IV. 2 Orantée

« Faisons que le soleil, commençant la journée, Demain nous trouve unis du saint nœud d'hyménée. »

V, I Clidamas à Orantée :

« Et qu'avant que la nuit nous ait caché le jour, Votre père lui-même avouera votre amour. »

rogeant Octave sur une ruse qu'il ignore, lui fait redouter un moment qu'elle n'ait découvert la sienne. Plus sobre et pariois plus dramatique, l'intrigue de Rotrou est aussi plus décente. L'influence de la préciosité française ne lui fut point fâcheuse, si c'est elle qui lui a inspiré l'idée de nous représenter son héroïne sous les traits d'une pure jeune fille. Puisqu'il ne voulut pas peindre l'affection maternelle, il donnait r.insi à l'amour de ses deux jeunes gens une nobL-s-e plus tragique. La trahison de Laure pouvait paraître plus vraisemblable, et la passion du prince éclatait d'autant plus qu'elle avait plus de raisons de mettre en doute une tendresse qui n'avait point consenti à donner les gages suprêmes.

C'est cette passion, en effet, que Rotrou dégage de la comedia et met parfois en lumière avec une une force originale. Sans doute, il reste encore dans sa langue des traces de la préciosité espagnole. Octave, qui aime Laure, se traite d' <n insolent Ixion », et le roi attend de lui qu'il soit son Ulysse. Laure est tour à tour une riche toison qu'il faut conquérir et un soleil digne comme rautr2 d'un Icare. Malgré ces petites taches, Rotrou sait traduire Lope avec fermeté et avec grâce, et, quand il essaie de .'imiter à la Corneille, il n'y réussit pas trop mal. Quelle énergie dans ce serment du roi qui jure de châtier la révoltai de son fils :

« Sans rendre ni raison, ni compte de mes vœux (i), Je veux ce que je veux parce que je le veux. » (I, lo.)

(il Ce n'est pas que ce roi ait dépouillé toute tendresse paternelle. Il s'écrie en songeant à son fils :

« J'entends encor mon sang qui me parle de lui... Et je le verserais pour en remplir ses veines. »

Ol,2.)

Quelle douceur touchante dans la réponse de Laure aux injustes reproches d'Orantée qui lui réclame ses gages d'amour :

« Je vous renverrai tout sans reprendre ma foi ; L^effort que j'en ferais serait bien inutile. »

(XIII, 2j

Mais c'est surtout dans l'âme d'Orantée que s'engagent les plus douloureux combats entre l'amour et l'honneur. Rotrou les a su peindre avec la plus délicate psychologie. Il nous montre d'abord son jeune prince affirmant son éternelle tendresse :

« Nous aurons même trône ou même sépulture. »

Une espérance semble d'abord luire à ses yeux. Sous le costume d'un page, Laure échappe aux recherches du roi qui la calomnie en sa présence. Avec quel joli sourire Orantée lui parle de sa laideur qui lui cause une si douce peine! Mais la perfidie d'Octave lui fait croire enfin à Tincroyable oubli de son aimée. Quelle douleur profonde et sincère dans cette âme qui ne réussit à tuer ni son honneur ni son amour :

Mais il se fait de la royauté une trop haute idée pour admettre une mésalliance :

« Quand le Ciel pour nos fronts a marqué des couronnes, Ses soins dès le berceau veillent sur nos personnes, Gouvernent notre vie et ne permettent pas Que, destinés si haut, nous descendions si bas. »

C'est là le préjuge dont était victime l'Infante du Cid et qui devient dra la « gloire •> de tant d'héroïnes cornéliennes.

« Faut-il donc ruiner le tennple où j"ai prié,

Et démolir Tautel où j'ai sacrifié?...

A peine je la hais que je sens que je l'aime » (i).

Et le voila qui revient à la porte de Laure :

• ' Hélas : combien déjà me dure votre absence ! » 'IV, i)

Il se reproche sa faiblesse, mais il ne peut en triompher :

« Moi-même je voudrais être ici sans moi-même...

Et toute m^n amour est encore en mon âme » (IV, 2).

En vain attend-il un remède de l'excès même de sa douleur .

vs Et par mes pleurs enfin je tarirai mes pleurs. »

Il se plaint d être désabusé, mais il jure de ne plus voir Laure, et, après tous ces beaux serments, il ordonne a Octave de frapper à sa porte. Puis son honneur le retient et il arrête la main de son gentilhomme, mais il ne se retire pas, il réclame une histoire d'amour qui le divertisse.

OCTA\E

Ecoutez donc. Un jour...

ORANTÉE

Un jour cette infidèle

M'a vu l'aimer au point d'oublier tout pour elle ; Un jour, j'ai cru son cœur répondre à mon amour; j'ai cru qu'un chaste hymen nous unirait un jour ; Un jour, je me suis vu comblé d'aise et de gloire. Mais ce jour-là n'est plus. i\chève ton hir^toire. —

(i) (Cf. III, II « Mais le mal que je sens ressemble a ces ulcères Qui par quelque accident deviennent nécessaires, Dont il est dangereux de se laisser guérir. Et qu'on ne peut fermer sans se laisser mourir. O ridicule amour, cœur lâche, cœur infâme Qui ne peux t'échapper des liens d'une femme !» 11

OCTAVE

Un jour clonCj en un bal, un seigneur...

CRANTÉE

Fut ce moi ?

Car ce fut en un bal qu'elle reçut ma foi... Maio quelle tyrannie ai je enfin éprouvée ! Octave, c'est assez, l'histoire est achevée.

OCTAVE

Je la commence à peine.

ORANTÉE

Il suffit, je ne puis

Avoir plus longue trêve avecque mes ennuis. Quelque lumière encore éclaire à sa fenêtre ; Crois-tu qu'un peu de bruit l'obligeât à paraître ?

OCTAVE

Sans doute, et c'est, Seigneur, l'histoire qu'il vous faut ».

Tout cela (iv, 2) était à peine indiqué chez Lope^ et tout cela, n'est-ce pas du Shakespeare, et du meilleur ? (i ).

Orantée enfin se montre-t-il indigne de Rodrigue quand son honneur engage un suprême combat contre son amour ? Moins héroïqae sans

(i) Voici le passage correspondant de Lope qui fera bien sentir l'originalité de Rotrou :

« Oranteo. — Ne frappe pas, arrête, aXiends. Otaiio. — Je ne vais pas frapper. — Or. — Non, mon honneur me fait honte, il ouvre les yeux à mon aveuglement et me montre mon erreur. Ecoute, assieds-toi. — Ot. — Où ? — Or. — Sur ce sol. — Ot. — Je m'assieds. — Or. — Ne pourrais-tu pas me divertir ? Ot. — S'il faisait lune, les cartes ne manqueraient pas. Or. — Conte-moi une histoire — Ot. — Une histoire ? Je veux bien, je commence. C'était c'onc -- Or. — Dis que c'était aujourd'hui quand j'étais avec Laura. Mais ton histoire est achevée — Oi. — Ben, je ne l'ai même pas commencée — Or. — Ne la continue pas. Levons-nous et jetons quelques pierres à la grille de Laura... Elle répond — Ot. — C'est là le conte que tu cherchais»- (lie journée).

doute, il est plus humain et parfois peut-être plus touchant :

« Honneur, pour m'arrêter, use de violence ;

Car, si j'ose la voir, quel qutî soit mon courroux,

Tu me verras muet tomber à ses genoux :

Un seul de ses regards m'arracherait les armes,

Et si je me plaignais, ce serait par des larmes.

Si j'ose l'aborder, son pardon est certain;

L'ennemi qui visite a la grâce à la main.

Que résoudrai-je donc au mal qui me transporte ?

Attends je que le jour me trouve à cette porte 1

C'est trop délibérer ; levons-nous, parlons-lui,

Mais d'une fausse voix, et sous le nom d'autrui » (l\^, 5).

C'est par ces ingénieux sophismes que se révèle l'inguérissable amour. — Malheureusement Rotrou ne sait pas toujours tendre ainsi les véritables ressorts de la comedia, et, si son quatrième, acte est de la plus tragique beauté, les trois premiers, qu'il imite d'assez près, et le cinquième, qu'il imagine, ne se composent guère que des plus romanesques combinaisons.

