CHAPITRE III

De la difficulté dépeindre les mnirs aux époques de transition. — Que celte difficulté, jointe aux raisons précédentes, explique ta déviation de la grande comédie de mœurs vers la comédie HISTORIQUE et la comédie passiOxNnelle.

Une dernière raison, — et peut-être la principale, — nous fera comprendre pourquoi la plupart des écrivains dramatiques abandonnent la comédie de mœurs.

Cette raison est à la fois très simple et très difficile à bien saisir. C'est que, pour peindre les mœurs, il faut que l'on puisse les observer; pour les observer, l'auteur doit avoir sous les yeux un modèle stable et suffisamment caractérisé. Si la société est en perpétuel mouvement; si les classes non seulement n'y ont rien de tranché, mais se mêlent, se fondent, se séparent de nouveau, disparaissent pour reparaître, et, à chaque fois, perdent une de

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leurs marques essentielles pour en présenter une autre qui disparaîtra demain, comment voulezvous que la comédie peigne les mœurs? Certes! ils avaient la partie belle, — génie ou talent à part, — les Molière, les Regnard, les Dancourt, les Beaumarchais ! Au xvir' siècle et au xviii% tout le monde savait, rien qu'à l'entendre nommer, ce qu'était un marquis, un bourgeois, un marchand, un médecin... Mais je laisse ici la parole à Dumas père, qui écrivait, en 1836 :

« Du temps de nos grands maîtres, la comédie était chose plus facile que dans le nôtre. Cela tenait à ce que la société était divisée par castes ; que chaque caste avait un costume particulier qui renfermait ses mœurs comme un cadre renferme un tableau ; que le déplacement des rangs n'était point encore opéré; que l'égalité des hommes n'était point admise. 11 en résultait que ces castes différentes ne s'élevaient point ou ne s'abaissaient point par des mariages, mais s'alliaient entre elles, et, par conséquent, transmettaient aux enfants les vertus, les moeurs et les ridicules des pères. 11 en résultait des types invariables et prolongés, non seulement dans les costumes, mais encore dans les physionomies. Les Juifs ont gardé depuis Moïse leurs yeux noirs, leur nez aquilin, et, depuis Titus, leur amour du commerce. Depuis la Révolution, au contraire, le

niveau a passé sur la société : plus d"habits brodés pour les grands seigneurs, plus de robes longues pour les médecins, plus de perruques pour les avocats; tous portent la redingote et le frac, déjeunent au même café, dînent au même restaurant, vont au même spectacle. Les bals de la cour eux-mêmes n'ont gardé ni cachet ni caractère. Il résulte de ce nivellement une généralité de mœurs, qui ne sont ni meilleures, ni plus mauvaises dans une classe que dans l'autre, des nuances au lieu de couleurs. Or, ce sont des couleurs et non des nuances qu'il faut au peintre qui veut faire des tableaux (1). »

Si encore cette tendance à l'égalité et à l'uniformité suivait une marche lente et logique, « le peintre qui veut faire des tableaux » aurait tout le temps voulu de saisir son modèle. La société n'a jamais été stationnaire ; il ne faut pas exagérer la séparation des castes sous l'ancien régime ; La Bruyère, Saint-Simon, Molière lui-même, qui a fait le Bourgeois gentilhomme, et Dancourt, qui a

(1) A. Dumas, Souvenirs dramatiques, I, 68 (feuilleton de Vlmpartial du 28 mai 1836, à propos de la subvention des théâtres). — Th. Gautier écrit le 1«'" novembre 1847 : « M. Etienne Arago a fait de la comédie actuelle [les Aristocraties), chose difficile, soit à cause de la censure qui ne permet pas de toucher aux véritables sujets, soit à cause de reffacement des signes extérieurs, résultat d'une civilisation avancée. »

donné les Bourgeoises à la mode, nous prouveraient que la noblesse, la finance et la bourgeoisie ne vivaient pas dans des compartiments. Mais alors c'était une évolution, soumise aux lois naturelles des choses. Depuis 89, au contraire, la montée était à la fois rapide et intermittente ; c'étaient de violentes poussées en avant, puis de brusques reculs ; c'était, après l'abolition de toute noblesse, la création d'une noblesse nouvelle, puis la rentrée de l'ancienne et le conflit : conflit entre les ducs et barons de l'Empire et les marquis de l'ancien régime ; conflit entre les noblesses réunies et la bourgeoisie ; et l'arrivée tumultueuse d'un troisième larron, le peuple. La pairie héréditaire n'a pas eu le temps de constituer ses ridicules quelle est supprimée. Le bourgeois garde-national, le bourgeois propriétaire et électeur, le bourgeois éligible, sont des types qui se montrent, se transforment et disparaissent.

