LELIO

Ils dorment, ils se promènent, et passent leur vie à se divertir et à faire bonne chère.

ARLEQUIN

C'est bien commode pour les riches.

Voilà en effet quelque chose qui ressemble à un mouvement de révolte. Mais continuons la scène, et nous verrons que le pauvre Delisle n'a aucunement entendu faire un appel aux armes :

Cette commodité que tu y trouves fait souvent tout leur malheur,... parce que les richesses ne font que multiplier les besoins des hommes : les pauvres ne travaillent que pour avoir le nécessaire; mais les riches travaillent pour le superflu, qui n'a point de bornes chez eux, à cause de l'ambition, du luxe et de la vanité qui les dévorent

ARLEQUIN

Mais, si cela est ainsi, les riches sont plus pauvres que les pauvres mêmes, puisqu'ils manquent de plus de choses.

On le voit maintenant, ce n'était point un révolutionnaire qui parlait, mais un simple moraliste.

Delisle de la Drévetière n'a pas voulu détruire l'ancien régime; il s'est contenté d'opposer à l'état de civilisation l'état de nature, comme d'autres l'avaient déjà fait avant lui, comme l'allaient faire aussitôt après lui Lesage dans la Boîte de Pandore et Marivaux dans plusieurs pièces, comme tout le monde le fera en lySi, alors qu'on aura découvert à Sogny, en Champagne, une véritable fille sauvage, sur laquelle Louis Racine a écrit une longue note, fort curieuse, après l'être allé voir dans le couvent

où on Tavait mise. Mais cette opposition, nul ne l'avait marquée avec autant de force et de netteté à la fois que Delisle de la Drévetière : « Je suis d'un grand bois, dit Arlequin, où il ne croît que des ignorants comme moi, qui ne savent pas un mot des lois, mais qui sont bons naturellement. Ahl ah! nous n'avons pas besoin de leçons, nous autres, pour connaître nos devoirs; nous sommes si innocents que la raison seule nous suffit. » Nous trouvons là exprimée déjà Tidée même sur laquelle reposera tout le système de Rousseau : « L'homme est né bon, et c'est la société qui le corrompt. » Et voilà pourquoi il ne faut pas oublier Delisle de la Drévetière, quand on nomme l'auteur de la Nouvelle Héloïse et du Contrat social.

Dans la voie oia s'était engagé Fauteur à' Arlequin sauvage l'a suivi Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux; et j'étonnerai peut-être, en parlant ainsi, beaucoup de mes lecteurs, car le succès durable de ses comédies amoureuses, et le mot de marivaudage, qui a été créé à cause d'elles et qui est demeuré dans notre langue, ont fait oubher toute une partie, et une partie considérable de son œuvre.

La vérité est que Marivaux, très perspicace observateur et notant avec un soin minutieux le résultat de ses observations, quand il se décida à trente-deux ans à écrire pour le théâtre, l'aborda avec l'expérience d'un moraliste et les idées d'un philosophe. Reprenant ces cadres imaginaires, mythologiques, allégoriques, féeriques, dont s'étaient tant de fois servis Lesage et ses disciples, mais qu'il

a rajeunis par la grâce de sa fantaisie poétique, Marivaux a porté sur la scène italienne et discuté avec esprit et non sans profondeur toutes les questions qui occupaient alors l'esprit humain.

Ce sont de véritables comédies philosophiques, par endroits même à tendances socialistes, que Marivaux, si compatissant aux souffrances des humbles et des petits (i), a écrites dans l'Ile de la Raison (1727), dans la Nouvelle Colonie f 1729), dans l'Ile des esclaves (1725). Ici, par une conception bizarre et fort peu scénique d'ailleurs, que lui a suggérée la lecture des Voyages de Gulliver, il jette huit Européens dans une île où règne souverainement la Raison, et où la taille de chaque habitant grandit ou diminue, suivant qu'il se montre plus ou moins raisonnable '2). Là, dans une fantaisie plaisante et où Ton entend parfois comme un écho très lointain et très affaibli du rire énorme d'Aristophane, il nous montre les femmes voulant secouer la domination masculine, s'excitant à la révolte par des harangues enflammées — et spirituelles, naturellement, — battant même le tambour de l'insurrection, jusqu'au moment où la colonie est attaquée par une horde sauvage; aussitôt, changement à vue : « Va combattre, dit à son mari l'émancipatrice du sexe féminin; je vais à notre ménage. »

(i) Gest lui qui a écrit cette phrase si touchante, et à certains égards si dangereuse : « Il faut être trop bon pour l'être assez » (le Jeu de l'amour et du hasard).

