IV, I

Aussi quelle n'est pas sa vivacité à défendre celui qu'elle aime! S'il a montré son portrait à son frère, il n'est pas « indiscret ^>, il n'est pas ^N curieux ^>. Pourquoi le quereller? Sa meilleure excuse à lui, n'est-elle pas son amour à elle? (IV, 3). Corneille ne doit qu'à lui-même la peinture de ces spirituelles naïvetés. II n'a pas davantage emprunté les plus malicieuses des railleries de Lyse. Ce n'est pas à l'école de Gongora, mais des Précieuses françaises qu'elle a appris quelques-unes de ses amusantes réserves devant « la flamme ^> de Cliton qui voudrait bien <v des gages plus sensibles» (v, i). Celte accorte soubrette n'est qu'une image de l'Ines espagnole, mais les couleurs n'en sont pas toujours les mêmes. Elle n'a pas lu le Romancero, elle s'est nourrie de VAsfrée, et le vieux saule de Céladon fait encore le coin du pré de son grand-pére. fl n'est pas étonnant qu'elle relève avec tant d'esprit les ingénieuses indulgences que l'amour suggère à sa maîtresse.

Cliton n'est pas moins original quand, au lieu de reprendre les plaisanteries de Limon, il se souvient des gauloiseries qui lui avaient si bien réussi dans Le Menteur . Il a conservé sur l'amour et sur l'argent ses idées un peu grossières, et il rencontre pour vanter son physique ou pour railler les stances de son m lître d'assez vives saillies. Mais il est trop préoccupé du ton de sa voix et de son nez. On devine trop qu'il s'appelle Jodelet. Corneille a beaucoup perdu à se faire parfois 1 esclave de son succès. Et quelle pénible contradiction entre le genre de son comique et l'allure générale des autres personnages! Certes, il y a des scènes plaisantes dans Amar s in saher a

qiiien. Limon et Inès y parodient parfois avec esprit les lyrismes de leurs maîtres. Mais ils n'interviennent que pour ramener dans la réalité les emportements de l'imagination espagnole. Ils ne gâtaient point dans l'âme de leurs spectateurs les dramatiques émotions qu'avaient éveillées les dangers qui menaçaient tour à tour don Juan, Fernando et Leonarda. Ils étaient à leur place au corral de la Cruz ou del Principe. Cliton détonne au Marais quand ses bouffonneries éclatent à propos des plus délicates générosités. Corneille ne pouvait pas comprendre tous les liens qui rattachaient dans la comedia les « graciusos » à leurs maîtres. Son public était d'ailleurs trop épris de clarté simple pour goûter les violents contrastes. Pour soulever sans cesse les applaudissements, il faudra à Julien Bedeau le burlesque continu de Scarron.

Trompé par le succès de Jodelet, Corneille ne l'a pas moins été par celui du Menteur . Il a cru que sa première pièce avait plu surtout par l'ingéniosité de l'intrigue, et c'est le mouvement brillant d^Aniar sin saher a quien qu'il a tâché de reproduire. Mais il avait à surmonter deux difficultés dont il était impossible de triompher. Comment raccorder la suite qu'il empruntait à Lope aux thèmes qu'il avait tirés d'Alarcon ? Corneille n'y arrive qu'avec la plus grande maladresse. Que de détails inintelligibles si l'on n'a pas un souvenir très précis du Menteur ! Que d'allusions qui ne peuvent que devenir toujours plus froides ! Comme il faut à tout prix faire mentir Dorante, Corneille montre parfois avec esprit que, même avec les meilleures intentions, il est difficile de dire toujours la vérité. Mais quel rapport établir

entre les « rêveries » d'un écolier qui veut se faire bien voir des dames et les mensonges que dicte la plus noble grandeur d'âme ? C'est une étrange entreprise que de vouloir faire rire d'une héroïque dissimulation. Comment, d'autre part, asservir aux règles la liberté d'une comedia, si c'est par l'extérieur qu'on l'imite ? Les récits du Menteur -étaient pleins de charme parce qu'ils nous disaient l'imagination fertile de Dorante. Les récits de la Suite manquent presque toujours d'intérêt parce qu'ils ne nous montrent guère que la préoccupation de ne s'écarter trop ni de la prison de Lyon, ni des vingt-quatre heures. A vouloir rattacher au Menteur l'intrigue de Lope, Corneille lui a enlevé un peu et beaucoup de sa vraisemblance ; à la vouloir contraindre aux unités, il lui a ravi une bonne partie de sa vivacité et de son pittoresque. Comme il aurait mieux fat de ne chercher dans Amar sin saher a quien que ses ressorts dramatiques, et d'essayer, sans se souvenir de Jodelet et de Dorante, de donner plus d'humanité et de force à l'amour de Leonarda, à l'honneur de don Juan et de don Luis! Que Mélisse aurait été touchante si à sa délicatesse française elle avait sa joindre un peu des ardeurs espagnoles ! Les paroles de Leonarda, après le généreux départ de celui pour lequel elle était passée peu à peu de la curiosité à l'amour, révélaient une passion profonde et sincère (i). S'il avait voulu les

(i) Cf. Journée m scène v : « Tout en pleurs enfin il est parti pour ne pas troubler votre amour. Il est plus juste, m'a-t-il dit, que j'essaie de l'oublier. Ce n'était pas possible en sa présence, et c'est pourquoi il n'est plus là. Il me croit femme, et je le suii, mais je ne suis pas de celles que l'absence change. Je lui ^arde ma fidélité ferme. Je l'aime, et cet amour, rien ne peut me le ^re oublier, ni la distance, ni la mort. »

écouter, celui qui avait fait soupirer Chimène lui aurait peut-être donné une sœur. Et comme son mâle orénie aurait su transformer et embellir les nobles commandements de l'honneur espagnol, s'il n'avait pas été préoccupé de ne pas être << trop sérieux ! -> Quelle admirable scène que celle où don Juan après son généreux mensonge impose le silence à don Fernando qui veut se déclarer \ Le service qu'il lui demande ensuite n'a rien de commun avec la prière un peu grossière de Dorante. Il est vrai qu'il ne s'adresse pas à un gentilhomme aussi piteux que Cléandre ( i). Pour ne pas trop sortir du ton de la comédie, Corneille rabaisse la fierté castillane. Aussi ne retrouve-ton plus chez lui les sublimes accents qu'inspirait à don Juan ou à don Luis le sentiment de leur devoir ou ce leur dignité (2). Son Philiste ne se sert qu'assez péniblement du beau refrain espagnol :

« Rentrez dans la prison d'où vous vouliez sortir. ))

Voltaire ne se trompait pas quand il écrivait : « Cette scène est encore manquée ; l'auteur n'a pas fait de Philiste l'usage qu'il en pouvait faire.. Je ne sais si je me trompe, mais en donnant de l'âme à ce caractère, en mettant en œuvre la jalousie, en retranchant quelques mauvaises plaisanteries de Cliton, on ferait de cette pièce un

(i)Cf. Acte I. scène iv.

Cléandre au prévôt :

« Et si pour s'affranchir il ose me charger ? Et plus loin :

« Il va me reconnaître. Ah ! Dieu, je meurs de peur. » (2) Cf. surtout les scènes 5 et 18 de la 3m' jojrnée. Corneille a sup- -primé la première ; et la seconde, qu'il met à profit pour son dénouement, devient chez lui bien pâle et décolorée.

-chef-d'œuvre ». Il me semble qu'on peut souscrire à ce jugement en lui donnant la forme d'un regret :

Si Corneille n'avait pas voulu écrire une Suite, s'il n'avait pas songé à Jodelet, si, au lieu de s'attacher à l'intrigue de la comedia, il ne lui avait demandé que ses dramatiques secrets sur l'amour et sur l'honneur, s'il avait lu Amar sin saher a qiiien comme il avait lu Las mocedades del Cid, il est probable qu'il en aurait tiré un chef-d'œuvre.

Heureusement la Suite n'eut pas de succès. Après avoir beaucoup compté sur les ^' beaux sentiments et les beaux vers » qui s'y trouvaient en plus grand nombre que dans le Menteur, Corneille s'aperçut qu'ils paraissaient déplacés à côté des « badinages ^> de Lyse et de Cliton. Il comprit que les raccords d'une pièce à l'autre jetaient le public dans un fâcheux embarras. Il sentit enfin que Dorante avec ses « mauvaises habitudes » avait perdu ^n presque toutes ses grâces ^^. On ne pouvait plus rire de le voir mentir pour sauver un gentilhommiC et on ne pouvait pas non plus être ému puisque Jodelet recommençait ses grimaces. Ce n'était pas seulement le cinquième acte qui était « trop sérieux » pour « une pièce si enjouée. » Il y avait une contradiction presque constante entre le ton et le sujet. Corneille s'était trompé, sinon toujours dans les procédés, du moins sur le but véritable de son imitation. L'insuccès le rendit à son véritable génie.