Bref, on peut fort bien appliquer à la société de la Restauration ce que Picard écrivait des mœurs de l'Empire. Après avoir constaté que les poètes comiques du xviii" siècle (car il met à part Molière) ont peint moins l'homme en général que les hommes de leur temps, il ajoute :

« Au moins, lorsqre Renard, Le Sage et Dancourt écrivaient, les I nœurs, les rangs, les états

étaient fixés ; les changements s'opéraient lentement. Les nuances en étaient presque insensibles ; et s'il avait été fidèle dans la peinture des ridicules et des usages, l'auteur comique avait devant lui, outre l'espoir d'arriver à la postérité pour son mérite purement littéraire, la certitude de près d'un siècle de succès au théâtre.

« Mais au moment où mes amis et moi nous avons écrit nos premiers ouvrages, non seulement les habitudes mais les institutions changeaient d'année en année. Les mœurs ne pouvaient rester les mêmes. Que devait faire l'auteur comique? Fallait-il qu'il se reportât aux mœurs du temps passé? fallait-il qu'il s'attachât aux mœurs fugitives du temps présent? J'embrassai ce dernier p^rti. Les mœurs changeaient dans la société. J'essayai de peindre celles du jour dans la pièce que je composais.

« Que n'ai-je eu un talent égal à mon amour pour la comédie? Le recueil que je publie serait, pour ainsi dire, une histoire fidèle de nos mœurs et de leurs brusques changements pendant les époques orageuses que nous avons parcourues (1). »

Aussi faut-il bien remarquer que, déjà sous l'Empire, ce sont les petites pièces qui contiennent le plus d'observations ingénieuses et vraies sur

(i) Picard, Œuvres (1821), t. I, p. 397 (Préface de Médiocre et Rampant). — Passage déjà cité dans Geoffroy, p. 415.

les mœurs du temps. Etienne, insipide dans la grande comédie en cinq actes et en vers comme Les Deux Gendres, a écrit de charmantes pochades, dont le fond est aussi sérieux que la forme en est légère, — la Petite Ecole des Pères. Un jour à Paris, le Pacha de Suresnes. C'est déjà du meilleur Scribe, — et bien plus spirituel !

La comédie de mœurs était donc, de toutes parts, entravée et limitée. Certes ! elle ne devait pas mourir; mais tandis qu'elle continue à vivre assez péniblement, elle laisse se développer deux autres genres dont elle portait le germe: la comédie historique, et la comédie passionnelle.

Très souvent, en effet, la comédie de mœurs, quelles que soient ses prétentions à la vérité, place ses personnages dans un milieu historique ; — tantôt, c'est pour mieux séduire les spectateurs par l'attrait du décor et des costumes, et Dieu sait alors à quels singuliers anachronismes elle s'expose! — tantôt, c'est pour dérouter les censeurs et pour donnera la leçon morale, au moyen du recul, plus de généralité.

D'autre part, qui peint les moeurs d'une société, même avec le ferme dessein de rester dans les limites de la comédie, touche aux passions, lesquelles sortent des mœurs et sont conditionnées par les moairs. Tartufe est une comédie de mœurs ;

i^ LA COMÉDIE ET LES MŒURS

et, à chaque instant, il s'en faut d'un degré que Tartufe ne soit un drame (1).

On s'explique donc que, forcée par les circonstances de réduire la peinture des mœurs, la comédie ait à cette époque fait la part plus large soit à l'histoire, so'ii aux passio7is, — et que l'on ait vu se développer si amplement et la comédie historique, et le drame passionnel. — Essayons de définir ces deux genres dont le second surtout a, de nos jours encore, une si singulière fortune.

