IV 2J

Aussi, quand il apprend le prétendu déshonneur de sa fille, il n'hésite pas une seconde ;

« Je vais exécuter votre commission,

Et, pour ne rendre pas vos bons avis frivoles.

Lui faire jusqu'au cœur pénétrer vos paroles. »

De tels accents ne viennent pas d'Italie ; l'Espagne seule pouvait les inspirer. C'est elle qui suggère à Rotrou les transformations qu'il fait subir au génie napolitain. Voilà le grand intérêt des pièces qu'il emprunte à Sforzza d'Oddi ou à Délia Porta. Elles nous sont une preuve de plus que la comedia n'était point originale dans des intrigues que les Plaute et les Térence, les Bandello et les Arioste avaient déjà esquissées. L'Italie n'avait guère fait qu'ajouter aux thèmes antiques plus de complication et surtout plus d'indécence voluptueuse. Quand il supprime les tvpes consacrés comme le pédant ou le parasite, quand il remplace une prose vive et familière par une poésie souvent très fine et parfois très noble^ quand surtout il commence à dresser au-dessus des caprices des sens un amour plein de larmes et un honneur qui exige de sanglantes vengeances, Rotrou se dégage de l'influence des Cinquecentistes pour suivre celle de Lope et de ses disciples, et il n'est pas sans s'en rendre compte lui-même,

puisque pour Cèlie, par exemple, il écrit tragicomédie où Délia Porta avait mis comédie. Comment et après quelles hésitations s etait-il élevé au-dessus de ses modèles italiens, et comment atteindra-t-il aux dramatiques peintures de St-Genest et de Venceslas ? Comment l'Espagne arrive-t elle à infuser dans notre théâtre un peu de son âme tragique ? C'est ce que nous laisseront deviner les tragi-comédies tirées de ses nouvelles et de sa comedia. C'est ce que nous révélera en une éclatante lumière la merveille du Cid.

Il y a dans les nouvelles espagnoles, à côté d'une intrigue analogue aux complications italiennes, des scènes d'une saveur picaresque et des situations aussi où l'amour et l'honneur commencent à se livrer de dramatiques combats. Hardy n'y avait vu que des fables qui pouvaient satisfaire la curiosité de son public. C'est aussi par l'extérieur qu'après lui d'abord on les imite. Lorsqu'en 1625 le sieur Pichou va chercher dans quelques chapitres du don Qidjote ses Folies de Cardenio, il ne sait leur emprunter qu'un romanesque pâle et décoloré. Scudérv n'est guère plus heureux dans cet Amant libéral (1636) qu'il déclare tiré « de la meilleure nouvelle de Cervantes. » (i) C'est qu'il ne demande à son modèle qu'un sujet ingénieux, et qu'il ne comprend pas ce qui en fait le charme. Les Deux Puce lies (1636) manifestent une intelligence autrement fine et pénétrante de l'âme espagnole. Rotrou y suit d'assez près la marche générale de la nouvelle

(i) La nouvelle de Cervantes porte le même titre : El aniante liberai.

de Cervantes : Las Dos Doncellas. Mais il ne se contente pas d'en découper en scènes le récit piquant et d'en imiter les dialogues si vifs qu'ils pourraient entrer dans une comedia ; il tâche aussi de faire passer dans sa tragi-comédie un peu de la passion et de l'ardeur qui animent la prose de son modèle. Sa Théodose a le regret poignant de son honneur perdu, et son frère Alexandre est loin d'oublier ce qu'il doit a la dignité de sa famille :

<^ Les pleurs lavent le corps, mais ils n'essuient pas l'âme, Et de nos actions n'effacent pas le blâme. » (I\', i)

Léocadie qui voit Antoine oublier sa promesse ne se contente pas non plus de larmes désespérées. Elle veut mourir, mais après s'être vengée :

« Non, non, ôtons l'espoir en nous désespérant. Ruinons qui nous perd, et tuons en mourant. )> : IV.7)

Les pères enfin ne supportent pas avec calme l'atteinte qui fut faite à leur sang, et ils se demandent des comptes qui ne peuvent se régler qu'en un duel. Il y a par suite dans la tragi-comédie de Rotrou comme un essai des véritables ressorts du drame. Mais cet essai est encore bien imparfait. Théodose est loin d'avoir Lénergie farouche de Teodosia et de montrer comme elle le sentiment imployable de son honneur. « Je le contraindrai, s'écriait l'héroïne de Cervantes, à tenir sa promesse et sa foi, ou je lui ravirai la vie. Je suis résolue à être aussi prompte à la vengeance que je tus facile à me laisser offenser. » De tels accents ne se font pas entendre dans les vers de l'adaptation française. On n'y retrouve pas non plus dans

166 LA COMEDIA ESPAGxNOLE EN FRANCE

la peinture de l'inclination naissante d'Alexandre la délicate psychologie avec laquelle Cervantes nous décrit la passion de son Rafaël. Rotrou, qui reste sous l'influence des romans, ne sait pas encore tirer son drame de la tragique opposition entre l'honneur et Tamour. Pour remplir ses cinq actes, il imas^ine des scènes assez froides où interviennent l'hôtelier Dorilas et sa femme Alcione. Il est vrai qu'il est obligé de retrancher des incidents d'une saveur trop spéciale comme la bagarre entre les gens des galères et la foule.

