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LA COUiDIB AU XT1I|* SIÈCLE.

Martine!), se mêlent aux raisonnemens et aux maximes; et quand tout le monde a bien expliqué les vertus et les vices en soi et dans / les autres, l'auteur conclut et donne la moralité générale de la pièce. La comédie de Destouches n'est que VÊptire de Boileau distribuée par personnages. Où sont les caractères? Promènera travers j cinq actes un personnage qui réalise la formule de son rôle dana toutes les situations et qui provoque les remarques fines et piquantes des autres acteurs, ce n'est pas là créer un caractère. Cette idée abstraite, cette description raisonnée, peuvent suffire au moraliste ; au théâtre, elles ne donnent pas la sensation du vrai ni de la vie. Destouches part de définitions générales, et de ses définitions il ne / peut th*er que des dissertations. Il méprise la réalité; il ne voiy dans les travers et les ridicules contemporains qu'une mince ei légère surface, mais c'est en eflet l'aflleurenœnt des sentimens profonds et permancns. Que sert après cela qu'il aille choisir et combiner des incidcns pour y ajuster, y recoller certaines façons de sentir et de penser? Un caractère dans une action, ce n'est pas un tableau dans un cadre, c'est un homme dans sa peau.

Pendant que Destouches travaille avec plus de conscience que de bonheur à maintenir la comédie de caractère, les comédies de genre^ satiriques, spirituelles et glacées, pullulaient. Les gens du monde aiment qu'on les occupe d'eux-mêmes. De plus, les écrivains, vivant dans les salons, n'ont sous les yeux que les mœurs de salon , où les caractères sont eiïacés sous le vernis uniforme du savoir-vivre, (c II ne reste proprement d'état dans un pays comme celui-ci que l'état d'homme du monde, écrivait Grimm, et, par conséquent,, d'autre ridicule que celui de petit-maître. » Ce fut, en eiïet, sur la scène, pendant tout le siècle, mais surtout avant 1750 ou 1760^ un défilé de petits-maitres pétillans et pinces, de toutes variétés : Y Homme du jour, Ylndiscreiy le Babillard^ Vlmperiinent, le Mi* citant (M. Lenicnt a fait trop d'honneur à la pièce de Gresset, qui n'a que les prétentions d'une comédie de caractère et qui ne vaut, en eflet, que par la peinture des mœurs d'un moment). On ne sort pas du monde : quand Palissot se hasarde dans le demi-monde, il a beaa afladir et gazer, il fait scandale. La comédie est un salon : le monde n'y veut pas de mélange et en tient les portes bien fermées à toutes ,'autres mœurs que les siennes.

Il faut faire une place à part à Marivaux et le loger seul od ^ son coin. Non pas qu'il n'ait point d'ancêtres et de parens. Mais ' il a tiré d'une tradition banale une œuvre originale. Un goût de tendresse romanesque avait pénétré dans la comédie dès la fin du xvu^ siècle : en l'absence de caractères, les amoureux avûent passé au premier plan. On était revenu à Térence et à ses délicieuses mignardises; on avait mis au théâtre les contes de La Fontaine et

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IXTUB Di» BEOX XDlfDBk.

leur iroide sensualité. La $mmbHité du siècle fpX s'ouvrait Vanh Donçait par un amollissement de la comédie* Le xvin* siède ne devait pas laisser tarir cette veine. L'amour y était la grande affaire de la société : n>ais l'amour compatible avec les convenances sociales, sans brutalité ni violence, apprivoisé, poli , refr(»di. Cet amour mon* dain, fait d'esprit et d*égoîsme, fait partie intégrante de la pein- \ tare des nxmirs en même temps qu'il en donne le cadre. Mais sou« vent aussi on s'intéresse à lui seul, on l'isole, on en lait le tout et le fond de l'œuvre. On recherche toutes le^ nuances de l'amour du siècle, ses applications diverses, les ombres de passions dont il s'accompagne, la jalousie, point meurtrière, occasion do piques légères et de mines gracieuses, l'indiscrétion, »lcs cq)riccs, l'éveil des sens chez les adolescens, leur réveil chez les vieillards. Pour étoffer la pièce, on revient à la comédie d'intrigue en eilacant le valet derrière les amans, & qui appartiennent les ruses et les déguiseroens. Mais surtout il est une fonne de ran(X)ur que le xviii^ siède poursuit d*une curiosité infatigable : celle qu'il pouvait le moins connaître, l'amour ingénu. Que d'hypothèses on fait alors, en combinant à toutes doses la naïveté, la tendresse, la jalousie, l'inquiétude, qu'on suppose être les élémcns du problème, en dépaysant ranK)ur mondain dans des Actions mythologiques ou féeriques, en l'habillant à la paysanne, à la grecque, à l'orientale, pour expli* quer comment, dans un cœur tout neuf, s'éveillent des sensations inconnues qui en troublent l'innocence sans Tédairer! Si l'on nq réussit guère à résoudi-e la question, c'est que la donnée prind-* pale échappait : comme nous le"^ montre LaChaussée, quand il prend M^ Ganssin pour type de l'amour ingénu, cette bonne Gaussin quii de sa vie, ne refusa k personne, comme ou sait, ce qui ne lui coû-f tait rien à donner. C'est de là que sort Marivaux : toutes les forme^ de la comédie galante sont représentées dons son œuvre. Voici l'amour ingénu dans Arlequin poli par Vàitwîw. Voici les déguisemens et les quiproquos, dans VÉpretœr, les Fumse* confidences^ le Jcn de Vmnoiir et dit hasaird. Enfin, la Surprise de tûmoitrj le Préjugé vaincu, lé Pelit-Mallre corrigé j le Lcg*, c'est Tamour aux prises avec les préjugés, les bienséances et les habitudes du mondei Molière, en quelques scènes éparses dans son cravre, avait mais que d'un trait juste et fort le progrës,^la lutte, et l'accord des sentij. mens dans de jeunes cœurs. Après lui, toutes les affaires de l'amour^ ses joies ci ses peines, avaient été réduites à un mécanisme artifi- ^ ^. del et monotone. Marivaux eut le mérite d'y remettre la venté et là ' poésie. H reprit l'ébaache de Molière et en fit tf'après nature un \ dessin très poussé; il rediercha tous les détails que le rostre avait éliminés de ses larges études, accusant les moindres traits et les « plus fines omhresv 11 ne laissa rien à dire sur le jeu de Tamour- ;

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LA COMEDIE AU EVIII* 8IBCU.

propre et do la coquetterie, sur les manèges de Tesprit qui, ni* finant la sensualité ci échauffé par elle, donne Tillusion de la passion profonde. Là est sa supériorité : il a vrainient, en ce genre, atteint la pci*fcction de Tart. Par là il est unique et aussi impossible à retranclicr de notre'théàtre, que Racine ou que Molière, qui sont plus grands que lui.