El Exemplo mayor de la desdicha y Capitan Belisario (\) lui fournissait pour son Bèlissaire un modèle moins dangereux que la Laura perseguida. Mira de Mescua, qui d'ordinaire se préoccupe beaucoup plus d'étonner que de toucher et

(ij Bèlisaire ou le plus grand exemple d' in fort une. Quel en est l'auteur ? J'ai lu la pièce dans une édition de Salamanque duxviie siècle, qui l'attribuait a Lope de Vega. Je l'ai retrouvée dans la vingtcinquième partie des « Comedias recopiladas de diferentes autores et ilustres Foetus de Espana » (Saragoza, 1632, chez Pedro Esquer). C'était le docteur Juan Ferez de Montalvan qui en était proclamé l'auteur. L'autographe de Mira de Mescua (Madrid, juillet 1625) qui se trouvait dans la collection du duc d'Osuna tranche en sa faveur la question. Mais cet exemple entre mille démontre une fois de plus la négligence avec laquelle s'imprimaient les comedias. Il n'est pas étonnant que nos poétesse soient mis en campagne pour les dénicher et qu'ils aient pu s'estimer les propriétaires des pièces qu'ils traduisaient, sans se croire obligés de citer l'auteur.

qui ne recule devant aucune extravagance, s'est montré fort heureusement inspire dans le drame qu'il a consacré au grand général de Justinien. Son intrigue est bien ordonnée et, si elle use librement du temps, elle ne sort point de la même ville et ne s'égare pas en des épisodes étrangers à l'action principale. On n'y retrouve pas les procédés monotones de la comedia, et aucun gracioso n'y intervient pour nous gâter notre - émotion par de discordantes plaisanteries. Par sa seule générosité, Beîisario échappe d'abord aux embûches de l'impératrice Teodora, et il ne se venge qu'en obtenant de Justinien le pardon de celle qui voulait le poignarder pendant son sommeil. Rotrou a suivi pas à pas tous les incidents ou plutôt tous les coups de théâtre qui se succèdent chez Mira de Mescua en une saisissante progression. Sa traduction est souvent ferme, parfois originale, mais ce n'est qu'une traduction (i). Elle supprime les gongorismes et elle met à leur place des images vigoureuses qui font songer à Corneille. Cette langue convient parfai-

0) Cf. No es la desdicha el caer, Forluna, sino el subir».

et « notre malheur n'est pas de choir, mais de monter ».

Lorsque Flora décrit l'arrivée de Beîisario (i, i), les chemins deviennent dans sa bouche des cités, et les arbres des balcons. Rotrou néglige ces images trop fleuries. Il en conserve d'autres, comme la roue de la fortu ne

(Cf. « Fortuna tente, fortuna, Pon en esa rueda un clavo ».

et (« Fortune, arrête ici ta roue »)

qu'il aurait pu supprimer. Mais en revanche il en trouve qu'il ne doit qu'à lui et qui ne manquent pas de force. Ecoutez sa Théodore parler de Bèlissaire :

« Je souffrirai la mort plus volontiers qu'un maître

Afrèsque j'aurai vu trébucher son orgueil

Du char de son triomphe en l'horreur d'un cercueil. » (ii,io).

tement à l'expression de Ihonneur. C'est l'honneur en effet qui anime toute la pièce, puisque c'est lui qui inspire tous les crimes de Théodore. Elle ne peut supporter que Bélissaire Tait méprisée. Son titre d'impératrice ne lui fait pas oublier sa Vengeance. La grandeur d'âme même de sa victime ne parvient point à la toucher :

« Faire rougir un front couvert du diadèine

Ne peut être qu'un crime â l'innocence même. » (iv, i)

C'est que, comme Emilie, elle met sa gloire dans sa haine. Teodora s écriait : «De que sirveserquien sov mientras no tcmo venganza?.. ( Que m'importe d'être ce que je suis, si je ne puis pas me venger ? » Théodore ne pense point autrement. Rotrou avait cherché dans sa LaiLve persécutée à tirer de la com.edia une peinture de l'amour. Il s'efforce dans son Bélissaire d'emprunter ses effets à l'honneur espagnol.

Ce n'est pas qu'il suive Mira de Mescua jusqu'au bout. Le dénouement ai El Exemplo mayor de la desdicha manque de brièveté et de vraisemblance. Teodora montre à Justinien un billet d amour que Belisario destinait à Antonia, et elle prétend qu'il lui est adressé. L'empereur ordonne alors de crever les yeux qui ont offensé Sa Majesté. Belisario apparaît, la joue sanglante et vêtu de noir. Il implore la pitié de ceux qui l'appelaient naguère leur bienfaiteur. Filipo ne lui donne qu'un bâton. Leoncioet Narcès n'osent lui venir en aide ; Justinien se sent enfin pris de pitié. Mais Belisario meurt en entendant la chère voix de sa bien aimée qu'il charge de son honneur. Antonia révèle alors que le billet qui l'a

perdu n'était point adressé à Timpératrice. L'Empereur lui propose de prendre la place de Teodora qu'il va répudier. Mais i\ntonia lui réplique : « L'invincible RoTie a compté plus d'un César ; elle n'a connu qu'un Belisario ». Le dénouement de Rotrou est plus simple et plus vrai. Les trois grands obligés de Bélissaire sont chargés successivement par Justinien de lui ravir ses dignités et sa vie. Théodore, prise de remords, vient avouer son crime. Mais il est trop tard ; Bélisaire a péri.

Un mouvement dramatique qu'il concentre avec plus de force et de vraisemblance, un amour qui fait couler des larmes sincères et un honneur que rien n'arrête dans la poursuite de ses vengeances, voilà les heureux emprunts qu'après le Cid Rotrou sait faire à la comedia avec un art plus réfléchi, et qui deviennent originaux dans sa langue, où parfois la plus gracieuse fantaisie se mêle à la plus mâle beauf*. Mais il n'a point encore appris à s'élever au-dessus du romanesque. Il lui manque ce sens du pur tragique qui répugne aux banales complications. Corneille commence à le lui donner dans Saini-Genest^ si c'est bien, comme il est probable, avec le souvenir de Polyeucte qu'il a imité Lo Fingido Verdader-o . ( i ) La tragi-comedia de Lope est un fouillis inextricable où les scènes les plus diverses se pressent et se confondent. En Mésopotamie, puis à Rome, l'intrigue nous fait assister à des

(i) J'ad lu Lo Fingido Verdadero (La Feinte devenue Vérité) dans la 16^ partie des comedias de Lope (Madrid, Viuda Martin, 1624). La pièce est appelée tragi-comedia de la vida y tnartirio de San Ginés représentante, et elle est dédiée au R. P. Presentado F. Graviel Tellez.

prédictions étranges qui se réalisent par un jeu de mot, à des proclamations d'empereurs et a des amours de comédiens, à l'assassinat d'un prince et au martyre d'un acteur. L'imagination de Lope brode sur quelques noms historiques les plus folles fantaisies. Elle cherche à mettre en lumière en ses caprices la thèse ingénieuse que reprendra Calderon dans son En esta vida. Brouiller si bien les situations qu'on n'y distingue plus la feinte de la réalité et l'erreur de la vérité, c'est où la comedia a souvent fait consister le mérite de l'invention.

Rotrou s'affranchit résolument de ce romanesque factice. Il renonce au tableau bizarre des aventures de Dioclétien avant son élévation à l'empire. Il écarte l'étrange imbroglio de Marcella et d'Otavio qui mêlent à leur rôle leurs propres sentiments et tâchent de faire une réalité de leur feint enlèvement (i). Il ne retient que la belle situation du comédien converti sur la scène même et proclamant au péril de sa vie la foi qu'il voulait d'abord ridiculiser (2). Malheureusement, pour remplir son intrigue débarrassée d'épisodes inutiles ou m.aladroites, il ne sait point, comme Corneille, tirer les plus nobles ressources de l'analyse psychologique. La tragédie chrétienne qu'il emprunte au jésuite Louis Cellot est bien longue, puisqu'elle remplit plus de trois actes, et

(i) Lope se sert du même thème d'mtrigue dans son entremet El Robo de Elena qui a inspiré à Cyrano de Bergerac son Pédani Joné.

(2) On retrouve une situation analogue dans La Baltasara d'Antonid Coello. La comédienne Baltasara arrive sur la scène en un brillant costume de sultane, et, au beau milieu de son rôle, elle se répand en considérations morales et quitte le théâtre pour se consacrer à Diev» dans la solitude.

elle repose sur une étrange invraisemblance. Comment admettre que Maximin supporte si longtemps la représentation d'un martyre qui ne lui donne point un beau rôle et qui ne lui offre ni le plaisir d'une bouffonnerie ni le charme sanglant de 1 1 réalité ? Ce n'est pas en vain pourtant que Rotrou s'est souvenu de ce Corneille dont il fait un si bel éloge ( i ). Adrien trouve pour Natalie des exhortations qui seraient di ^nes d'être adressées à PauHne, et les stances de Genest dans sa prison ne font pas trop malheureusement songer à Polveucte (2). Si, moins purement mystique que Corneille, Rotrou nous montre encore le ciel qui s'ouvre avec des flammes, il ne nous fait point comme Lope entrevoir ses hôtes divins, et il ne confie point aux anges le soin de baptiser Genest selon les rites, et sous les yeux des spectateurs. Au lieu d'une comedia romanesque, il a écrit u .e tragédie chrétienne sans disparates et sans gongorismes (3), traversée parfois des plus beaux éclairs.

(i) Lope lui donnait l'exemple de cet anachronisme.

Dans Lo Fingido verdadero, Dioclétien passe en revue avec Ginès les pièces anciennes et modernes et déclare qu"il a le « goût espagnol ».

(2) Le poète qui, parlant des jeunes martyrs, les appelle : « ces /ruits à peine éclos déjà mûrs pour les deux » ; qui prête à son Adrien menacé de perdre ses biens cette superbe réponse : «J'en serai plus léger pour monter dans les deux » ; et qui imagine pour son comédien converti cette simple et touchante proclamation :

« Je vous ai divertis, j'ai chanté vos louanges ; « Il est temps maintenant de réjouir les anges ;

ce poète inégal, mais parfois exquis, avait trouvé dans son âme et dans le souvenir de Polyeucte ces vers délicieux qui opposent avec tant de bonheur leur mélodie pure aux fanfares discordantes de la comedia.

f^) Si l'on veut trouver dans Lo Fingido verdadero des traces du mauvais goût de la préciosité espagnole, il suffit de relire la comparaison de Camilla sur les fauves et l'amour, ou la « loa » (prologue) de MarcpTa sur les éléphants qui n'écrasent pas les agneaux.

