c voir Hardy demander plus d'une intrigue no seulement au poète de VAmynfey mais à Sanm zar et à Hjuariniy mais à Boccace et à Girak Cinthio. Quand il ne fait pas appel à l'Italie, va chercher sa matière dans la traduction de Pli tarque par Arayot, ou dans l'histoire romanésqi de Quinte Curce, chez Virgile et rhez Ovidchez Darès et chez Dictys. Voilà les sources o dinaires de ses tragédies, tragi-comédies et pa; torales. Parmi les pièces que nous avons conse vées de lui, il n'y en a que cinq qui viennei d'Espagne. Parmi les pièces perdues dont noi avons gardé le titre ou Targument, il n'y en a qi deux auxquelles on puisse légitimement attribu la même origine. Il faut ajouter que ces se] matières espagnoles ne pouvaient pas exercer ur bien grande influence sur Hardy. Il ne les co naissait que par des traductions, et ce n'étaiei point des traductions de comedias, mais de no velles. Lorsque Hardy allait chercher sa C^rw^/î sa Force du sang et sa Belle Egyptienne dans recueil publié en i6i4et 1615 par d'Audigui« et de kosset, il ne se sentait point transpor par les histoires de Cervantes en un autre monc que celui où l'avaient fait pénétrer Boccace Bandello. Il était loin de sentir l'originalité d» sujets de Frègonde et du Frère indiscret qu empruntait à Diego Agreda y Vargas, ou plutôt la traduction de Baudouin (1621). Enfin, quar il écrivait sa Fèlismène.W ^i2\\,\i\^n incapab de voir la différence profonde qui séparait ( Pastor Fido ou de \Amynte la Diajie de Mont mayor qu'il lisait à travers Nicolas Colin (157 ou Gabriel Chapuis (1582), à moins que ce

fût à travers Pavillon (1603). Il y avait dans la nouvelle espagnole tous les éléments de la come- <iia. Mais il y manquait précisément Tessentiei , la mise en action des ressorts dramatiques qu'elle contenait. Ce n*est pas Hardy qui pouvait les en «dégager. Aussi l'influence de T Espagne sur son théâtre est-elle à peu près négligeable. Tout au plus est^il permis de supposer que le succès particulier de Cornélien de la Force du sang et de Félismène {i) n'a pas peu contribué à le pousser Ters la tragi-comédie romanesque, que, sous des noms divers, ses successeurs cultiveront presque :exclusivement jusqu'au Cid.

Si Hardy n'a point 'importé en France la 4:omediay il lui a du moins fourni les trois conditions indispensables à sa diffusion : des acteurs, un public ei un genre dramatique auquel elle

Î)ourra s'adapter sans peine. Nous avons conservé e souvenir <le trois noms glorieux dans la troupe de r Hôtel de Bourgogne au début du xvii® siècle. Robert Guérin n'avait pas moins de succès dans les pièces sérieuses, sous le nom de La Fleur, <}ue dans les farces où il s'appelait Gros Guillaume. Hugues Guérin, sous son vêtement tragi- 3ue, retrouvait pour Fléchelles les mêmes applauissements qu'il avait fait donner au burlesque Gaultier Garguille. Henri Legrand enfin savait aussi bien triompher en Belleville qu'en Turlupin. Ces comédiens de profession permettaient au poète de plus profonds effets que les acteurs improvisés des mystères. Mais leur art était encore imparfait, puisqu'ils s'exerçaient également à être graves et bouffons. Le succès du théâtre de

(i) Ce sont les trois seules pièces imprimées de Hardy qui figurent dans le manuscrit. Mahelot.

Hardy entraîna dans sa troupe de nouvelles distinctions et de nouveaux progrès. Avec la Beaupré et la Valliotte, le nombre et Tinfluence des actrices augmentent. Le poète qui peut compter sur leur concours ne tardera pas à leur prêter des paroles où triomphera la grâce de leur sexe, à leur •créer des rôles où elles se feront applaudir par l'image vivante des passions féminines. Elles rendront possible la peinture dramatique de T amour. Enfin, Valleran et Vautray commencent à établir •des procédés et comme une tradition de déclamation tragique. Ils n'ont encore ni la grâce tendre de Bellerose, ni l'énergie de Mondory, mais ils essaient déjà de fixer des règles ou tout au moins des habitudes de diction propres à la tragi-comédie. Leurs successeurs ne manqueront )as d'en profiter. Quelque opinion qu'on ait sur a violence parfois mortelle qu'ils mettaient dans eurs cris et dans leurs gestes, il est certain qu'elle n'est pas sans avoir assuré le succès des adaptations de la comedia. Elle convenait parfaitement à la nature des héros espagnols dont elle traduira les sentiments, puisque, dans le pays même de Cervantes, les comédiens ne déclamaient pas d'une autre manière.

L'habileté de Hardy n'a pas seulement contribué aux progrès de sa troupe. Elle a fini par triompher des préjugés qui pesaient sur son théâtre. Les gens de lettres et les gens de cour se seraient crus d'abord déplacés s'ils avaient mis les pieds dans cet Hôtel de Bourgogne qu'ils

s MYSTÈRES A HARDY

; (i). Lorsque Hardy disparai qu'on ait sur les mérites de se ut pas lui refuser celui d'ave ipe un véritable public, moii des mystères et moins restreii lèges et des palais, ème temps préparé à la comed que où elle pouvait le plus ais les éléments nouveaux qu*el ;st pas à TEspagne qu'il a en : de ses tragi-comédies, mais, e e forme définitive et un suça ouvrait la voie où s'engageroi France les héros de Lope et c gas. La liberté de son drair mitations étrangères qu*aura lées la tragédie froide et con idits du XVI® siècle. Contraint c dans son théâtre du mouvemei Hardy lui avait donné des hab des procédés espagnols qu'o rd de les avoir copiés . Il ne le Dourtant, mais on les connaîti iprès quelques fluctuations c iie, c'est à eux presque exclus u'à Racine, on demandera de ou comiques. Le moment ei les Pyrénées et de chercher dar is, sur leur autre versant, 1 nisé. Un génie national épris d e de mouvement ; des théorie

dramatiques qui prêchent une extrême concentration sans indiquer les moyens de remplir des scènes auxquelles elles interdisent tout effet extérieur ; des œuvres enfin qui, dans leur impuissance à mettre d'accord les goûts des spectateurs populaires et les règles des érudits, cherchent leur intérêt dans les complications d'une intrigue multiple ; voilà Tétat de notre drame au moment où intervient la comedia espagnole. Quels éléments nouveaux lui apporte-t-elle ? Lui permettra-t-elle d'échapper enfin à la contradiction qui pèse sur lui depuis son origine ? Quelle est sa nature propre et quelle sera son influence ? Il nous sera plus facile de les distinguer maintenant. Il était indispensable, avant d'établir nos dettes envers TEspagne, de régler nos comptes avec l'antiquité et l'Italie.