Mais venons au grand fait dans Thistoire de lacomédie au xvu* siècle : c*est la naissance de la comédie larmoyante, du drame, c'est-à-dire le passage du théâtre classique au théâtre moderne. Il faut, pour comprendre cette transformation dédsive de hi comédie, revenir à Destouches. Ce poète prétendait enseigner le bien et faire aimer la vertu ; il voulait offrir « une pure ot saine morale, modérément assaisonnée de bonnes plaisanteries et de ^^uelques traits délicatement caustiques. » Mais on no (ut pas au ' sentiment moral sa part; où il entre, il règne: c'est ime juste rei9 : marque de Schiller. Dès que le poète nous appelle à juger de la qualité morale des actions, il empêche ou détruit toute autre im« pression que son œuvre pouvait faire : édifiés, nous n'avons pas enrie de rire, et si nous rions, c*est que nous ne sommes pas édifiés. Tout est sérieux quand la morale s'en mêle. Les gens qui ont l'idée du bien sans éesse présente à l'esprit ne rient guère, ils se relâchent tout au plus à sourire. Ainsi en arriva-t-il de la comédie de l)estouches : il dut prendre des héros vertueux. Qu'on ne dise pas rjull y a dans le monde de grands hommes de bien qui prêtent à rire : si l'on veut me recommander leur exemple, il ne faut pas me ^ire regarder leur ridicule ; pour que leur ymu lasse effet sur moi, il faut effacer tout ce qui n'est pas elle ou ne vient pas d'elle. i^iussi tout est honnête chez Destouches,^tout exhale une odeur de yertu, jusqu'aux valets : Pasquin, la laitne à l'œil, offre à son maître #uiné ses petites économies. Si parfois le poète veut montrer le ?ice pour en détourner, il en inocule une dose modérée à qudque t)onne nature qui doit l'éliminer au dénoûment, et le Glorieux^ le pissfpateur, proclanient, par leur conversion, la supériorité de la tertu. Dans un tel théâtre, le ridicule est accessoire ou épisodiquQ : ^ des saillies ou des tics. Le comique de caractère ou de situation ( n'est plus possible.

^* ; Cependant la comédie de Molière est morale et elle ^t gaie. ( assurément, ot cela tient sans doute au génie de Molière. Mab ^ aussi il a pris poiur moraliser un biais qui lui permet d'être fran- . chôment comique. Sa pliilosophie, comme M. Brunetière Ta si Justement définie, c'est la philosophie de la nature: la nature «st (toute bonne, toute puissante; on fsdt bien de la suivre, et on eet ^ impuissant à la vaincre ; elle se venge de qui la force, la fausse ^ou la brave. Cette philosoptûe, que je n'ai pas à discuter id, m

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AOO BEVUl DES DEUX MONDES.

dans la comédie ravantago de ne pas meltre en jeu Taustérité de la loi morale. Elle appelle la raison, non la conscience, à juger les actions : elle présente les caractères dans leur rapport au vrai. Le mal, le vice, se réduisent au faux, à Tabsurde. Ceux qui vont contre la nature n'excitent pas la haine, quoiqu'ils pèchent, ni la pitié, quoiqu'ils souflrcnt : ils ne voient pas qu'ils ne souiïrent que de ce qu'ils pèchent ; ce sont des fous ou des sots, et par là ils sont ridicules. Mais quand on fût appel au jugement de la conscience, les seules émoUons qui puissent s'y associer sont l'admiration et l'indignation. Aussi Destouches, en rapportant tout à l'idée morale, fut-il poussé tout doucement et sans s'en douter vers l'emploi du pathétique. Car enfin la comédie ne pouvait rester impassible, et ' dès qu'elle ne faisait pas rire, il fallait qu'elle fit pleurer. D.estouches ^. fit donc le Glorieux: aniouv d'un comte momentanément glorieux, ^ et d'un vieillard un peu grondeur, un peu libertin, un peu vaniteux, / — voilà la part des vices, — il disposa un valet humble, une souf brette innocente, un jeune homme qui lui offre le mariage, à une / femme de chambre I En plein xviii* siècle! Puis un père... Ahl ce n'est pas un père de comédie, ce père en haillons qui, drapé dans sa pauvreté et dans sa paternité, porte le pathétique, et parfois jusqu'aux larmes, dans toutes les scènes où il élève sa voix auguste. De dessein prémédité, l'auteur coupe court aux effets comiques que le sujet amenait naturellement : ce n'est pas en faisant, rire qu'îl eût « mis la vertu dans un si beau jour qu^elle s'attirât la vénéra* tion publique. » , ^ î

Le Glorieux nous conduit aux extrêmes limites de la comédi^ définie par Boileau. Il n'y avait qu'un pas à faire pour en sortin Ce fut La Chaussée qui le fit. Mélanide (17A1) réalisa pour la pre^ mière fois dans toute sa pureté le type nouveau du poème dramaf tique, ayant l'instruction pour but^ l'émotion pour moyen, et pou? matière la vertu malhcim^use. Assurément toutes les pièces de Là Chaussée, quoiqu'elles aient fait pleurer les femmes en leur tèmpsf sont misérables, ridiculement romanesques, insupportablement mo^ ralisantes, sans caractères et sans psychologie, sans style. Mais cet œuvres, qu'onnepeutjouer, et qu'on ne peut presque pas lire, marr quent un des points principaux de l'évolution de notre littérature ; dramatique. Il est oiseux de discuter d la comédie larmoyante est t dans les anciens, ou dans Molière, ou dans Boursanlt, on dans De^ ^ touches. C'est un fait : avant La Chaussée, la comédie en France ^ est orientée vers le rire ; après lui, elle s'oriente vers les larmes^ ; A ce moment la comédie se partage en deux courans qui divergent t'\ le courant principal, unique au xvii* siècle, soigneusement endigué' par Boileau, s'étrédt et s'appauvrit de plus en plus; l'autre qui se : détache alors est allé, .4 quelques interruptions près, sans cesse ^

LA COMEDIE AC' XYIU* 81ÈCXE.

grossissant ci se renforçant. De nos jours les vrais héritiers de Molière sont relégués au Palais-Royal, tandis que la postérité inconsciente, mais authentique, de La Chaussée a envahi la maison de Molière.

Dégageons, en eflet, les tristes pièces de La Chaussée de leur triple enveloppe de mauvais style, de sensibilité Tausse et d'absurdité romanesque : qu'y trouvons-nous? Un mari abonnes fortunes, écrasé par la grandeur morale de sa femme, et qui se met à l'aimer furieusement quand il s'est rendu indigne de pardon : voilà le Préjugé. Un fils naturel, rival de son père, et lui réclamant son nom presque l'épée à la main : voilà Mélanide. Une fille élevée loin de la maison et sacrifiée à un frère indigne par la préférence injuste de sa mère : voilà V Ecole de$ mères. Ainsi les relations de famille et leurs altérations, les alToctions et leurs troubles, leurs perversions, leurs révoltes, au contact des préjugés et des institutions, en un mot, dans notre vie que règlent les lois et les mœurs, tous les sujets de malheur et de larmes qu'introduisent les passions, tel est le domaine dont le nouveau genre prend possession dès le premier jour. Et il développe son action dans le cadre ordinaire de la vie bourgeoise, parmi les soins, les intérêts, les amusemens qui font l'occupation du public, entre gens tels sur la scène que nous sommes, nous de l'orchestre et des loges : de telle sorte que la pièce est bien de plain-pied avec nous. Cette définition de la comédie larmoyante n'est-elle pas en somme précisément celle de notre comédie contemporaine, morale, patliétique, et qui remplace pour nous la tragédie et le drame romantique ?