LA LIFFISION DE LA COMEDLA 329

C'est au contraire un retour au romanesque que marque Don Berua7'd de Cabrère (1646). M. Steffens (i) lui donne comme original La Adversa Fortuna de don Bernardo de Cabrera (2). Elle n'a de commun avec elle que l'idée d^un héros victime de la mauvaise fortune. Le don Lope de Mira de Mescua jouit dès la première journée de tous les honneurs dont le roi avait comblé son ami. Le malheureux Bernardo au contraire se voit accuser d'une série de crimes qu'il n'a pas commis. [JJnfanta, sa fiancée, ne veut pas de lui, parce qu'elle le croit infidèle. Il se retire alors dans un couvent. Don Pedro l'en fait sortir pour le reprendre à son service, mais, par un funeste concours de circonstances, il semble être l'auteur d'un assassinat, d'une conjuration et d'une tentative de meurtre sur le roi. Son père, Do7i SancJio, arrive à Saragosse au moment même où on promène la tête sanglante de son fils dont on découvre alors la parfaite innocence. L'intrigue de Rotrou n'a pas cette allure tragque. C'est l'histoire d'un bon serviteur dont le roi ne découvre le mérite qu'à la fin de la pièce. Les incidents qui empêchent doîi Lope de voir récompenser ses services sont quelquefois ingénieux et quelquefois invraisemblables. Ils semblent, les uns et les autres, directement tirés d'une comedia. Ni les uns ni les autres ne révèlent cette imitation

(\) Jean de Rottoii aïs Nachahmer Lope de Vegas. Oppeln, 1891.

(2) Cette comedia est attribuée à Lope dans l'édition de Huesca, chez Pedro Bluson Barrera se (Jemande dans sm Catalogue si elle n'est pas de Mira de Mescua. Il l'aurait affirme s'il avait eu entre les mains la collection que j'ai consultée à la Bibliothèque Nationale de Madrid (Madrid, 1617). On y voit que la Adversa fortuva de don Bernardo de Cabrera fut représentée par Morales et composée par le docteur Mira de Mescua dont elle rappelle en effet la manière.

supérieure dont Rotrou avait fait preuve dans Saint Genest et qu'il va retrouver dans Venceslas. \^^ Mercure de février 1722 se montre singulièrement injuste quand il ne veut voir dans cette belle tragédie qu'une pure traduction du « fameux Dom Francisco de Roxas. De No ha y ser padre siendo rey (on n'a pas à être père quand on est roi) Rotrou n'a imité que la première et la .troisième journée. Il a supprimé la seconde que lui interdisait l'unité de jour et qui d'ailleurs avec ses scènes de nuit dans l'appartement de Casandra, offrait une couleur trop spécialement espagnole. Son drame, moins brillant etmoins animé, est plus vrai et plus humain On n'y est point choqué par ces gongorismes dont les lueurs criardes arrêtent les larmes qui auraient coulé dans l'ombre. Le gracioso Coscorron n y vient point gâter notre émotion par d'intempestives plaisanteries. La langue, toujours simple, ne se départ jamais de sa noblesse tragique. Elle convient à merveille à l'expression des sentiments dont l'étude remplace la surcession des coups de théâtre de Rojas. Sans doute, pour remplir les vides laissés par ses suppressions, Rotrou est obligé d'inventer le personnage épisodique de Théodore et son amour partagé pour le duc Frédéric. Mais quelles heureuses péripéties il en tire ! Par deux fois, Ladislas empêche Frédéric de nommer celle qu'il demande comme récompense de ses services, parce qu'il le croit épris de Cassandre. Son trouble et ses hésitations devant celle qu'il aime, sa colère contre celui qu'il soupçonne d'être son rival, son mépris affecté ensuite, et enfin le retour furieux de sa passion, toutes ces scènes d'un dramatique assez intense et pure-

ment psychologique ne remplacent-elles point avec avantage les complications ingénieuses mais trop romanesques de Rojas ? N'auraient-elles permis à Rotrou que la pathétique incertitude où nous plonge l'arrivée de Frédéric, il n'en faudrait pas plus pour les justifier.

Nous partageons en effet l'angoisse de Ladislas qui croit avoir frappé le duc et qui vient de tuer son frère. Aussi pardonnons-nous volontiers à Théodore de promener à travers le drame sa figure si pâle. Cette infante classique qui <-. ne doit ses vœux qu'aux raisons de l'Etat ^> ne nous intéresse guère, mais ne nous exaspère pas trop. Il ne faut point lui en demander davantage. On pourrait être plus sévère poui Cassandre. Comme elle est loin des tendresses charmantes que Rojas lui prêtait pour Alejandro ! Elle n'apparaît que pour repousser Ladislas ou pour crier vengeance. Il est vrai que Rotrou avait ses raisons pour la faire plus pure et plus réservée. 11 ne voulait point qu'elle fût déjà mariée^ et il fallait bien lui faire accepter à la fin sans trop d'horreur la possibilité d'un mariage avec Ladislas. Comment enfin reprocher à Venceslas d'être moins touchant que le roi de Pologne de Rojas, puisqu'il se montre d'une noblesse plus soutenue ?

Toutes ces critiques s'évanouissent d'ailleurs devant l'admirable création de Ladislas. Ce n'est plus comme le Rugero espagnol, un jeune homme violent et cruel. Rotrou nous ie peint plus humain et plus sympathique pour expliquer l'attitude de Cassandre qui, après avoir demandé sa mort, réclamera sa grâce. Il est d'abord emporté par une ardeur qu'aucune considération ne refroidit. Mais <s sa flamme a consumé ce qu'elle avait

d'impur ». Rotrou lui prête même une série d'efforts impuissants pour s'arracher du cœur son amour (i). Et puis, et surtout il l'enveloppe de cet attrait complexe qu'inspirent parfois les « mauvais sujets ». Il y a chez lui une séduction étrange que note très délicatement son père et qui explique la révolte populaire à laquelle il doit la vie :

« Et je vois toutefois qu'un heur inconcevable

Malgré tous ces défauts vous rend encore aimable

Par le secret pouvoir d'un charme que j'ignore, Quoiqu'on vous mésestime, on vous chérit encore.^^(l,iJ

C'est Cassandre elle-même qui exaspère la jalousie dans cette âme ardente, et par son mépris n'excuse pas, mais fait comprendre sa fureur. (2) Ladislas d'ailleurs a des remords. Il se reconnaît coupable. Il veut périr en affirmant encore son amour qui est, en effet, s:t seule excuse. C'est lui, et non plus, comme dans Rojas, Cassandre qui s'écrie, pour engager le roi a le punir :

« Et 'i d'autre intérêt n'émeut votre colère,

Craignez tout d'une main qui peut tuer un frère. » (IV, 5)

Dans sa grande entrevue avec son père qui lui annonce sa condamnation, au lieu de se défendre avec la vivacité de Rugero qui ne va pas sans quelque apparence de lâcheté, il accepte la sentence et ne se défend que par prétérition.

Un drame plus psychologiqu cet plus fortement

(1) Après avoir commis le crime. Ladislas dit à sa sœur :

« Vous savez les efforts que j'ai faits sur moi même Pour secouer le joug de cet amour extrême » (iv, 2.)

(2) Cf. 11, 2 :

« Insolente, ce mot lui coûtera la vie »

LA DIP^FLSION DE LA COMEDIA' 333

concentré qui s'élève jusqu'à la plus poignante péripétie sans jamais laisser rabaisser sa noblesse soutenue, voilà qui montre chez Rotrou la plus heureuse imitation de la comedia. L'influence de Corneille n'est point étrangère à ce progrès. Le Cid avait montré la troublante beauté de l'amour. Héracliiis venait d'enseigner les effets étonnants des erreurs sur la personne. Venceslas est l'œuvre d'un poète de talent qui les a vu jouer avant de lire don Francisco de Rojas. Il serait difficile de croire que Cosroès ait pu être composé avant Rodoginie. Rotrou y atteint enfin à la pure tragédie. Plusd'actionromanesqueet d'incidents extérieurs. Le drame se passe presque tout entier dans l'âme de Siroès combattu entre son affection pour son père et son amour pour Narsée qu'il croit d'abord fille de sa marâtre Sira. Ni Baronius ni Cellot ne peuvent ici apporter de créance valable. Seul Corneille, s'il n'ctait pas trop riche, ne serait pas mal venu à réclamer un peu de son bien. Il a dû reconnaître sa fille dans cette Sira qui ne trouve pas trop cher un trône <v dont l'affermissement ne coûte qu'une tête. » (m, i) L'inhumanité de cette nouvelle Cléopâtre ne l'a certainement pas choqué. Etaler ses crimes avec un sauvage orgueil et trouver une douceur farouche au poison qui affranchit de l'esclavage, ce sont la les sentiments qu'il aimait à prêter à ses héroïnes. Peut-être a-t-il seulement trouvé quelque lâcheté à ce Siroès qui se refuse en ces termes à condamner son père ;

« Il faut pour tant de force une vertu trop dure. »

Il ne reculait point, à ^^^xùxà^ Hèraclius, devant les plus grandes duretés.

