RUE BONAPARTE

Lorsqu'on aborde Thistoire de la comédie au dix-septième siècle, la première observation qui frappe, c'est la rareté du mot au début de cette période, sous le règne de Henri IV et même pendant une grande partie du règne de Louis XIII. II n'en était pas ainsi à Fépoque précédente. Après les moralités et les soties, le nom de comédie avait obtenu droit de cité dans la langue : chez Marguerite de Navarre, il désigne indifféremment une pièce joyeuse ou sérieuse ; et les comédies de la Nativité de Jrsus-Christy de V Adoration des ^ro«sro<5, des 7nwote/its, prennent place à côté delà comédie des Deux Filles et des deux Mariées. Puis le mot revêt son sens actuel avec Jodelle, Grévin, Jean de la Taille, Remy Belleau, Baïf, Odet de Tournebu, Larivey; mais il tombe ensuite en discrédit pendant près d'un demi-siècle. Dans toute

LE THEATRE AU XVll® SIÈCLE. 1

2 LE THÉÂTRE AU XVll*' SIÈCLE

sa longue carrière, Hardy, qui abordait indiffe'remment tous les genres, n'a pas laissé une seule comédie proprement dite. La première fois que le nom apparaît au xvii' siècle, dans la liste dressée par les frères Parfaict, c''esten 1611, avec les trois dernières pièces deLarivey, qui devait mourir Tannée suivante, et qui est un homme du siècle précédent, car il avait publié les deux tiers de son reuvre dramatique en 1579. Après 1611, pendant pJus de quinze ans encore, jusqu'à Rotrou, jusqu'aux premiers ouvrages de Mairet et de Corneille, le nom ne reparaîtra que rarement.

D'où vient alors cette rareté de la comédie ? Nous en sommes réduits à des conjectures plus ou moins plausibles. Sur le terrain tragique, les auteurs trouvaient des guides et des soutiens de toutes parts : outre la Fable elle théâtre antique, l'histoire leur fournissait une ample et riche matière. Pour la comédie, au contraire, surtout tant qu'on n'avait pas découvert l'inépuisable mine espagnole, tant qu'on n'avait pas appris à tirer parti des richesses étrangères, il fallait se mettre en frais d'observation et d'invention, et c'était là pour l'inexpérience générale une difficulté très sérieuse.

Quoi qu'il en soit, la comédie alors, dans sa ramification la plus noble, la plus élevée, la plus littéraire, c'est la tragi-comédie et la pastorale ; dans sa branche la plus abaissée et la plus populaire, c'est la farce. Mais l'histoire de la farce sous Henri IV et dans la première moitié du règne de Louis XIII appartient plus à l'érudition qu'à la critique ; elle n'a laissé que des documents, et pas un seul monument. L'Hôtel de Bourgogne garda

LA COMEDIE AVANT MOLIERE ,i

longtemps des farceurs burlesques, vrais joueurs de parades, comme GauUier-Garguille , Gros-Guillaume , Turlupin et, après eux, Guillot-Gorju, qui, d'ailleurs, représentaient également la tragédie sous un autre nom. Bruscambille fut aussi, à la même date, un farceur fameux de l'hôtel de Bourgogne : on a de lui un volume de Fantaisies, qui renferme en particulier des harangues et prologues facétieux à l'adresse des spectateurs. La farce, qui se jouait souvent à Vimprovisade, sur un canevas donné, ne devait guère différer de celles de Tabarin dont on nous a conservé le scénario. On peut encore prendre quelque idée du genre en parcourant le recueil du Théâtre italien de Gherardi. Ces bouffonneries dont les détails et le dialogue étaient abandonnés aux acteurs, dans un cadre déterminé d'avance et avec des points de repère qui empêchaient leur verve de s'égarer, pouvaient se prêter aux intercalations de circonstance, aux variations journalières qui en renouvelaient l'intérêt, aux allusions et aux personnalités satiriques qu'on y introduisait souvent, d'après les témoignages du Journal de l'Estoile, de Tallemant des Réaux, de l'auteur de Francion et de bien d'autres. Très grossière et très licencieuse, la farce était parfois aussi très hardie : on y brodait àTenTTsur l'actualité du jour; on y mettait en scène le héros de quelque aventure scandaleuse ; on y raillait le commissaire ; on lançait un trait en passant contre la taille. Gros-Guillaume fut arrêté avec ses compagnons pour avoir livré un magistrat à la risée du parterre en copiant d'une façon burlesque ses jeux de physionomie. Le répertoire delà farce proprement dite, au xvii«

siècle, est presque entièrement perdu : il n'en reste que des fragments, des canevas, des harangues comme celles de Bruscambille et du sieur Thomassin. On y peut rattacher les chansons deGaultier-Garguiile et les Rencontres et questions de Tabarin. Les premières farces de Mulière, — le Médecin volant et la Jalousie du barbouillé, — ne sont au-dessus des autres que par le nom de Fauteur. Chose qui peut sembler bizarre à première vue : la farce avait débuté par être en vers. Peu à peu, en passant de bouche en bouche et de tréteaux en tréteaux, elle s'était altérée, elle avait perdu la mesure et la rime, pour ne plus garder que son cadre, qui pouvait tout recevoir, qui se prétait à tout. Les auteurs des farces, qui se confondaient souvent avec les acteurs, prenaient leur bien partout où ils le trouvaient, et dans les débris arrivés jusqu'à nous on reconnaît des fabliaux, des contes, voire des moralités du vieux temps, accommodés à la nouvelle sauce.