11 est assez difficile de marquer une limite exacte entre la comédie historique et le drame historique. Disons que, dans la comédie, le dénouement est heureux; et nous pourrons citer, comme chefs-d'œuvre du genre: Bertrand et Raton, de Scribe (1833), Don Juan d'Autriche (1835) et La Popularité [iSSS), de G. Delavigne, jy'"^ de Belle-lsle,

(1) Sur cette question, si souvent traitée, voyez iiarticulièrementLa Comédie après Molière et le Théâtre de Daiicoart, par J. Leniaitre (p. 17-21) ; et Nivelle de La Chaussée et la comédie larmoiiante, par G. Lanson, 2*^ édition, 1003.

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d'A. Dumas et les Premières armes de Richelieu, de Bayard et Dumanoir (1839), le Verre cVcau, de Scribe (1840), Vu mariage sous Louis XV (1841) et les Demoiselles de Saint-Cyr (1843), d'A. Dumas.

Que de pièces ftistoriques, dans le répertoire du Gymnase, des Variétés, du Palais-lioyal ! Que de rôles d' « hommes célèbres » écrits pour Boufîé ou pour Déjazet ! La liste en serait interminable, et tout à fait inutile ici (1). D'ailleurs, le genre n'était pas nouveau. Est-il besoin de rappeler que, sous l'Empire, Alex. Du val donnait Edouard en Ecosse (1802), Le Menuisier de Livonie (1805), la Jeunesse de Henri V (1806) ; et le même auteur avait collaboré avec Monvel à la Jeunesse de Richelieu (1796). — Comédies historiques, encore, que Helvètius ou la vengeance d'un sage, d'Andrieux (1802), eiRrueis et Palaprat, d'Etienne (1807). — Et même, en remontant plus haut, la Partie de chasse de Henri IV, de Collé (1774). — Mais enfin, sous la Restauration et sous Louis-Philippe le nombre s'en multiplie ; et toute l'histoire de France, et celle de l'étranger, n'y suffisent plus.

D'où venait donc le goù.t très prononcé du pu-

(1) Voy. Bouffé, Mes Souvenirs. Paris, 1880. Parmi les rôles qu'il a créés de 1821 à 1848, une quinzaine au moins sont historiques. — Quant à Déjazet, elle a été successivement : Bonaparte, M""" Favart, Louis XV, Sophie Arnould, Richelieu, Louis XV, M"<^ de Choisy, Lauzun, etc., etc.

blic pour la comédie historique, pour des pièces agréables sans doute, mais où n'apparaissent ni les types vivants du vaudeville, ni les inquiétudes psychologiques du drame et de la comédie passionnelle? Ce goût nous éclaire sur un des éléments les plus essentiels du succès dramatique, auprès de ces spectateurs si mêlés et qu'il fallait intéresser en masse, malgré la diversité et la contradiction de leurs origines et de leurs préjugés. Avec la passion et la sentimentalité, le plus puissant ressort du théâtre est, à cette époque, \&, curiosité. Non pas la curiosité morale ou sociale, comme de nos jours, où l'on veut que le théâtre nous initie aux mœurs spéciales ou étranges de certaines classes ou de certains êtres ; mais In pure et simple curiosité, celle des faits, des costumes, des intrigues, du dénouement. Le progrès du métier est accéléré par le désir de piquer et de satisfaire cette curiosité. Jamais intrigues ne furent plus adroitement « roulées en festons ». Jamais dénouements ne parurent sortir plus logiquement des actes des personnages.

Cette curiosité était, on peut le croire, la manifestation étriquée et comme Yenvers de ce besoin général de vérité et de science qui entraînait les Thierry, les Guizot, les Villemain, les Michelet, vers la recherclie et la résurrection du passé historique, archéologique ou littéraire. Les grands

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courants se font sentir jusqu'aux couches profondes. Le barbier, au xvin" siècle, parlait « philosophie )) ; en 1830 ou eu 1848, le portier discute sur l'histoire. Les spectateurs sont bien aises do juger au théâtre, par leurs petits cotés, souvent par leurs mauvaises mœurs, un duc de Richelieu, un Oharles-Quint. Car cette curiosité est soutenue par la malignité. Un bourgeois plein de rancunes politiques se délecte aux mesquineries de l'histoire, et s'écrie avec une stupide satisfaction : « Décidément, ces gens-là, ne me valent pas ! » Rémusat. qui voit si juste, écrit à propos de Henri III : « Le public s'est plu à cette peinture comme à tout ce qui est dédain du passé. Cette disposition du public a opéré un renversement de l'art dramatique. Autrefois, la tragédie représentait les infortunes des princes et la comédie les ridicules des citoyens ; aujourd'hui, il nous faut le drame pour les infortunes des citoyens, etles pièces historiques pour les ridicules des princes (1). »

Cette fine et spirituelle boutade inspire à M. Em. I^aguetles réflexions suivantes, qui éclaireront mieux notre propre théorie de In comt'die historique.