Ce n'est d'ailleurs pas le moindre intérêt des Deux

P^/^r^^Z/^i" de nous montrer leorénie français essayant

d'apporter en une matière étrangère ses qualités profondes de clarté et d'humanité. Au lieu de la disperser à travers l'Espagne, Rotrou concentre son action à Séville et à Castilblanc, tantôt dans une auberge et tantôt dans un bois voisin. Il peut ainsi supprimer le personnage inutile de don Sancho de Cardona qui recueille à Barcelone Antonio blessé et ses gardes du corps. Sans respecter l'unité de temps, puisqu'il faut à la blessure de son Antoine le loisir de se fermer, il est loin de prendre les libertés que se permet naturellement la nouvelle ; il donne ainsi à sa tragi-comédie un mouvement plus dramatique. Il la rend en outre plus vraisemblable, en permettant à son Alexandre de rendre à Léocadie un service qui explique son brusque changement d'amour. Il la fait enfin vraiment française parce qu'au lieu de se servir d'images trop fortes ou trop subtiles, il parle un langage plein de justesse et de mesure. « Chacune de ses paroles, ditTeodosia de Marco Antonio, était un feu d'artillerie qui renversait un peu de la forteresse de mon honneur ; chacune de ses lar-

mes était une flamme où brûlait mon honnêteté ; chacun de ses soupirs un vent furieux qui augmentait si bien l'incendie qu'il acheva de dévorer une vertu jusqu'alors intacte. » Théodose ne se fait aucun tort en se privant de ces gongorismes pour s'exprimer avec plus de simplicité. Mais elle est loin d'être exempte de toute recherche, et elle se permet parfois quelques pointes qui restent inintelligibles si on ne se reporte pas a l'original espagnol. Il n'en demeure pas moins vrai qu'avec les deux Pucelles on devine que notre théâtre tend à prendre une force plus dramatique tout en conservant les habitudes romanesques que lui léguait son passé, et sans renoncer aussi à ce goût de la clarté qui est peut-être le génie même de notre race.

Ces tendances sont plus et mieux marquées encore dans les tragi-comédies que Rotrou tire directement de la comedia. La Bague de F oubli (1628) est une œuvre de jeunesse. IJans son Avis au lecteur, Rotrou l'annonce comme une pure traduction de Lope {La Sortija del Olvido), et il s'excuse de la négligence de ses vers trop rapidement écrits. On y peut saisir pourtant un curieux effort pour donner à la comedia qu'elle imite plus de simplicité. On y rencontre bien encore quelques couplets qui semblent des vers d'opérette. Mais, en général, toutes les parties lyriques de Lope sont supprimées. Plus de sonnets et plus de longues réminiscences mythologiques; quelques saillies trop espagnoles, mais assez rares. Plus de dialogues où les valets, Lirano et Clavela, reprennent pour en faire la caricature le duo de leurs maîtres, Menanderet Lisarda. Marcio perd son panache de capitan pour devenir le

chef des gardes Dorame. Des scènes inutiles disparaissent ; d'autres, qui ont leur importance, chano-ent de place pour prendre une valeur plus dramatique. Toutes ces transformations qui trahissent les tendances encore inconscientes du génie Français sont loin degâterlapièce.Maiselles sont encore incomplètes et insufifisantes. Rotrou suit en général son modèle de très près. Il ne voit encore l'Espagne que dans ce qu'elle a de plus extérieur, les complexités de l'action. L'amour qu'il nous peint reste presque toujours bien superficiel. Leonor s'intéresse trop peu à la vie de son frère, et sa passion ne se manifeste guère que par une préciosité assez froide. Si l'intrigue est moins dispersée que chez Lope, elle ne cesse pas d être romanesque puisqu'elle repose tout entière sur le charme d'un anneau magique, et elle tourne si bien à la féerie qu'elle en deviendra une dans l'imitation de \^^gx2.v\A [Le Roi de Çocagjie , 1718). C'est encore par le dehors que la Diane (1632- 1633) imite l'Kspagne. L'action en est d'une complication bien invraisemblable. Pour reconquérir son infidèle Lysimant, la Diane de Rotrou se met, comme la Donzella de Lahor de Montalvan, au service de sa rivale. Comme tant d'autres héroïnes de la comedia, elle se travestit en homme pour entraver le second projet de mariage de son amoureux. On découvre enfin qu'elle est de noble famille, et elle obtient le bonheur que ses ruses ont mérité. Voilà l'histoire que Rotrou découpe en scènes avec une grâce assez facile, mais sans nous donner la délicieuse inquiétude d'un amour dont les ingénieux efforts s'accompagnent d'une troublante angoisse. Il n'y a pas plus d'étude psycholoo"iaue dans les Occasions perdues (1633). On

y devine pourtant un effort plus conscient pour franciser le sujet et les personnages. Ce sont toujours des travestissements et des méprises que Rotrou emprunte à Lope [La O cas ion perdida) ; mais bien des détails disparaissent qui étaient inutiles ou qui avaient une saveur trop particulière. Les plaisanteries des valets sont singulièrement abrégées. Plus de scènes entre paysans, Lysis est un serviteur moins amusant que le gracioso Hernanddlo, mais il est plus naturel en France. On trouve encore dans la bouche de son maître plus d'une trace de gongorisme, et les longues périphrases de la Reine pour expliquer à Isabelle que son amour triomphe de sa gloire ne sont pas sans faire songer aux pires excès de la préciosité espagnole ; mais la confidente nous fait vite rentrer dans le bon sens français, lorsqu'avec un sourire elle indique en la raillant l'éternelle matière des poulets galants :

« Ce ne seront qu'amours, que soupirs et que vœux ; « Je les cachéterai de mes propres cheveux ». (li, 2).