Dès l'origine, la brièveté fut considérée comme une des conditions du genre : « N'a farce qu'un acte de comédie, et la plus courte est estimée la meilleure, afin d'éviter l'ennui (1). » De là naquit la comédie en un acte, ia. petite pièce^ par laquelle on terminait le spectacle et dont les proportions et l'ambition ne tardèrent point à s'élargir. N'était-ce pas, à l'origine, une pure farce que ces Précieuses ridicules jouées d'abord en province, et qui paraissent bien avoir suivi la loi commune en se modifiant jusqu'à ce que le texte définitif fût fixé dans

(1) Du Verdier, Bibliothèque française.

la forme que nous avons ? Farce, c'estainsi que M"*' Desjardins appelle les Précieuses ddius le Récit en vers et en prose qu'elle en publia au lendemain de sa première représentation à Paria, et qui diffère sur plusieurs points de la pièce imprimée (i). Un peu plus tard encore, on verra même des pièces en vers, telles que V Avocat sans étude de Rosimont, reparaître sous des titres différents; V Avocat sans pratique, V Avocat savetier, V Avocat sans sac, et avec des variantes plus ou moins considérables, comme un fonds commun abandonné à toutes les exploitations particulières et que chacun pouvait s'approprier à son gré, avec quelques arrangements de sa façon (2).

. Revenons à la comédie.

Comme nous l'avons dit, elle avait semblé bannie du théâtre pendant la durée du règne de

(1) V. ce ^éci^ dons les Variétés Jiistoriq. et lîtt. d'Edouard Fournier, t. IV, p. 285. On ne saurait tirer une conclusion absolue de ces différeuces, puisque l'auteur avoue que sa relation « n'est faite que sur le rapport d'autrui » ; cependant il en est quelques-unes qui ne s'expliqueraient pas d'une façon suffisante sans changements introduits après coup, même depuis la première représentation à Paris.

(2) V. nos Contemporains de Molière, in-8, t. III, 316-17, et nos PetitfS Coniédies rares et curieuses du xvil® siècle, t. II, notice de V Avocat sans pratique. M. Ed. Fournier a écrit, en tête de son édition de Gaultier-Gîtiguille, dans la Bibliothèque elzévirienne, une longue notice, un peu confuse, sur la Farce et la chanson au théâtre acant IGGO.

Henri IV. Un an après la mort du Béarnais, Larivey publia ses trois dernières pièces, mais il est impossible de les séparer de celles qu'il avait données trente-deux ans auparavant, et nous allons jeter un coup d'oeil sur Tensemble de son œuvre.

Les six premières « comédies facétieuses de Pierre de Larivey, Champenois, à l'imitation des anciens Grecs, Latins et modernesitaliens » , sont le Laquais, la Veuve, les Esprits, leMorfondu, les Jaloux, elles Escoliers. Les trois dernières, qu'il venait de retrouver, dit-il, dans ses vieux papiers, et qui devaient être suivies encore de trois autres, si la mort ne l'eût arrêté, s'intitulent la Constance, le Fidèle et les Tromperies. Toutes sont en cinq actes, en prose. Dans son plus grand effort d^invention, Larivey, il ne faut pas le perdre de vue, n'est qu'un arrangeur qui accommode à la française des pièces étrangères ; le plus souvent même, c'est un simple traducteur. Ses neuf pièces, sans aucune exception, sont tirées de l'italien, et l'on connaît l'original de chacune. Celle peutêtre où il a fait le plus de changements, c'est les Esprits, — empruntée à Lorenzino de Médicis, — et ces changements, d'ordre tout à fait subalterne, n'ont aucune signification. Larivey arrangeait, en francisant le dialogue, grâce surtout à l'em.ploi des locutions populaires, en modifiant le plan, en changeant le lieu de l'action, les noms des personnages ; en supprimant des scènes et même des rôles, en faisant, en un mot, ce qu'il jugeait nécessaire pour rendre la pièce intéressante à un public français ; mais il ajoutait rarement. Peut-être à ces imitations, ou plutôt à ces traductions

d'écrivains modernes, mêlait-il quelquefois, mais dans des proportions très restreintes, l'imitation des anciens, particulièrement deTérence. L'Espagne devait plus tard devenir la grande source; en ce moment c'était l'Italie. Après Catherine de Me'dicis, Henri IV allait donner une seconde reine italienne à la France. Après les Ge^ losi^ dont l'arrivée précéda de deux ou trois ans les premières comédies de notre auteur, plusieurs troupes ita* liennes étaient venues tenter la fortune chez nous. S'il faut en croire Grosley, Larivey était lui-même d'origine italienne, fils d'un (riMn^i, Florentin transplanté àTroyes et dont son nom ne serait que la traduction française. Ceci dit une fois pour toutes, ses pièces, examinées en elles-mêmes, sont intéressantes et pouvaient contribuer utilement à l'éducation de notre théâtre comique. Ce sont des comédies d'intrigue amoureuse, se déroulant à travers un imbroglio presque toujours compliqué, sans empêcher toutefois les échappées plus ou moins nombreuses sur la comédie de mœurs et de caractère. On y rencontre beaucoup de maris dupés, de filles séduites, do femmes perdues, de valets fripons. La licence n'y manque pas, mais une licence ou plutôt une crudité purement matérielle : c'est le langage qui est grossier, non le sentiment qui est corrupteur chez lui. Il présente toujours le vice sous des traits hideux et repoussants; il n'est guère à craindre que ses courtisanes jettent surlelecteurun charme dangereux. On trouverait même çà et là, dans ces comédies où la décence et le goût sont souvent offensés, des passages d'une certaine élévation morale et de beaux mots partis du cœur,

^ Ui TUÈATKK Al WU' SlKi.LE

oomme^ dans les EscoUers^ le cri du vieil Anaslase, qui, aprèsie malhour de sa lîlle, se voyant arrêté parles camarades du soducleurqu'il voulait punir de mort : « Allons où ils voudront, dil-il. Ono me S(,*auroient-ils (aire ? Car. ayant perdu l'honneur, il ne me chaut de perdre la vie ».