Parti des fades complications du roman, Ro-

trou aboutit ainsi à la tragédie cornélienne où 'ambition tend à étouffer l'amour. Aurait-il continué à marcher dans cette voie, et après avoir appris à tirer parti de la comedia, se serait-il laissé égarer par elle? Les cloches ont sonné pour lui le 27 juin 1650, et elles ne nous ont pas dit ce qu'il emportait avec lui. Don Lope de Cardone^ qui passe pour sa dernière pièce, nous le montre pourtant revenu au romanesque espagnol. Il n'y imite point le Don L^pe de Çardona de Lope de Vega, mais il s'y souvient certainement d'une autre comedia, et il ne semble guère s'élever au-dessus des ingéniosités superficielles de son original. Nous ne savons point ce qu'il aurait écrit ensuite, mais nous savons que la comedia ne lui fut point funeste, puisqu'à la cultiver il a gagné d'entretenir et de renouveler sa charmante et naturelle fantaisie, puisqu'il en a tiré les dramatiques effets de Samt- Genest et de Venceslas.

C'en est fini avec lui de l'imitation purement tragique de la comedia. On ne sait plus lui arracher ses secrets sur l'amour et sur l'honneur pour en tirer les plus nobles émotions. La tragédie ne cesse pas jusqu'à Racine de s'écarter de la voie glorieuse où le 6"/^ l'avait fait entrer. Quand elle ne demeure pas une forme vide, elle retombe dans la tragi-comédie romanesque. Il y a peut-être quelque bon sens et quelque noblesse dans le Scévole de Du Ryer (1646). Mais que d'horreurs ridicules passèrent alors pour tragiques et que de froideurs ternes se crurent héroïques depuis la Rosenionde de Baro (1649) jusqu'à la ^V^/ZA/é' de l'abbé Boyer ( 1659), sans oublier Ia^^;2^<^/^ de Montauban( 1650) et La Mort des Enfants d' Hérode de la Calprenède (1656) ! La tragédie demande des ressources

psychologiques qui sont refusées aux médiocres. Aussi essaient-il de jeter dans ce moule les banales intrigues du roman. Nul n'y a plus malencontreusement réussi que le sieur du Vieuget dans ses Aventures de Policandre et de Basolie. ( i } Il y a là des voleurs qui se tuent entre eux, des jeunes filles qui se travestissent en pèlerins et qui pendant trois jours ne vivent « que de quelques confitures que les damoiselles portent d^ordinaire à la poche », des bergers qui partagent les aventures et les folies des gentilhommes, des gens qui ne se noient qu'a moitié, des exils volontaires, des confusions et des reconnaissances, des oracles mystérieux et des guérisons merveilleuses. Toutes ces extravagances reparaissent jusque dans les tragédies qui se piquent défaire appel à l'histoire. Le Mage Oropaste ou le faux Tonaxare de Boyer (1662) en fournirait peut-être le plus lamentable exemple. Corneille lui-même ne montre plus à ses contemporains Timage magnifique de la pure tragédie. Dans sa recherche de l'extraordinaire, il réintègre le romanesque à la place de Thistorique. Il ne voit plus dans l'amour qu'une indigne faiblesse, il ne montre plus dans l'honneur que le plus dangereux orgueil. Ceux qui marchent sur ses traces exagèrent encore ses défauts. On croirait, par exemple, que ce malheureux abbé de Pure en a voulu faire la caricature dans son Ostorius [\6^(^). La lutte dans le cœur de ce Romain entre sa passion pour Sarcide et ce qu'il appelle sa vertu semblerait une mauvaise parodie de Corneille, si elle n'en était une inepte imitation. Comment s'étonner dès lors qu'une réaction

(ij Paris, 16^4, chez Pierre Billaine.

se produise contre une telle conception de la tragédie ?

Les moralistes s'en prennent au point d'honneur quand il se confond avec le « quant à moy » (i ). Les gens du monde réciamiCnt quelque humanité et quelque tendresse, et ils applaudissent la galanterie de Ouinault, en attendant que Racine retrouve l'amour profond où pleurent de vraies larm.es. Les critiques enfin ne cessent pas de protester au nom du vraisemblable contre la conception cornélienne de la tragédie. C'est la thèse qu'après Alonso Lopez Pinciano reprend d'Aubignac dans sa Pratique du théâtre (1657). Cet abbé bourré d'Arislote, qui éprouvait après Don Quichotte (2) le besoin d'une surintendance des théâtres, traduisait bien les désirs de ses contemporains qnand il réclamait pour la tragédie plus de vérité et plus d'âme. On va même jusqu'à se lasser des effets mélodramatiques. Déjà dans ^Oï\ Parasite Mormon (1650), Sorel reproche aux poètes de négliger la vérité des caractères et la vraisemblance de l'action pour faire briller leur talent dans des « monologues de fous ^>. « Vous y verrez, dit-il, une personne parler à son bras et à sa passion comme s'ils étaient capables de l'entendre... Disons-nous jamais : Pleurez, pleurez mes yeux, non plus que : Mouchez, mouchez-vous, mon nez? Çà ! courage, mes pieds, allons-nous

{\) On trouvera l'écho de leurs plaintes légitimes dans la SiiUe de la Civilité frn/içnise ou Traité du point d' honneur par de Courtin. Paris, chez Hélie Josset (1675).

(2) Dans le Panégyrique de l'Ecole des femmes (Paris, 1664, chez Nicolas Pepingue), Bélisc résume l'entretien de don Quichotte avec le chanoine, et elle ajoute que c'est sur l'avis de cet oracle que l'abbé d'Aubignac « s'était offert de prendre la surintendance de nos théâtres. »

en au faubourg Saint-Germain. >> Dans le prologue de 5( s Amours de Jupiter et de Semé lé ( 1 622 ) , Boyer prêtera à Euterpe les mêmes attaques contre Melpomène, sa fausse pompe et ses nobles fureurs.

La comedia ne fait que profiter d'abord de cette réaction. N'est-elle pas une source inépuisable d'intrigues pour la tragi-comédie qui regagne tout le terrain que la tragédie lui avait ravi? Sans doute, le roman lui fait concurrence ( i). 11 inspire à Desfontaines sa Bellisantc ( 1632) (2) et à Gillert delaTessonneriesa i^6>r/('/(É^ Valentinian et d' Isidore (3) (1646). Mais ses combinaisons sont moins brillantes et plus banales. Le drame espagnol est autrement fécond et coloré. Aussi le pille-t-on sans scrupule. C'est de lui que sont traduites la plupart des pièces, qui de 1645 ^ 1660 ont obtenu quelque succès. Qu'elles s'appellent tragi-comédies ou comédies, elles représentent le même genre, elles sont la marque d'un art plus ou moins habile, mais toujours superficiel. Ce n'est d'ailleurs plus àLopeet a ses contemporains qu'on s'adresse. La comedia ironique, moins désordonnée, mais d'une imitation plus dangereuse que la comedia héroïque nous envahit alors (4),

(Ij 11 est bon de rappeler que le roman dérive souvent d'Espagne et que parfois même il se combine avec la comedia. C'est ainsi que dans son Ibranim ou l'illustre Bossa, Scudéry (1642^ ne se contente pas du récit de sa piolixe sœur. Il met encore à profit El Astrologo fingido de Calderon.

2 ) Tirée du roman de Valentiu et d'Orson. C'est le sujet que proposait Sestiane dans les Visioniraircs de Desmarels.

(3) Tirée de l'A^^trée.

(4) En 1646, d'Ouville traduit, dans son Jodelet astrologue, El Astrologo fingido de Calderon qu'en 1648 Thomas Corneille imite à x\o\x\ç:^yx àz.x\?, sorv Feint astrologue. En 1654, Scarron. Thomas Corneille et Boisrobert tirentchacun une pièce des Obligados y Ofeyididos^ de Rojas. En 1655, Thomas Corneille et Scarron empruntent à Calde-

338 LA COMEDIA ESPAGxNOLE EN" FRA.N'CE

et. ce sont surtout ses défauts qui risquent ce passer sur notre scène. Des intrigues enchevêtrées avec plus d'art et de mesure, mais d'un éclat factice et d'une monotone complication, un amour qui n'est qu'une mode raffinée, un honneur qui devient une caricature inhumaine ou grotesque, une langue subtile et boursouflée, voilà les dangereux exemples qu'au milieu des plus fortes et des plus gracieuses beautés présentaient trop souvent Calderon et Rojas, Villegas et Solis. Il était d'autant plus difficile de les imiter qu'il fallait contraindre leur liberté indocile à des règles étroites dont l'empire n'était plus discuté. Si du fouillis de leurs situations compliquées, Thomas Corneille tire des adaptations intéressantes ou simplement intelligibles, si Scarron trouve le moyen d'y retremper sa verve gauloise, peut-être conviendra-il de leur en tenir compte pour leur pardonner d'avoir gâté ou déformé leurs modèles.

Thomas Corneille et rimitationtragi- comique de la comedia

Thomas Corneille manquait de génie, mais il avait un réel talent d'assimilation, et c'est pourquoi son œuvre est la meilleure expression

xon, l'un son Geôlier de soi-même, et l'autre son Gardien de soi-même. C'est de Calderon aussi que viennent, en 1656, les Coups d'amour et de fortune, de Boisrobert, et les Coups de l'Amour et de la Fortune, de Quinault. Je ne parle pas des comedias qui ne suscitent qu'une seule imitation. La liste en serait trop longue. De 164.5 à 1660 toutes les œuvres dramatiques qui franchissent les Pyrénées sont traduites dès leur arrivée. Nous avons même une comédie de Thomas Corneille, le Charnu^ de la voix (16531. qui est jouée avant la première édition connue de son original. {Lod que puede la aprehension, de Moreto, 1654).