L'action enfin se concentre à Naples au lieu d'aller vagabonder à Léon. Il est vrai qu'elle perd en pittoresque ce qu'elle gagne en sobriété et en clarté. Il reste pourtant quelque trace de la couleur espagnole dans les deux rendez-vous que protège l'ombre propice de la nuit (m, 2 et v, 7). Lope a communiqué à Rotrou un peu de sa vivacité dramatique, et c'est elle que le public français applaudit dans les Occasions Perdues ; c'est elle sans doute que Richelieu récompensa par une pension de 600 livres. Mais on pouvait demander à \ Ocasion perdida beaucoup plus et beaucoup mieux. Il y avait dans l'âme de Doriclea une

lutte iritéressante entre son amour pour Feliciano et -son devoir envers sa princesse. Là était le drame véritable si Rotrou avait su développer ce que Lope avait esquissé.

V! Innocente Infidélité ( 1634) dont l'intrigue est faite d'éléments qui semblent empruntés à la Sorti] a del Olvido et à la Lanra Perseguida (i) commence à chercher quelques effets assez saisissants dans la peinture de l'amour et de l'honneur. Des vers y éclatent parfois qui annoncent notre grand Corneille L'amour de Parthénie n'est plus une tendresse mièvre qui se contente de galantes paroles. Il est un élan de l'âme qui s'élève jusqu'à la beauté du sacrifice :

« Un si pressant instinct me porte à le chérir

« Que. si je lui déplais, il m'est doux de mourir » (m, 2).

Quand elle retrouve Félismond, qu'un charme lui avait ravi, Parthénie ne se plaint point de linjuste traitement dont elle a failli être victime ; elle préfère s'excuser de ne l'avoir point subi ;

« Puisque de votre part j'ai redouté la mort, « Que je n'ai pu vous plaire aux dépens de ma vie, « Et que mes propres mains ne me l'ont point ravie».

Sa rivale Hermante n'apporte pas moins d'ardeur à la poursuite de sa vengeance. Abandonnée par le roi, elle est prête à tout pour le reconquérir. Elle se fait de son honneur la conception à la fois subtile et effroyable que l'Espagne lui a enseignée. Et elle la traduit en un langage dont

,'i) Comedia de Lope d'où Rotrou tirera en 1638 sa Laure persécutée.

les Emilie (i ) et les Oéopâtre (2) se souviendront :

« Rien ne peut me ravir le dessein légitime

Demériterlamort au moins parun beau crime...» (I, 2).

(( Et (jui n'ose commettre un crime qui couronne Observe à ses dépens une lâche vertu » (IV, 2).

C'est aussi l'esquisse d'un amour plus fort que la mort qui fait l'intérêt de \' Heureuse Constance (1635). Rotrou y a mis à profit deux comedias de Lope : El poder vencido y el amor premiado (Le pouvoir vaincu et l'amour récompenséj et Mirad aquien alahais (Prenez garde à vos éloges). Grâce à celte « contaminatio », il a pu donner à son intrigue plus de mouvement et de naturel. Il a supprimé les longs récits et les scènes inutiles pour mettre parfois en relief la passion contrariée de deux sujets qui finissent par triompher de leur roi à force d'obéissance et de fidélité. Il nous les montre trahissant malgré eux le secret de leur cœur à Lysanor qui le révèle à son maître :

N'oser ouvrir les yeux, retenir trop sa voix ; Si l'on parle d'amour, médire de ses lois ; Feindre devant le monde une froideur extrême, Pensant tromper autrui, c'est se tromper soi-même. »

Mais que peuvent la force et et la ruse contre l'amour qu'elles torturent, sans parvenir à le tuer? Les fausses lettres qu'on remet à Alexandre et à

(ij Cf. Cinna, i, 2 : « Pour qui venge son père, il n'est point de forfaits «.

(2j Cf. dans Rodogune presque tout le rôle de Cléopâtre :

« Pour jouir de mon crime, il le faut achever... » (ii, 3). « Tombe sur moi le ciel, pourvu que je me venge .> (v, i).

Rosélic ne les arrachent pas l'un à l'autre. L'un s'jccrie :

« Malgré son chang^ement, j'adore ses appas.

Le dessein que j'ai fait ne s'altérera pas.

Je relève d'un dieu plus fort que ma colère.

Je l'adorais constante et je l'aime légère ;

Je l'aimais la voyant ; je l'aime sans lavoir;

Je l'aimais espérant ; je l'aime sans espoir. )) (IV, 7.)

L'autre s'efforce en vain d'accepter un trône pour se venger d'un oubli.

« Mais (ju'aimerais-je, hélas! si je ne l'aime plus?»

Tous deux enfin, redevenus sûrs l'un de l'autre, opposent au roi l'inébranlable résistance des âmes qui ont accepté le trépas :

(( \'ous traversez en vain des amours si parfaites ; La mort nous guérira des maux que vous nous faites. »

Voilà le drame véritable qu'il fallait tirer à! El poder vencido. Rotrou ne sait encore que l'ébaucher. Il l'abandonne trop vite pour reprendre les incidents que lui fournissait Mirad a qiiien alabais. Encore s'il s'était attaché à la lutte qui s'engage dans l'âme de don César de Avalos entre son amour et ses scrupules de sujet! Mais il ne prête à son Paris que de molles hésitations. La comedia l'aide à se dégager du roman sans l'en affranchir compiéteinent. Elle lui laisse entrevoir le drame, sans pouvoir lui livrer le secret de le faire palpiter en dehors des complications de l'intrigue.