Sans doute Part en est insuftisant. I/aotion sr morcelle sans cesse, et le plan se dérobe aux re^^ard^^ la scône reste souvent vide, et l'attention est oblige i de se fractionner et do changer continuellement do personnages et de lieux. La plaisanterie manque lro[) souvent d'atlicisme. Mais le vrai comique éclate en maint endroit. . Le dialogue est d'ordinaire asset vit, surtout naturel et vrai ; le style de Larivey, la seule chose peul-dtre dont on ne puisse reporter à d'autres le mérite, est plein d'une verte saveur et d*une vigoureuse fVanchise. Indépendamment des locutions fami lieras de la vieille langue, des proverbes et image> popul{iires, il abonde en détails curieux sur la vie et les mœurs. Nulle part entin on ne trouvera une plus curieuse et plus complète collection des types de jftotre vieille comédie : le valet boulîon, le pédant, le matamore, le vieillard amoureux, la femme d'intriguo qu'il appelle dun nom beaucoup plus énergique. U multiplie les vieillards dans ses pièces, et les rend volontiers ridicules ; il a toute une collection de (îéronte pingres, moroses, rechignes, toujours se plaignant de la jeunesse du jour, ce qui est, d'ailleurs, un des lieux .communs de la comédie»

Ses pièces étaient» elles destinées à la représenta - Uoa, ou simplement à la lecture? Ont-elles été jouées

LA CUMliDlK AVANT MOLIKHK 9

uicun dt)cument ne le prouve d'une faqon certaine, v>l l'on ne peut tirer nulle conjecture des prologues, iniisqu'ils sj)nt pris du texte italien. Cependant elles sont évidemment composées pour la scène : Larivey a soin d'y transporter le lieu des événements en France, et d'y mettre le moins possible de rôles de femmes, qui étaient alors remplis par des hommes, au grand préjudice de l'illusion Ihéùtralo. Kn outre, un sonnet adressé à notre auteur, et qu'on trouve en télé de sa traduction de Piccolomini, semble le faire entendre. Ajoutons qu'il était l'ami de plusieurs des écrivains comiques du temps, dont les ouvrages ont paru sur la scène : de Le Jars, l'auteur de Lucelle (lo7()), surtout de François d'Amboise, l'auteur des Neajwlit aines (1584) et de trois autres comédies restées inédiies. Le Jars et François d'Amboise avaient écrit tous (1(M!\ leurs pi«^ces en prose, parce que, dit Le Jars dans sa préface, « négociant les uns avec ies autres, l'on n'a pas accoutumé de parler en rhithmes, encore moins les valets, chambrières et autres leurs semblables. » Larivey tient un raisonnement du môme genre en tête de son premier recueil : « Non que je veuille inférer, dit-il, que je sois le premier qui f.iict voir des comédies en prose, car je scay qu'assez de bons ouvriers en ont traduit quelques-unes ; mais aussi puis-je dire cecy sans arrogance que je n'en ay encore veu de francoises, j'enten qui ayent esté représentées comme advenuesenFrance. » Sansse vanter, ilciU pu suivre la loi sévère des critiques « qui veulent que la comédie soit un poème sujet au nombre et

mesure des vers » ; mais il lui a « semblé que le commun peuple, qui est le principal personnage de la scène, ne s'estudie tant à agencer ses paroles qu'à publier son affection, quMl a plustost dicte que pensée. »

11 développe ensuite et appuie d'exemples cette observation, souvent re'pétée depuis, sous d'autres formes, par les partisans de la même idée.

Il y avait donc là comme une réaction volontaire contre la comédie en vers de la Renaissance, celle des Jodelle, des Grévin, des Remy Belleau. Mais il ne faut point exagérer la portée de l'argument, et il se pourrait bien, quoi qu'en dise Larivey, que la principale, la vraie raison de sa prose fût beaucoup plus simple. Ce serait se méprendre que de chercher une tentative sérieuse d'innovation chez ce traducteur. Le véritable intérêt de son œuvre est d'avoir mis à la disposition et à la portée de nos auteurs comiques le trésor emprunté par lui à la comédie italienne. Grâce à cette opération de change, il entra dans la circulation. Chacun y put puiser : par lui la comédie italienne exerça sur la nôtre une action dont il a en partie l'honneur. On trouve dans son théâtre les précurseurs des Frosine et des Scapin, comme des Pancrace et des Marphurius. L'influence qu'il exerça serait suffisamment attestée par les emprunts de Molière et de Regnard (1).

(1) Ils ont pris, par exemple, à la comédie des Esprits, l'un le monologue où l'avare réclame sa cassette, l'autre la scène du Retour imprévu où Merlin persuade à Géronte que sa maison est hantée par des revenants. ii'J.var<? s'est encore inspiré d'une scène de La Veuve, et Le Morfondu contient le premier g^^.rme de l'idée qui fait le fond de L'École des Femmes.

