ABSORPTION DE L OPERA-COMIQUE PAR LA COMEDIE ITALIENNE

REVANCHE ET TRIOMPHE DEFINITIF DE l'opÉrA-COMIQUE. (1762-I793)

Le ménage Favart et Michel Sedaine.

^^ETTE première représentation fut triomphale. La "^^ curiosité de voir sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne Laruette, si célèbre dans les cassandres, et Clairval, déjà la coqueluche des dames, à côté de ce charmant, fin et spirituel Caillot, dont M'"^ Vigée- Lebrun a peint un si joli portrait et qu'en 1800 l'Institut admettra au nombre de ses correspondants pour la classe des Beaux-Arts, avait attiré une foule énorme, que ravirent le naturel délicieux de Sedaine. la veine mélodique de Monsigny et la facilité claire de Philidor. Les mardis et les vendredis de la Comédie Italienne, jours où se chantait Topéra-comique, furent bientôt si suivis que Ton créa, à l'exemple des Comédiens Français, des loges à l'année, qui furent très rapidement louées.

Il est vrai que le premier soin de la Comédie Italienne, enfin légalement investie de ce droit de chanter qu'elle s'était si souvent arrogé, avait été de faire démolir le théâtre de la Foire Saint- Laurent, où se jouait repéra-comique, afin que d'autres spectacles ne s'y pussent établir, et de déposer une plainte contre Nicolet, qui, sur le Boulevard du Temple, se permettait de faire représenter journellement « des pièces mêlées d'ariettes et de chants «; et, comme, en 1763, l'Opéra lui rendit le service de brûler, elle se trouva pendant quelque temps sans autres concurrents que les Comédiens Français, et réalisa alors des bénéfices considérables.

En somme, la fusion était avantageuse aux deux troupes.

L'Opéra-Comique avait, de vrai, perdu son indépendance; mais cette perte était compensée pour lui par la reconnaissance de son existence légale; de plus, il échappait à la nécessité de fermer ses portes à la clôture de chaque Foire, et devenait libre de continuer ses représentations toute l'année.

Quant à la Comédie Italienne, elle profitait de l'engouement pour l'opéra-comique, qui avait rappris au public le chemin de l'Hôtel de Bourgogne, et faisait d'excellentes recettes avec les pièces nouvelles, que, conformément à son traité, lui fournissait en abondance Goldoni.

Il faut être Italien pour comparer Goldoni à Molière; mais la variété de ses intrigues, la justesse de son observation, la vérité de ses types popu-

laires, sa gaieté débridée, la rapidité et la franchise de son dialogue, rendent fort agréable son répertoire, et ce n'est point du tout une œuvre à dédaigner que ce Bourru bienfaisant, qu'il écrivit en français en 1771; la pièce plut encore beaucoup, il y a vingt-cinq ans, aux matinées Ballande, jouée par Talbot, l'excellent sociétaire de la Comédie Française, dans le ton voulu , avec ce naturel complet, qui faisait dire par Sarcey, après une représentation du Malade imaginaire : « Dès que le rideau se lève sur lui, une odeur de lavement se répand dans la salle. »

Mais cette grande vogue ne dura pas très longtemps, et bientôt les Italiens sont de nouveau endettés.

Ils s'en prennent à leur répertoire français, qui leur semble trop connu, archi-usé; et ils ont d'ailleurs conscience qu'ils ne le jouent plus bien. Ils condamnent donc sans appel ces pièces de Delisle, d'Allainval, Marivaux, Arlequin sauvage, Timon le misanthrope, l'Embarras des richesses, la Surprise de l'amour, les Fausses Confidences, dont ils ont vécu cinquante ans, et ils les suppriment résolument en 1773.

Ils ne veulent plus jouer que des comédies italiennes et des opéras-comiques français, montés avec un luxe de décors, de costumes et de figuration, digne de l'Académie royale de musique. Entreprise bien téméraire : que deux pièces tombent successivement, et c'est la ruine pour les Italiens.

S'ils échappèrent à un désastre complet, les ré-

sultats de la mesure prise n'en furent pas moins des plus fâcheux pour eux.

Jusqu'alors les comédies françaises avaient formé comme un lien entre les comédies italiennes et les opéras-comiques. Ce lien brisé, on ne comprenait plus guère la réunion des deux genres sur une même scène.

Réduit à ses seules ressources, le répertoire italien, très restreint, car il comprenait au plus quarante pièces, assez grossières pour la plupart, cessera bientôt de piquer la curiosité et de plaire.