« Pour Résumât, dit-il, la comédie historique serait une dégénérescence de la tragédie et, en même

[\) Revue F ranr aise, ]\x\\\(i\, 1829.

temps, une parodie de la tragédie. Elle succéderait historiquement à la tragédie, comme, dans la même séance théâtrale, le Drame satyrique succédait à la tragédie au théâtre d'xVthènes. Ce n'est pas bête du tout. Seulement, pour que ce fût tout à fait vrai, il faudrait, d'une part, que la comédie historique n'eût pas existé du temps où régnait la tragédie, car c'est seulement dans ce cas que la comédie historique pourrait être considérée comme la dégénérescence de la tragédie et la parodie de la tragédie et la tragédie livrée aux bêtes et aux vers : « Sur le Racine mort, Scribe et Dumas pullulent » ; — et il faudrait, d'autre part, que la comédie historique eût été toujours, ou, au moins, le plus souvent, à tendances antiroyalistes, antiprincières, antiaristocratiques. Or^, il n'en fut rien. La comédie historique était souvent, le plus souvent, aussi respectueuse des rois, princes et grands que l'avait été la tragédie, plus même que souvent ne lavait été la tragédie du xviir siècle. « La vérité est que la comédie historique était un genre mixte, tout comme la comédie dramatique, à laquelle elle fait comme pendant. La comédie dramatique était et est encore un mélange de drame et de comédie ; la comédie historique était un mélange de tragédie et de comédie. La comédie dramatique était un drame mitigé ; la comédie historique était une tragédie mitigée. C'était une

tragi-comédie, comme on a dit un instant dans rhistoire littéraire dramatique ; c'était une tragédie souriante, comme la comédie dramatique était une comédie larmoyante. C'était une tragédie souriante, comme Don Souche d^ Aragon (car Corneille a tout inventé), comme Bérénice un peu, comme Esther un peu. Elle est née de ce seul fait qu'avant les siècles classiques et après les siècles classiques les genres ne sont pas bien délimités et qu'un moment vient où, par exemple, Thistoiro n'est plus prise exclusivement au sérieux et par conséquent renvoyée tout entière à la tragédie ; et où, par exemple, « les mœurs des hommes dans une condition privée» (définition de la comédie par Fénelon) ne sont pas prises exclusivement au comique et renvoyées à la comédie. Les genres se sont confondus comme les classes. Il n'y a pas d'autre raison à la naissance ou à la renaissance ou à la recrudescence, comme vous voudrez, de la comédie historique dans la première moitié du xix« siècle.

« Cette comédie historique a, du reste, produit de véritables chefs-d'œuvre, comme le Verre d'eau et Don Juan d Autriche et Mademoiselle de Belle- Isle.

« La comédie historique a eu même sa situation dans le monde de la pensée et très probablement son influence sur les penseurs de l'âge qui ont

suivi. Je Tai fait plus d'une fois remarquer. Elle a pris position, s'il vous plaît, contre la « philosophie de l'histoire », boniment solennel, mais pris très au sérieux juste au moment oii la comédie historique florissait. La philosophie de l'histoire assurait que les grands événements sortaient des grandes causes, des causes profondes, et elle s'évertuait à chercher ces grandes causes et à scruter ces causes profondes. A quoi la comédie historique répondait : « Il n'y a pas de grandes causes et les grands événements sortent très souvent de causes toutes petites, de causes microscopiques. » C'est la philosophie du Verre d'eau et vous la trouverez dans presque toutes les comédies historiques de cette époque (1) ».