Diderot, qui passa de son temps pour un créateur, ne fit en somme qu'appliquer aux idées de La Chaussée sa logique fougueuse et son esprit de suite dans la rêverie. Il eut de plus l'avantage de connaître le théâtre anglais. En Angleterre s'était développé depuis le commencement du siècle, sous l'influence du rigorisme protestant, et par réaction contre les pièces dissolues de la Restauration, un genre sérieux et moral qui peu à peu avait abouti, comme y en France, à remplacer le ridicule par le pathétique. Dans ce pays, \ comme chez nous, la sensibilité sévissait, etdececAté nous n'avions rien à apprendre ni à envier. Mais le théâtre anglais, où les règles classiques n'avaient jamais pu s'acclimater, avait gardé une liberté d*allure, une violence d'action, une familiarité de langage, qui donnaient aux œuvres une forte saveur bien différente du sérieux réglé des pièces françaises. Aussi Georges Barnwell, le Joueur^ quelques autres drames encore, qui à leurs mérites propres ajoutaient celui de venir du peuple libre et sensé, eurent-ils une influence considérable sur le développement de notre théâtre. Ces pièces sng- TOME xcv. — 1889. 26

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gérèrent k Diderot beaucoup de vues nouvelles : i déCuit de la vérité, elles avaient le mouvement et Ténergie qui manquaient tant à nos comédies et la grossièreté même de leur style mâodramatiqueétait eflicace pour nous désabuser de Tcsprit chatoyant et du langage épigrammatique.

Les idées de Diderot valent mieux que Tusage qu*il en fit. Lais* sons là le FiU naturel et le Père de famille : ne regardons passes pièces, mais ses théories. Je sais bien que ces théories mêmes sont parfois aventureuses, et M.- Leniont, après bien d'autres, signale ce qu'elles contenaient d'illusion et d'erreur. Je ne tiens pas,, pour moi, à cette division de la poésie dramatique qui, plaçant aur deux extrémités de l'art le burlesque et le mer>'eilleux, reliait la^ comédie et la tragédie par les genres intermédiaires de la comédie sérieuse et de la tragédie domestique. On peut encore mieux s'étonner d'entendre Diderot affirmer que, de son temps, l'art dramatique est encore dans l'enfance. Il y a longtemps aussi que Ton a dit que peindre les conditions, et non les caractères, était une- chimère. Car si l'on ne veut qu'expliquer les devoirs d'un état ^(^ sans les présenter dans leur rapport avec les sentimens deshommes, on ne peut faire qu'un dialogue moral et non un drame. Pour bâtir une pièce sur la donnée que Diderot indique, il faut ou rechercher de quelle lente et puissante influence la condition' pénétre le caractère et le modifie, ou exposer quels conflits surgissent de la condition aux prises avec le <5aractére. Mais l'erreur de Diderot n'est pas de conséquence, puisqu'en fait on no peut séparer le caractère de la condition ; et au contraire elle peut devenir un principe fécond, si l'on y voit le conseil de ne pas peindre les passions abstraitement dans le vague, mais de les prendre dans les formes réelles dont les diverses professions des hommes les revè» tent. Par là, Diderot nous force k nous rapprocher do la vie, et à retenir cependant les deux degrés de généralité dont un caractère est susceptible, de façon à nous empêcher dé nous perdre dans ' ^ l'insignifiante diversité des humeurs indiriduelles. Je n'ignore pas enfin ce qu'on peut dire contre l'entêtement de Diderot, qui veut mettre dans les pièces des <c tableaux » à la place dos péripéties et des coups de théâtre. Mais replaçons son idée dans son temps, pour en voir le sens -et la. portée. Ces attitudes pittoresques par où les ' personnages expriment l'agitation de leur âme, si elles» ne doivent I pas naître d'une combinaison surprenante d'événemens, quelle en |sera la cause 7 Évidemment le contact et le conflit des passion^!. Ce \qui revient à dire que l'intérêt du drame est dans l'expression des 'sentimens intérieurs ;[et l'essence du poème dramatique redevient la pemture de l'âme humaine, non^pas cette analyse descriptive qui n'est que la dissertation d'un philosophe, mais cette synthèse vi-

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LA COMÉIHE AC XVIII* SlÈCUS* 403

Tante par laquelle un poète exprime,le sons profond des choses dans les apparences mêmes de la véMté.Jùe plus, quand Diderot réclamo la distribution des personnages aux divers plans de la scène en groupes Tivans dans des attitudes expressives, il faut se représenter les acteurs d'alors resserrés dans un espace do quelques pieds par une loule bnij-ante de spectateurs qui s'étalaient sur la scène, et déclamant leurs rôles avec des gestes compassés, devant

10 trou du souffleur, faisant face au public invariablement, sans pour ainsi dire se douter qu'ils parlaient à d'autres qu'à lui.

En général, la théorie de Diderot n'est peut-^tre pas la meilleure qu'on pût imaginer, s'il s'était agi de créer de toutes pièces l'art dramatique, dans un pays qui ne l'aurait point connu jusque-là ; mais puisque le théâtre en France avait un long passé, puisqu'on ne pouvait faire abstraction de tout le développement antérieur, puisqu'il s'agissait non d'une création absolue, mais d'une restauration, les idées de Diderot étaient peut-être relativement les plus justes et les plus capables de remédier à l'épuisement de la poésie dramatique. En tout cas, bonnes ou mauvaises, elles ont eu un mérite : la fécondité. Si elles n'ont pas suscité do nouveaux Misan-, ihropes ou de nouvelles Phâdres^ ce qu'elles ont produit vakdt mieux que tous les Glorieux et les Mvcham dont elles ont débarrassé la scène. En e0et, Diderot réclame une action variée et naturelle,! allant au-delà de la froide uniformité des clioses communes, » | mais sans roman pourtant, où tout soit simple et nécessaire. 11 veut un mouvement continu, qui ne cesse pas même dans les entr'actes, en sorte que la dissipation de l'émotion, pendant que la toile est baissée, soit compensét) ensuite par le surcroit de force drama* tique, dès que la toile se relève. 11 préfère aux combinusons d'incidcns, aux coups de théâtre, le développement progressif des caractères et des passions. Il imagine la « possibilité de discuter au théâtre les points de morale les plus importans, et xrela sans nuire à la marche violente et rapide de l'action ; » et par conséquent il V faudra que la thèse morale soit au cœur mémo de la pièce sans ^ rayonner en tnaximes. Il proscrit l'esprit de mots, les surprises faites au spectateur : ce que les personnages ignorent doit être ^ connu d'abord du public. Il admet les scènes épisodiques de personnages qu'on ne revoit plus, comme dans la réalité passent souvent des gens qui font en un moment notre bonheur ou notre malheur et qui disparaissent comme ils sont venus. 11 marque la prose comme la forme naturelle et convenable de la comédie vraie.