Tout au moins s'efforce-t-il de lui enlever ses

maladresses trop criardes et son mauvais goût éclatant. Il se garde bien de faire discuter, comme chez Lope, le roi et Oton sur Aristote et sur Platon et sur la « substance intellective » (i). Son Paris ne dira pas comme don César qu'après avoir remis à la duchesse de Milan la lettre de son maître il trouva le papier plus sombre que la main jusqu'au moment où il y vit luire deux corails qui étaient des lèvres (2). Alexandre et Rosélie échangent bien quelques plaintes en strophes, mais ils ne se livrent point aux bizarreries lyriques de la comedia. Il est vrai que dans cette transposition Lope perd beaucoup de sa couleur et de son pittoresque, mais il n'aurait pu les conserver qu'en demeurant inintelligible. Quand Rotrou renonce auxgongorismes pour rechercher les abstractions, quand il décolore sa langue pour la rendre plus claire et plus large, il marche bien dans la voie française puisqu'il commence à rendre son drame capable de supporter une étude psychologique plus pénétrante et plus humaine.

Mais il est le seul avant Corneille qui semble entrevoir dans la comedia plus et mieux qu'une intrigue vive et ingénieuse. Les autres imitateurs du théâtre espagnol continuent à n'y chercher que des complications romanesques. Ce sont toujours des enlèvements et des travestissements suivis de duels et de reconnaissances. Les Pichou et les Beys ne s'élèvent pas au-dessus de ces invraisemblances entremêlées. L infidèle Confidente (1630) n'a pas une autre allure ni une autre couleur que le Lysandre et Caliste (1632), em-

flj Mirad a quien alabais, i, 9.

(2) Mirad a quien alabais, i, 4.

pruntéparDu Ryer au roman de d'Audiguier (i). Pichou n'y peint guère que des calomnies vengées par des combats auxquels les femmes prennent part sous le masque d'une armure virile. Il imite la comedia, mais il n'en voit que la surface. Beys n'a pas un regard plus pénétrant. Lisez son Jaloux sans sujet ( 1635). Mais gardez- vous d'en attendre une peinture de l'amour inquiet et torturé à la pensée qu'il n'est pas Tunique possesseur de son trésor. Vous n'y trouverez que des enchevêtrements de scènes qui veulent remplir cinq actes avant de se terminer par trois mariages. Beys aurait pu tirer de son modèle quelques indications au moins sur les troubles d'une âme en proie à la jalousie. Son Hôpital des fous ne vaut pas beaucoup mieux. M. de Schack le prétend traduit d'une comedia de Diego de Torrès : El Hospital en que cura amor de amor la locura{2). C'est un véritable roman, et des plus invraisemblables. Rien n'y manque, ni les enlèvements ni les voleurs, ni les duels, ni les travestissements. Enfin tous les personnages se retrouvent dans l'établissement qui leur convient le mieux, dans l'hôpital des fous de Valence où Palamède n'a pas de peine à prendre place pour rendre la raison à sa chère Méliane. Les scènes épisodiques où interviennent un philosophe qui se croit Jupiter, un musicien qui pense être Orphée, et un alchimiste prêt à engendrer le soleil ne nous offriraient aucun intérêt, si elles ne nous rappelaient pas les extravagances à' El Nuevo Pitagoras de Lope, et si

ï'i) Ce d'Audiguier s'était familiarisé avec les imaginations espagnoles en traduisant de Cervantes ses Nouvelles et ses Travauv de Persilés et de Sigismonde.

(2) L'hôpital où l'amour guérit la folie qu^il avait causée.

elles ne nous annonçaient point Les Visionnaires de Desmarets. Ce ne sont pas ces folies qu'il fallait demander à la comedia. Il fallait y chercher des peintures tragiques capables de s'adapter aux instincts profonds de notre race. Rotrou avait eu le talent de les entrevoir, Corneille aura le orénie de les découvrir en pleine lumière.

il y sera aidé par les théories dramatiques qui le détourneront des extravagances de la comedia en lui imposant la contrainte des unités. Jusqu'aux environs de 1628, notre théâtre, qui est surtout un divertissement populaire,* ne se préoccupe guère des conditions esthétiques de ses spectacles. Comme il lui faut avant tout attirer le gros public, et comme il ne sait pas encore le retenir par la peinture de l'âme humaine, il cherche à piquer sa curiosité par la libre variété de ses intrigues. Mais lorsque la société polie commence à prendre de plus en plus le chemin de l'Hôtel de Bourgogne, les grands seigneurs se mettent à critiquer des œuvres jusqu'alors dédaignées, et, laissant la farce au vulgaire, à réclamer pour la pastorale et la tragi-comédie l'observation des règles de l'art. C'est de leur part un pédantisme, et c'est aussi comme un obscur instinct qui leur suggère le désir d'un drame plus clair et moins touffu. Ils ne sont pas fâchés de citer Aristote ou Horace; de reprendre, après Vauquelin ou Hélye, Garel, Scaliger ou Daniel Heinsius. D'autre part, il leur semble difficile, quand ils y réfléchissent, d'accepter toutes les invraisemblances d'une action sans limite dans le temps ainsi que dans l'espace. Comme ils ont l'habitude de la décoration multiple, c'est surtout à l'unité de jour qu'ils s'attachent. C'est elle qu'ils demandent

d'abord au genre qui pouvait la respecter le plus facilement, à la pastorale. Soit par hasard, soit avec intention Gomhaud l'a appliquée dans son Amarmitc qui fut jouée vers 1628, et il s'en vante dans la préface qu'il fit imprimer en 1631. <s C'est la vérité, dit-il, que tous ceux qui ont mérité quelque estime en ce genre d'écrits, n'ont représenté dans leurs ouvrages que ce qui pouvait arriver du matin au soir ou du soir au matin. Ils ont trouvé que cet ordre s'accordait beaucoup mieux à la vraisemblance et à la perfection que la Poésie demande que ne faisait la simple et nue vérité de l'Histoire... La tromperie serait bien grossière qui voudrait faire passer l'espace de deux ou trois heures non pour un jour, ou pour une nuit, mais pour plusieurs années. »