(2) L'Ile delà Raison a été représentée à la Comédie Française; mais elle est tout à fait dans Tesprit du Théâtre Italien.

Dans l'Ile des esclaves, qui plut beaucoup, et à ^' juste titre, les esclaves, soulevés contre leurs maîtres, se sont établis dans une île. déserte; si la tempête y amène quelqu'un de leurs anciens tyrans, il devient esclave de son ancien esclave, qui se hâte de lui donner une leçon de morale; ce qui nous vaut toute une série de scènes piquantes et un des plus charmants portraits que je connaisse de la coquette. Mais ces saturnales sont, comme l'a dit heureusement Sainte-Beuve, des « saturnales de l'âge d'or î), et la pièce se termine dans un embrassement général, qui proclame l'égalité de tous les hommes. Les rêves de Marivaux sont allés plus vite que l'histoire.

Les mœurs du temps, il était aisé de s'en apercevoir, étaient loin de ces mœurs idéales. Sous le voile de l'allégorie mythologique, Marivaux entreprit donc de les réformer. Il s'attaque à la débauche alors triomphante dans la Réunion des Amours (173 i), où il oppose à Cupidon, au dieu pervers des voluptés sensuelles, l'Amour, le dieu charmant des saintes tendresses ( i ) ; et, quelques années après la banqueroute de Law, il s'en prend aux financiers, et fait dans le Triomphe de Plutiis (1728) son Turcaret. C'était, bien entendu, dans une aquarelle à l'eau de rose, un Turcaret tel que pouvait le peindre Marivaux, qui avait trop de grâce pour avoir beaucoup de puissance, et qui était trop bon pour être amer.

(i) La Réunion des Amours a été représentée, comme rilc delà Raison, par les Comédiens Français.

Ailleurs, renonçant à Tallésorie, il met tranche- "'

ment en scène, en disciple de La Bruyère, les & porteurs de visage » de son époque dans des pièces aimables, comme l'Héritier de village (1725), l'École des Mères (1732', la Joie imprévue (1738), les Sincères (1739), oia Findulgence est toujours là pour adoucir la satire, et où même dans le charme souriant de la vertu perce une pointe presque imperceptible de coquetterie. Comique discret, élégant et fin, qui fait songer à celui de Térence.

Et de même que Térence dans son Hécyre, Marivaux ne craint pas, certains jours, de mouiller de larmes le visage enjoué de la comédie. Il écrit, dans le genre de La Chaussée, mais avec un sentiment de la mesure et, disons-le, un talent que n'avait pas celui-ci, des comédies sérieuses, véritables petits drames bourgeois, comme cette Mère confidente (1735), dont Sarcey admirait beaucoup l'ingéniosité délicate, mais qui a le défaut grave de prolonger d'une façon insupportable une distinction bien subtile, et surtout cette Femme fidèle (1/55). composée pour le théâtre de Berny, dont nous n'avons plus malheureusement que quatre rôles sur huit, mais qui, par les extraits qu'en donne M. Larroumet (i), pourrait bien avoir été un des plus purs chefsd'œuvre de l'auteur de VÉpreiive et du Legs.