On retrouve dans Rodogune quelques-unes des qualités qui avaient fait l'originalité du Cid et à^ Horace. Mais la conception de la tragédie s'y montre moins pure, et elle tend à devenir plus étroite et plus superficielle. Corneille n'a pas perdu la finesse de son sens historique, puisqu'il s'arrache

aux fantaisies romanesques de la comedia pour •aller chercher dans Appian Alexandrin la justification de l'effet « dénaturé ^> qu'il a si dramatiquement mis en lumière. Son cinquième acte est de la plus sublime horreur. F ouvt am J^odogune, qui satisfaisait si pleinement son imagination, nous le montre sur une route dangereuse. Il ne s'attache plus à nous peindre les nobles efforts de la volonté. Il se préoccupe surtout des épisodes qui rendront sa matière plus extraordinaire encore. S'il garde le goût du vraisemblable, puisqu'il ne veut rien imaginer qui soit « incompatible avec l'histoire », on sent qu'il n'est pas loin de considérer la tragédie comme un mélodrame, puisqu'il est surtout fier de ses <s incidents surprenants ». Aussi ses personnages sont-ils moins intéressants que la situation où il les place. Antiochus et Séleucus sont des figures bien pâles, et Rodogune ne révèle guère son amour. Seule Cléopâtre a de l'allure, mais Corneille, pour la peindre, ne s'est pas assez affranchi de la conception espagnole du point d'honneur (i). Un vers la résume :

« Tombe sur moi le ciel, pourvu que je me venge! »

Il y avait encore quelque noblesse chez Cornélie. Il n'y a chez Cléopâtre qu'une haine froidement exaspérée. Ainsi l'insuccès de la Sîu^e a rendu Corneille à son génie tragique et Ta définitivement détourné de la comédie, mais non pas

(i) Peut-être aussi s'est-il souvenu de V Innocente in fidéliié de Rotrou C1634) oui venait aussi d'Espagne et où nous avons entendu Hermance parler déjà comme Cléopâtre.

delà comedia. Rodoguncesi Espagnole par le sentiment qui anime son principal personnage comme par l'horreur subtile de ses complications. Théodore vierge et martyre est bien plus profondément espagnole. Elle est construite à la française, mais le sujet qu'elle traite ne pouvait paraître naturel qu'au-delà des Pyrénées. Corneille attribua son échec à la décence de son public. Il ne comprit point que sa tragédie ne pouvait dans son pays que scandaliser les esprits religieux et faire sourire les esprits forts. C'est qu'il était Espagnol sur ce point. Lope et Tirso de Molina ne négligeaient pas le théâtre dans leur retraite pieuse, et l'habit qu'ils portaient ne leur interdisait pas de mêler sur la scène la religion aux plus brûlantes galanteries comme aux plaisanteries les plus grossières. Telle était la familiarité de la dévotion espagnole qu'elle ne se trouvait point choquée par de pareils contrastes. Corneille ne l'était pas davantage quand il lisait une « comedia de santos ^> . Aussi ne serais-je pas surpris qu'il ait songé à sa tragédie en parcourant Lx)s dos muantes del Cielo, et qu'il ne soit remonté jusqu'à saint Ambroise qu'après le docteur en théologie Calderon ( i ) . La belle Daria se trouve placée dans la même situation que Théodore. Elle n'est pas victime de la haine d'une femme. Mais elle est aimée, elle aussi (et cette indication ne se rencontrait point chez saint Ambroise), par le fils du gouverneur Polemio. L'idée de Placide est venue peut-être à Corneille du souvenir de Cri-

fi) Cette hypothèse paraîtra plus vraisemblable si l'on se souvient que déjà dans Folyeucte'û semble qu'on surprenne un ou deux souvenirs des Dos amantes del Cielo.

santo. Peut-être enfin pour faire parler Valens s'est-il rappelé les hésitations de Polemio. Il n'en est pas moins vrai que la véritable matière de Théodore est le second livre des Vierges. Corneille l'a traitée avec la même candeur que Calderon, mais de la manière la plus profondément différente. Il n'a pas essayé d'adapter une « comedia de santos », il a composé une tragédie chrétienne.

Aussi ne faut-il pas lui demander la saveur pittoresque du cadre espagnol. La contrainte des unités lui interdisait de nous transporter tour à tour dans un palais et dans une forêt, près d'une grotte et dans la maison de Vénus. Il ne disposait pas non plus du temps nécessaire pour nous peindre un personnage curieux comme ce Crisanto qui va demander à Carpoforo l'explication des mystérieuses paroles des Evangiles, ou comme cette Daria qui se fait de l'amour une idée si haute qu'elle ne veut se donner qu'à celui qui sera mort pour elle. Les leçons de théologie, les chants et les harpes se mêlaient chez Calderon avec confusion parfois, mais parfois aussi avec grâce. Le goût de Corneille et le respect des règles le forçaient également à se refuser ces vives couleurs. Quelle clarté en revanche dans sa tragédie, et surtout quelle dramatique concentration ! L'unité de lieu ne lui a point été funeste puisqu'elle lui a suggéré l'idée de couper le récit du péril de son héroïne, et de renouveler ainsi les plus profondes émotions dans l'âme de Placide €t des spectateurs. Malgré la duplicité d'action que semble présenter le cinquième acte, Théodore est simplement et fortement construite.

Et cependant, elle ne laisse pas d'accuser les deux tendances fâcheuses qui se révélaient dans

Rodogwie et dans Cinna. La situation où se trouve placée la vierge et martyre ne nous touche point comme le péril d'Horace et de Polyeucte. Elle manque de cette vraisemblance morale sans laquelle il n'est pas d'émotion largement et profondément humaine. Ce n'est plus aux grandes époques de l'histoire que Corneille demande cette « illustre matière >>, c'est dans les recoins obscurs des annales chrétiennes qu'il cherche non pas l'extraordinaire, mais le bizarre. Encore si son héroïne excitait en notre âme l'admiration que mérite une foi où l'amour* s'ennoblit et s'épure! Mais Théodore n'a que de l'orgueil. Elle a l'orgueil de sa race et du sang des rois qui coule dans ses veines. Elle a l'ororaeil de son sexe,?/et sa pudeur est surtout taite de mépris- Elle ne va pas au Christ séduite par cette douceur divine qui coule de ses plaies béantes, par|cette ardeur de charité et cet enivrement du sacrifice qui ont conquis toutes les femmes au mystère de la Croix. Si elle choisit « l'époux sans tâche ^>, c'est qu'elle croirait s'abaisser en s'abandonnant à l'amour d'un simple mortel. Ecoutez la parler de Didyme :

« Plus je penche à raimer, et plus je le dédaigne ».

Elle n'a même pas cette espèce de révolte physi* que et de crainte obscure qui est peut-être la meilleure explication de plus d'une virginité. Ses sens la poussent vers le mariage puisqu'elle a peur de céder à leur surprise. Si elle veut se conserver « impollue », c'est pour mieux rester maîtresse d'elle-même (i). Comment nous tou-

(i) Cf (11. 2) :

« Je me fais tant d'effort, lorsque je le mépr'se, c Que par mes propres sens je crains d'être surprise. «J'en crains une révolte, et que, las d'obéir, < Comme je les trahis, ils ne m'osent trahir ».

cherait-elle ? Elle ne connaît ni l'amour humain ni l'amour divin. Dans Théodore comme dans Cinna, sous prétexte d'épurer la volonté, Corneille tend a la confondre avec le plus froid orgueil.

On voit maintenant où il en est arrivé depuis le Cid. Son génie a d'abord trouvé dans la comedia les ressorts dramatiques qui manquaient à notre théâtre. Grâce à son sens de Thistoire, il a débarrassé l'intrigue des complications romanesques dans lesquelles elle s^égarait. La clarté de son esprit et la contrainte des règles lui ont permis de mettre en œuvre la forme pure^ mais jusqu^à lui vide ou terne, de la tragédie. Horace satisfaisait à tous les besoins du public, comme à toutes les exigences des critiques. Malheureusement, l'imagination espagnole de Corneille remporte de plus en plus sur son goût français. Eprise de situations étonnantes, elle se met à fouiller dans les pages obscures de Thistoire, et, de cette manière détournée, s'efforce de réintroduire le romanesque. Le danger est d'autant plus grand que, dans son rêve de noblesse, elle risque de s'abstraire de Thumanité. Corneille avait donné au point d^honneur espagnol plus de largeur et de justesse. Il en avait fait la volonté raisonnable et consciente de la légitimité de son effort. Mais peu à peu, c'est cet effort, en dehors même du but qu'il poursuit, qui lui apparaît comme la plus haute manifestation de l'héroïsme. A mesure que, pour le rendre plus beau, il lui enlève de ses raisons d'être, il n'est pas très loin de le dépouiller de toute vérité et de le rendre plus étroit encore que l'honneur espagnol qui répondait au moins à des mœurs et à une époque

spéciales. Comme, d'autre part, il néglige l'amour qu'il ne connaît guère, n'est-il point menacé de voir la tra^^édie se vider lentement de la matière même qu'il y avait versée ? La concentration qu^il ne cesse pas d'imposer à son intrigue n^a de raison d'être que si elle donne plus de force à son étude psychologique. S'il renonce à la peinture des combats de l'âme pour exalter une pure abstraction, ne se retrouvera-t-il point en présence de ce dilemme dont il avait fait sortir notre théâtre : ou bien une tragédie froidement oratoire, ou bien une tragi-comédie dont les multiples incidents répugnent aux unités?

La Suite du Menteur nous a montré qu'il ne savait plus chercher dans la comedia les ressorts qu'il avait maniés avec une si originale vigueur. Héraclius va nous le faire voir entraîné par son imagination plus forte que son bon sens. Et désormais, si son génie ne l'abandonnera pas toujours, sa conception de la tragédie ne cessera point de se fausser. L'Espagne 1 égarera après Tavoir conduit sur sa route glorieuse.

D'Héraclius à Suréna

Entre \En Esta vida de Calderon (i) et V Héraclius de Corneille il n'y a de commun que deux mouvements et une situation. Mais ces

Ci) Le titre complet de la comedia de Calderon est : En esta vida todo es verdad y todo mentira (En cette vie tout est vérité et tout est mensonge).

deux mouvements sont des plus dramatiques, et cette situation est le nœud même de la pièce. Baronius n'indique point la tragique incertitude où le tyran se trouve plongé lorsqu'il n'ose pas frapper l'héritier de l'empereur Maurice pour ne pas risquer d'atteindre son propre fils. Corneille a très fermement résumé la scène :

« Devine, si tu peux, et ciioisis, si tu l'oses. »

Mais l'Astolfo de Calderon ne j^osait pas un autre problème à résoudre à Focas : .< Tu peux les tuer tous les deux ; mais tu sais maintenant que l'un des deux est ton fils ». S'il parle ici avec une vigueur moins saisissante que Léontine, il prend sa revanche lorsqu'il répond au tyran qui menace de le faire périr : <.< Ainsi mon secret demeurera plus sûr. Rien ne vaut un mort pour garder un secret. » ( i ) Enfin les deux Phocas prononcent les mêmes paroles devant la généreuse lutte des deux jeunes gens. L'Espagnol s'écrie : « Ah! bienheureux Mauricio! Ah! malheureux Focas ! Aucun ne veut être mon fils pour régner, et tous deux veulent être nés de toi pour mourir! -> La douleur du Français se sert exactement des mêmes mots :

« O malheureux Phocas ! ô trop heureux Maurice ! » Tu recouvres deux fils pour mourir après toi, » Et je n'en puis trouver pour régner après moi ! »

Tout le reste de VE?î esta vida n'a plus aucun rapport avec V Hérnclius. C'est une fantaisie

(\) Léontine dit avec nrioins de bonheur:

« Je rirai de ta peine, ou, si tu m'en punis. Tu perdras avec moi le secret de ton fils. »

étrange où la magie se mêle aux gongorismes, où les situations les plus bizarres se prolongent pour prolonger les hésitations des personnages et l'union intime entre Terreur et la vérité. Il n'en est pas moins vrai que les passages communs à Calderon et à Corneille ne peuvent s'expliquer que par une imitation directe. Lequel des deux a inspiré l'autre?