LA DIFFT'SIOX DE LA COMEDIA 339

des goûts successifs de ses contemporains. Aucune autre ne nous renseigne plus exactement sur la diffusion de la comedia comme aussi sur la réaction qu elle a provoquée. Si l'ori ne tient pas compte des quelques pièces qui interviennent parfois comme des retours à une manière antérieure, on peut la diviser en quatre périodes. De 1647 ^ 1^57' Thom.as Corneille demeure tout entier sous l'influence de la comedia, mais il ne la regarde qu'à l'extérieur, et il ne sait en faire sortir ni la pure tragédie ni la haute comédie. Aussi se lasse-t-il de ses combinaisons superficielles. De \6^^(L'i Mort de P empereur Commode) à 1669 [La Mort d' Annibal) il s'efforce d'atteindre aux régions où plane son frère, mai;, il sent que l'atmosphère en est trop froide, et, pour devenir plus humain, quand il ne retombe pas dans le burlesque, il cherche à réintégrer Tamour dans la tragédie sous la forme de la oralanterie. Racine lui enseigne à partir de 1672 la beauté et la force de la passion vraie, et il n'aurait pas quitté cette école si elle n'avait demandé des ressources qu'il n'avait point. On entrevoit enfin avec ses dernières pièces comment l'influence espagnole est prête a reparaître sous d'autres tormes ea dépit de ceux qui réussissent à lui substituer l'imitation directe de la nature. L'histoire du théâtre de Thomas Corneille est ainsi celle des chances diverses qu'a courues la comedia dans la seconde moitié du dix-septième siècle.

Ses premières préfaces sont déjà fort suggestives. Elles nous font comprendre dans quel esprit il a cherché à adapter ses modèles au goût de son public. Les critiques de son temps n'avaient pas des idées bien différentes de celles qui jadis ins-

piraient les détracteurs de Térence. Ils faisaient volontiers consister le mérite de Tauteur dans la découverte de son original. C'était en quelque sorte un vol à leurs yeux de reprendre une pièce étrangère qu'un autre avait déjà tradute ou imitée. Il arrivait parfois que deux et même trois écrivains se rencontraient dans le choix d'une comedia, mais c'était d'ordinaire d?.ns la même année, et chacun prétendait ne rien devoir à ses rivaux (i). Thomas Corneille se défend très vivement d'avoir emprunté ses Engagements du hasard à l Inconnue de Boisrobert. « Il v a, dit-il dans sa dédicace, quelque sorte d'injustice à ne laisser pas jouir chacun du fruit de son travail. » C'est qu'on était alors tenté d'attacher à la simple traduction une valeur exceptionnelle. On voulait des comédies qui fussent bien espagnoles, comme on en demaridait à Rome qui vinssent directement d'Athènes. Dans la préface de son Feint Astrologue, Thomas Corneille semble se piquer surtout de suivre exactement son guide Calderon. Il ne se refuse pourtant pas le droit d'user de Tantique contaniinatio. C'est que dans l'amas des intrigues espagnoles il en est qu'il ne craint pas de trouver vv stériles et déréglées >^ (2). Aussi se préoccupe t-il de changer ce qu'il croit <^ languissant -:^, et de choisir ^n les plus agréables surprises ». Son goût français répugne aux contrastes trop violents. Il se laissera bien parfois

fi) Rien n'est plus significatif sur ce point que l'empressement avec lequel Scarron, Thomas Corneille et Boisrobert tirent en 1654 leurs Illustres ou Généreux Ennemis de !a même comedia de Rojas. Scarron prend bien soin dans sa dédicace de noter que ce & beau sujet espagnol » lui a <n donné dans la vue » en même temps qu'à ses deux rivaux.

(2) Cf. Dédicace des Engagements du hasard.

entraîner par le succès du burlesque à laScarron. Mais ses véritables préférences sont pour vs un sujet, qui sans tenir trop du sérieux ne donne pas tout à la bouffonnerie ( i ). ^^ C'est le <n mélange assez peu commun de plaisant et de sérieux » (2) qui l'attire vers la comedia.

Malheureusement il se trouve fort embarrassé pour traiter « ces sortes de poèmes ^>. S'il ne s'attache pas étroitement <^ à ces lois sévères du théâtre qui demandent un lieu fixe pour la scène » (3), il ne veut pas non plus en secouer le joug parce qu'il y voit un excellent remède contre les caprices désordonnés de ses modèles. Et puis, et surtout il n'a pas cette divine fantaisie dont les gracieux reflets éclairaient l'œuvre de Rotrou. Il flotte donc entre diverses méthodes d'imitation sans pouvoir trouver la véritable formule. Tantôt il s'attache surtout aux souples complexités de l'intrigue, et il essaie de les simphfier sans trop leur enlever de leur ingéniosité. Tantôt, séduit par les beautés tragiques de l'honneur espagnol, il paraît avp.nt tout préoccupé de les dégager du moindre mélange avec les réahtés brutales et de les faire ressortir en pleine lumière. D'autres fois enfin, il semble chercher presque exclusivement à accommoder à l'esprit français la saveur pittoresque des <^ graciosos >^. Jamais il ne réussit à fondre parfaitement les disparates de la comedia, et il ne faut pas trop lui en vouloir parce qu'en effet la tâche était impossible.

Les Engagcme7tts du hasard ( 1647) en sont

(i) Epître de V Amour à la mode.

(2) Dédicace du Geôlier de Soi-7nême.

(3) Cf. Epitre de Don Bertrand de Ciçarral.

une excellente preuve. Thomas Corneille y essaye de la contamination pour donner à une intrigue espagnole plus d'humanité et de concentration. Il ne réussit qu'à écrire une assez pénible adaptation. La matière d'une comedia était déjà trop abondante. Quelle étrange entreprise de la vouloir combiner avec d'autres incidents ! Il y avait dans<v Los Empefiosde un acaso ^>la plus dramatique saveur, tt il y avait dans Casa con dos pnertas ?nala es de guardar (i) la plus vive ingéniosité. Les raccords qu'imagine Thomas Corneille entre ces deux co nedias de Calderon sont d'ordinaire bien pénibles et bien invraisemblables. L'intrigue ainsi transformée est trop souvent maladroite, et elle perd tout son sens pour n'exciter qu'un léger intérêt de curiosité. 11 est ^■rai qu'elle devient plus conforme au goût français. Elle se refuse ces scènes trop espagnoles où un père parle de massacrer sa fille et un frère d'égorger sa sœur (2). Lorsque don Félix surprend entre les mains du valet Hernando un billet qu'il croit adressé à sa Léonor : « Ecoute, s'écrie-t-il, dis à don Juan de Silva que Don Félix de Toledo le prévient que, si jamais il traverse cette rue, il le tuera à coups de couteau. Pour lui prouver qu'il saura le faire, porte-lui pour signes ces deux coups ». Et aussitôt il frappe de son poignard le malheureux valet (3). Le héros des Engageynents du hasara se contente de donner un soufflet a Clarin.

(i) Une maison à deux portes rst difficile à garder.

(2) On n'y retrouve pas non plus, bien entendu, la rencontre de don Juan et don Félix qui s'abordent pour un duel comme pour une courtoisie. («. Empenos n, 6) ni la discussion entre don Juan et don Diego qui se disputent le droit de se battre avec don Félix (u. yj.

i'i) € Los Empenos de un acaso » i, 12.

Si Thomas Corneille rabaisse de la sorte les élans sauvages de l'honneur espagnol, c'est qu'il ne veut point sortir de Thumanité, c'est aussi qu'il cherche à donner à sa pièce plus d'unité dans le ton. Voilà pourquoi il supprime les gongorismes qui font avec les plaisanteries grossières du gracioso un SI violent contraste. 11 transforme même l'esprit des valets espagnols suivant un procédé qu'il tient du Cliton de son frère ; il essaie de l'accommoder à la verve gauloise. Ecoutez Clarin parler à Célie qui dérobe son visage sous sa mantille : <s Etre fille et suivante, et ne babiller point !

« ... — Adieu, lure ou soleil caché sous une nue. »(!.i)

Ecoutez-le encore se vanter d'avoir fait des vers non plus à Célie mais à Béatrix :

« Tu ris, mais quand tu mets une poitrine en braise, Un cœur qui s'y rôtit n'est pas trop à son aise.

BÉATRIZ

Tu te sens donc pour moi d'amour bien travaillé? Clarin

Ma foi, je n'en dors point quand je suis éveillé >^.

Il ne faut pas mépriser ces sortes de plaisanteries puisque Molière ne les a pas dédaignées. Malgré tout, les Engagements du hasard manquent de vie et de couleur. C'est un mince mérite de respecter l'unité de temps et de n'user qu'assez sobrement d'une double décoration, quand la concentration de l'intrigue ne sert point à renforcer les ressorts du drame. C'est un leurre vérita-

ble d'effacer les couleurs trop criardes s'il ne rste à la place que la plus terne grisaille. Il y a des lieautcs trompeuses mais brillantes dans la comedia. Ce n'est point leur donner de la vérité que de leur ôter leur parure. Sous 1 eblouissement du soleil, nous croyons voir à nos pieds chatoyer un diamant. Nous voulons l'examiner à l'ombre, et ce n'est qu'un morceau de verre II n'en était pas moins yA'i quand il luisait sous les rayons d'or(i).