L'esprit curieux de Marivaux ne s'est pas contenté de l'entraîner dans tous les sentiers déjà battus; il l'a même lancé à la découverte de terres

(I) Marivaux, sa vie et ses œuvres, 1882, p. 3 12-319.

inexplorées. C'est ainsi que Marivaux s'est trouvé écrire en 1724, dans son Prince travesti, la pièce la plus curieuse peut-être et la plus extraordinaire du répertoire des Italiens, car elle échappe à toutes les classifications, ne se cantonnant dans aucun genre, et pourtant se rattachant à tous par quelque côté, à la comédie historique par les noms des personnages, à la tragi-comédie par leur rang, par l'émotion tragique de certaines situations et par son dénouement heureux, à la comédie satirique par le caractère odijeuxdu ministre Frédéric, à la comédie sentimentale par les rôles d'Hortense et de Lelio; et notre vieil ami Arlequin, fort étrangement mêlé à cette œuvre, dont le ton est généralement sérieux ou chevaleresque, nous rappelle seul que nous sommes à la Comédie Italienne. Il n'est pas dans le répertoire de Marivaux de pièce plus intéressante à étudier, car il n'en est pas qui nous montre mieux sous tous ses aspects le talent de l'écrivain. Elle eut à son apparition dix-huit représentations consécutives, ce qui était alors beaucoup; mais on y trouva trop d'esprit. L'abus du raisonnement ténu et subtil a encore, récemment, aux matinées de l'Odéon, gâté le plaisir qu'aurait dû donner aux spectateurs cette sorte de première ébauche du drame romantique.

C'est une autre innovation qui devait assurer à Marivaux l'immortalité.

Depuis ce délicieux et éternellement jeune Dépit amoureux, Molière n'avait plus fait de l'amour le sujet même de ses comédies; l'amour n'y avait plus

guère servi que de ressort dramatique. Il en avait été de même chez tous ceux qui avaient après lui écrit pour le théâtre. Rien de plus insipide que cette perpétuelle lutte soutenue dans la coulisse contre la volonté de leurs parents ou de leur tuteur par deux amants toujours laissés au second plan et aussi insignifiants Tun que l'autre. C'est tout au plus si nous trouvons, de loin en loin, comme dans la Fille de bo?î sens (1692) de Palaprat, une imitation, ou plutôt une parodie, de cette célèbre ode d'Horace à Lydie, dont Ponsard a tiré au siècle dernier une comédie charmante ; et je ne me rappelle pas avoir vu dans tout le théâtre de cette époque d'autre peinture de l'amour que cette rapide esquisse de Dufresny dans l'Opéra de campagne (1692) : « Q^ue je suis heureux ! Je vais donc parlera Thérèse 1 Mais quelle timidité me saisit? Le cœur me bat. Je frissonne. Quoi donc? Un enfant me fait trembler, moi qui me suis aguerri pendant dix ans auprès de nos plus hères Parisiennes! Ah! c'est qu'une vertu naturelle et innocente inspire plus de respect que la fierté affectée de nos prudes de profession. » Le trait de génie de Marivaux sera de faire dans nombre de ses comédies passer Tamour au premier plan et de l'y étudier lui-même et pour lui-même.

Le grand succès dWrleqiiin poli par l'amour (17201, qui demeura longtemps au répertoire, encouragea Marivaux à creuser plus profondément ce sillon fécond, et c'est ainsi qu'il a donné à la Comédie Italienne ses chefs-d'œuvre, la Surprise de r amour (1722), le Jeu de V amour et du hasard