11 recommande la vérité du décor, mais il n'admet que le décor nécessaire, qui explique et soutient l'action. Il exige que les ao-. teurs vêtus conformément à leurs rôles aillent et viennent par toute la scène, se lèvent, s'asseyent, tournent même le dos au public ;

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hOi BEVUE DES DEUX MONDES.

qu'ils récitent naturellement, comme d*honnétes gens qui parlent de leurs aflTaires ou que leurs passions emportent. Plus de cri que de chant; de l'accent, mais pas de ronflement; que les gestes, les jeux do physionomie traduisent exactement et largement l'esprit du rOle; que la pantomime, qui soutiendra toujours le dialogue, y supplée môme parfois dans des scènes muettes. Ces moyens que Diderot indiquait pour relever le théâtre sont précisément ceux qu'on a employés de nos jours, et s'il en est quelqu'un auquel M. Augier ou M. Dumas n'ait pas eu recours, nos naturalistes l'ont soigneusement ramassé pour révolutionner l'art dramatique. Au reste, Diderot ne prétendait pas annuler la poétique du xvii* siècle. en y substituant la sienne, il admirait plus que personne Racine et Moli(>ro : ce n'est pas contre eux, c'est contre leurs faux imitateurs qu'il écrit, et les conseils qu'il donne nous rapprochent au fond plus qu'ils ne nous éloignent de l'idéal classique. Diderot ne rompt pas avec les règles anciennes; il a compris ce qu'il y avait de vrai, d'eflicace, de convenable à la fois à la nature du poème dramatique et au génie français dans les conventions du théâtre et dans les unités. Mais il en observe l'esprit et non la lettre : il admet les monologues, comme moyens d'atteindre certaines vérités profondes que le dialogue ne saurait exprimer avec vraisemblance. Il veut l'unité d'acUon, et une action concentrée dans le temps et dans l'espace par l'élimination de tous les incidcns étrangers ou inutiles. En somme, bien que Didèrol^ n'ait pas su rendre, ni même voir la rie, sa doctrine avait pour but de replacer l'art devant la vie, qui en est l'objet, et d'écarter tout ce qui s'interposait entre eux d'habitudes et de procédés.

L'influence de Diderot fut immense. En France, Sedaine ; en Allemagne, Lessing, même Scliiller et Goethe procèdent de loi. Mais,^ comme il ne sut pas réaliser ses doctrines dans des œuvres et joindre aux préceptes la souveraine clarté des exemples, il détrui- • sit plus qu'il ne fonda ; on comprit mieux ce qu'il rejetait que ce ' qu'il voulait. Quelques paroles imprudentes qui lui avaient échappé sur les classiques eurent de graves conséquences. Un de ses fidèles disciples, l'ihtempérant Beaumarchus, fit entendre le premier cri du romantisme en écrivant dans sa préface ii Eugénie : m Si quelqu'un est afiMz barbare y a$ficz clamque... » C'en est fait: comme* dans l'ordre politique, la guerre au passé va devenir pour cinquante ans le mot d'ordre des réformateurs littéraires. Ce Mariage ne peut que nous confirmer dans l'idée que Beaumarchais esUun précurseur du romantisme. Qu'est-ce, en eflct, que le romantisme au théâtre? En négligeant le costume et tout ce qui est pour les yeux, c'est une transposition du comique au tragique : le romantisme fsdt passer un courant d'enthousiasme grandiose et de sensi-

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bilité effrénée à travers des situations, des accidens et des personnages que l'esprit classique ne prenait pas au sérieux. Le Figaro du cinquième acte, drapé dans son orgueil plébéien et disant son tait à la société, est le véritable père de Ituy Blas et de Richard d'Ar^ lington. Mais la forme, chez Beaumarchais, est du xviii* siècle, spirituelle, rafllnée, aristocratique : Mercier va au-delà, et, forme et fond, veut tout créer. Amalgamant les idées de Diderot et les exemples des Allemands, il répudie Tidéal classique, le style clas-^ sique, et il conçoit un drame démocratique qui glorifiera la vertu, du peuple dans le langage du peuple, il greffe un nouveau genre] sur le rameau détaché par La Chaussée et Diderot, et, fondant le répertoire de TAmbigu et de la Porte-S^ûnt-Martin, il nous prépare, par ses éti*anges tableaux d*histoire et de mœurs, à goûter les beautés populaires de Cala$^ de Marie^eanne et du Chiffonnier. Avec Mercier, nous sommes hors de la comédie, même sérieuse. Mds il

(est à noter que le premier et plus sensible eflet des doctrines de Diderot est une dégrad^ition de Tait. Tout ce qu'elles réussissent à faire naître en France, au xviii* siècle, c'est le mélodrame. C'est qu*il était plus facile de renoncer d'un coup à l'art, pour s'établir dans la grossièreté et la vulgarité, que de renouveler la forme ancienne ou d'en créer une nouvelle.

Comme Marivaux dans la première moitié dj siècle, dans la seconde Beaumarchais occupe une place à part : la grande route de la comédie qui, de Rcgnard par Destouches et La Chaussée, nous conduit à Diderot, ne rencontre pas plus le Barbier de Siville et U Mariage de Figaro que le Legs et les Fausses confidences. M faut donc faire un crochet po\ir visiter Beaumarchais. Le Barbier est un réveil brillant et bruyant de la comédie d'intrigue, effacée depuis Moli(^re et Regnard par la vogue des peintures satiriques ou sentimentales, et négligée par les auteurs qui n'avaient guère que l'esprit de mots ou le génie de la déclamation : c'est l'étemel sujet de la comédie italienne, le trio bien connu, Arnolphe, Horace, Agnès, gatment habillé à l'espagnole par un Parisien qui a lu Cil Blas. Quant au Maria^/e^ mélange unique de tous les genres et de toutes . les sortes d'esprit, imbroglio larmoyant, satirique, sensuel, politique, bouffon, philosophique, poème et pamphlet à la fois, U ne peut vraiment se comparer et se rattacher qu'à la comédie d'Aristophane. Le xvu^ siècle n'avait regardé que Plante et Térence, et les Plaideurs nous montrent combien on est loin alors d'Aristophane, même quand on l'imite. Molière, dans la discipline de son temps, n'a pu dessiner que quelques profils de médecins et de pédans. Le xviii* siècle, au contraûre, devait, à ce qu'il semble, marcher librement dans la voie de l'ancienne comédie : l'indépen- • dance de la pensée, le goût de l'abstraction et de l'allégorie, les

A06 lETUI DES DEUX MONDES.

luttes d'écoles et de doctrines, raflaiblissement de rautorité, Tesprit de persiflage et d'ironie, tout semblait lui rendre le succès facile en ce genre. Rien toutefois ne parut, ou peu de chose : quelques fantaisies vraiment peu meurtrières de Delislc et de Marivaux, les essais médiocres et seulement injurieux de Palissot et de Voltaire, le fatras encyclopédique et féerique de Tararey ne méritent pas vraiment qu'on évoque à leur propos le souvenir d'Aristophane. D'où vient cette pauvreté inattendue? La censure a pu gêner les auteurs, non les glacer : il y a une cause plus profonde qui explique que, là comme dans les autres genres dramatiques, le xviu* sic'cle ait si peu produit d'œuvres dur2d>les, et j'y retiendrai tout à rheurc. 11 ne reste donc que le Mariage de Figaro pour représenter un genre, où l'art, qui, selon Aristote, a pour objet le général, revêt d'une forme idéale et impérissable^ ce qu'il y a de plus particulier et de plus passager, les passions politiques d'une génération. Un siècle s'est passé, et Figaro n'a peut-être pas encore de pareil chez nous, malgré liabaga».