L'autorité des anciens et la vraisemblance sont aussi les raisons invoquées par Mairet dans le discours poétique qu'il mit, en 163 1, en tête de l'édition de sa Sihanire. Le comte de Caramain et le cardinal de la Vallette lui avaient demandé de composer une pastorale avec toutes les <s rigueurs ^> des Italiens. Il écrivit donc cinq actes dont les divers incidents n'exigent pas plus de vingt-quatre heures. Il obéissait ainsi au goût de ces savants dont Gombaud dit justement qu'ils sont ceux <s qui entendent le mieux les règles du théâtre, et qui le fréquentent le moins. » Mais il sent bien qu'il choque les habitudes de l'Hôtel de Bourgogne et de son ordinaire public, et il est bien obligé d'avouer que les beaux effets « rarement se peuvent rencontrer dans un si petit espace de temps ». Gombaud ne se rend pas moins compte de la gêne qu'apporte l'unité de temps à une action qu'il ne peut pas concevoir en

dehors d'une complexité romanesque : « Je scay bjen, écrit-il, que la partie des Intrigues est une des principales ; c'est pourquoi j'en veux avoir autant que la bienséance, le temps et la nature de cette action en demandent ». Le docte Chapelain, qui n'avait rien écrit pour la scène, ne s'était pas heurté à cette contradiction entre le nouvement dramatique et la contrainte des Tingt-quatre heures. Aussi s'e.^t-il montré le plus rigoureux des réguliers dans la dissertation manuscrite qu'il adressait le 29 novembre 1630 à son ami Godeau. Ne lui parlez pas avec Cervantes de la souplesse de la pensée. Le spectateur aurait tort de se prêter à la fantaisie du poète. Ne lui dites pas après Francisco de Cascalès qu'en somme la représentation ne dure que deux heures. Il vous répondra que les vingt-deux autres ne sont qu'un supplément facultatif et que peuvent à la rigueur justifier les entractes. Ainsi posée sur le terrain de l'unité de temps la théorie classique soulevait les plus légitimes objections. Elle n'était pas comme en Espagne la protestation du bon sens contre les invraisemblances morales et les disparates trop criardes. Si elle répondait peut-être au désir obscur d'un théâ:re moins éparpillé, elle n'était pourtant qu'une tradition aveugle, puisqu'elle n'entrainait pas encore avec elle une étroite unité de temps, puisqu'elle n'opposait point à un tableau romanesque la peinture dramatique d'une crise d'âme.

Aussi ne s'impose-t-elle pas du premier coup à une tragi-comédie qui ne peut guère vivre que dans la liberté. C'est ce que sentait fort bien le prieur Ogier dans la préface qu'il mit en i6a8 en tête de

Tyr et Sidon (i). S'il s'en prend d'abord avec ure finesse si vive aux lois des anciens, c'est qu'elles lui paraissent contraires aux nécessités eu drame moderne. Il les montre donc forçant les poètes à faire « eschoir en un mesme jour quartitéjd'accidens et de rencontres qui probablement ne peuvent estre arrivez en si peu d'espace. » E: que de longs récits pour exposer les événements des jours précédents ! « Il est plus comm^ode à une bonne hostellerie qu'il n'est convenable à une excellente tragédie d'y voir arriver incessamment des messagers. » Faut-il donc blâmer les chefsd'œuvre de la Grèce ? Non certes ; mais il ne faut point en faire des modèles asservissants puisqu'ils sont éclos en une civilisation qui n'est plus la nôtre, et pour un public qui n'avait pas notre goût. Leurs grâces particulières nous échappent, et pour les découvrir « il faudrait avoir respiré l'air de l'Attique en naissant. » Aristote, qui en a formulé les lois, n'en aurait point exigé l'application « pour une pièce qui eust deu estre représentée devant un peuple impatient et amateur de changement et de nouveauté comme nous sommes. »

D'où vient chez Ogier cette indépendance de jugement ? Je ne serais point étonné qu'il l'eût apprise à l'école de l'Espagne. Il reproduit en tout cas les arguments chers à Gonzalès de Salas et à Alfonso Sanchez, à Ricardo de Turia et à Tirso de Molina. Sa grande règle à lui est que la