M. Viguier ( i ) a essayé de prouver que c'était Corneille. La grande raison qu'il en donne est qu'on ne trouve pas avant 1664 d'édition de \ En esta vida. Mais il est très rare de rencontrer un exemplaire de ces comedias détachées qui se perdaient entre les mains des acteurs (2). Quant aux collections primitives, avant le grand recueil de 1652, c'est à peine si l'on tombe parfois sur quelques tomes dépareillés. J'ai eu entre les mains, a la Bibliothèque Nationale de Madrid, un volume de Calderon qui contient Argenis y Poliarco Qt El Médico de su honra. Il porte la date de 1646, mais le privilège du libraire Carlos Sanchez est de mai 1637. L'^?2 Esta vida peut parfaitement avoir paru dans un des premiers volumes de cette série. (3) Peut-être même a-t-il franchi la frontière parmi ces manuscrits qu'apportaient avec elles les troupes espagnoles ambulantes. Notre Bibliothèque de l'Arsenal en con-

(l) Tome V de l'édition Régnier.

(1) J'ai pourtant trouvé à !a Bibliothèque Nationale de Madrid un exemplaire isolé et non catalogué de \ En Esta vida. 11 est certainement du dix-septième siècle, mais malheureusement il ne porte ni date, ni ind, cation d'aucune espèce.

(l) On peut aussi faire remarquer à M. Viguier que Le charme de la voix de Thomas Corneille, qui est une traduction de Lo que puede la aprehenslon de Moreto a été représenté en 1653 tandis qu'on ne connaît pas d'édition de son modèle antérieure à 165^ H serait pourtant absurde de soutenir que c'est Moreto qui a traduit Thomas Corneille.

Zb8 LA COMEDIA ESPAGNOLE EN FRANCE

serve encore un ou deux (Hado y divisa et El Segiindo Scipion) qui portent une date bien antérieure à celle de leur première édition.

Calderon a repris l'histoire de l'empereur Héraclius dans son Exaltation de la Cruz . Il y fait intervenir un magicien Persan à côté des anges du Seigneur, mais il y respecte les indications des annalistes byzantins. M. Viguier en tire cette conclusion que V Exaltacion a poussé son auteur à introduire la magie dans le sujet de Corneille qui n'en avait que faire. Il me semble plus naturel de supposer que Calderon n'aurait pas commis de si grossières et inutiles erreurs s'il avait d'abord étudié et respecté l'histoire d'Héraclius. C'est une raison de plus pour reculer de beaucoup la date de \ En esta vida.

Pour achever d etayer son hypothèse, M. Viguier imagine que Philippe IV chargea Calderon de lutter avec son rival français en affublant de gongorismes une de ses pensées. \JEn esta vida serait une de ces « belles copies » qui se firent de \ Hèraclius « sitôt qu'il a paru.» (i). Mais il n'y a pas trace dans la tragédie française de cette thèse ingénieuse qui donne son titre à la comedia. Quant à ces « belles copies », pourquoi les aller chercher si loin, quand les trères Parfaict les signalaient déjà dans des pièces comme ce Tyridate de l'abbé Boyer qui fut représenté dès 1648, quand on retrouve la même imitation dans la Zènobie de Montauban (2) et plus encore dans son Comte de Hollande (1653) ? Enfin si l'Espagne n'a jamais

{\) Cf. XJ Examen de VHéraclius.

(2) Dans cette tragédie^ qui fut jouée en 1650, Phaarte ne sait pas d'abord si celle qu'il aime n'est pas sa sœur, et Perside ignore si son père est Rhadamiste ou Tiridale.

<été mieux connue de la France qu'au dix-septième siècle, la réciproque n'est pas vraie. L'influence de notre langue et de notre goût ne se fera guère sentir au-delà des Pyrénées qu'à la fin du règne de I^ouis XIV. Il est vrai qu'à partir de ce moment elle ne cessera pas de devenir dominante et même asservissante. Tandis que Corneille savait l'espagnol, Calderon ignorait le français. Dans un de ses « entremeses » (i), pour mettre quelques mots de notre vocabulaire dans la bouche d'un de ses personnages, il se sert d'un jargon qui semble plutôt de l'italien.

La meilleure preuve d'ailleurs qu'il n'est pas allé chercher chez Corneille le nœud de son En esta vida, c'est qu'il l'a trouvé dans la Rueda de la Fortuna de Mira de Mescua (2). L'impératrice Aureliana, femme de Mauricio, y raconte qu'elle a vu dans un songe un traître tuant ses enfants et son épouse. Prise de peur, elle a fait élever par Heracliano son fils Heraclio, et elle a mis à sa place au palais l'enfant d'une servante Scythe et d'un esclave phénicicien. D'autre part, dans une vision, l'empereur voit Focas lui enfoncer une épée. Pour passer de cette situation à celle de \En esta vida il n'y a qu'un pas à faire. Or Calderon a certainement lu la comedia de son prédécesseur puisqu'il en a repris quelques vers Son Heraclio se sert auprès de Cintia des mêmes galanteries précieuses que celui de Mira auprès de Miltilena. Il se montre enfin différent de Leonido par cette noblesse moins brutale qui le faisait dis-

(1) La Francheta. Cf. M. Menéndes y Pelayo: Calderon ysuteatro. Madrid 1885.

(2) J'ai lu cette comedia dans le choix que Francisco de Avila fit imprimer en 1616 à Barcelone chez Sébastian de Cormellas.

tinguer du prince Teodosio dans la Rueda de la Fortuna,

Pourquoi donc Corneille a-t-il proclamé sa pièce si heureusement originale? Il pouvait d'abord ne pas attacher une grande importance au service que lui avait rendu Calderon. Après tout n'avaitil pas déjà indiqué le nœud à'Héraclius dans sa Rodogunel Cléopâtre ne s'y trouvait-elle pas un peu dans la situation de Léontine, puisque d'elle seule dépendait le sort des deux frères qui attendaient de sa bouche sinon le secret, du moins l'ordre de leur naissance ? Et puis et surtout, \Héraclius2Md\\.\.diX\\. ajouté et tant retranché à \ En esta vida ! En s'appuyant sur Thistoire, Corneille a transformé Astolfo en Léontine. Il a supposé que sa gouvernante s'est gagné la confiance de Phocas en lui livrant son propre fils sous le nom^ d'Héraclius. lia compliqué l'imbroglio en faisant ' passer Martian pour Léonce, et Héraclius pour Martian. Il a créé entièrement Pulchérie, Eudoxe et Exupère. Il a enfin trouvé sa manière à lui de nouer et de dénouer son intrigue. C'est la menace du mariage d'Héraclius avec sa sœur Pulchérie . qui force Léontine à ne pas garder son secret pour elle seule, et qui précipite les événements. En vérité Corneille pouvait se croire légitimement le droit de ne se réclamer que de lui. Et c'est pourquoi il n'a pas plus parlé de Calderon qu'il n'a cité Lope pour son Horace et qu'il ne nommera Ghirardelli à propos de son Othon. Ne prévoyant pas la malveillance de M. Schlegel (i), il ne s'est

11/ Cet aimable Allemand n'a pas craint d'écrire à p/opos d'HCraclius : « Il est certain que le poète français se donne pour avoir conçu la première idée de cette pièce, mais il faut se souvenir que ce n'est que forcé par la nécessité qu'il a reconnu ce qu'il devait à l'auteur espagnol du Cid. ,•>

Doint estimé oblioré de relever minutieusement les Linprunts qui lui semblaient sans grande importance. (1)

Héraclius n'en est pas moins, comme le disait Fontenelle, une tragédie « à l'Espagnole ^> (2). Sans doute, Corneille n'y a point oublié ses heureux efforts pour donner à la comedia plus de vraisemblance, plus de concentration et plus d'humanité. Il ne viole pas l'histoire avec l'insouciance romanesque de Calderon qui fait appel aux plus folles inventions pour démontrer sa thèse. Il tire tous ses effets de la dramatique incertitude qu'il a empruntée à rEn esta vida. Il ne nous montre pas un Héraclius, enfin reconnu, qui refuse une place à la cour de Phocas, et se sauve à la nage du navire où il devait sombrer pour se mettre à la tête de l'armée du duc de Calabre. Sa tragédie garde sa force d'émouvoir parce qu'elle se resserre toute autour du doute que fait planer Léontine. Enfin, ses deux jeunes gens ne sont pas des sauvages allaités par des louves, comme le fut Focas, et, malgré les peaux de bêtes qui les recouvrent, capables de lutter d'antithèses et de métaphores avec ces héroïnes de roman qui s'appellent Cintia et Libia. Corneille en a fait

(\) Peut-être Corneille a-t-U eu entre le? mains la Rueda de la Foriuna. L'attitude que Léontine prête à Maurice est assez voisine de celle ^ue lui attribue ^llra de Mescua. Surtout, il donne au fils de Léontine le nom de Léonce. C'est aussi celui que portait dans la Rueda de la Fortuna un général exilé qui finit par épouser l'mtante Teodolinda comme Léonce — Martin épouse Pulchèrie. Je n'attribue, bien entendu, à cette hypothèse qu'une très faible valeur.