Nous voilà à la fin du siècle, et nous pouvons voir ce qu'il a fait** de la comédie. Il a voulu inventer, et ce qu'on ne saurait trop remarquer, il semble las et désillusionné de son invention. La sensibilité I qui a aidé le drame bourgeois à naître le fait doucement mourir. Dans les premiers temps, les âmes avides d'émotion no trouvent Irien d'asscE saisissant, d'assez eOrayant; on aime à se sentir le cœurjserré, à répandre des torrens de larmes. Mais sous Louis XVI, {l'optimisme triomphe et fait préférer l'attendrissement douceâtre jaux déchiremens violons. On ne peint plus la vertu désespérée. Ion l'aime heureuse; elle est touchante par essence, et il suffit qu'elle soit, sans igir et sans souffrir, pour que les yeux deviennent humides. Un enfant dans un berceau remue les bras et vagit : àpe ; tableau d'innocence, toute la cour déborde d'entliousiasme et d'émo- I tion. Même sous la Révolution, les âmes que la réalité laitsiûolentes, ; gardent cette fado mollesse au théâtre; jamais on n'a vu plus ^ d'idylles sur la scène : a La comédie, dira bientôt Marie-Joseph : Chénicr, a regagné des qualités qu'elle avait perdues, le naturel et ' la galté; il lui reste à regagner encore la profondeur dans le choix des sujets et la hardiesse dans l'exécution. » Entendez le naturel de Gollin d'Harleville, un sous-Dcstouches, et la galté de Picard, tm sous-Dancourt. En somme, on acquitté Diderot sans revenir à MoUère, la comédie a achevé de se vider; il ne lui reste à l'entrée du XIX* siècle que de la bonne humeur, l'observation des ridicules légers et des sentimens superficiels, un stylo agréJ>le, un vers correct, l'art de faire un plan et parfois l'instinct du mom^emeot scénique. Cependant, par suite, des tentatives faites pour dargir l'art, — sans compter que deux genres sont nés : opéra comique

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LA COMEDIB AU XTIQ* 81KCLB*

et drame, — dans la comédio elle-même est entré un certain esprit de liberté qui se marque par le mélange ordinaire de quelques scènes touchantes aux scènes purement comiques, d'une façon que Y Art po^liqne n'autorise pas, par une moindre aversion de la boulTonncrie et de la charge, enfin par une variété plus grande des sujets pris dans toutes les conditions et même dans Thistoirc. Mais surtout sous cet épuisement apparent, la comédie que le xviii*siècle transmet à notre siècle contient les germes de l'avenir, qui paraîtront en leur temps.

Destouches, La Chaussée, Marivaux; Diderot, Mercier, Beaumarchais, voilà par quels noms se résume l'évolution de la comédie au xviu* siècle. Maintenant, si l'on regardait la beauté des œuvres, rintérèt des images ou des idées qu'elles présentent, au lieu de sLx noms, j'en retiendrais deux : Marivaux et Beaumarchais, les deux qui précisément sont le plus isolés dans leur siècle, et qui, ne rappelant pas le passé, n'annonçant pas l'avenir, ne représentent vraiment qu'eux-mêmes. Ce n'est pas le lieu d'étudier Marivaux ; d'autres l'ont fait, et ici même, avec toute l'étendue que le sujet comporte et plus d'autorité que je n'en saurais prétendre. Je ne veux faire qu'une ou deux observations. Marivaux, a dit Sainte-Beuve, est plus solide et plus substantiel qu^on ne croit communément et que la forme de ses pensées ne ferait croire. Peut-être, en revanche, est-il moins dramatique qu'on n'a voulu le dire. C'est un charmant esprit, original, et qui fait«penser à mille clioses dont on ne a'avi- , serait jamais. Mais son théâtre est surtout fait pour être lu. Cela est manifeste pour ses pièces féeriques et allégoriques : ce sont de , très spirituels dialogues et même dans ses comédies amoureuses, , qui ont fait et qui entretiennent sa popularité, partout oik il a réa*> lise dans sa pureté le t}7)e dramatique qu'il avadt conçu, il est firoid: ; cela manque de corps. On se rompt la tête à peser les expressions et les sentimens,^à saisir les nuances, à distinguer les momens ; et , toutes ces choses nous paraissent si indiscernables, si impondé- \ râbles, que notre intelligence s'y épuise et s'y perd. On ne sait où i s'accrocher, ni où l'on va, ni si l'on avance. Peut-être est-ce notre faute : nous sommes devenus trop brutaux, trop matériels, trop igno« rans des finesses du beau langage. Mais c'est un fût : allez entendre au théâtre la Surprime de l'amour si charmante à la lecture. Où Marivaux supporte le grand jour de la scène et ne s'évapore pas presque en entier pour nos sens trop peu subtils, c'est quand l'intrigue plus forte rend le mouvement sensible, quand les incognitos, les qui-

408 UVUS DES OEOX MOMDES.

proquos donnent du corps à l'action : dans le Jeu de Vamour et du hasard, dans les Fau$$e$confidencet^ dans VÊpreuce,Yx^m% ce tliéitre de Marivaux est, je ne dirai pas superficiel, car ii ne laisse rien, il laisse m^roe trop peu à ignorer sur son objet. C'est cet objet qui est, si je puis dire, superficiel. M.Lenicnt fait très justement remarquer ' qu'il n'y a pas de caractères dans Marivaux : ses comtesses, ses I Dorantes, ne se distinguent pas très bien les uns des autres. C'est l qu'en fait, ce que Marivaux peint n'est pas individuel : ce sont i certains sentimens, certaines combinaisons de sentimens qui peuvent, dans un certain âge, se produire à fleur d'âme et se superposer au caractère personnel dans un monde poli et sensuel. Il n'est pas dliomme qui ne puisse être Dorante à un moment donné; il n'est pas de femme qui n'ait, à son heure, senti comme une de ces comtesses. Le fond des âmes n'importe pas : c'est une légère maladie que tout le monde peut gagner en ce siècle et qui s'en ira sans modifier la constitution intime. En voulez-vous la preuve? Essayez d'imaginer ce qu'ont été avant la pièce, ce que seront après,^ les personnages do Marivaux : cela est impossible. Marivaux, pourtant, était capable de quelque chose de plus grand et de plus profond. Il a donné sa mesure dans ses journaux d observation monde et dans ses romans inachevés.

Quant à Beaumarchais, il se résume en Figaro : le Figaro du Mariage^ bien entendu. Ca» celui du Barbier^ malgré quelques saillies irrévérencieuses, n'est encore (|u'un cousin de Mascarille et de Gil Blas : c'est un valet d'ancien régime, non un tribun révolutionnaire. Au point de vue du théâtre, le hiariage ne vaut pas le Barbier : l'action y traîne parfois dans des conversations satiriques ou des sentimentalités maussades. L'osprit n'y est pas toujours de qualité : il y a là beaucoup de « bourre, » comme disait le vieux Malherbe. Surtout cet esprit est moins spontané, moins primesautier qu'on ne l'a cru longtemps. Ce n'est pas non plus par la profondeur de l'observation morale que vaut la pièce : elle ne nous q[>prend pas grand'chose sur Thomme. Figaro, avec ses mots de joumaU n'a \ pas la valeur typique de Sosie ou de Gil Blas. Almaviva est dans vingt comédies du siècle. Basile est une silhouette amusante d'hy- • pocrite, qui donne envie de lire Tartufe ou la tirade de Don Juan^ ^ pour connaître l'hypocrisie. Suzanne est « verdissante, » et puis ; « sage. » Il n'y a que la comtesse démoralisée par l'ennui, an point que le cou blanc d'un enfant la bouleverse, il n'y a que ce polisson de Chérubin, encore gamin et déjà libertin dans son preflûer et j platonique roman d'amour, qpi soient réels et vivant avec intensité. .Mais tout cela n'était pour Beaumarchais qu'un accessoire et comme I l'assaisonnement de sa comédie. Elle fit son-^effet par d'autres mé-