En 1779 on parla de créer à Paris un second Théâtre Français. Pour parer un tel coup, les Italiens s'empressèrent, tout en renouvelant le bail qui leur louait le privilège de l'opéra-comique, de revenir à leur répertoire français.

Le 26 septembre 1779, ils abandonnèrent définitivement le répertoire italien, mettant d'office à la retraite tous les artistes qui le jouaient.

L'Opéra-Comique avait pris sa revanche; absorbé par la Comédie Italienne, il l'absorbait à son tour, et voilà qu'il régnait en maître dans la salle où il était entré en esclave :

Grascia capta ferum victorem cepit.

Cependant, par la force toute-puissante de l'habitude, on continua d'appeler Comédie Italienne ce théâtre, où il ne se disait et ne se chantait plus un mot d'italien. Bien plus, ce nom suivit la troupe dans la salle Favart, où elle se transporta le s8 avril 1783.

C'est en 1793 seulement qu'elle devait pren- ^ dre le seul nom qui lui convînt, celui d'Opéra- Comique.

Le théâtre Ta toujours gardé depuis, bien qu'il n'y ait presque plus rien de l'opéra-comique de Favart et de Sedaine dans les « comédies Ivriques y), qui y sont jouées actuellement, lesquelles sont médiocrement lyriques et ne sont pas du tout comiques.

Ce genre nouveau d'opéra-comique ne s'était pas d'ailleurs constitué au xvni'^ siècle dès le lendemain du triomphe de la comédie en ariettes. Favart avait eu beau contribuer à ce triomphé, il ne pouvait s'empêcher de regretter les vieux fredons, qui convenaient si bien à la naïveté de ses personnages rustiques, avec lesquels il avait fait de si aimables comédies, et qui lui avaient valu le glorieux surnom de « Racine du vaudeville ». Il essaya donc d'abord d'un genre mixte.

Quelques jours après la fusion des deux théâtres, M™® Favart trouvait le plus grand succès peut-être de sa carrière dramatique dans une petite pièce, qu'elle avait tirée avec son mari d'un conte de Marmontel, et dans laquelle Vanloo a voulu la peindre : Annette et Lubin (i5 février 1762 .

Ce charmant acte renfermait un certain nombre d'ariettes mises en musique par le jeune Martini, celui-là même qui contribua chez nous à rendre populaire la « romance », et qu'a suffi à faire immortel une phrase véritablement délicieuse, qui chante dans toutes les mémoires :

Plaisir d'amour ne dure qu'un moment; Chagrin d'amour dure toute la vie.

Mais à ces ariettes Favart avait encore mêlé d'aussi nombreux vaudevilles ; et il semble en vérité qu'il ait eu souci de prouver que la contrainte imposée par le rythme des vaudevilles au librettiste ne saurait aucunement Tempêcher d'être poète, car les couplets les plus élégants et les mieux tournés dans Annette et Liibin sont précisément ceux qui doivent être chantés sur de vieux timbres.

Le succès de cette aimable pièce fut très vif, et Favart, enchanté, s'empressa de l'attribuer aux fredons : « Le chant simple et naturel des vaudevilles, soutenu des grâces de l'accompagnement, semble ramener le public à l'ancien goût de l'opéracomique. Les ariettes ne paraissent presque rien en comparaison (i). »

Mais il s'aperçut bientôt qu'il se trompait, et que les vieux vaudevilles n'étaient pour rien dans la vogue de sa nouvelle pièce. Le public, qui aime le changement, voulait décidément des comédies en ariettes. Sans plus s'obstiner, Favart va lui en donner pendant onze années.

Il est resté dans ce genre nouveau de beaucoup inférieur à lui-même. Sans doute l'âge y est pour quelque chose; mais la faute en est surtout au goût du public, qui a exigé qu'il modifiât, en même temps que la forme, le ton de ses comédies chantées :

(i) Correspondance, t. I, p. 242, cité par M. A. Font.

si le talent de Favart avait assez de souplesse pour produire, puisqu'il le fallait, après des pastorales d'une naïveté élégamment voluptueuse, de sentimentales et larmoyantes homélies, il est certain que ce dernier genre convenait beaucoup moins à un talent fait surtout de charme piquant et de grâce spirituelle.