.'2j On y retrouve même ces sortes de refrains qui donnent parfois à la comedia l'allure d'un opéra. Il yen avait déjà dans la Suite du Menteur. Il y en a aussi dans l'Eu esta vida. (i\ 13). On connaît la reprise d'Héraclius ;

« Perdez Héraclius, et sauvez votre fils :> (iv, 3.)

deux amis qui n'engagent entre eux que des -combats de grandeur d'âme. Peut-être cependant s'est-il souvenu de Calderon quand il tait dire à Héraclius :

« A ces marques en lui connaissez Martian ; 11 a le cœur plus dur, étant fils d'un tyran. »

L'Heraclio de V En esta vida montrait en effet la fierté d'un sang noble, tandis que Leonido semblait révéler son origine par son orgueil jaloux. Tous deux n'en restaient pas moins également esclaves du point d'honneur. L'un aimait mieux mourir fils légitime d'un empereur que vivre enfant naturel d'une vilaine. Et le second disputait ce titre au premier pour ne pas paraître moins ambitieux.

Corneille leur a donné une générosité plus humaine. Mais il est loin d'avoir cherché l'intérêt de son drame dans une étude psychologique de l'héroïsme. Il s'est au contraire laissé égarer par les subtilités et les étroitesses de l'honneur espagnol. Sa Léontine n'est pas tant une sujette dévouée au fils de l'empereur que la plus odieuse des Furies vengeresses. Si elle a conservé Martian, c'est que, malgré sa noble bravoure, elle veut le contraindre à un parricide. Pulchérie rencontre une fois des accents qui détonnent dans une bouche féminine, mais qui sont de la plus saisissante beauté puisqu'ils font songer au vieil Horace ( \\. Le reste du temps, il ne lui vient que

(i) Lorsque Focas croit tenir Héraclius en la personne de Martiart que ses gardes emmènent, il raille Pulchérie et l'engagea laisser couler ses larmes. Et voici comment eJle lui répond :

« Moi pleurer ! moi garnir, tyran ! J'a'orais pleuré

Si quelques lâchetés Pavaient déshonoré,

S'il n'eût pas emporté sa gloire tout entière,

S'il m'avait fait rougir par la moindre prière. * (m, 3).

des colères torcenées et sophistiques. A l'époque de Calderon, le point d'honneur tournait à la caricature. On dirait que Corneille veut l'exagérer encore et croit le rendre plus tragique en le faisant plus raisonneur.

Léontine et Pulchérie sortent ainsi de l'humanité. Elles sont d'autant plus froides qu'elles n'ont pas même l'excuse d'être les symboles d'une idée. Il y a dans l'En esta vida une thèse que les folies de l'intrigue et les invraisemblances des caractères ont au moins le mérite de mettre en lumière. C'est le germe même de la conception qui fera la grandeur de la «.^ Vida es Sueno » (La vie est un songe). Comme Sigismondo, Heraclia nous montre l'illusion de l'existence où le mensonge se confond avec la vérité. Corneille n'a pas essayé de faire planer sur son drame cette pensée philosophique. De son temps, le symbolisme n'était pas encore à la mode, et le public français goûtait plus la lutte des passions clairement opposées que le niystère d'une scène dont le sens littéral n'est que l'enveloppe grossière d'une plus haute signification. Mais il y a thèse et thèse. Sans renoncer en rien à la clarté et à la force de sa tragédie, Corneille avait su dans son Horace ou dans son Polyeucte la rendre capable de porter la pensée. C'est ce qu'on ne voit guère qu'il fasse dans son Hèraclius.

En quoi donc fait-il consister son mérite ? Dans la complication de son intrigue. Il est fier d'avoir imaginé un poëme « si embarrassé. » 11 faut plus d'une représentation pour le comprendre ; on ne peut le suivre qu'à la condition de montrer « une merveilleuse attention. » Cette étude, car c'en est une, est d'autant plus difficile que la règle des

vingt-quatre heures force les événements à se presser les uns les autres sans jamais laisser h moindre détente à l'esprit. Voilà la trame où Cor neilie croit avoir mis le plus ^^ d'effort d'invention. » Il ne comprend plus, comme au temps du Ctd, que la véritable originalité consiste surtout dans le choix et dans la mise en œuvre. Entraîné par son imagination toujours plus éprise de l'extraordinaire, il donne au mot d'invention son sens le plus vulgaire et pour ainsi dire le plus matériel. Gêné, d'autre part, dans ses mouvements par son désir de respecter les unités et par le goût qu'il garde pour la concentration de l'intrigue, il ne demande plus à la ccmedia qu'un nœud à compliquer encore, sans réfléchir qu'il lui manque pour le dénouer le temps et l'espace nécessaires. Ne pouvant plus faire de la tragédie une crise, puisqu'il en a fausse les ressorts, et n'osant point en faire un tableau, il en arrive presque à la concevoir comme une espèce de mélodrame logiquement charpenté.

Ainsi s'affaiblit ce sens historique qui l'avait d'abord protégé contre les extravagances de la comedia. Il commençait déjà à se pervertir dans Rodogune et dans Théodore. Il se fausse davantage dans Hèraclius, Certes Corneille nejongle pas avec l'histoire à la manière de Calderon. Mais que d'étranges libertés il prend avec elle! Il avoue lui-même qu'il n'a respecté que l'ordre de la succession des empereurs. Et pourquoi cette « hardie entreprise » ? Pour en tirer de plus extraordinaires situations. Les recoins obscurs des vieilles annales ne lui suffisent plus. Il ne prend plus la peine d'y chercher la justification de ses effets les plus étonnants. Il y fait entrer de vive force ses pro-

presimaginations. Et ainsi, à la place de l'historique, il réintroduit dans la tragédie le romanesque qu'il en avait d'abord chassé. C'est alors que, pour défendre l'évolution de son génie, il transforme profondément ses théories. S'il y aura des contradictions dans ses ^x<3?«^72^ et ses Discours ^ c'est qu'il y réunira des idées critiques fort différentes, celles qui lui vinrent après /e Cid, et celles qu il invente après Héraciius. S'il avait d'abord cherché dans l'histoire une sauvegarde contre les entraînements de son imagination, voici que maintenant il s'en passe pour s'abandonner tout entier aux caprices de sa fantaisie. Sous l'influence de la comedia, il a marché logiquement d'une conception à une autre de la tragédie, et il ne s'aperçoit pas qu'il a faussé son génie en croyant le faire plus grand. N'écritil pas dans la préface & Héraciius -. ^-^ Je ne craindrai point d'avouer que le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblabk-. > Qu'est-ce à dire sinon que l'accidentel prend «liez lui la place de l'essentiel ? Don Sanche d'Aragon ne fera que confirmer ce retour au romanesque.

Andromède ^ qui le prépare, achève de déshabituer Corneille de l'historique. Je sais bien que c'est une pièce à spectacle et que le véritable auteur n'en est pas plus le poète que le musicien^ puisque c'est le machiniste Torelli . Mais enfin elle porte le titre de tragédie, et son argument s'efforce de prouver qu'elle use sobrement des libertés in-^ dispensables. J'imagine volontiers que Corneille, en récrivant, a voulu adapter une v< fiesta >v Peutêtre avait-il lu quelqu'une de ces comedias mythologiques qui commencent à marquer la décadence du drame espagnol, et sacrifient la poésie au plaisir vulgaire des yeux, que se chargent de

satisfaire les Italiens César Fontana, Cosme Loti et Maria Antonozzi. Ne nous avoue-t-il point que s'il a usé de stances, c'est à l'exemple des Espagnols qui changent « aussi souvent de genre de vers que de scènes ^> ? L'éloge qu'il fait de cette variété du rythme pour exprimer « les déplaisirs, les inquiétudes, les douces rêveries » suffit à nous montrer combien la comedia l'attire, et combien surtout, depuis qu'il ne la regarde plus qu'à la surface, elle l'éloigné toujours plus de la pure conception de la tragédie. Le voilà déjà qui rêve une versification d'opéra. Corneille a parfaitement senti, puisqu'il l'a dit, que sa pièce n'était que pour les yeux. Mais son imagination ne s'était pas vainement complue dans les merveilles et le luxe -de la décoration. Elle ne pouvait pas au lendemain à! And7'oméde concevoir Horace. Il lui fallait, pour l'éveiller, ce qu'avait de fastueux le premier acte du Palacio confuso^ ce qu'offrait d'extraordinaire le roman de JDom Pelage.

Don Sanche d' Aragon manifeste le triomphe complet du romanesque. Corneille ne se contente plus d'arranger l'histoire, il l'invente de toutes pièces. Les détails si précis qu'il nous donne dans son Argument sur le roi d'Aragon et le comte de Fuensalida ne sont que de pures imaginations. Quand il écrivait le Cid, il ne voulait retenir que l'événement essentiel rapporté par Mariana. Loin de le consulter encore, il prête à Ferdinand V^ des aventures qui ne lui sont jamais arrivées. Ainsi abandonné par son sens historique, il risque d'être emporté par le courant romanesque de l'Espagne. Il n'a plus son ordinaire sauvegarde contre les séductions brillantes de la comedia. Ne se laissera-t-il point éblouir par ses plus factices chatoiements ?