Le Feint Astrologue ( 1648; a au moins le mérite de nous montrer chez Thomas Corneille une juste préoccupation de clarté et de simplicité. <s Je sais, dit-il dans son Epiire, que notre théâthe ne souffre rien d'inutile. •> Aussi, au lieu d'aller emprunter à une autre comedia de quoi compliquer encore son intrigue, il s'efforce au contraire d'élaguer d'El Astrologo Jîudigo les scènes inutiles ou trop froides. Pour ne pas changer trop souvent de lieu, il met en récit dans son second acte les longues scènes qui ouvrent la comedia de Calderon. La contrainte des règles l'amène ainsi à une assez heureuse concentration. Son désir de franciser sa matière n'est pas non plus

{\\ Dans la première scène de Casa con dos puertas. Marcela prie Lisardo de ne plus la suivre. ■ Difficilement, répond le jeune homme, le soleil pourrait obtenir du tourne-bol qu'il ne suive pas sa splendeur ; difficilement l'étoile polaire, lumière fixe et claire, voudrait que l'aimant ne regardât pas vers elle, et difficilement l'aimant obtiendrait d'être abandonné par l'acier. Si votre éclat est un soleil et mon bonheur un tourne-sol, si l'étoile polaire, c'?ht votre opinià'.reté, et si la pierre aimantée est ma douleur, si votre rigueur est un aimant et si mon ardeur inébranlable est un acier ; comment puis-je m'arrêter, quand je vois partir mon soleil, mon étoile et mon aimaiit. étant moi-même la flepr, a pierre et l'acier ! » Voilà le gongorisme sous sa forme complète. Cela est insupportable en France, et cela est en effet du plus parfait mauvtiis goût, mais ce'a n'en est pas moins délicieux en Espagne.

LA DIP'FISIOX DE LA r.OMi:DL\ 345

sans lui rendre parfois service. Il m< t a la place de saillies trop espagnoles des jeux de scène qui ne manquent pas de vivacité et de ilaisantes dissertations. Les efforts de Philipin pour se contraindre a se taire (II, 4) sont plus amusants que les bouffonneries de Moron. Don Fernand, à qui Thomas Corneille confie plus justement qu'à son valet le rôle du feint astrologue, s'inspire avec bonheur de son almanach et de son traité de la sphère. Ce faux disci pie du v grand Nostradamus '>> (II, 2) se sert pour parler de l'influence des astres <ie prétendus termes de l'art qui anu-nent sur les lèvres le môme sourire que le latin du Médecùi malgré lui (ii. 3). Calderon avait emprunté à un entremes de Lope ( i ) la scène drolatique où Moron persuade à l'écuyer Otânez que par la vertu de ses enchantements il va le faire transporter sur les montagnes de son pays. Thomas Corneille prête à Philipin qui joue le même tour au vieux domestique Mendoce, un discours sur les diables dont la saveur un peu forte n'est point déplacée sur la terre de Gaule (v, 8) (2). Le Feijit Astrologue n'est donc pas seulement une traduction facile et naturelle. Thomas Corneille y montre parfois plus de simplicité ferme dans l'intrigue et une couleur plus française. Mais il ne sait point s'élever au-dessus de son modèle pour faire de son imitation une création.

Aussi risque-t-il de se laisser complètement égarer par la comedia. C'est ce qui lui est arrivé

fl) Entremes de la Hechizera (de la Sorcièrej.

Cf. Fiestas del Santisimo Sacramento composées par Lope et recueillies par Joseph Ortiz de Villena. Sarragosse, 1644.

(2) Ce discours est d'ailleurs tiré de l'Exprit Folet ^11,8; de d'Ouville (1641) ou plutôt de La Dama duende de Calderon (fin de la i^a journée).

dans son Charme de la Voix. Il a fort bien senti lui-même dans son Epître que le goût de l'Espagne et de la France était «fort différent». Il trouvait bizarres, dit-il, les motifs de Lo que puede de la Aprehension, et les caractères lui en semblaient plus capricieux que raisonnables. 11 s'est laissé pourtant persuader par ses amis que son adresse lui permettrait de faire applaudir à l'Hôtel de Bourgogne une comedia qui avait été «reçue avec acclamation » au-delà des Pyrénées. L'échec lui prouva qu'il avait eu tort d'en essaver « la copie». L'intrigue de Moreto est en effet bien superficielle et bien invraisemblable. Ce duc qui s'éprend d'une voix « à la merci d'un rhume » n'est qu'un fantoche assez froid. Les incidents auxquels il est mêlé sont presque toujours usés et monotones. Tout le rôle de Carlos, par exemple, n'est qu'une reprise assez cerne de Mirad a quieii alahais (i). Le seul intérêt de Lo que puede la aprehension est dans l'étude d'un sentiment trop spécialement espagnol, le point d'honneur féminin. C'est parce qu'elles veulent n'être aimées que pour leur beauté et ne laisser sans vengeance aucun mépris de ceux-là même qui ne leur plaisent point, que Fenisa et la duchesse de Parme rendent l'intrigue de Moreto possible. Pour leur donner plus d'humanité, Thomas Corneille leur enlève toute grâce et toute saveur. Elles rencontraient au milieu de leurs subtilités des délicatesses charmantes pour décrire cette capacité étrange de l'âme qui peut supporter mille ennuis

fi) C'est la pièce de Lope à laquelle Rotrou avait emprunté une partie de son Heureuse Constance. On en retrouve aussi les thèmes principaux dans La Ventura sin buscaUa et dans Llegar con la

et qu'une seule joie suffit à remplir. Elles perdent dans l'adaptation française cette impalpable fleur de poésie. Thomas Corneille ne ternit pas moins l'éclat que le sentiment de l'honneur donnait parfois aux héros de Moreto. Son Carlos ne sait plus parler avec noblesse de ses devoirs envers son souverain. Son Frédéric oublie les belles paroles qu'avait trouvées son original espagnol pour résister à son roi au profit de PEtat et contre son propre intérêt. Il n y a rien qui émeuve dans le Charme de la Vcix, et il n'y a rien non plus qui amène un sourire durable. Parce qu'il n'a regardé la comedia qu'à la surface, Thomas Corneille ne lui a emprunté qu'une intrigue sans vraisemblance et des oersonnaees sans âme.

Il est plus heureux dans le Geôlier de soi-même { 1655) pour le choix de son modèle, mais il n'y montre point une meilleure méthode d'imitation. El Alcaide de si mismo est une des jolies comedias de Calderon. L'amour et Thonneur y sont peints avec une finesse assez délicate. Margarita apporte dans sa tendresse une force singulièrement touchante. « Les femmes de mon rang, dit-elle à Federico qu'elle veut sauver, n'aiment point pour oublier. Avant de t'aimer. j'aurais pu prendre garde à tous les inconvénients. Mais je t^ai aimé, et maintenant je n'ai plus à revenir en arrière. Si, tu meurs, je mourrai -^. Laure paraît bien pâle à côté de cette infante qui se fait de son amour un si noble point d'honneur. Frédéric est loin de faire oublier Federico dont les gongorismes ne gâtent pas trop Lélégante et sincère passion. Isabelle enfin ne se souvient guère de Tardente jalousie d'Elena. Au

3i8 LA COMEDIA ESPAGNOLE EN FINANCE

lieu de chercher dans l'analyse des sentiments 1 intérêt de sa pièce, Thomas Corneille ne semble guère préoccupé que de respecter les régies et d'assurer le succès de l'acteur comique Julien Bedeau. Il transporta à Gaïette quelques-unes des scènes qui se passaient dans la campagne de Naples. Il en supprime d'autres où intervenaient des paysans et qui étaient tout aussi pittoresques qu'inutiles.

Et il est vrai que son intrigue est plus concentrée et mieux conduite. Mais que de couleur elle perd et que de vivacité ! Jodelet, qui en devient l'âme, ne manque pas toujours de fantaisie puisqu'il fait parfois songer à Sosie, (i) Mais son rôle de fantoche extravagant est moins vraisemblable que celui du paysan Benito. Il y a, dans la comedia, deux sortes de « graciosos » qui toutes deux sont contenues dans l'immortel Sancho Pança. Il y a le valet matois qui parodie son maître avec esprit et oppose à ses rêves ambitieux la réalité avec ses platitudes. Et il y a aussi le domestique lourdaud dont la sottise garde toute la saveur du terroir. Benito est un excellent exemplaire de ce second type. Sa niaiserie n'est pas moins drôle que la finesse narquoise de Jodelet qui ne se refuse d'ailleurs aucune grossièreté. S'il y a parfois du vaudeville dans El Alcaïde di si niismo, il y a de la farce dans le Geôlier de soi-même. (2) Thomas Corneille note dans sa

Ci) Cf. I, 6 où Jodelet se prépare aux quesiions qu'on pourrait lui faire, et, après s "être exhorté au courage, se cache derrière des arbres à rapproche « de fort vilaines gens. »

(2) Cf. la scène (iv, 4) où Jodelet arrive avec son cure-dents qu'il offre à Laure. 11 est vrai que Thomas Corneille s'y souvient de Scarron.

dédicace que le succès de sa nièce lui vient de son sujet extraordinaire et du mélange qui s'y rencontre du plaisant et du sérieux. Or, la nouveauté de Tintrigue ne lui appartient point, (i ) et il n'a guère touché au sérieux que pour le rendre plus terne. Ce qu'il a pu ajouter de plaisant n'empêche point de regretter qu'il n'ait pas su chercher dans son modèle plus et mieux que des complications romanesques ou burlesques. (2)

S'il est plus heureux dans VA^/our à la Mode et dans les Illustres Ennemis, c'est qu'il s'efforce de s'y élever au-dessus d'un imbroglio factice et de donner à son imitation un sens et une portée. Dans les Mélanges poétiques qui parurent en 1632 à la suite de Clitandre, Pierre Corneille avait inséré une chanson dont voici le premier et le dernier couplet :

« Si je perds des maîtresses.