LA COMÉDIE AVAxNT MOLIÈRE 11

Larivey ne fut pas immédiatement suivi dans la voie de la comédie en prose. Quoique les Corrivaux de P. Troterel (1612) et sa Gillette (1619) soient en réalité des farces, elles n'en sont pas moins en cinq actes et écrits en vers, celle-ci dans ce mètre octosyllabique qui était celui des comédies de la Renaissance et auquel revinrent de loin en loin quelques auteurs comiques secondaires du xvii" siècle. Troterel se rattache complètement à la période précédente : son style est suranné, quoiqu'il ne soit pas sans verdeur, et son prologue, l'un des types originaux de ces scènes dans la salle toujours assurées d'un succès populaire, est lui-même coïiforme à une vieille tradition L'intrigue en est à peu près nulle et l'art élémentaire. La licence y va jusqu'au plus étonnant cynisme, tant dans les situations que dans les paroles. Notons toutefois, en cet ouvrage informe et grossier, une chanson à boire agréablement tournée, et le rôle d'un valet fanfaron, goinfre, poltron et libertin. Gillette, « comédie facétieuse » comme les Corrivaux et à peu près aussi grossière, met simplement en scène — non pas à la façon d'une peinture de mœurs générale , mais plutôt à la manière de maître Faifeu daubant sur le boulanger et la chambrière, dans une farce de la basoche, — les amours d'un gentilhomme campagnard avec sa servante.

Il serait puéril de s'arrêter aux deux ou trois autres misérables farces qui jalonnent les obscurs débuts de la comédie sur notre théâtre, jusqu^aux Galanteries du duc d'Ossone (1627), par Mairet, qui semble avoir am-

bitionné d'ouvrir la route dans tous les genres dramatiques. La pièce se sent encore doublement des licences de la farce et de la sotie. Elle a pris pour héros, d'après l'Espagnol Christoval de Silva, un personnage réel, à peine mort depuis quelques années, et qui fut vraiment, comme elle nous le montre, vice-roi de Naples, .où il s'était rendu populaire par ses allures à la don Juan, sa gaieté, sa verve et sa magnificence (1). Son cadre est simplement celui d'une aventure galante où pas un personnage n'excite le moindre intérêt, où les femmes, en particulier, malgré la préciosité de leur langage, ne sont que des aventurières sans ombre de délicatesse et dignes du plus parfait mépris. Le troisième acte renferme une situation tellement osée et présentée si crûment, qu'on a peine à comprendre comment il put jamais être possible de la mettre sur un théâtre. Voilà l'ouvrage en tête duquel Mairet s'applaudit d'avoir contribué à apprendre aux plus honnêtes femmes et aux plus scrupuleuses le chemin de l'Hôtel de Bourgogne (2). C'est un témoignage que

(1) Les d'Ossone étaient prédestinés à ces hardiesses de la comédie: Boisrobeit a mis la duchesse parmi les personnages de la Belle invisible.

(2) Dans sa notice sur Mairet (^e Théâtre françaU au XVI' et au XVll' siècles, in 8°), M. Ed. Fournier avance que Mairet, fâché d'avoir vu sa Sllranire ècv&^éQ par Mélite presque aussitôt après sa na^'ssance, voulut opposer à cette Mélile les Galanteries du duc d'Ossone, en luttant avec Corneille sur le même terrain. Le malheur est que la comédie de Mairet a précédé celle de Corneille (V. les frères Parfaici, IV, p. 339 et 343, notes). M. Ed. Fournier a peutêtre conf on lu dans ce passage la représentation avec l'impression, qui est seuleruent de 1636.

se rendront souvent encore par la suite nos écrivains dramatiques, mais rarement d'une façon aussi inattendue et aussi imméritée. Pour s'expliquer de telles paroles s'appli juant à un tel ouvrage, on a besoin de se rappeler des pièces comme les Corrivaux (I), et cette comparaison suffit tout au plus non à légitimer l'apologie personnelle de Mairet, mais à faire comprendre son illusion. Ajoutons qu'il y a complètement oublié le rôle de réformateur dramatique qu'il venait de prendre dans la Silvanire, car il ne s'y préoccupe pas plus des règles que de la décence, comme s'il eût été admis, dès lors, que la comédie était, dans tous les sens du mot, un genre plus libre que les autres.

Les Galanteries du duc d'Ossone sont, d'ailleurs, une pure comédie d'intrigue, sans aucune observation de mœurs, sans aucune étude sérieuse de caractères. Il en est ainsi de presque toute la comédie avant Molière, particulièrement chez Rotrou, Scudéry, d'Ouville, Boisrobert, Scarron, comme aussi "chez Thomas Corneille, dont les premières comédies ont précédé Molière. Parfois une velléité, une intention confuse de comédie de caraclère se trahit dans le titre même d'un ouvrage, tel que rEsprit fort de Glaveret, le Railleur de Maréchal; mais la comédie de caractère ne se montre

(1) Ce qui n'empêche pas que Troterel lui-même, en tête de sa pièce, jurait l'avoir composée pour animer le lecteur à suivre la vertu, en lui montrant la noirceur du vice. Il est remarquable que ce sont surtout les écrivains les plus osés, — comme encore Larivey et Rotrou — qui ont senti le besoin de se rendre un pareil témoignage, et cette observation ne s'applique pas exclusivement au xvii" siècle.