{i y 3o)^ les Fausses Confidences [l'y oj)^ et l'Epreuve

Ces pièces, et plusieurs autres de Marivaux, ont toutes un caractère commun : c'est dans lui-même et non plus dans une résistance extérieure que Tamour y trouve des obstacles à son développement et à son bonheur. Tel est le système très particulier que s'est créé Marivaux, et dont il ne s'écartera plus. « Chez mes confrères, disait-il au témoignage de d'Alembert, l'amour est en querelle avec tout ce qui l'environne, et finit par être heureux malgré les opposants ; chez moi, il n'est en querelle qu'avec lui seul, et finit par être heureux malgré lui. Il apprendra dans mes pièces à se défier encore plus des tours qu'il se joue que des pièges qui lui sont tendus par des mains étrangères. » Et ce « myope », comme M. Larroumet a si justement appelé Marivaux, se penche sur le cœur humain, et y relève et note les plus imperceptibles mouvements qui peuvent, sans que ce cœur en ait même conscience, s'opposer à une inclination naissante : le préjugé social, l'amour-propre, un certain besoin de dominer, ou tout simplement un besoin d'indépendance, le dépit,lamétiance,la timidité, que sais-je encore? « J'ai guetté, disait-il, dans le cœur humain toutes les niches différentes où peut se cacher l'amour, lorsqu'il craint de se montrer, et chacune de mes comédies a pour but de le faire sortir d'une de ces niches. « Voilà pourquoi toutes les pièces amoureuses de ce Racine de la comédie se ressemblent, sans qu'il y en ait deux pareilles; elles sont de la

mêaie couleur, sans cire jamais de la même nuance. Au moment où le mouvement très lent, mais sensible, de la comédie de Marivaux a amené ses amants à « voir clair dans leur cœur ». suivant le joli mot de Silvia dans le Jeu de l'amour et du hasard, ils n'ont plus qu'à prononcer le « oui « espéré, et la pièce est finie. Il en résulte que ce que Marivaux nous a toujours peint, c'est l'aube de l'amour plutôt que l'amour lui-même, et en cela je suis obligé de reconnaître — ce qu'on néglige presque toujours de faire — qu'il avait trouvé un modèle dans les tragédies de Quinault, àSiU.'i S tr atonie e ou dans Astrale; il avait vu là rendus, souvent déjà fc d'une façon charmante, les incertitudes d'un amour qui veut ou qui ne veut plus se déclarer, ou le trouble plein de pudeur qui suit un aveu à peine murmuré, surtout l'éveil du sentiment dans un cœur de femme, et les premières manifestations d'une tendresse qui n'apointencore une pleine conscience d'elle-même, et qui se trahit sans même s'en douter (i) «. Le précieux Quinault s'est donc survécu dans le précieux Marivaux, né l'année même où Quinault mourut ^1688^; seulement Marivaux est un Quinault plus léger et plus fin, comme les marquises du siècle de Louis XV ont une grâce aisée et piquante, qui manquait aux grandes dames, un peu lourdement vêtues, du xvii^ siècle; et, de plus, ce qui n'était qu'un moyen dans les tragédies de Qui-

(i) X.-M. Bernardin, Hommes et mœurs au dix-septième siècle, 1900, Lecène éd., p. 255.

nault est devenu le but même des comédies de Ma- "^ rivaux.

Et quelle différence d'autre part, bien que les sujets soient en apparence analogues, av^c les comédies en vaudevilles que Favart va donner à TOpéracomique. Là-bas les balbutiements troublés et troublants des sens qui commencent à parler; ici les soupirs d'un cœur qui s'anime; à TOpéra- Comique une sensualité trop élégamment naïve; aux Italiens une franche et droite innocence, qui ne connaît ni les équivoques libertines, ni les sousentendus polissons. Nous ignorerions quel est Fauteur de la Surprise de l'amour ou de V Épreuve, que nous pourrions croire écrites par une femme, j'entends une honnête femme, ces pièces exquises.

Exquises, elles le sont par la finesse de l'observation, par la délicatesse de la peinture, par le naturel d'une conversation toujours élégante et spirituelle — excepté quand Marivaux veut conserver à ses bouffons, Arlequin et Pasquin, leur traditionnel langage, — mais elles le sont encore parce que, plaçant d'ordinaire des personnages si vrais dans un cadre conventionnel, l'auteur a mêlé dans une proportion savante et délicieuse l'idéal à la réalité, le rêve à la vie, l'imagination à la vérité, de sorte qu'il s'en dégage un charme poétique, fait de grâce et de fraîcheur, qui serait unique dans la littérature, si nous n'avions pas certaines comédies de Shakespeare et certains proverbes d'Alfred de Musset.