L'idée de Don Sanche d'Aragon a dû lui venir à la lecture de Dom Pelage ou \ Entrée des Maures en Espagne, (i) Pour remplir son roman de merveilleuses aventures, le sieur de Juvenel était allé puiser dans ces choniques et ces légendes chevaleresques qui avaient eu au-delà des Pyrénées une si luxuriante floraison. Corneille ne lui a pas seulement emprunté, comme il le dit (2), la double reconnaissance qui finit son cinquième acte. Il lui doit l'idée même de son héros, de cet enfant royal qui se croit de la plus basse origine, et qui, sans renier son père, cherche dans ses exploits l'éclat que la fortune a refusé à son berceau. Comme Carlos — Don Sanche, Théobalde — Don Pelage aime une princesse dont il se déclare indigne. Sa Godioze n'est pas non plus sans analogie avec Isabelle. Comme la reine de Castille, elle prendrait pour une offense l'aveu d'un soldat inconnu, mais, comme elle aussi, elle déplore en sa faveur les injustices de la destinée. Elle en laisse même deviner davantage puisqu'elle a peur de le voir épris d'Asphalie. Qu'est-ce à dire, sinon que c'est aussi dans le roman du sieur de Juvenel qu'il faut chercher la première ébauche du rôle de d. Elise ?

Comment Corneille fut-il amené à mettre en œuvre dans son intrigue la première journée du Palacio confuso (Le palais à l'envers) ? (3) Par

(i) Paris 1645.

(2) C'est une preuve de plus que Corneille ne se croyait point obligé de signaler minutieusement les emprunts dont il avait su tirer un parti original.

(3) Dans l'excellent Appendice qu'il a ajouté à son édition de Dom Sanche (Paris, 1896), M. F. Hémon a indiqué très exactement les difficultés que soulève l'authenticité du Palacio Confuso. Je me permettrai seulement d'ajouter que je l'attribuerais plus volontiers que

la ressemblance que le dénouement de Lope pré sentnit avec celui de Do??2 Pelage. L'exposition de la comedia nous apprend que la femme du dernier roi de Sicile, Eduardo, a eu deux jumeaux. Ne voulant avouer qu'un enfant, elle a confié l'autre à un paysan. Son époux, qui se piquait d'asirologie, lit dans les étoiles que son fils serait un tyran barbare et perdrait son royaume. Il le fait donc jeter à la njer dans un coffre, et laisse en mourant son trône à sa nièce Matilda. C'est ici que commence la pièce. La nouvelle reine, qui doit se choisir un époux, s'éprend de l'aventurier Carlos qui s'adjuge sa main. Mais ce glorieux inconnu ne tarde pas à se révéler le plus cruel des tyrans . Matilda profite j alors de la singulière ressemblance qu'offre avee ' lui le laboureur Enrico. Elle en fait un faux roi qui, pendant le sommeil du véritable prince, i révoque tous les ordres qu'il avait donnés. On j découvre à la fin que ces deux Sosies sont les deux jumeaux du feu roi de Sicile. Le roman de Juvenel ne se terminait point autrement. Théobalde \ s'y voyait gratifié d'un frère de lait, Cratile, et ^ tous deux épousaient des princesses, l'un Godioze et Tautre Asphalie, tout comme, dans la comedia de Lope, Carlos garde la main de Matilda et Enrico reçoit celle d'Elena. Ai

lui à Lope. S: Ton dépouillait souvent en faveur du Phénix de toutes le.s Espagnes des auteurs de second ordre, il ne manquait pas aussi d'être victime à son tour. A la fin de La primera informacipn (22e

Îartie des comedias du Phénix espagnol. Madrid, chez la veuve de uan Gonzalès 16.15). on lit : « Cette pièce est de Lope Félix de Vega Carpio, et non pas du docteur Juan Ferez de Montalvan. /> — Je ne crois pas non plus comme Schaeffer (Geschichte des spanischen National-Dramas. Leipzig, 1890) que les deux dernières iournées du Palacio Confuso, qui d'ailleurs ne font que développer l'idée de la première, soient indignes de Lope. Il en a écrit de plus mauvaises. Enfin, j'ai cru remarquer que l'authenticité des comedias était moins

PIERPxE CORNEILLE ET LA COMEDL\ 279

Frappé de cette analogie, Corneille chercha à lirer parti du Palacio coiifiiso. Pour pouvoir Tadapter a son intrigue, il commença par renoncer à la thèse qui lui donnait son sens et son unité. La situation du Carlos de Lope ressemble fort à celle de Sio^ismundo dans la « Vida es sueno » de Calderon. Tous deux naissent avec des instincts de tyrans odieux. Tous deux subissent une épreuve analogue, et tousdiux en sortent guéris et purifiés. Calderon a seulement donné à la thèse de Lope une portée plus profondément philosophique. Corneille n'a pas voulu nous montrer un prince qui, châtié dans son orgueil, finit par abandonner lui-même sa passagère royauté. Il ne pouvait donc tirer du Palacio confuso que quelques combinaisons brillantes et romanesques. 11 lui doit d'abord d'avoir fait passer don Sanche pour le fils d'un pêcheur. Il lui doit surtout la scène qui serait si merveilleusement romantique, si elle n'était si purement castillane, où d. Isabelle anoblit Carlos, que don Manrique veut empêcher de s'asseoir, et lui confie l'anneau d'où dépend le diadème. Mais, pour l'accommoder au roman de doni Pelage, Corneille en a complètement transformé la signification. Saus doute, Matilda, comme Isabelle, se sent attirée vers le vaillant inconnu, mais elle laisse

discutable lorsque l'éditeur, comme le fait Pedro Blason, indiquait le nom de l'acleur qui en avait dirigé la représentation.

Pendant que M. Hémon avait le mérite de découvrir l'exemplaire de \ Arsenal, je n'avais aucune espèce de difficulté à me procurer, à la Bibliothèque nationale de Madrid, l'édition de W\y&sr.?i àw Palacio Confuso (1624, par Pedro Blusoni et celle de 1067 (Parte vrinte y ochf) de comédies nuevas de los mejores ingenios desta corte; qui attribue la pièce à Mira de Mescua. Je n'ai pas cru devoir changer l'étude que j'écrivis alors, mais je me dispense de donner les citations et traductions que M. Hémon a publiées le premier.

entendre que si elle consentait à l'épouser, ce serait pour ne pas trouver un maître dans ce roi d'humble origine. Quant au Carlos espagnol, il croit plus fermement que son homonyme français à la noblesse de la vertu, puisqu'il s'attribue le rameau fleuri qui donnera le trône. Il est vrai qu'il ne le garderait pas, s'il ne s'appuyait pas sur le peuple Normand heureux d'avoir enfin pour prince un vilain. Le duc Frederico, son concurrent, ne souffre que dans son orgueil de cette élévation inattendue. 11 aimait Porcia, et, s'il a recherché sa cousine Matilda, c'est que son honneur lui interdisait de ne pas prétendre à la royauté. On n'a pas de peine à reconnaître en lui le modèle sur lequel fut tracé don Alvar de Lune.(i) Qu'ils viennent de dom Pelage ou du Palacio confuso, les éléments avec lesquels Corneille a composé son intrigue dérivent également de la romanesque Espagne. Et c'est l'Espagne aussi qui inspire ses personnages avec leurs héroïsmes factices et leurs subtiles préciosités. On ne cesse point, dans doii S anche d'Aragon, d'entendre parler d'amour et d'honneur. Mais, au lieu de donner à ces deux sentiments l'humanité et la force qui avaient fait l'originalité du Cid^ Corneille ne les présente guère que dans ce qu'ils ont de plus superficiel et de plus étroit. Comment croire à la passion de d. Isabelle ? Elle ne songe qu'à s'exercer « avec adresse », à garder son empire sur elle-même. Sans doute, la Matilda de Lope éprouvait un entraînement bien rapide vers le glorieux aventurier ; mais son âme trouvait au

l'i) M. Hémon a oublié, je crois, de signaler ce rapprochement qui me paraît cependant incontestable.

moins des cris sincères pour traduire son fatal enivrement ( I ). D. Isabelle se montre trop souvent la plus froide des raisonneuses. Elle savoure ses hésitations comme des mélancolies précieuses qui effleurent son cœur sans le déchirer. Et comme elle y renonce vite au premier bruit de l'arrivée de don Sanche ! Que ce royal époux se présente, elle n'aura « plus d'yeux » pour Carlos. Carlos, à son tour, n'en a pas beaucoup plus pour elle. Il ne sait même pas laquelle il préfère de D. Isabelle ou de D. Klvire. L'obscurité de son origine lui évite au moins l'embarras de résoudre ce problème. Il est seulement heureux de n'aimer que des princesses, et, s'il en voyait une descendre de son trône pour s'abaisser jusqu'à lui, il ne manquerait sans doute pas de la dédaigner (ii 2). D. El vire ne semble pas disposée à s'exposer à son refus. Elle lui fait bien quelques avances voilées et quelques suggestifs reproches, mais son imagination seule lui dicte ces insinuations pleines de réticences. Elle a lu des romans, elle se souvient de ces belles histoires où des rois déguisés gagent des diadèmes et ne découvrent qu'à la fin le sang dont ils sont sortis. Qui sait ce que cache le mystère dont Carlos s'enveloppe? En attendant qu'il se révèle, d. Elvire, loin de renoncer à d. Alvar, ne manque point de le retenir par de vagues espérances, et, pour parler son langage, de lui en dire beaucoup, sans pourtant rienluidire. (v 2) D. Alvar, d'ailleurs, aurait mauvaise grâce à lui chercher querelle. N'est-il point résolu à épouser d. Isabelle si son choix l'élève

(i) « Me arrebatan las estrellas el aima Les étoiles (la desti

née) m'emportent l'âme.»

jusqu'à elle ? 11 n'est pas enfin jusqu'à don . Manrique et don Lope qui, tout en aspirant à la main de leur reine, ne se soient d'avance préparé pour leur échec une agréable consolation en se pro- J mettant leur sœur Tun à Tautre. Etranges amou- ! reux dont pas un ne va où son amour le pousse ! Comment s'intéresser à leurs plaintes puisqu'elles ne viennent pas de leur âme, puisqu'elles ne mouillent pas leurs yeux ?