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LA C0)IÉDIB AO XVIII* 81BCLE. 400

rites. M. Lenicnt nous en raconte le succès, « plus fou que la pièce. » Il s'étonne, comme on le fait à Tordinaire, que les privilégiés ment pu applaudir à ce qu'il appelle « un préambule des cahiers de 17.^9, » que Tauteur et le public (dent si gabnent mis le feu à la mine qui devait les faire sauter tous. Il est vrai que cela est étonnant, et Ton ne savait pas ce qu'on faisait, en 178A, quand on battait des mains aux saillies de maître Figaro. Mais savaitron plus où on allait, en 1789, quand on ouvrait les états-généraux avec cet éclat de joie universelle? C'est une loi de Thistoire que les eiïets des idées et des actes se prolongent bien au-delà de la prévoyance de leurs auteurs. Mais il y a dans la pièce de Beaumarchius quelque chose de plus étonnant, et qu'on ne remarque pas assez. Il n'est pas étrange que les idées de 1789 aient été applaudies en 1784, mais il l'est à coup sûr qu'on ait accepté la forme dans laquelle l'auteur les présentait. Quoil voilà ce qui représente la France nouvelle, voilà ce qui traduit la protestation généreuse de ropinionw publique contre Tarbitraire, le privilège et les abusl Voilà le signe l avant-coureur de l'éclatante revendication de Sieyèsl Où donc est l le tiers-état là dedans? Sera-ce ce fripon de Bartholo ou cet ivrogne \ d'Antonio? Les belles images des vertus bourgeoises et champêtres I Mais non, c'est Figaro, qui jette le premier cri de la révolution : ah! le bel apôtre de la réforme tant désirée, que ce valet de grand seigneur, aussi corrompu que son maître, ni bourgeois ni peuple, ce déclassé, spirituel, intrigant, impudent, avide d'argent, qui crie contre les abus quand ils le gênent, du reste sans principes comme sans scrupules, .et qui ne veut qu'avoir part au liteau, tt Tandis que moi\ morbleu !.. » Je me refuse à voir là l'illusion de 1789, la soif d'égalité et de justice. C'est le cri de l'égoïsme individuel : le jour où lui sera satisfait, où lui sera parvenu, il défendra les privilèges, parce qu'il en jouira. Figaro n'est pas l'incarnation du Tiers : c'est le type du politicien, qui a désarmé et escamoté la révolution. Comment donc ce public nourri de Montesquieu et de Rousseau, enivjré de belles illusions, épris d'universel et d'absolu, qui pour réaliser son rêve de liberté, d'amour et de vertu, allait faire le serment du jeu de paume et la nuit du h août, comment, gentilshommes et gens du tiers, de Montesquieu à Bamave, et de Barnave à Robespierre, n'ont-ils pas senti que la pièce avilissait l'idéal qu'ils adoraient, et que les belles maximes de philosophie sociale étaient.dégradées par le drôle qui les débitait? Je ne saurais être de l'avis de M. Lenient : le Mariage de Figaro n'est pas « le préambule des cahiers de 1789 : » c'en est tout Topposé : ceux-là sont le rêve sublime, celui-là la réalité immorale, dans laquelle le rêve se résout. La pièce, en soi et surtout par son

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410 lEfUB DES DEUX M02«DB8.

succès^ découvre l'égoîsme radical et l'absence de sens moral, qui sont le fond des âmes, sous Tentliousiasmc superficie! des imaginations surchauffées. Figaro ne représente pas Tesprit do 1789; il représente autre chose qui a rendu la révolution possible, mais qui î Ta stérilisée, qui lui a survécu, et qui a fait éclater et avorter suc- 1 cossivcmcnt toutes les autres. Son fond, et la raison intime de Ten- Ithousiasmo qu*il excita, c'est qu*il prêche le mépris de rautorité, \et que son apparition sur la scène est elle-même- une défaite de '^rautorité. Ce jour-là se ré%'èle le mal profond, et peut-être irrémédiable de notre société. Do ce jour, le Français, ennemi né du pouvoir, croit qu*il faut être fonctionnaire ou vendu pour le défendre, qu*on ne rexerce que pour faire sa main, et qu*il suffit de l'attaquer pour être honnête homme. Cette incurable manie va si loin que les classes mêmes qui devraient avoir le plus de souci de la consen^ation sociale se font, par honte ou par peur, les complices des meneurs bruyans de l'opinion. Cela a Tair souvent d'un sot idéarlisme, qui risque sans cesse de tout perdre, pour vouloir tout avoir ;^ mais au fond, il n'y a que ceci : nous ne sommes pas capables d'être gouvernés; Tautorité nous pèse, et nous sommes pour le gouvernement de demain, qui n'a encore que des phrases, contre celui d'aujourd'hui qui a les actes. Voilà la disposition des âmes françaises qui se révèle avec Figaro. Si Figaro n'a pas vieiUi, quoiqu'il n'y ait plus ni Bastille ni grdnds seigneurs, et qu'on puisse tout écrire et tout dire, c'est que cette disposition n'a pas changé, et que notre démocratie est travaillée du mal. qui mina b monarchie.

Avoc un peu de complaisance, je mettrais Sedaine en compagnie do Marivaux et de Beaumarchais. Le Philosophe sant le $acoir est une bonne pièce, a$u!Z vraie, ane^z vivante, assez tout ce que peut être une bonne pièce, et rien avec Tintcnsité qui Cait tes cDuvres supérieures. Elle n'a point de dessous profonds et n'est pas matière à de longues rêveries. Cependant le voisinage de Figaro la met en valeur. Sedaine et Beaumarchais ont mis à la scène doux t}7)es qui ne disparaîtront pas de longtemps de notre société : les gens obscurs, qui travaillent; les gens bruyans, qui parviennent. Et leurs fortunes au théâtre ont été aussi diverses qu'elles le sont dans la société.

Après cela, tout le reste qu'on joue, qu'on Ut, qu'on connaît ou qu'on ne connaît pas, me parait absolument ennuyeut et vide sous les agrémens surannés d'une forme dite litténùre. Je n'excepte ni le Glorieux, ni le Méclutnt, ni la iîéiromanie : cela ne vit pas, cela ne compte pas. Voltaire avait raison :

Ub Tcn heureux et à\m ton agréable .

^ Ne suffit pat. ,• . (

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LA COIISDIE AU ITIU* SIÈCLE, Ail

M. Lenient me trcmvcra bien séyëre : mais j'en appelle i son livre. Quelque bienveillante sympathie qu*il accorde à Destonches, à Gresset, à Piron, à Boissy, à Collé, à tant d*autreSy son étude est trop fidèle et trop loyale pour no pas nous transmettre, sans qu'il y songe, Timprossion que leurs œmxes doivent fatalement donner aujourd'hui. Donc Marivaux, Beaumarchais, tout au plus Sedaine avec eux : voilà tout ce qui reste. C'est peu pour un siècle spirituel, railleur et qui avait la passion du théâtre. Il faut voir les raisons de cet échec.