Voilà pourquoi Marivaux — comme plus tard Musset — n'avait pas écrit ces œuvres, d'une fan-

taisie ailée et capricieuse, pour le cadre lourd et solennel de la Comédie Française. Il lui fallait, sur une scène libre et sans traditions, des comédiens accoutumés à la mimique, capables de comprendre que

Tout parle dans l'amour, jusqu'au silence même (i),

capables aussi, dans leur jeu plein de naturel, de compléter la parole par un regard ou d'en changer le sens par un sourire. Il lui fallait surtout, pour faire les rôles de femmes, les plus importants dans son théâtre, cette incomparable Silvia, qui, par sa taille élégante, son air noble, ses manières aisées, sa physionomie intéressante, son affabilité gracieuse^ et son ingénuité , dans laquelle se dissimulait Tart le plus achevé, lui donnait ce bonheur, si rare pour un auteur dramatique, de voir sur le théâtre la réalité égaler le rêve de son imagination. Silvia était faite pour jouer Marivaux, comme Marivaux pour être joué par Silvia ; et, grâce à l'auteur et à son interprète, la Comédie Italienne au xv!!!*^' siècle fut longtemps en face de la Comédie Française ce que devait être au xix*' siècle le Gymnase avec Rose Chéri.

Quand Marivaux, vieillissant et académicien, eut cessé de travailler pour les Italiens, ils appelèrent à eux Favart, qui leur apporta sa toujours jeune Chercheuse d'esprit, et ils engagèrent sa charmante femme, qui prit en 1752 l'emploi de Flaminia. M'"*^ Favart retrouva à la Comédie Italienne ses

(i) QuiNALLT. Astrale.

0 ^ -^^-^^ ^ 'yi.

succès d'autrefois à l'Opéra-comique parla grâce "^^ de sa danse, par l'esprit avec lequel elle détaillait ses couplets, par sa gaieté franche et hardie, par

Portrait de l'actrice Silvia.

rhabileté surprenante avec laquelle elle se transformait, au point, dit son mari fi), de (c jouer le même

(0 Mémoires, t. I, p. lxwi.

jour dans quatre pièces différentes des rôles entièrement opposés ». Ce soin avec lequel elle composait tous ses personnages allait lui suggérer une innovation heureuse et féconde.

Jusqu'alors les comédiens à Paris n'avaient eu aucun souci de l'exactitude du costume dans les pièces qu'ils représentaient. Favart se plaignait de voir à rOpéra « des paysannes grossières avec des girandoles de deux mille écus, des bas blancs à coins brodés, des souliers chargés de paillettes attachés avec des boucles de diamants, et bichonnées jusqu'au sommet de la tête i) »; pour ne pas demeurer en reste, les guerriers grecs se paraient de jupons courts et de bas de soie. M"*^ Clairon nous apprend dans ses Mémoires que sa rivale, M^'^ Dumesnil, jouait Electre, à la Comédie Française, avec un énorme panier et une robe rose garnie de jais noir. Les pièces modernes n'étaient pas montées avec plus de vérité à la Comédie Italienne et à rOpéra-Comique, où les paysans paraissaient en scène avec un chapeau de paille à rubans et une veste d'un vert Céladon. Et Favart demandait avec raison que la vérité du costume vînt, pour compléter l'illusion, se joindre à la vérité du débit et du jeu.

y^me pavart résolut de faire un éclat, et, le 26 septembre 1753, dans sa pièce de Bastien et Bastienne, parodie du Devin du Village par Rousseau, elle osa entrer sur le théâtre en robe de laine, une simple croix d'or au cou, les cheveux plats et

(i) Correspondance^ t. I, p. 120.

sans poudre, et chaussée de sabots. Le public fut d'abord surpris, et le parterre murmura; mais, quelqu'un s'étant écrié : « Ces sabots donneront des souliers aux comédiens » , les applaudissements s'élevèrent de toutes parts : M"'^ Favart avait gagné son procès.

L'impulsion était donnée. Elle entraîna tout le monde, depuis la Comédie Française, où M'''' Clairon et Lekain se distinguèrent par leur ardeur à suivre l'exemple de M™*' Favart, jusqu'à l'Opéra, toujours plus difficile, par sa grandeur même, à mettre en mouvement.