A la. f^nd' Aîîîiette et Liibin déjà, quand le paysan Lubin, rappelant à son seigneur que les pauvres gens aussi sont des hommes, obtenait qu'il lui rendît son x\nnette, et quand les deux amants, prosternant à ses pieds leur reconnaissance, versaient des larmes de bonheur, tout le public avait pleuré avec eux, et si fort que Favart avait pu écrire : « Ce dénouement pathétique fait tirer les mouchoirs comme au plus bel endroit d'une tragédie (i). » Dorénavant faire pleurer les personnes honnêtes et sensibles va être l'objectif de la comédie en ariettes; pour atteindre ce but, elle mettra en couplets les maximes philosophiques de J.-J. Rousseau, et célébrera d'une voix émue les vertus de Thomme des champs, plus rapproché de la nature que l'homme des villes.

Qui la croirait de l'auteur d'Acajou et de Cj^thère assiégée, cette ariette moralisatrice que va chanter dans les Moissonneurs (1768! un sage et respectable cultivateur, une sorte de Booz, qui porte le nom déjà touchant par lui-même de Candor?

(i) Correspondance, 1. 1, p. 243, cité par M. A. Font.

Heureux qui, sans soins, sans affaires,

Peut cultiver ses champs en paix!

Le plus simple toit de ses pères

Vaut mieux que l'éclat des palais.

Ma terre rend avec usure

Tous les présents que je lui fais,

Et j'observe que la nature

N'est qu'un échange de bienfaits.

Que les grands près de nous se rendent,

Qu'ils viennent prendre une leçon.

Ils perdent les biens qu'ils répandent;

L'ingratitude est leur moisson.

Et moins de trois ans après, la même plume qui avait écrit le rôle de Nicette dans la Chercheuse d'esp?it, va, dans un autre opéra-comique, l'Amitié à l'épreuve, retracer, d'une encre pâlie par les larmes, les dévouements sublimes de Famitié. Que le méchant goût d'une époque, qui vraiment exagéra la sensibilité, nous rende indulgents pour les opérascomiques un peu trop édifiants du vieux Favart!

Tout à coup d'ailleurs, vers la fin de sa carrière, à soixante-neuf ans, Favart, las de pleurnicher vertueusement en ariettes, revint aux inspirations de sa jeunesse et à la comédie en vaudevilles pour parodier VIphigénie en Tauride de Guillard et de Gluck dans les Rêveries renouvelées des Grecs. C'est sa dernière œuvre et une de ses meilleures, et c'est en même temps le chef-d'œuvre de ce genre de la parodie, qui avait été si cher à la Comédie Italienne et aux Théâtres de la Foire.

Le procédé qu'a employé Favart pour tourner en ridicule la pauvre pièce de Guillard est très fin et dé-

note un remarquable sens littéraire. Il consiste, en '^ suivant Faction pas à pas, à placer dans la bouche de chacun des personnages la critique de sa propre conduite. L'effet produit est déjà des plus plaisants, et il est doublé par l'heureux choix des timbres. Ces charmantes Rêveries renouvelées des Grecs furent véritablement le chant du cygne de Favart.

Après ce grand succès, il eut la joie de voir Piis et Barré tenter de faire revivre la vieille comédie en vaudevilles, simple, naïve, aimable, et y réussir, aux applaudissements de La Harpe lui-même. Il put même les voir, en 1792, fonder rue de Chartres un théâtre exclusivement réservé aux vaudevilles mêlés de vers et de prose, et graver au-dessus de la porte ce vers de Boileau :

Le Français, né malin, créa le \'audeville.

Alors, satisfait de cette renaissance du genre qui Tavait fait célèbre, le poète plein de jours et de renommée fredonna une dernière fois, de sa voix cassée, ce couplet de la Rosière de Salenci :

Défendez aux grains de germer, Empêchez le soleil de luire, Des ruisseaux arrêtez le cours; Et vous aurez moins de peine Qu'à m'empêcher d'aimer Hélène :

Je l'aimerai toujours;

puis, il alla s'endormir pour jamais dans son jardin de Belleville, parmi les aubépines blanches et les lilas odorants au milieu desquels avait voulu re-

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poser, en Tattenclant, celle qui avait été sa Ninette, sa Roxelane, son Annette, son Hélène, et aussi sa Muse : Madame Favart.

Si j'ai tant insisté sur Favart, c'est qu'il est au xvHi*^ siècle le dernier écrivain entre les mains de qui Topéra-comique soit demeuré un genre surtout littéraire. L'évolution imposée par le goût du public à la comédie en ariettes a eu presque aussitôt en effet ce résultat inévitable de porter au premier rang le musicien, de donner plus d'importance aux chanteurs, et de réduire le poète au rôle sacrifié de parolier, simplement chargé de fournir au compositeur des situations musicales, au ténor des romances, et à la prima donna des prétextes à vocalises.