Ce qu'il y a de plus essentiel au théâtre, et ce que nous demandons surtout aujourd'hui (plus souvent que nous le rencontrons),

^ c'est le sens de la vie. Le xviii^ siècle ne sait ni la regarder ni

L'exprimer. D'abord il n'a pas de naïveté. Il mélo partout l'esprit

® ou rironie. Il nous fait penser aux qualités du sujet plus qu'à la

i nature do l'objet. L'écrivain veut se distinguer de ce qu'il exprime, , il craint de paraître dupe de ce qu'il voit; il substitue un juge-

I ment critique sur la chose à l'hnpression vive de la choseJ Aussi

^ ne peut-il évoquer la réalité : il no peut que la disséquer. An reste, avec son mépris de l'histoire, son incapacité d'observation, sa prétention de tout mesurer au raisonnement, ses idées préconçues sur l'homme, comment le xviu* sicde pourrait-il représenter l'être vivant?. Ils opèrent tous, quelles que soient les différences de talent et de doctrine, ils opèrent tous sur l'homme et sur la so- \ ciété, comme si ce n'étaient que des cliiffrcs et des signes. Ils ' prennent pour l'équivalent de la réalité complexe et vivante im j concept incomplet, une définition de leur esprit oii elle s'évapore j en partie et en partie se fige. Ils ne font qu'analyser des aji^strac- 1 tiens et en déduire le contenu. Ils ignorent la substance et la force de l'être, le jeu incessant des actions et des réactions. U n'y a 1 pour eux que des formes immobiles et superficielles, et la réalité leur apparaît découpée en minces feuillets juxtaposés, à peine adhérons, sans pénétration réciproque ni communication intime. Ils ne sont capables que d'analyser, et ils ne savent pas analyser: ils appUquent leur méthode non à l'expérience, mais à des conceptions en l'air. Il n'y en a pas un qui sache voir et dire ce qu'il voit; leur cerveau est meublé de définitions et de formules o& toutes les passbns, leurs causes, leurs eflets, leur jeu, sont notés ; ils n'aperçoivent jamais les choses elles-mêmes, mais le résumé sec et précis déposé dans leur raison» La science de l'homme et de la vie est fmte, à ce qu'il semble; ils ne font tous que répéter et amplifier.

De là leur impuissance à peindre des caractères : haute comédie, comédie larmoyante, drame bourgeois, quelque genre qu'ils trat-

412 BETUE DES DEOX MONDES.

I tenty ils n'y mettent pas un caractère vivant. Leurs personnages I ne sont jamais des êtres moraux, mais seulement des dcfînitions f morales. Tout ce qu'ils disent n'est que leurs définitions traduites en termes particuliers, tout ce qu'ils font est l'expression symbolique de leurs définitions. La vie n'a pas cette précision sèche et rcctiligne : son plus sensible caractère est que tout y rayonne, que chaque chose touche et tient à plusieurs, que rien n'est signe, effet ou cause d'une chose qui ne soit ensemble effet, cause ou signe de quelques autres. Au contraire, dans la comédie, chaque mot, chaque acte d*un personnage ne contient que la formule et la contient toute : un rôle est une série d'équations où l'un des termes ne varie pas. Il n'y a pas de développement du caractère : tout ce qui est au commencement se retrouve à la fin, quand l'auteur ne l'annule pas d'un trait de plume. Le glorieux ne dit rien, ne fait rien qui ne le proclame glorieux ou qui annonce autre chose en même temps : le mécanisme est trop bien réglé, d'un jeu trop sûr et trop continu ; je devine un automate et non un homme. Le pire de lamille est partout et toujours père de famille : en parlant, en ** se taisant, en s'asseyant, en marchant, dans son geste, dans son costume, il se déclare père de famille. Il ne se repose pas : son ressort est monté, il faut qu'il fonctionne sans arrêt, même i vide.

Rien ne contribua plus à boucher les yeux aux auteurs dramatiques que la sensibilité qui eovahit la scène vers le second tiers du xviu* siècle. Cette maladie, que Rousseau rendit générale, mais qui g&te déjà toute l'œuvre de La Chaussée, rend impossible toute étude de l'homme. Elle impose aux écrivains une psychologie de convention par son dogme fondamental de la bonté essentielle de ' la nature humaine. Et la bonté se mesure à la sensibilité. L'homme sensible a reçu de la nature les germes des vertus ; il est fait pour l'amour, pour l'amitié, pour la bienfaisance ; il ne peut voir un être bon ou innocent, un effet de bonté ou d'innocence sans s'attendrir ; même à l'idée abstraite et sur les mots de vertu, d'humanité, de* nature, d'amour, un trouble puissant agite son âme; à tous les instans de sa vie il sent ; et, comme il est fier de sentbr puisque c'est par là qu'il prend conscience de sa vertu, il ne contient pas, il étale ses sensations ; il se pare de son désordre et de ses larmes ; et tout son co&ur se fond dans une sympathie délicieuse. Le méchant, c'est l'égoïste, à l'œil sec. On le montre rarement : car la nature est bonne et le spectacle de la vertu est doux; l'honune sensible est dans toutes les pièces. *

Quel théâtre veut-on qu'il sorte de là? une comédieidéaliste 7 oiû, en un sens, ^l capable de discréditer l'idéalisme. jPartout la même idée d'une raison courte .est substituée à l'observation des

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LA COMEDIE AU IVHI* StEGUU &13

laits ; et la lausscté de eette idée n*a d'égale que sa stérilité. A vrai dire, il n'y a point de philosophie dans ce thé&tre d*un siècle philosophe, car piquer une maxime et plaquer tm couplet sur l'égalité naturelle, sur l'injustice des lois ou sur les préjugés de la société, ce n*est point faire une pièce philosophique. Il ne suffit même pas d'inventer une action qui réhabilite les parties injustement méprisées de l'humanité^ le marchand, l'homme du peuple, le paysan, le sauvage, le nègre : à ce compte, il n'y aurait rien de plus profond que les opéras comiques, où s'étale l'innocence des I champs, ou les mélodrames qui devant le banquier scélérat dressent louvrier sublime. Après tout, sauf Diderot et quelques autres, les auteurs du xyiu* siècle se servent de la philosophie, ils ne sont pas philosophes. Ils exploitent des idées qui sont populaires, en vue du succès ; ou bien par paresse ou par faiblesse d'esprit ils abrègent leur besogne en coulant dans leur intrigue les notions banales de morale individuelle et sociale ; ou bien enfin, parce qu'ils sont du monde, ils ont foi aux théories dont le monde d'alors est enthousiaste et ne voient pas plus loin que le public pour lequel ils travaillent. Car, remarquons-le, si la condition des gens dé lettres est devenue meilleure, ils se sont amoindris en s'élevant. Le monde, en effet, à force de craindre le pédantisme, s'est iait de l'ignorance un idéal. Contraint par la politesse i cacher ce qu'il peut avoir de talens ou de connaissances spéciales, l'honnête homme s'est insensiblement dispensé d'apprendre ce qu'il ne lui fallait pas montrer. Il ne devait être, selon Pascal, ni mathématicien, ni guerrier, ni rien qu'honnête homme. Le meilleur moyen d'ériter la tentation d'avoir une*« enseigne, » c'est assurément de n'avoir point de marchandise à vendre. L'ignorance aimable se façonnait dans les collèges et dans le commerce du monde. L'éducation littéraire s'était tournée de plus en plus vers l'acquisition du goût, de r élégance dans l'expression et de l'ordre dans l'exposition des pensées : elle n'était plus qu'une rhétorique peu substantielle et traitait l'esprit comme un instrument qu'il faut aiguiser, non comme une force qu'il faut développer. La société donnait i l'homme ainsi formé sa perfection dernière, la grâce aisée et l'invention spirituelle dans ces mille riens dont se compose l'agrément des rapports sociaux, le tour piquant du mot, l'imprévu de la riposte, et, sur toutes les choses frivoles ou graves, mille idées ou formes d'idées,' claires et minces, sans liens, sans racines, sans fécondité, jouets plutôt qu'outils de la pensée. Nos écrivains donc, devenus hommes du monde, — cela commence dès la fin même du x vu* siècle, — en ont l'irrémédiable légèreté. Ils font ce qu'on appelle la pure littérature, c'est-i-dire que, vides de toute connaissance précise, incapable»