Il ne faut pas, d'ailleurs, confondre la comédie historique, laquelle est exempte, en général, de toute tendance^ avec la comédie politique, sur laquelle nous reviendrons tout à l'heure, et qui est vraiment une comédie de mœurs. La comédie historique est pittoresque, fantaisiste ; elle amuse, elle distrait ; elle ne provoque ni la polémique ni même la réflexion. Sous le second Empire, elle a tourné à V opérette : et la musique des Hervé et des Olîenbach est la digne extériorisation de sa psychologie.

(1) Etn. Faguet, Journal des Débats, 28 sept. 1903.

La comédie passionnelle et réaliste se développe en même temps, sous l'influence du drame romantique comme Antony y Lucrèce Borgia ou Angèle. En voici les étapes : Une Faute (Scribe, 1830), la Mère et la fille (Mazères et Empis, 1830), Dix ans de la vie cVune femme (Scribe, 1832), V Honneur d'une femme (Arago, 1832), Une Liaison (Mazères et Empis, 1834), Un Fils (Montigny, 1835), Une Chaîne (Scribe, 1841), etc.

Ces deux genres, satire des mœurs, peinture des passions domestiques^ se réuniront bientôt pour former la pièce contemporaine, telle que Emile Augier (après Gabrielle), Dumas fils. Barrière, Sardou..., l'ont pratiquée ou la pratiquent encore. Et chez eux, parfois, le mélange est mal fait; c'est une juxtaposition, très artificielle, de parties comiques et de parties dramatiques. Sardou, dont on vante tant la maîtrise, présente de remarquables exemples de cette maladresse dans la Famille Benoiton ou dans Nos bons villageois ; il est plus habile dans Nos intimes. Dumas fils, en gé. néral, fond très bien les divers éléments. Dans le Demi-monde, Denise y Francillon, le drame surt

des mœurs, et il peut y avoir alternance de rire et de larmes sans que l'impression d'ensemble manque d'unité. Même habileté dans la Catherine ou dans le Marquis de Priola d'Henri Lavedan, où ce sont bien les mœurs qui créent le drame, où le comique et le sérieux sont en fonction l'un de l'autre.

Ce serait ici le lieu d'étudier l'influence du roman, soit romanesque, soit réaliste, sur l'évolution de la comédie. Le roman, du moins au xix*' siècle (et peut-être aussi au xvm«), devance le théâtre. Il lui prépare des types, des passions, un langage; il organise une vaste enquête à travers les sentiments nouveaux et les conditions sociales, et dans ce fatras la comédie se taillera sa part. Il agit fortement sur l'imagination et même sur les idées d'une époque ; et, comme le lecteur, seul, admet des hardiesses qu'un public de théâtre repousserait, le roman prépare la voie au réalisme de la scène. Les chefsd'œuvre de Balzac ont paru entre 1830 et 1848 : la Dame aux Camélias, le Demi'monde, le Fils naturel sont de 1852, 1855, J858. Georges Sand produit ses' romans à thèses sous le gouvernement de Juillet : \?i pièce à thèse n'existe guère avant le second Empire. Bornons-nous à ces indications, suffisantes pour notre sujet.

D'autre part, pour bien comprendre l'abandon

progressif de la comédie en vers, aux drvcloppe-, ments méthodiques et lents, aux caractères posés, à l'intrigue sage et vraisemblable, et l'avènement de la comédie passionnelle, il ne faut pas oublier l'état d'exaltation d'un public qui, à partir de 1830, semble avoir entièrement perdu tout sang'-froid. « C'était le temps, dit fort bien J.-J. Weiss dans un feuilleton sur la reprise d'Anlon?/, où l'insurrection quotidienne formait la loi et la coutume du pavé de Paris, oi^i de jeunes Brutus, brandissant le poignard aux Vendanges de Bourgogne, vouaient publiquement à la mort Louis-Philippe, traître et roi des épiciers, oi^i M""* Sand s'habillait en homme pour protester contre la tyrannie de la nature qui s'était permis de lui assigner son sexe, où les ingénieurs fondaient des religions, où Michel Chevalier portait la tunique bleue du disciple à Ménilmontant, où Gannot était le Père Eternel, où Hetzel éditait pieusement et à ses frais les apocalypses de « celui qui fut Gaillaux » et qui venait de passer dieu adjoint de« celui qui fut Gannot»... Nous ne sommes plus au diapason (1) ». Les Soii-