Dès lors on recherche la couleur locale avec autant de soin qu'on avait naguère d'indifférence pour elle. Pour son intermède des Chinois (ijSô), Favart fait copier le décor, les meubles, les costumes, les accessoires avec un soin minutieux (i); pour les Trois Sultanes (1761), M™^ Favart commande à Constantinople même un costume à la fois voluptueux et décent, dont s'entretient tout Paris, et que l'Opéra demande à copier pour les représentations de Scander-beg. Le temps approche où Caillot, pour jouer la Lucile de Marmontel, empruntera ses habits à un vrai paysan et, avant de paraître devant le public, ira blanchir ses souliers dans la poussière.

C'est donc à la Comédie Italienne que nous défi ) De même dans les Trois Sultanes, où l'on présente à Soliman '< une soucoupe d'or garnie de pierreries, avec deux tasses de porcelaine et une cuiller faite avec le bec d'un oiseau des Indes très rare, lequel bec est plus rouge que le corail et de très grand prix ».

vonsce soin scrupuleux qu'apportent tous les théâtres modernes à reproduire avec une fidélité artistique le cadre somptueux ou misérable dans lequel est placée Faction et les costumes de tons les personnages qui doivent figurer dans ce cadre.

C'est à elle aussi que nous allons devoir ce que nous appelons aujourd'hui Topéra-comique.

Depuis quelque temps on commençait à se lasser de ces timbres, sur lesquels on chantait toujours tous les couplets; beaucoup de vaudevilles nouveaux s'étaient glissés dans le Théâtre de la Foire, et ces intrus menaçaient, en 1729, de chasser de la place tous les anciens fredons. Lesage et Dorneval les avaient mis d'accord pour quelque temps, par une petite comédie, les Couplets en procès, ou ils avaient décidé que vieux et nouveaux airs concourraient également à former les comédies foraines en vaudevilles.

Mais du jour qu'il travailla pour la Comédie Italienne, Favart adopta exclusivement les airs nouveaux, morceaux d'opéra ou chansons à la mode, plus étendus que les anciens, et lui permettant par là de transformer aisément l'ancien couplet en romance, en duo, voire en trio, au besoin même en quatuor. Que la musique, au lieu d'être parodiée, devienne originale, et nous allons avoir l'opéracomique.

Le pas sera rapidement franchi. Une circonstance fortuite va d'ailleurs précipiter l'évolution du genre.

Le i"aoùt 1752 la troupe italienne de Bambini

avait chanté à l'Opéra la Serva Padrona, le petit opéra-bouffe de Pergolèse, véritable chef-d'œuvre de mélodie, de grâce et d'esprit, avec un succès tel que TAcadémie royale de musique Pavait gardée vingt mois pour lui faire représenter tout son répertoire. Rousseau nous raconte dans ses Confessions comment Paris se divisa en deux camps ennemis, les uns tenant pour la musique française, les autres pour la musique italienne. Rousseau était de ces derniers; il exalta la musique italienne et la déclara inimitable dans une Lettre sur la musique française, qui se terminait par cette phrase : <( Les Français n'ont point de musique, et n'en peuvent avoir ; ou, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. » Là-dessus, avec sa logique ordinaire, il composa son Devin du village, qui fit pleurer toute la Cour. Un Français pouvait donc, malgré la dureté de notre langue, écrire sur des paroles françaises des airs dans le goût italien!