(i) Tyr et Sidon. Tragi-comédie divisée en deux journées, à Paris, de l'imprimerie de Robert Estienne, rue Saint-Jean de Beauvais n^ 48. L'imprimeur prévient le lecteur qu'il a prié l'auteur (Jean de Schelandre) au moyen d'un arrangement de scènes qu'il indique ensuite : ^ de réduire ces deux journées en une pour la commodité de ceux qui s'en voudraient donner le plaisir en des maisons particulières. »

poésie est un divertissement, et qu'elle doit se plier aux esprits des peuples qui ont « des inclinations bien différentes les uns des autres. » Son grand exemple, ce sont les Espagnols qui « se figurent et se plaisent à une espèce de beauté toute différente de celle que nous estimons en France.» Gonzalès de Salas n'avait pas recommandé autrement que lui de tenir compte du changement des âges et des goûts. Alfonso Sanchez avait déclaré que la comedia devait suivre le drame antique, non point dans ses règles et ses lois, mais dans son imitation de la nature. Ogier ne s'en souvenait-il point lorsqu'il s'écriait : « Nous imiterons bien mieux les Grecs si nous donnons quelque chose au génie de nostre païset au goust de nostre langue, que non pas en nous obligeant de suivre pas à pas et leur invention, et leur élocution » ? Ainsi débarrassé de la contrainte des règles antiques, le poète ne doit songer qu'au divertissement de son public, et il ne peut l'obtenir que par la variété des événements, que dans la tragi-comédie. C'est le genre que lui conseille Ogier en reprenant l'argumentation de Ricardo de Turia et de Francisco de la Barreda. Il y avait dans El Norte de la poesia plusieurs exemples du mélange de tons et de personnages que s'étaient permis Sophocle et Aristophane. Ogier s'attache surtout au drame satirique qui lui semble « une tragi-comédie pleine de raillerie et de vin, de satyres et de silènes d'un costé, de sang et de rage de Polyphème éborgné de l'autre. » Francisco de la Barreda avait fait voir chez les Latins et les Italiens une superstition tantôt étroite, et tantôt maladroite des gloires passées, et il avait recommandé pour l'art la seule imitation qui ne fût point un

esclavage, celle de la nature où l'on voit le rire se mêler aux pleurs. Ogier reprend à son tour cette histoire du théâtre pour arriver par la même roate à la même conclusion. Il ajoute seulement cette ingénieuse réflexion que « les mesmes mouvemens de muscles et de nerfs qui forment le ris dans le visage sont les mesmes qui servent à nous faire pleurer. » Scudéry ne comprend pas moins que lui l'impossibilité d'accorder la tragi-comédie avec la règle des vingt-quatre heures. Aussi, dans la préface de son Lygdamon et Lidias, revendique-t-il contre les « pédans et quelques cavaliers » le droit de ne pas s'enfermer dans des limites trop étroites et de ne suivre que « le sens naturel », fondement de toutes les sciences. Peut-être est-ce à la liberté de ce système dramatique que don Juan Florimond voulait rendre hommage quand il adressait à l'auteur de Lygdamon les « copias castellanas » qui se lisent en tête de la pièce :

« Gran Scudier, sobre Pegaso Buscas la immortalidad.

Tu fama en la prima edad Va d'Orienté a l'Occaso. » (i)

Ni les judicieuses réflexions d'Ogier, ni l'indépendance cavalière de Scudéry n'arrêtent la campagne des pédants pour mettre à la mode l'unité de temps. En vain les esprits modérés comme le médecin Isnart recommandent-ils aux poètes de

(i) Grand Scudéry sur Pégase Tu cherches l'immortaùté ; Ta gloire, à la fleur de l'âge, Va de l'Orient à l'Occident.

C'est d'ailleurs sur l'Espagne que Scudéry éprouve le besoin d'excuser ce qu'il appelle son « extravagance ». Il écrit dans sa préface de Lygdamon : t Aujourd'hui tous nos écrivains sont des Espagnols François en rodomontades. »

ne pas suivre jusqu'à la superstition des règles qui risqueraient d'interdire « les beaux sujets »(i). Tout en élargissant les unités, ils en réclament l'application. Rayssiguier essaie une conciliation plus heureuse parce qu'il place la question sur son véritable terrain. Dans la préface de son Aminte, il reconnaît avec les savants que l'observation des règles empêche « de faire paraitre aucune action contre le sens commun ou contre le jugement. » Mais il reprend en faveur des auteurs une excuse chère à Lope. Ils sont bien obligés « d'écrire sans observer aucune règle » puisqu'il leur faut satisfaire <^ la plus grande part de ceux qui portent le teston à l'Hostel de Bourgogne » et « qui veulent que l'on contente leurs yeux par la diversité et changement de la face du théâtre, et que le grand nombre des accidens et adventures extraordinaires leur ostent la cognoissance du sujet. » Rayssiguier conclut qu'il faut faire état de ce qui est bon partout où on le trouve.

C'estlà un éclectisme qu'adopteront d'abord Rotrou, Corneille et Scudéry .Mais les Chapelains ne se tiennentpas pour battus. Ils continuent à parler du peuple comme d'une << racaille » méprisable ; ils opposent à l'Hôtel de Bourgogne le nouveau théâtre de Mondory, et ils finissent par imposer aux Mairets le respect de la règle la plus contraire à la tragi-comédie. Virginie en 1633 entasse en vingt-quatre heures les aventures les plus naïvement extraordinaires jusqu'à ce qu'au dénouement les innocents sortent « de péril et de confusion par les mêmes moyens que les méchants

d) Cf. La préface qu'il a mise en tête de la Fillis de Scire, pastorale par Simon du Gros (1631).

avaient inventés pour les perdre. » Mairet se montrait très fier d'avoir pu « restreindre tant de matière en si peu de vers ». Mais il n'y avait réussi qu'au prix des plus grandes invraisemblances. C'est que, si la pastorale se prêtait sans peine à une action de peu de durée, la tragi-comédie, qui vivait de variété, ne pouvait pas se plier à la même contrainte. Il fallait donc, si on voulait l'imposer au théâtre, avoir recours a un autre genre. La pastorale était épuisée ; on essaya de la tragédie.