14 LE THEATRE AU XYIl^ SIÈCLE

guère d'une façon plus ou moins nette que dans les Visionnaires de Desmarets et le Menteur de Corneille. Nous étudierons ce courant, pareil à un maigre filet d*eau perdu dans le sable, et dont on a peine à retrouver de loin en loin la trace, jusqu'au jour où il se dégage enfin et se met à couler à pleins bords.

Plus encore que le nom de Mairet, celui de Rotrou se rencontre dans tous les genres dramatiques. Rotrou n'a pas la veine comique abondante et suivie ; il tourne assez vite au sérieux, au noble, au dramatique ; il se laisse emporter aussi par le même goût des aventures romanesques que dans ses tragi-comédies. Il faut une attention extrême pour saisir la différence qui peut séparer la Bague de V oublia comédie, de V Heureuse constance oudeVHeureux naufrage, tragi-comédie. Nous négligerons ces œuvres intermédiaires pour nous arrêter seulement aux plus caractérisées.

La plupart sont des imitations de l'antiquité. Rotrou paraît avoir eu un goût de prédilection pour Plante, dont il n'a pas tiré moins de trois ouvrages : les Mé^ nechmes, les Captifs, les Sosies, et il annonçait l'intention de faire d'autres emprunts encore à « cet illustre père du comique », comme il l'appelle dans la préface de sa Clarice, sur les pas duquel « il est impossible de sMgarer. »

Dans les Me'nechmes{[Q^^), Rotrou suit Plautede près, scène à scène, pendant les quatre premiers actes, sans se priver toutefois de modifier çà et là non seulement les paroles des personnages, mais leurs idées etjusqu'à leur caractère, comme de rectifier, si je puis ainsi dire, le

comique de son modèle par un mélange d'éléments plus graves. Il s'y trouve même quelques traits de satire, qui annoncent Molière, contre les médecins ridicules. Rotrou est loin de la verve étincelante de Regnard, qui pousse à outrance le comique de l'original. On peut lui reprocher de n'avoir pas pris assez nettement son parli, soit de traduire purement et simplement la comédie antique, soit de la transformer à la française, comme devait faire Regnard, et de s'être maintenu dans une région mitoyenne qui donne à sa pièce une physionomie un peu indécise et ambiguë.

Elle n'a pas été néanmoins inutile à Regnard, non plus que les Sosies à Molière. On a prétendu (1) que notre grand poète comique aurait jugé utile, avant de donner V Amphitryon^ de jeter au feu près de quatre cents exemplaires des Sosies. C'est un conte ridicule : l'opération aurait été bien mal conduite et bien inutile, car la pièce de Rotrou est loin d'avoir disparu. Molière ne s'est pas trouvé plus gêné d'y prendre son bien que partout ailleurs : les emprunts qu'il lui a faits sont incontestables et ont été souvent signalés ; il lui doit quelques-uns des plus heureux traits de son œuvre, qu'il n'avait pas trouvés dans Plante (2). Mais, comme Regnard, Molière a été plus gai que Rotrou : celui-ci laisse toujours percer çà et là l'ambition tragique ; souvent sa plaisanterie tourne court, tandis qu'il s'ar-

^K" (1) Le P. Niceron, Mémoires pour servir a Vhistoire des hommes ^illustres, t. XVI.

Ht (2) Voir la notice de M. Paul Mesnard sur Amphitryon, dans le ^^Ê^olière des Grands écrivains de la France.

16 LE THÉÂTRE AU XVIl° SIÈCLE

rête avec complaisance, qu'il appuie sur les parties les plus nobles, — le rôle d'Alcmène, l'expression de sa douleur et de sa dignité' blessée, la harangue d'Amphitryon aux capitaines ;

0 Dieux, ô Jupiter, protège mon honneur 1

le récit de la naissance d'Hercule, qui finit même par donner son nom à l'ouvrage , peut-être légèrement remanié par Rotrou, lorsque le théâtre du Marais le reprit en 16cO, l'année même de sa mort, en l'annonçant comme une grande pièce à machines. Ld Naissance d'Hercule formait alors une sorte de pendant, avec un mélange de personnages et de scènes comiques, à VHercule mourant. Gomme dans les Ménechmes^ Rotrou y a suivi Plante de près, sauf au dernier acte, où, en voulant introduire des scènes nouvelles, il a répété des situalions antérieures, sans les renouveler suffisamment. Son imitation a de la facilité, de l'élégance et de la verve ; elle n'était pas indigne du long succès qu'elle obtint.

Le sujet des Sosies devait séduire Rotrou comme une mine inépuisable de quiproquos. Le choix de l'^lmphitryon après les Ménechmes est caractéristique. €elui des Captifs (1638) l'est aussi, mais à un autre point de vue. Les Captifs sont la plus grande et la plus morale des pièces de Plante, et Rotrou obéissait à son penchant pour le sérieux en s'arrêtant à elle plutôt qu'à VAulularia ou au Miles gloriosiis. Dans cette nouvelle imitation, il a mis plus du sien que dans

les précédentes: trouvant l'action trop simple, il a voulu la renforcer, mais les épisodes de son invention ne sont pas toujours très heureux. Gomme œuvre dramatique, c'est une de ses plus médiocres ; on y peut louer du moins l'élégance et la tenue d'un style qui semble s'être purifié en se retrempant à la source latine.