Qu'elle est donc la barrière qui les arrête ? Ils le disent tous et toutes, et le répètent à l'envi ; c'est leur honneur, c'est leur gloire. Mais cet honneur n'est pas l'impérieux devoir qui déchirait le cœur de Rodrigue ; c'est le plus factice des préjugés. Mais cette gloire n'est point ce respect humain qui dressait devant Chimène le cadavre de son père; ce n'est qu'une vanité et une préciosité. Pourquoi d. Isabelle étouffe-t-elle son inclination pour Carlos ? Elle en donne la même , raison que l'Infante du Cid. Sa naissance lui in- | terdi: la liberté du choix. Mais alors pourquoi , s'offense-t-elle à la pensée que Carlos pourrait en aimer une autre ? C'est ici que se révèle ce point d'honneur féminin où l'on a parfois voulu voir du marivaudage avant Marivaux, et qui porte trop la couleur de l'Espagne pour n'en pas venir un peu. D. Isabelle refuse le cœur de Carlos et pourtant elle ne peut supporter qu'une rivale le lui prenne. Elle veut faire la fortune de ce séduisant inconnu par un riche mariage ; elle ne consent point <s qu'il se donne à quelqu'une » par amour. ( i ) D. Elvire ne pense pas autrement. Son plus cher désir est de garder son empire à la fois sur Carlos

(i) « Je veux donner son cœur, non que son coeur le donne ». m, 6,

■et sur d. Alvar. Toute sa diplomatie ne vise qu'à savourer plus longtemps son pouvoir. D'où viennent ces sentiments subtils qui, si l'on en croit V Examen de don S anche, ont <s autant ou plus de délicatesse qu'aucun » que Corneille ait mis sur le théâtre ? Sunt-iis seulement l'écho des conversations des ruelles ou des romans contemporains ? Je crois bien qu'ils dérivent surtout à^ EL Perro del HorteJano. ( i )

Cette charmante comedia de Lope présentait plus d'un rapport avec la matière même de don Sanche. Sans doute, Diana ne dispose pas, comme Isabelle, d'une couronne, mais elle est comtesse de Belflor et son honneur lui interdit de se laisser aller à son penchant pour son secrétaire Teodoro. D'autrv^ part, elle ne peut se faire a l'idée que Marcella possédera ce cœur dont elle ne veut pas. Enfin, une ruse du <s gracioso » Tristan donne à Teodoro une illustre origine. Teodoro, qui ne parle pas de sa noblesse naturelle avec moins de fierté que Carlos, ne veut pas profiter de sa supercherie ; mais Diana, touchée par cette générosité et entraînée par son amour, le force à taire son secret. Tout l'intérêt de la comedia repose sur les hésitations et les jalousies de la comtesse de Belflor. Ses conversations avec son secrétaire, dont elle ne peut accepter l'amour, et qu'elle ne consent point à laisser aimer ailleurs, sont presque toujours d'une délicate préciosité, et c'est surtout en songeant à elles que Corneille a écrit son second et son troisième actes : <-v Mon honneur, s'écrie Diana, m'est un plus cher tré-

(t) Le chien du jardinier, comedia de Lope qui inspirera à Molière une des plus jolies scènes du Dépit amoureux.

sor que mon amour... Ah ! pourquoi Teodoro n'est-il pas plus haut placé pour être mon égal, ou pourquoi ne suis-je pas plus bas moi-même, pour être son égale ? » (i, ii).

N'est-ce pas un peu le même sentiment qui inspirera à cl. Isabelle ce regret et cet aveu : « Que n'êtes-vous don Sanche?^> Lorsque Diana avoue à Anarda son inclination pour un homme obscur, elle ne manque pas d'ajouter : ^s Je veux ne pas aimer, et je le pourrai ^> (ii, 22). Et elle ordonne aussitôt après à Teodoro de choisir pour elle un de ses nobles prétendants. D. Isabelle, qui suit le même procédé pour « obliger » son amour « à se taire », affirme aussi, avec la même fermeté, que sa gloire est toujours la maîtresse de son âme. Enfin, son attitude à l'égard d'Elvire rappelle étrangement la conduite de la comtesse de Belflor vis-à-vis de Marcela. Diana ne supporte pas que Teodoro élève sa pensée jusqu'à elle, et. si elle lui permet de se marier, elle lui interdit de jeter les yeux sur celle dont elle le croit épris (i). Ce n'est pas là de la préciosité ; c'est le point d'honneur des femmes, tel que l'Espagne Ta fait fleurir.

Et c'est le point d'honneur espagnol aussi qui anime les hommes dans Don Sanche. Corneille ne l'élargit point comme dans le Cid ou Horace pour en faire la plus haute manifestation de l'énergie humaine. Il n'en montre au contraire que les étroitesses, égaré qu'il est par les subtiles exagérations qui ont faussé sa théorie de la volonté. Dans Do7i Sanche d' Aragon l'honneur ne discute

(l) Cf. la scène 27 de la ni* journée d'^/ Perro del hortelano et les «•ènes H, 2 et m, 6 de don Sanche.

pas plus ses préjugés que ses vengeances ( i ) ; il n'apparaît guère que comme une foi aveugle. Sans doute Don Lope et Don Manrique ne vont pas comme Federico et le marquis Ricardo (2) jusqu'à payer un spadassin pour se débarrasser d'un obscur rival, mais ils n'admettent pas davantage l'idée de se mesurer avec lui. Don Àlvar. qui croit pouvoir accepter un duel avec un anobli, est loin d'échapper à la tyrannie de son honneur. Il ne se demande pas plus que le duc Federico dn. Palacio confuso s'il doit vraiment sacrifier son amour à son ambition. Il est épris de d. Elvire, mais sa « gloire» le force à rechercher la main et le trône de d. Isabelle. L'orgueil est l'âme même de l'honneur espagnol, et, sous l'influence de la comedia, Corneille finit par le confondre avec la volonté. Dès lors tout autre sentiment s'efface, et il ne reste plus qu'un égoïsme froidement surexcité. « O ma pensée, s'écrie Teodoro, (3) sur d'humbles pailles vous élevez des tours de diamant. Si l'échec arrive, je veux m'en prendre à vous.... Mais non.... Vous pouvez dire aussi, quand je m'effraie de la hauteur où l'amour me fit monter, que vous n'êtes montée

si haut que parce que je suis si bas Allez, votre

audace vous coûtât-elle mille morts, celui-là ne peut s'appeler perdu qui se perd si glorieusement. » C'est le même combat entre son ambition et le

(i) Aussi ne met-il pas en doute l'impérieuse nécessité du duel !

« On ne s'en dédit point sans quelque ignominie.

Et l'honneur aux grands cœurs est plus cher que la vie. »

fil. i.)

Don Fernand parlait un tout autre langage au temps du Cid et d« Richelieu.

(2) El Perro del Hortelano fin, 2).

(3) El Perro del Hortelano (11, 4).

souvenir de sa naissance qui s'engage dans Tâme de Carlos (ii, 3). Il craint, lui aussi, la chute, et malgré tout il veut <^ s'approcher des couronnes ». L'apostrophe qu'il adresse à sa <s honteuse obscurité » pour lui interdire de troubler son honneur détonne en France et serait naturelle en Espagne.

Si don Sanche nous fait assister à l'envahissement du romanesque, si les peintures qui l'illustrent ne révèlent guère qu'une imitation un peu étroite et superficielle de la comedia, il serait parfaitement injuste de n'y pas reconnaître malgré tout la survivance du bon sens français et de l'originalité même de Corneille. Sans doute, il reste encore des traces de l'emphase espagnole. On supporte mal Carlos quand il prétend <( à l'exemple du Ciel » avoir fait beaucoup de rien ; et lorsque, reprenant le mot du capitaine d'Huarte (i), il se donne son bras pour père, il nous fait songer aux rodomontades de Matamore.

Mais il convient pour lui rendre justice de le comparer au héros du Palacio confuso. On lui sait gré alors de ne pas citer Alexandre et Jupiter, Romulus et le Zodiaque. On lui est reconnaissant de ne pas avoir séparé les dauphins batailleurs, et, sous prétexte de nager, soulevé « des bouillonnements de neige dans des champs d'azur ». Corneille n'a emprunté qu'à son propre génie la noble

(i) Dans le chapitre xvi de son Examen des esprits (traduit à Paris, en 1605; le docteur Jean Huarte de San Juan étudie les caractères de l'esprit militaire. Il y montre que la noblesse fut d'abord une récompense de la bravoure, et il réfute en passant le préjugé de ceux qui en font une création divine : « Je sais bien, dit un valeureux capitaine à un caballero, que vos pères furent nobles ; mais moi et mon bras droit, que je reconnais pour père, valons mieux que vous et tout votre lignage.» Voiture avait déjà repris l'argumentation du Di' Huarte dans une lettre à son ami Costar. M. Lanson qui l'a éditée dans son choix de lettres du xvne siècle (Paris, 1895J a signalé aussi ce rapprochement.

fermeté qu'il lui prête. Alors même qu'il se souvient de Lope, il demeure original. Le beau mouvement d'Isabelle : <s Eh bien, seyez-vous donc, marquis de Santillane — -, » était à peine indiqué par Matilda qui ne savait pas en tirer parti (i). Sans doute les conversations de Carlos avec ses deux princesses sont d'une préciosité trop subtile; mais, si elles expriment souvent des sentimentsqui font songer à Gongora, tout au moins n'en parlent-elles jamais la langue.