J'en fais encor plus souvent.

Et mes vœux et mes promesses Ne sont que feintes caresses, Et mes vœux et mes promesses Ne sont jamais que du vent....

(i) Il n'y a guère d ms le Geôlier de soi-même qu'une heureuse invention (c'est la scène où Frédéric fait entendre son amour à Laure en parlant pour Jodelet). et elle vient de Jodelet ou le Maître Valet de Scarron ou plutôt de Donde bray agravitos no hay celos de Francisco de Rojas.

(2) Le Galant doublé (i65o) donnerait lieu aux mêmes observations. Sans doute son héros Fernand est plus sympathique que le don Diego de CalderOn qui touche de trop près au chevalier d'industrie. Mais toute la saveur d'Hombre pobre todo es traza disparaît dans l'adaptation de Thomas Corneille. Qu'importe que l'intrigue soit chez lui plus claire et plus régulière, si elle perd une bonne partie de son intérêt et de son pittoresque ? Qu'importe que sa langue s'interdise des fautes de goût, si elle se dépouille en même temps de toute délicatesse et de toute couleur ?

Mon usage est si commode, On le trouve si charmant, Que qui ne suit ma méthodt- N'est pas bien homme à la mode, Que qui ne suit ma méthode Passe pour un Allemand. »

C'est cet « usage si commode » que Thomas Corneille a voulu peindre dans son Amour à la Mode. <v Pour vivre en estime parmi les dames, écrit-il dans son Epître, il suffit bien souvent de faire porter à la galanterie les livrées de l'amour. » Le moment était bien choisi pour noter ces hypocrisies mondaines. La Fronde favorisait ce scepticisme élégant qui cherche le plaisir en évitant l'ivresse et vole de fleur en fleur sans jamais se poser sur aucune. Il faut une foi à la passion sincère, et il n'y ayait alors que doutes distingués et stratagèmes subtils. La politesse des sociétés raffinées s'offense des sentiments vrais qui sortent de la comnmne mesure. Elle pardonne volontiers les mensonges, puisqu'elle est elle-même une convention. En montrant dans son Oronte un petit-maître vaniteux et dans sa Dorotée une aimable coquette, Thomas Corneille donnait l'illusion d'une originale peinture de mœurs. Il avait surtout le mérite d'être tombé sur un excellent modèle. El Amor al uso est une charmante comedia. L'intrigue en est vive et leste, et les motifs en sont assez neufs. Le don X^'i^goà'Hoînbre pohre todo es trazas passe bien de d. Beatriz à d. Clara avec cette légèreté frivole qui fournit encore à Calderon quelques jolis détails dans ses « Mafianas de abril y mayo. » Mais il est loin d'avoir l'allure et la verve du héros de Solis.

Thomas Corneille s'est montré bien inspiré

quand il a voulu présentera Paris le « genre de politique » que don Gaspar cultivait en Espagne. « Cet usage, dit-il, doit-être reçu chez toutes les nations. » Il n'est en tout cas nulle part mieux à sa place qu'en France . Le mépris de la femme qui esta Toriginc des insouciantes galanteries (i) inspirait depuis longtemps nos farces après nos fabliaux, et la théorie de l'amour à la mode, si elle ne venait d'Espagne, semblerait dériver directement de Tesprit gaulois et passerait pour la première forme du scepticisme parisien . Aussi Thomas Corneille est-il tout naturellement amené à transporter la scène aux Tuileries. Si l'on n'avait pas lu Solis, on croirait presque qu'il a vu les jolis manèges qu'il prête à son Oronte et à sa Dorotée. Peut-être en effet les a-t-il vus, mais il les a d'abord lus dans El amor al uso. Don Gaspar et doua Clara, qui n'est que sa réplique féminine, esquissaient déjà les mêmes gestes et prononçaient les mêmes paroles. Mais le monde où ils s'agitaient se souvenait encore des anciennes mœurs, et leur coquetterie semblait moins factice parce qu'ils en pouvaient-être victimes. Le point d'honneur faisait courir aux hommes comme aux femmes des dangers qui donnaient à leurs inirigues et à leurs rendez-vous une allure étrangement dramatique. Ceux qui, pour aimer, ne consultaient point la mode, mais leur cœur, faisaient avec les champions d'une indifférence dédaigneuse un contraste à la fois piquant et émouvant. (2) Tho-

(i) Voir comment Oronte (iv, ij recommande de traiter les femmes :

« Et les mésestimer toutes séparément. »

(2) Cf. par exemple, dans la première journée, la jolie scène de jalousie entre Isabel et Clara.

mas Corneille a beaucoup perdu à se priver de ces vigoureuses peintures. Ses personnages parlent trop et ne se remuent pas assez. Son action, qui, grâce à l'unité de lieu, est plus claire et plus concentrée, manque de force et de couleur. Il n'en a pas moins un très grand mérite, c'est d'avoir compris les relations qui pouvaient exister entre le comique espagnol et l'esprit français. Dorante qui nous était venu, lui aussi, de l'autre côté des Pyrénées avait déjà fait chez nous bonne figure, ^et ses menteuses galanteries, toutes proches de <s l'Amour à la Mode », y avaient obtenu le plus franc succès. Oronte, qui appartient à la même famille, peut passer pour le père d'une nombreuse et illustre lignée. Sans parler de l'Acaste ou du Clitandre de Molière qui se souviennent peut-être de sa fatuité cavalière, V Homme à bonnes fortunes de Baron et le Chevalier à la mode de Dancourt s'inspirent directement de ses exemples et de ses leçons que n'oublieront ni le Marquis de Reguard ni le Petit-Maître de Marivaux. Thomas Corneille ne s'était donc pas trompé en supposant que le héros de Solis n'aurait pas de peine à s'acclimater en France.

Il a été plus heureux encore dans la peinture de ses valets. Cliton n'est pas une simple copie du gracioso Ortuno. Par sa verve gauloise et son bon sens avisé il nous rappelle son homonyme du Menteur et il nous fait songer à Gros- René. Sa Lisette nous mèae tout droit aux soubrettes de Molière. Voilà pourquoi l' Amour à la Mode, qui n'est souvent qu'une traduction vive et facile, mérite pourtant une place dans l'histoire de notre théâtre. On y voit se dégager de la comedia des éléments qui ne se trouvaient point dans les cane-

vas italiens et qui étaient nécessaires à la formation de notre comédie de mœurs.

Les Illustres Ennemis (1654) marquent peutêtre le plus haut effort de l'art de Thomas Corneille. Après avoir essayé, à l'exemple de son glorieux frère, d'emprunter à l'Espagne un peu de sa matière comique, c'est, toujours sous la même influence, le tragique et ses nobles angoisses qu'il veut à son tour faire passer d'un côté à l'autre des Pyrénées (i ). Le fond de sa pièce est emprunté à une comediade Francisco de Rojas : Ofendidos y ohligados, y gorron de Solmnanca (Offensés et obligés, ou l'Ecolier de Salamanque, Mais, au lieu de suivre son modèle avec la servilité de ses rivaux (2), il lui a trouvé trois fâcheux inconv^énients. La comedia de Rojas ne cherche qu'à ramener sans cesse par d'ingénieux procédés la situation qui lui donne son titre. Les deux principaux personnage, don Pedro et le comte de Bellor, se trouvent tour à tour l'un par l'autre offensés et obligés . L'intrigue qui les met ainsi aux prises est d'une subtilité un peu monotone. Elle se complait en outre dans des épisodes d'une saveur trop forte et trop spéciale qui nous font connaître tour à tour la vie intime des étudiants de Salamanque et les mœurs des assassins de profession quand la prison leur a ouvert ses portes. Enfin, le contraste était étrangement brutal entre ces peintures d'un réalisme familier et les scènes du plus haut tragi-

(i) M. Reynier, l'excellent biographe de Thomas Corneille, n'a connu qu'une source des Illustres Ennemis, la comedia de Rojas, et son étude sur cette pièce se ressent un peu de cette lacune. Cf. Thomas Corneille, sa vie et son théâtre, par G. Reynier, Hachette, 1892.

(2) Scarron : l'Ecolier de Salamanque ou les généreux ennemis, et Boisrobert : Les généreuv ennemis.

.que. Aussi Thomas Corneille a-t-il demandé à deux comedias de Calderon les moyens de donner à son drame une unité plus forte et un ton plus soutenu et plus relevé.