On lit dans les Segraisiana : « Ce fut M. Chapelain qui fut cause que l'on commença à observer la règle des vingt-quatre heures Il communiqua la chose à M. Mayret qui fit la Sophonisbe, qui est la première pièce où cette règle est observée. » Il serait plus exact de dire que Sophonishe est la première tragédie régulière qui se soit fait applaudir sur notre scène. Elle reprend les procédés chers aux érudits de la Renaissance, en essayant de leur donner plus de mouvement et de vie. Mais si, grâce à la plus étrange précipitation. son action n'exige pas plus de vingt-quatre heures, elle réclame pourtant une décoration assez complexe. Et puis, et surtout, malgré l'habileté qu'elle montre parfois dans la peinture de son héroïne, elle ne sait pas encore tirer de l'analyse psychologique des effets assez pénétrants, et elle s'attarde trop souvent dans des songes ou des présages, dans des imprécations ou des lamentations. Avec Sopho7îisbe la tragédie apparaît comme une première réaction contre les excès du romanesque, comme un effort vers une clarté plus soutenue, mais aussi com.me une pièce à la fois historique et oratoire qui abuse des mots, faute de savoir manier les véritables ressorts du drame.

C'est bien ainsi que la comprennent tous ceux qui, après Mairet et avant le Cid^ veulent s'essaver en un genre que la société polie met à la mode et que les doctes n'ont pas cessé de proclamer le plus noble et le plus délicat. Nous n'en trouverions une autre conception ni dans P Hercule ?noura?it de Rotrou (1634) ni dans la Cleopâtre de Benserade (1634). Il va bien encore quelques protestations contre ces régies qui assureront le triomphe de la tragédie. Dans le prologue de la Comédie des Comédiens ^ imprimée en 1635, Mondorv, sous le nom de Blandimare, raille la folie de ses compagnons, <v caria pièce qu'ils représentent ne scauroit durer qu'une heure et demie, mais ces insensez assurent qu'elle en dure vingt et quatre, et ces esprits déréglez appellent cela suivre les règles ; mais s'ils estoient véritables, vous devriez envover quérir à disner, à souper et des licts. ^> Scudéry, qui écrit ces indépendantes paroles, fait en efïet dans son Orante et son Prince déguisé ( 1635) changer cinq à six fois de face à son théâtre, et s'attache aux intrigues les plus ridiculement romanesques. Mais dans sa Mort de César ('1636) il se vante d'appliquer les règles, et dans sa Didon (1636), pour ne pas violer l'unité de temps, il suppose qu'Enée n'a débarqué que la veille à Carthage. La tragicomédie n'est pas morte encore, mais on sent que la superstition des vingt- quatre heures contribuera à lui faire perdre ce que gagnera la tragédie.

La comédie profitera de cette transformation du théâtre. On finira par lui demander un spectacle qui soulève les rires sans tomber dans les grossièretés de la farce, et, comme on exigera

d'elle la même régularité que de la tragédie, elle sera bien forcée de demander ses effets à d'autres moyens que les complications de l'intrigue. Mais les pièces qui portent ce titre avant Molière sont loin de puiser le comique à sa véritable source. Pourquoi]^ F /or z monde de Rotrou (1635) et sa Belle A/f>hrède (\6^6 ne s'appellent-elles point, la première une pastorale, et la seconde une tragi-comédie ? C'est ce qui ne s'explique que par la confusion qui règne alors entre les genres. La Comédie des Comédies (1629) <s traduite d'Italien en langage de l'orateur François par le sieur du Péchier. ^> n'est qu'un scénario de com média deir arte. Elle a beau dans son argument laisser entrevoir un sens moral à son sujet, et insinuer « que cette Clorinde, qui est recherchée parle Paladin et par le Docteur, n'est autre chose que l'Eloquence » ; elle ne pouvait fournir à ses imitateurs que quelques lazzi et quelques situations plaisantes. La Comédie des Coîiiédiens que Gougenot écrivit en 1633 pour l'Hôtel de Bourgogne et celle que Scudéry fit imprimer en 1635, ^'^près l'avoir déjà fait jouer par la troupe de Mondory, ne sont guère que deux actes de revue encadrant, dans l'une une tragi-comédie, dans l'autre une pastorale. Il ne faut pas attacher plus d'importance aux Galmiteries du duc dOssoitne (162^2). Je serais fort étonné que Mairet ne les eût pas traduites de l'espagnol. Comme la Bague de roubli, elles méritent plutôt le nom de tragicomédie, et elles ne pouvaient enseigner qu'une sorte de fantaisie bouffonne. Je ne connais guère que r Esprit fort de Claveret (1629) qui cherche à faire de la comédie un genre aussi nettement limité que la tragédie. Ce n'est pas que l'intrigue

en soit originale, ni mêine raisonnable (i) ; mais elle est moins chargée d aventures que dans les tragi-comédies, et, quoique le Privilège ne soit daté que du 20 juillet 1636, il semble bien qu'elle ait été écrite en 1629 avec la préoccupation des règles. L'action n'en demande pas plus de vingtquatre heures, et la scène est toujours <-. une route d'un parc près de Versailles ».