Ces sentiments manifestent d'ailleurs une psychologie assez originale. Si Corneille n'évite guère le romanesque espagnol, il ne se laisse point entraîner par ses folies, et, dans le cadre qu'il emprunte, il glisse souvent des peintures qui sont bien à lui. Isabelle est loin de n'avoir appris son amour et sa jalousie qu'à l'école d'E/ Palacio coufuso et A' El Prrrodel hortelmto. On regrette qu'il lui manque un peu de cette vigoureuse sincérité et de cette grâce touchante que Lope avait su parfois donner à sa Matilda et surtout à sa Diana (2). Mais comment ne pas être charmé par l'esprit qu'elle montre dans ses vengeances et dans ses réserves, comme aussi dans ses aveux? Sa réponse à Carlos devenu don Sanche la définit toute entière :

« Je vous avais fait tort en vous faisant marquis. »

(i) Elle se contente de dire après une boutade du gracioso qui émousse d'avance ce trait : « Vous êtes marquis de Terranova. »

(2j Cf. El Perro del hortelano. III, 19. Diana : <i Teodoro, tu pars, et je t'aime. — Teodoro : Tes cruautés me chassent. — D. : Tu sais bien pourquoi ; que puis-je faire ? — T. : Tu pleures ? — D. : Non ; je ne sais ce qui m'est tombé sur les yeux. — T. : C'est peut-être l'amour ? — D : Sans doute, mais il est tombé depuis bien longtemps,

et maintenant il veut sortir — D. : Quel triste jour ! — T. : Je

m'en vais, ô ma dame, mais mon âme demeure. — D. : Tu pleures ? — T. ; Non ; il m'est tombé, comme à toi, je ne sais quoi sur les yeux. — D. : Ce sont sans doute mes ennuis. »

Traduire sa joie par une malice, et dissimuler son jémotion sous un sourire, c'est un art bien français qu'Isabelle n'a pas emprunté.

Si elle ne se laisse jamais dominer par la passion, si aucun cri ne lui échappe qui trahirait en eWe un trouble tragique, c'est que Corneille est avant tout préoccupé de ramener à l'unité de ton les disparates de la comedia. Aussi supprime-t-il le « gracioso ^> qui jouait un si grand rôle dans ^/ Palacio confuso comme dans El Perro del Hortelano. Varlovento n'est plus là pour inventer à son maître une plaisante généalogie qui le rattache auMinotaurepar Ponce Pilate et Tamerlan. Tristan ne vient plus jeter au milieu des élans lyriques de Teodoro la note discordante de ses bouffonneries. Don Sajîche ne nous prescrite jamais ces contrastes choquants. Mais, si la pièce n'est ni tragique ni comique, comment donc fautil l'appeler ? Corneille s'est beaucoup préoccupé de ce titre précisément parce qu'il avait le goût de la clarté. Dans sa lettre à M. de Zuylichem, il semble faire par avance la théorie du drame bourgeois. Mais s'il suppose que « des malheurs arrivés aux personnes de notre condition » pourraient exciter la pitié et surtout la crainte plus fortement que de royales infortunes, ce n'est là chez lui qu'une hypothèse pour justifier la nouveauté de sa pièce. Son imagination était trop pleine de visions extraordinaires pour se contenter de personnages médiocres. Si elle se divertit de la tragédie, il faut que ce soit avec des rois ou des grands d'Espagne. Le poëmeoù elle les fait intervenir, sans leur faire courir aucun risque, n'est sans exemple que chez les anciens. Corneille propose de l'appeler : comédie héroïque. Il aurait

pu dire simplement : « Voici une comedia de râpe et d epée que j'ai adaptée au goût français. ^>

On devine maintenant quelle est la véricable postérité de do7i Sanche. Il ne faut pas la chercher clans le Père de famille, bien que Diderot ait misa profit la lettre à M. de Zuylichem. On la trouve davantage dans le drame romantique. L'apostrophe de Charles-Quint à dona Sol (i), les protestations de Ruy-Blas contre sa destinée (2) viennent directement de cette source. Mais Corneille n'a jamais admis le grotesque à côté du sublime, et Victor Hugo proclame que la réalité et le drame sont faits de leur combinaison. Victor Hugo ne cherche que des effets de contraste. Corneille se préoccupe avant tout de fondre les couleurs opposées.

Le charme de son poëme ne s'est pas évanoui depuis les beaux jours du romantisme. Le succès

(i) Ct. Don Sanche i, 3 :

« Eh bien seyez-vous donc, marquis de Santillane, Comte de Penafiel, gouverneur de Burgos. et Hernani, iv, 4 :

« Allons, relevez-vous, duchesse de Segorbe, Comtesse Albatera, marquise de Monroy. »

<2) Cf. Don Sanche, v, 5 :

« Je suis fils d'un pêcheur, mais non pas d'un infâme. La bassesse du sang ne va pas jusqu'à l'âme. » ît Ruy-Blas :

« J'ai l'habit d'un laquais, et vous en avez l'âme. » Comme Carlos, Ruy-Blas n'a jamais songé à aimer que des princesses. Il passait tout un jour:

« A regarder entrer et sortir des duchesses. » i, 3 Zi. dans les Burgraves la parole de Job qui se donne pour mère son spée et se proclame « fils légitime de ses exploits » ,11, 4) et tout le Ole d'Otbert qui n'est, avant qu'on découvre son illustre origine, jiu'un « pauvre capitaine,

Homme de ferme épée et de race incertaine. » (i, 5)

du Cyrano de Bergerac de M. Rostand suffirai) à prouver qu'il reste toujours rlans Tâmc humaine un goût profond pour l'héroïque et le romanesque* Une reprise de Don Sanch<'. ne manquerait pas de soulever des applaudissements. Sans doute en ne comprendrait plus le préjugé nobiliaire sur lequel la pièce repose, mais on savourerait ces vers si modernes où la plus sonore fermeté se mêle à la délicatesse la plus raffinée :

Ce torrent grossissait, rencontrant cette digue... (il, i) Un cœur n'est à personne alors qu'il est à deux., . II ne peut mériter d'aucun œil qui le charme En servant, un regard ; en mourant, une larme. (li, 4)

Quand la comedia égare Corneille, elle lui rend encore le service de le rapprocher de nous. Nous ne sommes pas si loin que nous croyons l'être, non pas des mœurs, mais des goûts et des rêves qu'avaient dépeints Lope et Calderon.

L'épitre de Don Sanche note justement que Carlos « nous imprime plus d'admiration de son grand courage, que de comjpassion de son infortune ». C'est dans la peinture du même sentiment que Niconiède cherche tout son intérêt dramatique. Mais si Corneille y transforme étrangement, et parfois même y viole l'histoire, il en retrouve assez le sens pour ne pas demeurer dans le plus pur romanesque. La politique des Rom.ains donne à son cadre une largeur et une couleur forte et vraie qui manquaient à Don Sanche. Son héros n'en porte pas moins le panache espagnol. 11 se fait dès le début une attitude d'orgueil ironique, et il ne la quitte plus jusqu'à la fin. Ce n'est ni un prince d'Orient, ni un personnage de la Fronde. C'est bien plutôt un caballero qui veut

rester fidèle jusqu'au bout aux commandements de son honneur. Comment expliquer d'une autre manière ses bravades inutiles et ses fanfaronnades insolentes ? Voilà peut-être d'où vient que la pièce est <n d'une constitution extraordinaire ^>. (i) Dans une intrigue où la politique impérieuse des Romains se mêle aux manœuvres lâches et perfides d'une petite cour orientale, un prince finit par triompher à coups de mépris insultants. Cela nous émeut, comme toutes les scènes où la fierté railleuse arrête la force brutale, mais cela n'est guère vraisemblable, et cela n'est pas historique. Il y avait chez Rodrigue, à côté du ^'/V/ légendaire, un homme profondément atteint dans son amour. Nicomède n'aime dans Laodice que la doublure de son âme orgueilleuse. Il peut tendre la main à Carlos ; ils sont tous deux des héros de comedia.

Pertharite marque le dernier terme de cette évolution où Corneille retombe successivement dans toutes les ornières d'où il avait d'abord dégagé la tragédie. L'histoire lui avait permis de renoncer au romanesque. Et voici qu'il n'y cherche que les plus bizarres situations qu'il complique encore et fausse à plaisir. Il n'y a rien de plus invraisemblable que ces étranges aventures où un usurpateur et un roi détrôné luttent de générosité et de délicatesse. Les sentiments qui animent la pièce restent bien factices et bien froids. Corneille avait d'abord tiré de la comedia les deux grands et éternels ressorts du drame. Peu à peu, il élimine l'amour, puisqu'il lui enlève toute force et jusqu'au droit même de pleurer, puisque tous

(tj Ce sont les expressions de Corneille lui-même.

ses héros n'obéissent qu'à leur raison ou plutôt à leur farouche et détestable orgueil. Ce sont des mannequins uniquement préoccupés de la beauté de leur geste et de la grandeur de leur effort. Rodelinde consentira, dit-elle, à épouser Grimoald, non pas s'il fait régner, mais s'il fait périr son fils Elle sera bien sûre ainsi de le haïr parfaitement et d'avoir jeté sur lui l'infamie. L'honneur espagnol avait aussi d'odieux commandements ; du moins répondait-il à une réalité, étroite sans doute, mais incontestable. Il traduisait les idées d'une cour et d'une époque spéciales. Corneille ne lui avait pas rendu un faible service quand il en avait fait la volonté consciente de la grandeur et de la noblesse du but poursuivi. Et maintenant, égaré par les exemples de la comedia et par le développement logique de son imagination, il lui enlève toute raison d'être et toute humanité. De qui donc pouvait-il être entendu ? L'échec complet de PertJiarite suffit à démontrer que personne ne pouvait le comprendre. Le succès d'Andromaque prouvera avec éclat qu'une mère au pouvoir d'un tyran qui l'aime ne peut nous arracher des pleurs qu'en nous montrant son âme partagée entre son affection pour son fils et sa fidélité au souvenir de son époux.