Amar despues de la miierte (Aimer par-delà la mort) lui fournit son premier acte. C'est là qu'ila trouvé l'idée de l'injure subie par le vieux don Sanche. Son Alonse propose au vieillard de faire épouser sa fille Jacinte par son insulteur, comme Fernando de Valor conseillait à don Juan de Malec de donner Clara à don Juan de Mendoza qui l'avait offensé. Cette réparation, conforme aux lois de l'honneur espagnol, amène chez Thomas Corneille les mêmes incidents que chez Calderon. Clara aimait Tusani, qui voulait réclamer à son père son affront pour dot, mais elle s'y opposait pour ne pas lui faire partager sa honte, et elle se déclarait prête à épouser Tinsulteur de don Juan de Malec. Jacinte n'a pas une autre attitude vis-à-vis de don Lope. Ses paroles sont nobles et fortes, mais elles ne sont qu'une heureuse traduction à! Amar des pues de la Muer te.

El pintor de su deshonra (Le peintre de son déshonneur) a inspiré à Thomas Corneille la meilleure partie de son second acte(i). On y voyait une Serafina qui, après son mariage avec don Juan, se trouvait brusquement en présence de don Alvaro, qu'elle avait aimé de toute son âme, mais dont on lui avait annoncé le naufrage. Elle repoussait d'abord cet amour qui surgissait trop tard devant elle, et sa vertu s'exprimait avec

(i) Les scènes 4, 5 et 6 de l'Acte II des Illustres Ennemis et la scène 6 de l'Acte III sont directement tirées des scènes 8, 9,*iO et 21 de la première journée à'El pintor de su deshonra.

une singulière énergie. La Cassandre des Illustres Ennemis n'est pas encore mariée lorsque revient Pèdre qu'elle a cru mort, mais elle n'en veut pas moins demeurer fidèle à la parole que son frère Enrique Ka contrainte de donner à Fernand. Les scènes où elle apparaît, qui ne découlent pas de la même source, ne servent que de raccord et d'explication.

A partir du troisième acte ( i ), Thomas Corneille fait appe! à Rojas. Grâce aux incidents qu'il a tirés de Calderon, il peut supprim^er les épisodes qu'il trouvait trop savoureux ou trop familiers. Au lieu de représenter une suite subtile d'offenses et d'obligations, il se contente d'une seule embûche où Alvar arrache le Comte aux assassins soudoyés par son père. Son intrigue, moins monotone et plus concentrée, est aussi plus humaine et plus décente. Enrique n'est pas tué comme l'Arnesto de Rojas ; il survit à sa blessure, et, pris de repentir, il délie sa sœur de sa promesse, et il se reconnaît coupable de l'affront qu'a subi don Sanche et que, sans le savoir, a vengé son fils Alvar. Jacinte ne perd rien à demeurer une pure jeune fille. Un public français aurait peine à supporter la scène qui ouvre Obligados y Ofendidos et les longues explications de Fenix dévêtue et rouge de honte.

Ce n'est pourtant pas dans l'habileté de la contaminatio que réside le véritable intérêt des Illustres ennemis. Après tout, la situation principale qui justifie le titre n'était pas aussi neuve que belle. Nous avons vu Arsidor et Alcandre se

(i) Plus exsctement à partir de la scène 7 du 3e acte.

'livrer dans le Trompeur puni ( 1631 i de Scudéiy un combat de générosité qui n'était pas sans analogie avec l'admirable dialogue de don Lope et de don Alvar (m, 11. La comedia a fourni à Thomas Corneille beaucoup plus et beaucoup mieux qu'une intrigue forte et ingénieuse. Elle lui a permis parfois de relever son style jusqu'à la hauteur de la grande tragédie. \'oici en quels termes Jacinte, après l'affront infligé à son père, refuse l'amour de Lope :

Je vous aime, il est vrai, mais l'auriez-vous pu croire, Sans croire en même temps que j'aime votre gloire ?. . .

Lope

Quoi ! vous refuseriez un cœur qui vous adore ?

Jacinte

Quoi î je pourrais souffrir ce qui me déshonore ?

Lope

J'assure votre honneur, et c'est là vous aimer.

Jacinte

Je conserve le vôtre, et c'est vous estimer,

Lope

Hélas ! que cette estime est contraire à ma flamme î

Jacinte

Accusez-en le ciel sans m'en donner le blâme.

Lope

Que vous secondez bien sa funeste rigueur 1

Jacinte

Assez mal, et sans doute aux dépens démon cœur.,') (1,4)^

Un tel dialogue serait-il indigne du grand frère ? 11 est vrai qu'il es^ en partie de Calderon ( i ) Mais Thomas Corneille n'est pas seulement un traducteur habile. Il corrige avec un goût bien français les métaphores et les gongorismes de ses modèles. Sa langue est peut-être moins pittoresque, mais elle est plus simple et plus naturelle. Klle s'interJit avec raison ces morceaux de bravoure dont la subtilité ne tarde pas a devenir pénible (2). Elle ne fait que gagner a se priver de ces rythmes lyriques où les paroles des acteurs s'interrompent et se mêlent comme pour un duo d'opéra (3). Si elle reste bien froide et bien embarrassée quand elle veut reproduire l'intraduisible préciosité espagnole (4), si elle n'atteint pas à cette vigoureuse concision dont la comedia n'a livré le secret qu'à Pierre Corneille, en revanche, elle garde une unité plus forte et plus saisissante. Au lieu de se complaire dans les jeux de mots et les bouffonneries du gracioso Crispinillo, elle ne se départ jamais de sa tonalité tragique

(1) Cf. Amar despiœs di la Miierte {\^<i journée, scène 4). Clara: « Mon amour est si grand que je ne veux pas être ta femme. Tu ne dois pas avoir une femme d')nt le père ait perdu son honneur. — Liisani : Je le désire pour te venger. — Cl. ]e le refuse par respect pour toi. — T. N'est-ce pas là l'aimer .' — CL N'est-ce pas là t'estimer ? »

(2) Cf. Le long récit de Fenix dans la première scène d'Obligados y Ofendidos.

(3, Cf. Ohligados y ofendidos. me journée, fin de la scène 3 entre Casar.dra et Fenix.

(4) Cf. III, 6. Comment Cassandre explique son pouvoir sur ses larmes : « Quand de ce que je fus j'ose me souvenir,

« Mon cœur comme en tribut s'apprête à m'en fournir ;

<' Quand par ce que je suis il connaît qu'il s'abuse,

« Mon cœur, ce même cœur, soudain me les refuse.... etc.»

C'est une traduction maladroite à'El pintor de sic deshonra. La langue française se prête mal aux .subtilités espagnoles.

Aussi s'apjDliqua-t-elle avec justesse à la belle peinture de l'amour et de Thonneurque les Illustres Ennemis ont le grand mérite d'avoir tirée de Rojas et de Calderon. Moins précieux que Tusani, Alvar trouve des mots qui touchent, pour se faire répéter par Cassandre qu'elle se sacrifie a l'honneur de son père :

« Que vous connaissez peu ce que c'est que d'aimer !

Jamais, jama's l'amour n'eut d'excuse frivole;

Il sait charmer cent fois par la même parole.

On a beau la redire et beau la répéter,

De nouvelles douceurs s'y font toujours goûter...

Dites la donc encore, cette excuse charmante,

Qui soulage mes maux quand elle les augmente. » (il, 4)

Il v a là un peu de cet amour véritable qui se nourrit de larmes et qui savoure la volupté de la douleur.

Thomas Corneille n'est pas moins heureux quand il emprunte à Rojas son drame de l'honneur. Quelle admirable péripétie que celle qui découvre à Alvar que son sauveur est le frère de celui qu'il a frappé en duel et de celle pour qui il verserait toutes les gouttes de son sang. Il veut le fuir pour ne pas avoir à se battre contre lui, et, quand il le retrouve, son père le lui désigne comme son insulteur :

« O haine, amour, vengeance, ô doux et puissants nœuds, Qui déchirez mon âme et confondez mes vœux. Finissez un combat qui me rend trop à plaindre. Ou cachez-moi les maux que vous me faites craindre. »

Malheureusement, si Thomas Corneille peint avec force les tragiques exigences de l'honneur espagnol, il ne recule pas devant ses pires excès.,

LA DIFFL-SIOX DE LA COMEDIA 359

Don Sanche n'hésite pas, pour se venger, à recourir au plus odieux guet-apens (i). Don Alvar est bien son digne fils. Sur un simple bruit qu'il sait parfaitement faux, il veut répandre le sang d'un homme auquel il doit la vie et qu'il a sauvé à son tour (2). L^s femmes ne discutent pas plus que les hommes, dans les Illustres Ennemis, les exigences les moins naturelles et parfois les plus odieuses de ce qu'elles croient leur honneur. 11 semble même qu'elles se piquent de les accepter avec le plus froid orgueil. Sur les instances de son frère, Cassandreadonné sa parole à Fernand. Elle n'y aurait jamais consenti si elle n'avait pas cru mort don Alvar. Celui qu'elle aime et qui l'aime revient avant qu'elle soit mariée. Pourtant elle s'obstine dans sa promesse dont elle ne veut même pas examiner la validité. Ses yeux sont des imposteurs, s'ils lais-

i) Cf. IV. 7 :

Fer, poison, tout est beau quand il n'est pas douteux! Et pourvu qu'on se vengée, il n'est rien de honteux.

Cf. aussi V, 3 :

Il faut, quoique d'abord un grand cœur s'en offense, Pour le dernier affront la dernière vengeanoe ; L'assassinat est jusip r.ix l'outrage est sanglant. Et le meilleur remède est le plus violent.

Ces cruelles maximes sont directement inspirées ou traduites dQ. Rojas.

(2) Cf. V. 8 :