La plus gaie, la plus vive des comédies de Rotrou, celle où il a le mieux montré de quoi il pouvait être capable en ce genre, c'est la Sœur (1645), pièce d'intrigue, extrêmement compliquée. On y retrouve tout lo bagage, — enlèvement, esclavage, rachat, substitution d'enfant, reconnaissance, — que charrie sans cesse la littérature dramatique de l'époque, particulièrement dans les pièces d'aventures de Rotrou ; seulement la nuance comique est plus prononcée et plus soutenue. On se perd au premier acte, et on ne se retrouve dans les détails presque inextricables de cette fourberie extravagante, machinée par Lélie et son valet Eraste, espèce de Scapin avant la lettre, que grâce à une attention vigilante. Éraste, envoyé par son père en Turquie pour racheter sa mère et sa sœur, enlevées par des corsaires, s'est arrêté en route, à Venise, où il est tombé éperdument épris d'une servante d'auberge. Il la ramène et la fait passer pour sa sœur, après l'avoir épousée secrètement. Le père, dupe de la supercherie, croit que son fils est allé à Gonstantinople et que sa femme est morte en captivité. Divers incidents se jettent au travers de la situation. Le vieil Anselme veut marier sa prétendue fille Aurélie, ainsi que son fils :

18 LE THÉÂTRE AU XVIl'' SIÈCLE

il faut s'ingénier pour détourner ce coup sans éveiller ses soupçons. Puis Géronte, un ami d'Anselme, qui revient de Turquie, lui apprend qu'il a vu sa femme en vie à Gonstantinople ; il lui remet même une lettre de sa main : Anselme est bien forcé de se rendre à cette preuve. Mais ce n'est pas tout : Géronte lui déclare encore avoir rencontré à Venise, versant à boire dans un cabaret, celle quMl prend pour sa fille. Nouveau coup plus rude, et plus difficile à parer. On en vient à bout pourtant, grâce aux ressources de Tesprit d'Eraste.

A peine est-ce fini, que voici un nouveau péril : rien moins que l'arrivée subite de M"° Anselme en habit turc.

Les Turcs sont aujourd'hui déchaînés contre nous,

s'écrie Êraste. Lélie est partagé entre la joie de retrouver sa mère, qu'il avait pourtant si mal cherchée, et la douleur de voir son imposture découverte et la sécurité de son amour menacée :

Quoi ! vous êtes ma mère ! 0 dure loi du sort Qui mêle l'amertume à cet heureux transport, Et dont l'ordre fatal veut que dans la nature On ne goûte jamais de douceur toute pure !... Ce m'est un désespoir sensible au même point Que l'ennui de la voir et de ne la voir point.

Il prend le parti de lui tout avouer, et cette bonne mère, sans lui garder rancune de la désinvolture avec laquelle il l'a laissée en esclavage, lui promet de

no point déranger l'échafaudage audacieuxde sa super rlierie. En effet, à peine Aurélie se montre-t-elle que M'^= Anselme la serre dans ses bras avec transport :

C'est vous, ma chère fille !

Quoi ! l'œil qui tant de fois pleura votre trépas Vous retrouve aujourd'hui pleine de tant d'appas !

Lélie et son valet échangent les témoignages de leur admiration :

Elle feint bien, Eraste.

— 0 Dieu ! l'habile femme I

Mais elle ne feint pas du tout : Aurélie est réellement sa fille ; elle l'a reconnue tout de suite. Cette révélation plonge Lélie dans le désespoir : il ne retrouve une sœur que pour perdre une amante adorée, une femme même, puisqu'ils sont unis par un mariage secret. Voilà une vilaine situation ! Toutefois, n'ayez crainte : s'il s'est trouvé que cette pseudo-fille était la vraie fille, il va se trouver maintenant que cette vraie fille redevient fausse. Elle a été changée en nourrice. Par suite de ce second coup de théâtre, tout est de nouveau pour le mieux. Je passe les complications, les entre-croisements et les scènes épisodiques. Parmi celles-là, il suffit, mais il importe de rappeler celle où le Covielle de la pièce converse en un turc de fantaisie avec un véritable Turc, dont il traduit les réponses à sa guise. Il ne paraît guère possible de douter que Molière ne

W LE THÉÂTRE AU XVIl' SIÈCLE

se soit souvenu du troisième acte de la Sœur en e'crivant le quatrième du Bourgeois gentilhomme. C'est là pour Rotrou une gloire dont il faut sans doute restituer une partie à l'auteur qu'il a dû suivre, mais dont il est en droit de garder quelque chose.

Elle est vivement menée, elle marche d'un pas alerte, elle se joue des difficultés, qu'elle noue et dénoue sommairement, avec prestesse et dextérité ; elle est d'un tour aisé et amusante d'un bout à l'autre, cette pièce de la Sœur, mais elle fait bon marché de la vraisemblance, et rien ou presque rien n'y est étudié dans la nature. Il en est pour notre comédie à ses débuts à peu près ce qu'il en a été pour la tragédie au temps d'Alexandre Hardy : le besoin qu'elle ressent avant tout est celui du mouvement. 11 semble que les auteurs, comme le public, s'enivrent du bruit des scènes, du choc des situations, de l'agitation des personnages, du va-et-vient de l'intrigue, que la complication des aventures soit leur idéal et qu'elle leur suffise. P. Corneille, dans ses premières pièces, n'échappe point à cette loi générale.