Comment la peinture de sentiments humains s'est-elle réintroduite dans la tragédie ? Comment public et critiques ont-ils réagi contre les exagérations du système de Corneille ? Et comment la comedia a-t-elle vu sombrer son influence dans un genre pour lequel elle avait d'abord fourni la plus précieuse matière ? C'est ce que nous montrera l'imitation qu'on en a faite en dehors de noire grand tragique. Corneille, lui, ne s'est pas

rendu compte de la déviation de son génie. Il s'est au contraire confirmé dans ses erreurs à l'aide de ses théories. Les idées que mettent en lumière ses trois Discours n'en sont que de sophistiques justifications. Pourquoi nous parle-til de <k l'utilité et des parties du poëme dramatique » ? Pour nous démontrer que « les grands sujets doivent toujours aller au-delà du vraisemblable ». S'il recommande d'abord de s'appuyer sur l'histoire, il finit, en parlant de la tragédie, par reconnaître au poète la liberté de l'arranger à sa guise. C'est le romanesque même qu'il réintroduit sous le nom de « nécessaire ». 11 parle encore des « puissantes agitations » où interviennent les « emportements de la passion », mais il affirme que l'amour manque trop de virilité et de noblesse pour convenir à la tragédie. Il s'attache donc uniquement à la peinture de cette grandeur d'âme d'un caractère « brillant et élevé» qui peut accompagner même des crimes et faire admirer dans ses détestables actions <sla source dont elles partent» (ï). Définirait-on autrement le point d'honneur espagnol avec ses cruautés farouches et ses odieuses fiertés ? Corneille ne garde plus de la comedia que sa conception étroite de l'héroïsme, et, com.me il ne vit pas dans le milieu où elle a fleuri, il lui enlève même, sous prétexte de l'élever encore, le peu de vérité qu'elle contenait.

Lorsqu'il revient au théâtre, sept ans plus tard, il y rencontre un nouveau public qui ne goûte guère que la tendresse et la galanterie. Impuissant à le satisfaire, il s'y essaie parfois, et n'y réussit point. Peut-être en aurait-il trouvé les

(l) Discours de Vutilité et des parties du poëme dramatique.

29 l LA COMEDIA ESPAGNOLE EX FRANCE

moyens dans l'iiTiitation de la comedia. Mais toujours plus esclave des erreurs de son génie et des sophismes de son imagination, il ne cesse point de développer à outrance les exagérations de son système dramatique. Ni Lope ni Calderon ne lui semblent assez fortement romanesques. Les combinaisons qu'ils enchevêtrent ne mettent en lumière que des sentiments où il ne trouve plus que de la fadeur. Il lui faut du plus bizarre encore ! Et le voilà qui se met en quête de situations étonnantes où il ne s'agisse de rien moins que d'un trône. Son sens historique se réveille parfois et lui inspire des vers admirables dans Sertorius Q.t dans Sophonisbe. Mais que de froideur souvent dans ces discussions politiques! Et que d'invraisemblances dans ces intrigues qui vont chercher chez les Parthes ou chez les Huns d'horribles assassinats ou de ridicules hémorrhagies. L'histoire ainsi maniée n'est pas moins artificielle que la mythologie de la Toison cfor que Corneille appelle encore tragédie et que Chapuzeau traite plus justement d'opéra. C'est le nom aussi qu'il faudrait donner à Agèsilas si l'on n'en regardait que la libre versification. Dans sa poursuite de l'extraordinaire, Corneille en arrive à égarer la tragédie dans sa forme comme dans sa matière.

Il n'en fausse pas moins les ressorts. Il achève de dépouiller l'amour de toute force et de toute vérité. Si l'on excepte la jolie scène de Psyché, il est impossible de rencontrer dans ses dt^rnières pièces une page où se révèle une tendresse sincère. Dircé n'oublie jamais son froid orgueil de îille de roi. Aristie n'obéit pas à un autre sentiment quand, toute pleine encore du souvenir de Pompée, elle se déclare prête à épouser Sertorius.

PIERRE CORNEILLE ET LA (O.MtDIA 205

Sophonisbe a repoussé d'abord Massinisse, mais elle exige qu'il l'aime en secret, et attend pour se donner à lui la défaite de Syphax qu'elle a contraint elle-même à poursuivre la guerre. Plautine n'entend pas mieux l'amour. Elle le « dompte» ou le « bannit ^> à son gré. Aglatide épousera n'importe qui, pourvu qu'il soit roi. Honorie prétend aimer Valamir, mais elle ne peut supporter qu'Attila lui préfère Ildione. Pulchérie est encore plus habile à jongler avec son cœur. Devenue impératrice etlibre dechoisir Léon, elle donne samain au vieux Martian dont les titres sont plus sérieux. Domitie n'hésite pas à demander a Domitien, qu'elle aime, de l'aider à conquérir Tite, et quand l'empereur lui reproche de ne le rechercher que par ambition, elle lui répond aussitôt :

« A l'amour \Taiment noble il suffit du dehors ; Il veut bien du dedans it/norer les ressorts » (v,2).

Etrange conception qui sacrifie l'amour à l'amour propre, et rabaisse la passion pour exalter le plus faux orgueil! Corneille ne cesse pas d'exagérer le contre-sens dont il commençait déja'à être victime dans Pompée. De peur d'affadir ses héroïnes, il n'en fait plus que beaux monstres, et toute la galanterie que réclame son public et que Quinault met à la mede, il ne la prête qu'à ses héros. Thésée ne se refuse aucune pointe, et Othon prétend ne combattre que pour obtenir sa princesse. Agésilas et Spitridate sont pas moins doucereux, et Tite n'a rien à leur envier.

La « gloire » que celles qu'ils aiment opposent à leur désir n'est que la plus froide caricature du point d'honneur. C'est le culte de la grandeur la plus matérielle, de l'égoïsme le plus mesquin.

lldione déteste Attila, puisqu'elle veut l'assassiner ensuite, mais d'abord elle met tout en œuvre pour se faire épouser par lui. Bérénice est satisfaite quand Rome a consenti son mariage avec Tite. Elle se retire alors sur ces mots :

Nous [)ourrions vivre heureux, mais avec moins de

I gloire, (v 5)

Irène n'aime plus Aspar dont elle a pénétré les désirs intéressés. Et pourtant elle veut pouvoir le refuser :

Après deux ans d'amour, il y va de ma gloire.

{Pulchérie, iv, 2)

Il n'y a là qu'une assez misérable fierté. La Célidée de la Galerie du Palais ne se vantait pas autrement de faire sentir ses chaînes à Lysandre. L'honneur des derniers héros de Corneille n'est pas plus noble quand ils se piquent d'en avoir. Attila goûte fort les charmes d'Ildione, mais il ne consent point à l'épouser, de peur qu'elle ne le domine et ne « conduise par ses mains le tonnerre ^^. C'est la raison même que se donnait l'Alidorde \^ P lace Roy aie ^owx refuser Angélique. Corneille retombe ainsi, à la fin de sa carrière, dans les erreurs de ses débuts. Pour être tirées des recoins obscurs d'une histoire d'ailleurs librement arrangée, l'intrigue de Sertorius ou d'Agésilas n'est ni moins romanesque, ni plus vraisemblable que celle de la Veuve ou de Clitandre. Et les sentiments qui les animent ne sont pas d'une espèce bien différente. L'amour n'y apparaît guère que comme une assez fade galanterie, et l'orgueil, dont il se fait le très-humble sujet,

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loin de devenir un véritable héroïsme, reste presque toujours une assez sotte vanité.

Comment Corneille s'était-il élevé au-dessus de ces peintures de tragi-comédie pastorale ? Ce n'est pas diminuer son génie que de reconnaître à la comedia le mérite de l'avoir mis en éveil. Guillen et Alarcon, Lope de Vega et Calderon lui ont communiqué un peu de leur vive variété et de leur ardeur tragique. A son tour, il leur a donné plus de fermeté, il les a revêtus de clarté et d'humanité. Comment ensuite son génie s'est-il faussé à leur exemple? C'est qu'après s'être mis audessus de la comedia, il s'est laissé séduire par son éclat factice, c'est que peu à pou il a oublié la forme d'imitation que lui avait suggérée son bon sens, et que, croyant rester dans l'histoire, il est rentré dans le roman ; c'est qu'épris du caractère grandiose du point d'honneur il lui a sacrifié l'amour, qu'il entendait mal, et les raisons même qui en justifiaient les extraordinaires efforts ; c'est que ce Normand a voulu subtiliser l'Espagne. On peut regretter qu'en vieillissant il ne soit plus sorti de son cerveau pour aller chercher de nouvelles inspirations dans la patrie de Chimène et de Rodrigue. Qui sait s'il n'en aurait pas rapporté quelque charmante comédie héroïque ou quelque merveilleux mélodrame ? Il y aurait peut-être puisé de quoi réagir encore contre les excès même où la comedia n'avait pas peu contribué à l'entrainer. Livré au développement logique de son imagination, il a fini par perdre ce sens de l'humanité qui l'avait d'abord soutenu et guidé. Les exagérations des sensibilités espagnoles lui auraient été moins funestes que les raisonnements abstraits sur la passion et ses faiblesses .

L'œuvre qu'il a accomplie n'en reste pas moir\s extraordinaire. Il a donné la vie à la forme pure de la tragédie irançaise, et il l'a constituée dans sa noble et forte conceiitration. De la confusion brillante de la comedia où n'éclataient que les plus intransportables contrastes, il a su extraire les deux grands ressorts du drame. S'il a laissé à Racine la gloire de peindre l'amour dans toute sa largeur et sa variété, il a épuré l'honneur, et, au lieu d'en représenter les cruautés sauvages, il a montré la beauté d'une énergie consciente de la noblesse de son effort. Egaré à la fin par son ardente préoccupation d'héroïsme, il demeure, dans ses chefs d'œuvre, et à tout jamais, le véritable poète de la volonté humaine. Ses imitations sont la meilleure marque de son originalité. Ce n'est que grâce à lui que le drame espagnol est devenu intelligible dans le reste de l'iiurope. Ce n'est qu'après son 6' zV/ qu'on se rue en France sur la comedia, et si, à l'exception peut-être de Rotrou, on ne retrouvera plus son secret, si l'on ne saura plus prendre à Calderon que la monotone complication de ses intrigues, à Rojas que les lantaisies grossières de son burlesque, c'est que les autres ne chercheront qu'à piller dans les trésors d'autrui, et qu'il les fondait, lui, dans l'ardente fournaise de son génie, c'est que les autres n'ajouteront presque rien à ce qu'ils verront, et que lui seul transformait tout parce qu'il regardait avec les yeux de Pierre Corneille.