Le directeur de FOpéra-comique, Monnet, voulut en donner une nouvelle preuve, et raconte agréablement dans ses Mémoires le tour qu'il joua aux fanatiques de la musique italienne. Il demanda au joyeux auteur de la Pipe cassée^ poème épitragi-poissardi-héroï-comique, à Vadé, d'arranger pour la scène un conte de La Fontaine, les Troqueurs, et chargea Antoine Dauvergne d'écrire pour la pièce une partition ; puis il répandit le bruit qu'il avait envoyé les paroles à un musicien italien, qui habitait Vienne. La représentation du nouvel opéra-comique (lySSj fut bien accueillie, et les

bouffonnistes en profitèrent naturellement pour constater une fois de plus la grande supériorité de la musique italienne sur la nôtre. Alors Monnet avoua sa ruse, et nomma Dauvergne (i). En même temps Favart faisait représenter à la Comédie Italienne une traduction française de la Servante maîtresse et de quelques autres opéras-bouffes italiens. Qui pouvait soutenir encore que des paroles françaises ne sauraient s'accommoder et s'adapter à la musique italienne?

Personne. Mais il se produisit une conséquence, à laquelle n'avaient songé ni le directeur Monnet, ni l'auteur Favart. Ce succès était la mort de la comédie en vaudevilles, qui cessa brusquement de plaire ; c'était la ruine de toute une partie de l'ancien répertoire. Les comédies en vaudevilles sont dès lors remplacées par des comédies en ariettes, c'est-à-dire, suivant le sens que l'on attachait alors au mot ariettes, par des comédies à petits couplets, dont la musique était originale. Le jour où Favart, en 1757, obtint le droit de chanter l'ariette, est donc né véritablement l'opéra-comique moderne.

Cependant, malgré ces nouveaux éléments de succès, malgré le triomphe de M"''' Favart dans la délicieuse comédie des Trois Sultanes (1761), écrite pour elle et d'après elle par son mari sur un conte de Marmontel, malgré le talent de Carlin, un Arlequin merveilleux, un véritable Protée, dont les

(i) En 1801 Mc'hul se permettra la même plaisanterie avec Bonaparte, qui prendra gaiement la chose, et félicitera chaudement l'auteur de VIrato.

saillies gaies et naturelles renouvelaient inépuisa- ^ blement le dialogue des pièces à canevas encore représentées, malgré la vivacité piquante et gracieuse de Coraline, malgré l'admirable mimique de sa sœur Camille, qui arrachait à Favart ce cri d'admiration : (( Elle danse jusqu'à la pensée! )i, qui fut peut-être la plus brillante expression du genre italien, et qui l'emportera avec elle dans la tombe en 1768, les affaires de la Comédie Italienne devenaient fort embarrassées. Son répertoire italien s'usait; l'Hôtel de Bourgogne, menaçant ruine, réclamait des réparations urgentes; et elle avait 400.000 livres de dettes!

Pour se sauver, les Italiens s'imposèrent deux grands sacrifices pécuniaires, qui pouvaient achever de les perdre, mais qui leur réussirent d'abord.

Ils appelèrent d'Italie le célèbre auteur dramatique Carlo Goldoni, et passèrent avec ce fécond improvisateur un traité, par lequel il s'engageait, moyennant des appointements que lui-même a, dans ses Mémoires, qualifiés d'honorables, à leur fournir en deux années un grand nombre de comédies italiennes nouvelles.

Puis, au commencement de l'an 1762, pour se défaire de la concurrence redoutable de l'Opéracomique ressuscité, ils louèrent àl'Académie royale de musique, par un bail renouvelable, moyennant une redevance annuelle de 20.000 livres, le privilège de l'opéra-comique, et s'emparèrent du répertoire de la troupe rivale, qui comprenait une cinquantaine de pièces.

Ils auraient bien voulu se débarrasser des artistes forains ; mais ceux-ci firent une belle défense ; et, par décision en date du 29 janvier 1762, MM. les gentilshommes ordinaires de la chambre déclarèrent que les sieurs Laruette, Audinot et Clairval, et les demoiselles Deschamps et Nessel, seraient admis dès ce moment dans la troupe italienne, et que jusqu'à Pâques ils continueraient à jouir des appointements portés par leurs engagements de rOpéra-Comique. Ils devaient ouvrir le théâtre à la Comédie Italienne, le mercredi suivant 3 février, par les deux pièces si applaudies de Sedaine, On ne s'avise jamais de tout et Biaise le savetier, mises en musique, la première par Monsigny, et la seconde par Philidor.