La comédie redevient donc avec Claveret un genre régulier. Mais quels en seront l'intérêt et les ressorts? « Les ouvrages comiques, nous dit l'Avertissement, où la gravité des sentences et la force des raisonnements ne peut entrer, ont recours à ces faux brillants (il s'agit des « pointes») pour s'insinuer dans les esprits avec plus de plaisir... On s'en sert dans les conversations les plus polies, qui doivent estre une mesme chose avec ce genre d'escrire... Joins à cela, s'il te plaît, lecteur, que ces gentillesses ne voyent ordinairement le jour qu'en faveur de ce beau sexe qui ne s'arrête presque jamais qu'à ce qui brille». Ainsi la comédie est un genre qui, pour plaire aux dames, se met à la recherche de galantes subtilités. Elle est la traduction sur la scène de la conversation précieuse de la société polie. Il restera de cette définition une tendance, que seul Molière satisfera, vers une pièce d'une in-

(i) Orilame est amoureux d'Angélie qu'il finit par épouser, mais, on ne sait pourquoi, il feint d'aimer ses sœurs, Crante et Célirée, qui répondent à son affection jusqu'au moment où elles s'aperçoivent de sa duperie. Cléronte est amoureux d'Orante, mais il finit par épouser Célirée avec joie. Quant à Crante, elle est toute fière de recevoir la main d'un prince Alcidamort qui n'apparaît point sur la scène et qui n'a d'ailleurs aucune raison d'être. On ne voit pas non plus pourquoi Claveret fait intervenir Nicandre l'Esprit doux, et Criton l'Esprit fort, tous deux épris d'Angélie. Nicandre n'est qu'un amoureux bêlant! Criton ne sert qu'à permettre à l'auteur de placer une longue satire des Esprits forts.

trigue s'mple qui divertisse les honnêtes gens par la peinture de leurs mœurs. Mais V Esprit fort ne fait qu'indiquer la voie où Claveret ne sait pas s'engager. 11 s'en tient encore à des fadeurs romanesques, quand il ne s'attarde pas dans les plus froides préciosités. La comedia espagnole ne sera pas sans danger pour notre comédie lorsqu'elle lui apprendra le burlesque ; mais tout au moins elle la débarrassera de ces fausses galanteries où il n'y avait place ni pour une observation psychologique, ni même pour un sourire. Elle lui donnera le sens du mouvement dramatique et le goût de la gaîté ; et lorsque enfin elle lui montrera le rire à côté des pleurs, si elle risquera d'abord de la faire tomber dans les pires excès, elle la préparera ensuite au génie de notre Molière, qui n'est peut-être si grand que parce qu'il a tiré son plus haut comique de la plus tragique des matières.

Que reste-t-il à la veille du Cid de sa première rencontre avec notre théâtre ? En apparence, la confusion semble aussi grande qu'au temps de Hardy. Mais, à regarder de plus près, on découvre des germes nouveaux et des tendances qui se sont afBrmées. La diffusion du romanesque a préparé les voies à la comedia puisqu'elle déshabituait le public des voluptueuses intrigues chères à l'Italie. Il est entendu désormais qu'on ne reprendra plus les types épuisés qu'après Plaute et Térence avaient essayé de remettre en honneur les Dolce et les Arétin. Mais comment remplira-t-on un drame qui se lasse des fadeurs de la pastorale, et qui veut s'élever au-dessus des grossièretés de la farce ? Ne cherchera-t-on dans la comedia que des complications d'intri-

gue ? Il semble d'abord, avec les Pichou et les Beys, qu'on n'y puisse pas voir autre chose. Mais le génie français proteste obscurément contre les dévergondages de la tragi-comédie. S'il est amusé par les scènes où elle s'anime d'un mouvement dramatique, il réclame pourtant une peinture moins touffue et surtout plus humaine. Rotrou commence à le satisfaire quand il donne aux intrigues de Lope plus de clarté et de concentration, quand il débarrasse ses galants et ses dames de leur costume trop spécial pour leur faire parler un langage moins coloré et plus abstrait, mais plus limpide aussi et plus généralement intelligible.

Les pédants et les précieux ne lui rendent pas un moindre service lorsqu'avec un aveugle entêtement ils imposent et mettent à la mode la règle des vingt-quatre heures. Ils reprennent dans de plus heureuses conditions la tradition du seizième siècle. C'est sur un véritable théâtre que se produisent la tragédie et la comédie; mais l'une n'est d'abord qu'un genre assez froidement oratoire, et l'autre, qui ne vit guère que de galanterie, ne sait point encore sur quelle route s'engager. L'une et l'autre pourtant sont les seules formes qui par leur belle simplicité puissent satisfaire les instincts profonds du génie national. Comment v introduire le mouvement et la vie ? En y versant toute la matière de la comedia ? Mais elle ne peut trouver place que dans le plus libre et le plus souple des drames. Et voici que se représente la contradiction qui depuis son origine pesait sur notre théâtre classique. Pourtant une lueur apparaît où s'entrevoit une issue nouvelle. La comedia.n'a pas seulement appris à Rotrou une

action ingénieusement subtile ; elle lui a fait aussi connaître un amour plein de larmes et un honneur avide de sang. En dehors des intrigues touffues où parfois ils s'affaiblissent, ne peut-on point les transporter sur une autre scène ? Perdront-ils de leur force à prendre plus de profondeur et d'humanité ? Et ne suffiront-ils pas à faire vivre un drame qui se contentera de ces ressorts ? Pour se poser ces questions en 1636, d'une manière plus ou moins consciente, et surtout pour leur trouver une solution, il ne fallait rien moins que du génie. Mais Pierre Corneille n'en manquait pas.