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ISfUE DES DEUX MOKMS.

de toute réflexion profonde, ils donnent à des ombres de pensées la plus agréable ei pariaite forme. Ik font des comédies avec des souvenirs de coUi^ge et fo jargon des salons ; ils n*ont souci d'aucun des grands problèmes qui intéressent l'humanité et la société; en soupçonnent-ils seulement TexistencQ?

Ainsi s'explique que la comédie du xviir siècle soit^ au fond, si peu pbilosopliique. Elle a suivi pas à pas le mouvement des esprits^ elle ne Ta pas créé, elle ne l'a pas même sensiUemont accéléré; rarement elle l'a manifesté d'une façon originale et forte. Il n'y a rien au théâtre qui ressemble aux Lettres penatte$ ou à Candide j rien qui ait U portée de V Esprit des lois ou de V Essai sur les tnœurs^ le retentissement de Li Xoètvelle Uéloaeon de Pauf ft Virginie. Prenez toute l'œuvre comique de Voliaire : te moindre de ses dialogues a plus de sens. A vrai dire, il n'y a que Figaro qui compte à cet égard; et là même tout est dans la forme et non dans la pensée ; mais cette fois la forme emportait te fond» Aussi tous les historiens dn tliéâtre qui veulent rehausser la valeur philosopliique des comédies du xnii* siècle sont-ils obligés de nous montrer non les œuvres eUesHuémes, mais leur représenution. En eJfct, plus certauies pièces, cerlains mots nous paraissent aujourd'hui vides ou pâloâ, plus Teiubousiasme qui les accueillit devient si^nificaiif ; mais ce succès ne nous révèle que l'état moral du public, qui, tout ptein de ceriaines doctrines en reconnaissait, en applaudissait les moindres traces. G'ètaft en lui qu'était k phite- Sophie. Il donnait plus à la comédie qu'il n'ep recevait*

Quelle idée de Thoimne et do la vie nous donneront tons ces littérateurs de salon ou d'académie? Destouches nous dit qn'U &ut être bon : ni gforieux, ni ingrat, ni ambitieux^ ni dissipaleur^ ni iiTèsolu ; qu'il faut a'uner la raison, la vertu, la médiocrité ; que le mariage est un eut honorable, et que c'est un grand bien qu*une bonne femme. Excellentes leçons. Mais je me doutais déjà de tout cela, et cela n'ajoute pas grand'chose à te somme d'idées dont je dispose. Prenex les autres, Piron, Gdressêt, La Chaussée, Diderot même et Beaumarchais, et tous les ouvriers comme tous les ennemis de l'Eucv dopédie, les disciples de Voltaire, comme les entkmsiastes de Rousseau : vous n'en trouverei pas un dont on puisse exprimer une philosophie sérieuse^ qui ait lait tenir dans son ceovre une conception large de U destinée humaine ou de la société. Les meilleurs au point de ~ vue dramatique, Sedaine ou ftlarivaux^ ne nous suggèrent rien sur ces hautes questions. Sedaine se maintient dans un optiiuisme un peu court : évidemment^ il vaudrait mienx que tous les hommes tussent droits et sin^ites, ei ^^ftistn^ comme Van Derk. Et quant à Marivaux, il ne |k>us fait psa mémo

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•désirer un monde idéal où les femmes seraient sans coquetterie el les hommes sans amour-propre : car alors de quoi ferait-on des pièces? et qu'on se retrancherait de jolies choses à direl

A défaut d'idéalisme, trouvera-t-on au moins dans le théâtre du xviii* siècle une représentation exacte de la réalité? le ne parle même pas de ce naturalisme substantiel et puissant qui, exprimant la réalité entière, Tinvisible aussi bien que la visible, la ramasse dans une représentation si caractéristique que cette condensation -de Texpérience ne se distingue presque plus des conceptions do ridéalisme. La comédie du xtiu* siècle nous foumira-t-elle au moins une peinture vive, expressive, complète de la réalité exr lérieure? Hélas! non« Ils n*ont même pas Tidée do la vérité. Beaumarchais croit être vrai, parce qu*il fait ranger des meubles et allumer des lampes par des laquais pendant les eutr'actes ; il croit donner ainsi à sa pièce le mouvement continu de la vie réelle, où rien ne s*an*éte. Quoi qu'on en ait dit, Tinformation quç i nous tirons de la comédie est mince. Avec cet étonnant Figaro, le ^ document le plus important sur les mœurs est encore Tennuycux théâtre de La Chaussée, parce qu*il est ki première manifestation considérable de la sensibilité dans la littérature, quinze ans avant Jean-Jacques Rousseau. Mais, en général, il n'y a rien dans/ toutes les œuvres dramatiques du siècle qui n*ait été dit ou plus fortement, on plus justement ailleurs. Elles ne servent guère que de justification, d éclaircissement, d'illustration aux documens essentiels. Si je veux connaître les mœurs de ce temps-là, pour une ou deux comédies qu il me faudra feuilleter, combien do ro*mans, de contes, de dialogues , de mémoires , de lettres , sans compter les tableaux et les- estampes, me seront plus précieux et Ai plus instructifs! Voyez où MM. de Concourt, pour étudier la ^ femme au xviu^ siècie^ M, Taine pour décrire la société de l'dii-j lien régime j ont puisé leurs renseignemens. Au contraire, qui ferait Thistoire des mœurs du xv!!"" siècle sans interroger sans cesse et Molière et Corneille et Racine, souvent aussi Dancourt et même Regoard? C^est qulls ne répètent pas, ceux-là : ils ajoutent et ils révèlent. Et même pour peindre les mœurs, il faut peindre la vie,et j*ai dit que le xvm^ siècle ne le peut pas. L'esprit qui peut, dans le roman, dessiner des profils amusans, est impuissant au théâtre i faire vivre des personnages. Comparez l'effet des Précieuses ridi* culeSf charge outrée d'un travers disparu, avec l'impression pro* duite par U Cercle, portrait si fidèle de la frivolité mondaine, qu'on accusa Tauteur d' « avoir écouté aux portes : » les Précieuses font rire tous les jours les specuteurs les plus ignorans du passé et pour une fois qu'on nous a rendu U Cercle, vous vous rappeler

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