Aussi de tous les opéras-comiques qui ont fait alors les beaux jours du Théâtre Italien, est-il resté dans nos mémoires le nom du musicien, avec celui de son principal interprète, tandis que nous avons complètement oublié celui du librettiste. Tout le monde sait que Grétry a composé pour le Tableau parlant (1769) une délicieuse partition, dans laquelle se fondent harmonieusement la bouffonnerie et la grâce; mais qui se souvient de celui qui a fait la pièce, si spirituelle pourtant et si gaie, de ce pauvre Anseaume, humble souffleur au Théâtre Italien, qui, las de souffler toujours les pièces des autres, s'enhardit à en faire lui-même et en fit de très aimables? C'est encore à Grétry que l'on songe, si l'on entend rappeler le Huron (1768) ou Zémire et A:{or [ijji)^ et jamais à Marmontel, dont les

poèmes, correctement versifiés, n'ont manqué cependant ni de facilité, ni de naturel, ni d'ingéniosité. Le compositeur Dalayrac et la cantatrice M™^ Dugazon resteront à jamais associés au succès sans précédent de Ni}ia ou la Folle par amour (i5 mai 1786 , et nul ne s'avise jamais de citer, en parlant de cette journée triomphale, l'auteur du livret, MarsoUier des Vivetières. Bien a pris à Monvel d'être un bon tragédien et d'avoir pour fille M"® Mars, car, pour avoir écrit des opéras-comiques, il ne fût point passé à la postérité à côté de ceux qui en ont mis en musique, comme Duni, Philidor, Monsigny, Gaveaux, ou qui en ont chanté, comme Trial, lequel a même laissé son nom à l'emploi de ténor comique, et M"'- Colombe l'aînée, la première femme à laquelle ait été appliqué le mot, qui devait faire une si belle fortune, de « cocote ». Seul, de tous ceux qui ont, à côté de Favart ou après lui, fait des comédies en ariettes, Michel Sedaine est demeuré célèbre; encore cette célébrité, la doit-il plutôt aux deux pièces qu'il a données à la Comédie Française, la Gageure imprévue, un charmant petit acte tiré d'un conte de Scarron , et le Philosophe sans le savoir, une des œuvres les plus originales et les plus curieuses du répertoire.

Mais Sedaine fut ce qu'on appelle au théâtre « une nature ». Pauvre et soutien de famille, il n'avait reçu aucune instruction prem.ière, et était à dixhuit ans tailleur de pierres, quand Tarchitecte Buron, qui l'employait, touché de le voir occuper à la lecture tous ses instants de repos, le reçut parmi

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ses élèves, et plus tard Tassocia à ses travaux. Par reconnaissance, Sedaine élèvera à son tour le petitfils de son bienfaiteur, qui sera le peintre David, le célèbre auteur du Couronnement de Napoléon. L'ignorance de Sedaine lui a nui en ce sens qu'il est resté jusqu'à la fin de sa vie un écrivain assez incorrect et fort peu soucieux des finesses et des délicatesses de la langue; mais elle lui a servi d'autre part en lui laissant une personnalité bien marquée. Hors Favart, et tout à fait à ses débuts, il n'a jamais imité personne (i); ce qui lui attira un jour cet éloge de Voltaire : « Ah! Monsieur Sedaine, c'est vous qui ne volez rien à personne! — Je n'en suis pas plus riche », répondit avec un peu de confusion le trop modeste Sedaine. Il avait eu pour seul maître le monde, qu'il avait beaucoup observé, mettant en pratique, sans peut-être l'avoir lu, ce précepte de Boileau :

Que la nature donc soit votre étude unique, Auteurs, qui prétendez aux honneurs du comique.

Sans style, sans métier, exclusivement par la vérité du sentiment, par Texactitude du détail et par le sens du genre de pittoresque qui convient au théâtre, Sedaine arrive toujours à captiver les spectateurs, un peu dédaigneux d'abord, quand ils voient des paysans déjeuner sur Therbe ou le jeune Antonio faire des cocotes en papier, mais bientôt gagnés

(i; Voir l'éloge enthousiaste que Sedaine a fait de Favart au dernier chant de son poème didactique sur le Vaudeville (\-'i>6).

par la sincérité de renjouement ou par la naïveté de l'émotion.