Scudéry , qui retombera bientôt dans l'ouvrage d'intrigue pure avec le Fils supposé, vraie tragicomédie romanesque toute bourrée d'incidents, donne en 1631 une assez intéressante Comédie des comédiens, où la vie de théâtre est mise en scène beaucoup plus complètement que dans V Illusion comique. Déjà, l'année précédente, un sieur Gougenot, peu connu dans l'histoire littéraire, avait composé une Comédie des comédiens., qui n'est pas sans rapport avec celle de Scu-

déry (1). Le principal intérêt des deux Comédie des comédiens est beaucoup plus un intérêt de curiosité qu'un intérêt dramatique : elles lèvent la toile de fond et nous introduisent dans les coulisses, comme, trente ans plus tard, Molière le fera encore dans V Impromptu de Versai les. De tout temps, le public a aimé cette initiation aux petits secrets du théâtre, mais les trois pièces de Gougenot, de Scudéry et bientôt de Corneille, se produisant coup sur coup, ont une signification particulière : il y a là plus qu'un accident isolé, et l'on y peut voir un signe de l'attrait que le théâtre^ à cette aube où s'annonçait le jour déjà proche, exerçait sur les imaginations.

Le tragique Du Ryer a fait, lui aussi, une comédie, une seule : les Vendanges de Suresne (1635). Au lieu de la comédie populaire, du tableau rustique dont ce titre donne l'idée, il n'a écrit qu'une pièce d'intrigue, d'allure lente, de physionomie froide et sans couleur^ où quelques mots seulement rappellent, pour la forme, que Faction se passe à Suresnes, parmi dis vignerons. Nulons-y pourtant quelques traits satiriques contre les mauvais poètes, contre les beaux esprits impuissants et jaloux qui critiquent tout haut au théâtre; contre

(1] Toutes deux présentent cette même particularité qu'elles sont partie en prose, partie en vers : celle de Gougenot, écrite en prose pendant les deux premiers actes,, se coniinue par une pièce en vers, que jouent les acteurs de l'Hôtel de Bourgogne ; celle de Scudéry, qui commence également en prose, renferme une églogue et une tragédie pastorale : il se flattait donc en intitulant son ouvrage: u poème de nouvelle invention».

22 LE THÉÂTRE AU XVIie SIÈCLE

l'estime que chaque femme, même laide, fait de sa beauté ;

riorice, toute ûlle a cette vanité Qu'elle croit surpasser sa compagne en beauté ; La plus laide s'estime, elle juge pour elle, Et parce qu'elle s'aime, elle se trouve belle... Ainsi, de tous côtés, nous voyons chaque jour Que celle qui fait peur croit donner de l'amour.

C'est là bien peu de chose, et le style comique de Du Ryer est autrement gauche et embarrassé que son style tragique. Mais dans ces premiers bégaiements de la comédie, nous ne rencontrons jamais sans plaisir et sans espoir ces petits traits de mœurs semés en passant, ces touches légères où l'on peut saisir unr idée d'observation naissante, par exemple encore une tirade sur l'argent, qui n'^estpas d'une grande nouveauté sans doute, mais qui fait penser à la satire de Boileau :

L'argent est la vertu qui fait priser les hommes ;

Il fait voir de l'esprit en ceux qui n'en ont pas,

A la même laideur il donne des appas ;

Enfin, pour réparer l'esprit et le visage,

C'est le fard le plus sûr que l'on mette au visage.

Le rôle de la villageoise Lisette, celui du vigneron Guillaume, que l'auteur avait destiné peut-être au célèbre bouffon Gros-Guillaume, car il y est fait allusion à sa rotondité, sont assez plaisants, et l'on peut signaler tout au moins une intention de comédie dans celui du

vieil avare Grisère, qui change naïvement d'avis selon la richesse des gens à qui il a affaire.

Depuis Larivey, d'Ouville est le premier écrivain dramatique qui se soit voué, non pas exclusivement, mais spécialement, à la comédie. Nous n'avons plus affaire avec lui, comme avec Mairet, Scudéry et Du Ryer, à un homme qui n'a abordé ce genre qu'en passant: sur ses dix pièces de théâtre, sept sont des comédies pures, et une ou deux autres pourraient également s'intituler ainsi.

Ant. LeMetel d'Ouville était frère de Boisrobert, qui le précéda au théâtre de quelques années, mais qui n'écrivit sa première comédie que huit ans après lui. On lui doit un recueil de contes gaillards et facétieux que recherchent les amateurs, où les ana ont puisé à pleines mains et pour lequel il avait pris lui-même un peu partout. On a dit quelquefois qu'il n'avait été dans ses Contes aux heures per dues ^ comme dans son théâtre, que le prête-nom de Boisrobert, — hypothèse toute gratuite, suggérée par le rapprochement naturel qu'on fait entre ce recueil et le talent de conteur du favori de Richelieu. Pourquoi Boisrobert aurait-il pris un prête-nom pour les pièces attribuées à d'Ouville, puisqu'il n'en a pas signé moins de dix-huit qui ne sont point d'un caractère plus édifiant ? L'abbé Mondory, comme on avait surnommé Boisrobert, pilier de l'Hôtel de Bourgogne, n'était point d'un caractère si timoré, et il n'est pas une seule des comédies de d'Ouville qui fût pour causer quelque scrupule à l'auteur de la Belle invisible.