(I) Le Brame historique et le Drame pa&donnel, p. 29. — Ce recueil contient, ainsi que deux autres volumes {Autour de la comédie française et A propos de théâtre), les meilleurs feuilletons de Weiss aux Débats (1883-85), mais les éditeurs ont classé ces articles selon l'ordre chronologique des pièces, — et ont seulement négligé de rappeler la date de chaque feuilleton. Quand donc persuadera-t-on à des éditeurs que

venirs dramatiques et surtout les Mémoires de Dumas père contiennent sur cet état d'esprit de précieux et naïfs aveux. Et il est tout nature] que peu à peu on ait demandé au théâtre des émotions aussi fortes et des faits aussi étranges que ceux de la réalité.

Ce même public commence, dès 1830, à manifester son admiration pour des pièces où la société parisienne est représentée comme la plus vicieuse de l'univers, société dont l'adultère et l'escroquerie sont les occupations presque {exclusives ! Théophile Gautier est très frappé de cette prétention de Paris aux mauvaises mœurs. « Voici, écrit-il, M. Bayard qui arrive avec son Ménage parisien. Un ménage parisien, cela doit nécessairement signifier un mauvais ménage. Cette tendance à se peindre sous des couleur défavorables est particulière aux Français, qui se donnent tous les vices possibles et semblent ne tenir qu'à leur réputation d'esprit et de légèreté. A part cela, ils vous avouent qu'ils sont d'affreux gredins, très corrompus, très dépravés, très infâmes, capables de tuer papa et maman, d'enlever la femme de leur prochain si elle ne les fait pas jeter à la porte, et commettre mille délicatesses du même genre (1). »

la date d'une opinion est encore plus indispensable à connaître que celle d'un fait?

(1) La Presse, 5 fév. 1844 {Hist. de l'art dram.yJU, lo9).

Nous continuons de plus belle à nous poindre ainsi, non seulement au théâtre, mais dans le roman, — sans doute parce que nous voulons nous consoler de nos demi-vertus en prêtant aux types réalistes enîaniés par notre imagination, des bassesses et des crimes, au lieu de décourager notre paresse morale en lui proposant comme idéal un héroïsme inaccessible. Ainsi, le spectateur ou le lecteur se sent toujours au-dessus de la société, — et c'est pour lui une délicieuse satisfaction.

La suite de notre sujet amènera de nombreux exemples de comédies passionnelles ; nous n'avons donc pas à nous y arrêter ici. Une dernière remarque, cependant. Suffit-il, pour expliquer l'étonnant succès de ce genre, d'indiquer l'influence du roman, et d'observer, qu'entre 1830 et 1848, l'atmosphère était chargée d'orages? Je ne le crois pas. Car, à ces esprits à la fois romanesques, romantiques, et révoltés, le mélodrame et le drame historique auraient suffi. Or, la comédie passionnelle est celle qui, comme la Mère et {a fille ou V Honneur ^'w/ieFemm<?,choisitdespersonnagesco;2/e«</?orflm.9, dans un uxiWenbourgeois. D'où vient donc l'étrange plaisir que la société du règne de Louis-Philippe prend à ces tragédies domestiques ?

C'est, je crois, que tout public de théâtre se plaît aux extrrines. Plus le drame romantique devient

extravagant^ plus la comédie devient réaliste. Plus la fantaisie poétique ou boufîonne se donne l'essor, plus le genre opposé (le contre-genre^ pourrait-on dire) lui fait équilibre. Plus on s'est grisé de romanesque, plus on a besoin de reprendre terre dans le réel, c'est-à-dire, dans le fait-divers, dans le scandale du jour, dramatisés. N'avonsnous pas vu coïncider, au xvir siècle, le règne de Y héroïque et celui du burlesque ? et, dans les dernières années du xix'^, le naturalisme le plus grossier n'a-t-il pas eu pour contre-poids le symbolisme le plus raffiné?

Seules, quelques périodes 'privilégiées offrent, en littérature, des genres harmonieux, mélange de vérité et de poésie. Aux générations tourmentées, comme celle qui sortait de l'Empire, il faut, dans un sens ou dans l'autre, des émotions excessives et brutalement opposées.