C'est bien peu de chose en somme que le Roi et le Fermier 1 1762, ou même ce petit acte de Rose et Colas 1764), dont le succès fut prodigieux, et que. si je ne me trompe point, Marie-Antoinette ellemême voulut chanter sur le joli théâtre de Trianon ; et pourtant cela est charmant par la simplicité des moyens, par la finesse de l'observation, par le naturel malicieux du dialogue, par la grâce des scènes d'intérieur, où chaque accessoire concourt à Teffet pittoresque ou théâtral qu'il s'agit de produire. C'est la réalité même prise sur le vif; c'est, avec un art qui s'ignore lui-même- une étonnante transposition de celte vie des petits gens, que Sedaine connaissait si bien pour l'avoir vécue lui-même ; et l'œuvre entière est échauffée par une sympathie communicative pour les paysans et pour les humbles, qui devait beaucoup plaire à une époque où l'on voyait poindre dans le lointain l'aube, bien indécise encore, de la Révolution.

Et, comme plus tard Béranger, Sedaine sait déjà, simplement et sans effort, s'élever de Tenjouement au pathétique, et pleurer de vraies larmes, alors que les autres ne faisaient que pleurnicher en grimaçant ; en sorte que de l'opéra-bouffon des Italiens c'est vraiment lui qui a tiré ce genre si français, où le sourire perce au milieu des pleurs comme un rayon de soleil après une averse : l'opéra-comique moderne. Dans la prison, que tout à l'heure Montauciel égayait de ses facéties vineuses, voici qu'une pauvre

villageoise, Louise, fait des adieux déchirants à son fiancé, le soldat Alexis, condamné à mort pour une désertion dont il n'est pas coupable; et, au dénouement, quand le tambour a battu pour annoncer qu'est venu le moment de l'exécution, quand Alexis se prépare à marcher au supplice, la paysanne reparaît, éperdue, les cheveux en désordre, ayant pris ses souliers à la main pour courir plus vite, riant et pleurant à la fois, agitant la grâce qu'elle vient par ses prières et par ses larrhes d'arracher au roi ; la pièce se termine donc par des baisers passionnés, sous lesquels se sèchent les pleurs. Sans trouver, comme Grimm, la fameuse paire de souliers pathétique, sublime, shakespearienne, il faut convenir que cette scène du Déserteur ; 1769), faite avec rien, est d'un grand effet dramatique, et naguère encore, jouée avec sobriété et mesure à rOpéra-Comique par M"'' Chevalier, elle y paraissait cent fois plus émouvante que bien des scènes de l'école contemporaine, aux violences laborieusement, mais froidement préparées.

Cependant, malgré cet ensemble de qualités rares et charmantes qu'il aurait pu vouloir faire briller au premier plan, Sedaine a franchement et sans arrière-pensée accepté le rôle modeste que le musicien impose maintenant au librettiste. Dès qu'il a posé les personnages et fait connaître leurs caractères, il se hâte de les placer dans une situation où leurs sentiments respectifs, joie, douleur, tendresse ou colère, peuvent librement se développer en s'opposant, et alors il se retire discrètement, s'efface der-

rière le compositeur, laisse à la musique le soin'de faire rire, sangloter, soupirer ou gronder les êtres humains qu'il a créés.

Dans son chef-d'œuvre même, ce dramatique et touchant Richard cœur-de-lion (1785 , que la belle partition de Grétry a maintenu au répertoire, le librettiste se subordonne tellement au musicien que le principal ressort de la pièce sera un morceau de musique, la touchante romance composée pour Marguerite par le roi Richard. C'est en lui chantant cette romance que le troubadour Blondel se fait d'abord reconnaître de Marguerite; c'est en la chantant au pied de la tour où est enfermé son maître, qu'il se fait ensuite reconnaître du royal prisonnier et lui laisse deviner que l'on travaille à son évasion : « S'il est ici, le calme du malin, le silence qui règne dans ces lieux laissera sans doute pénétrer ma voix jusqu'au fond de sa retraite. Et s'il est ici, peut-il n'être pas frappé d'une romance qu'autrefois l'amour lui a inspirée? » Là-dessus Blondel accorde son instrument et commence à chanter :

Une tièvre brûlante Un jour m^ terrassait.

RICHARD, sur la terrasse.

Quels accents! Quelle voix!... Je la connais.

BLOKDEL.

Et de mon corps chassait

Mon âme languissante; Ma dame approche de mon lit, Et loin de moi la mort s'enfuit.

Un regard de ma belle Fait dans mon tendre cœur A la peine cruelle Succéder le bonheur.

Dans une tour obscure Un roi puissant languit.

Son serviteur gémit De sa triste aventure.