D'Ouviile est le premier qui ait imaginé d'exploiter l'Espagne d'une façon suivie pour les comédies, comme on le faisait depuis plusieurs années déjà pour la tragédie et la tragi-comédie. Rotrou a principalement emprunté à l'Espagne celles de ses œuvres qui se rattachent à ces deux derniers genres : pour la comédie, il s'inspira surtout de Plante et de l'Italien Sforza d'Oddi. Mais de sa première à sa dernière pièce, d'Ouville n'a guère fait d'infidélité à l'Espagne.

Son œuvre de début, V Esprit follet (1641), pourrait dispenser de lire lesautres. C'est la meilleure de toutes et celle qui est demeurée le plus longtemps au répertoire, soit par elle-même, soit par l'imitation de Hauteroche, puis de Collé. D'Ouville l'a tirée de la Dama duende de Calderon, mais en l'adaptant au cadre de Paris. Il y a là, entre d'Ouville et Boisrobert, une différence qu'il n'est pas sans intérêt de faire ressortir. Si l'on compare les comédies des deux frères, on trouve d'abord qu'elles se ressemblent assez pour favoriser Popinion de ceux qui les attribuent au même auteur ; avec plus d'attention, on voit que non seulement d'Ouville entend mieux la marche du théâtre et met plus de comique dans son dialogue, mais qu'il fait toujours un effort pour franciser ses imitations. Boisrobert laisse la scène à Madrid ou à Naples et il ne dérange rien au costume ; d'Ouville transporte invariablement la scène à Paris. Le plus souvent, ce changement de scène est purement fictif : c'est une simple modification d'éliquelte, qui laisse subsister le fond et entraîne tout au plus quelque indication jetée en passant, où l'on nomme

les Tuileries, le cimetière des Innocents, le Palais, l'Hôtel de Bourgogne. Dans l Esprit follet, Teffort va un peu plus loin : dès les premiers vers, Fiorestan célèbre les récents travaux et la transformation de Paris, presque dans les mômes termes où Dorante et Géronte le feront l'année suivante dans le Menteiw :

Oui, Paris en effet est l'abrégé du monde : Dans l'enclos de ses murs toute merveille abonde, Et je ne l'aurais pas sans doute reconnu Depuis dix ans entiers que je n'y suis venu. Cent palais d'un désert, une cité d'une île. Et deux de ses faubourgs enfermés dans la ville, Ces fameux changemens que maintenant j'y vois Marquent bien la grandeur du plus puissant des rois.

Tournez quelques pages, et vous allez rencontrer un éloge de la comédie,

Qu'on a mise à tel point, pour en pouvoir jouir, Que la plus chaste oreille aujourd'hui peut l'ouïr.

Nous reconnaissons là le témoignage, plus ou moins mérité, que notre théâtre ne se lasse pas de se rendrealors, dans la joie et l'orgueil de l'essor qu'il vient de prendre, en élevant à la dignité d'une scène les tréteaux primitifs, — celui que se rendaient déjà Mairet et Rotrou quelques années auparavant, que tant d'autres répéteront plus tard , depuis Scarron jusqu'à Saint- Evremond.

V Esprit follet esl une comédie d'intrigue pure, vive,

26 LE THÉÂTRE AU XYIl» SIÈCLE

amusante, lestement conduite et que de légers remaniements rendraient fort agréable à voir encore aujourd'hui. Les portes dérobées, les fausses clefs, les tours de passe-passe, les rencontres mystérieuses, les apparitions inattendues, les disparitions qui ressemblent à des escamotages, y jouent un rôle considérable. La versifi cation, peu correcte et négligée, y est, comme l'action, d'une allure cavalière. Le valet Carrille, spécialement chargé de la partie comique, ressemble auSganarellede Don Juan: quand son maître Florestan veut se mettre en rapports avec l'esprit follet, il éprouve les mêmes frayeurs et les exprime de la même façon que celui-ci lorsque don Juan invite et raille le commandeur. La pièce finit par tourner à la tragi-comédie romanesque. Le style s'élève et arrive à une émotion éloquente au moment où Licidas découvre Florestan chez sa sœur. Pour rendre pleine justice à la pièce, il ne faut pas oublier qu'elle est antérieure non seulement à Molière, mais même au Menteur.

L'année suivante, d'Ouville donna les Fausses vérités^ ou croire ce qu'on ne voit pas^ et ne pas croire ce qu'ion voit (1). Le sous-titre suffirait à en indiquer l'origine espagnole ; et, en effet, c'est encore Galderon qui lui a fourni son thème. UEsprit follet avait si bien réussi que d'Ouville crut n'avoir rien de mieux à faire que de retourner à la même source. L'ouvrage s'intitulerait tout aussi justement: ^imer sans savoir qui y comme

(1) Une des nouvelles tragi-comiques de Scarron est intitulée; Ne pas croire ce qu'on voit.

une autre comédie de d'Ouville, ou l'Inconnue^ comme la pièce de Boisrobert qui reproduit absolument le môme sujet. Et ce titre des Fausses vérités pourrait servir à une foule d'autres comédies analogues ; de fait, il se reproduit sans cesse avec quelques variantes : les Apparences trompeuses, les Fausses apparences, les Soupçons sur les apparences, etc.

C'est que, au fond, rien n'est plus monotone que l'invention de ces intrigues, sous leur variété de surface. Les Fausses vérités ressemblent elles-mêmes beaucoup à Y Esprit follet (1). Toutes proportions gardées, il en est des pièces de d'Ouville comme des comédies espagnoles de Calderon et de Lope, ou encore comme des vaudevilles de M. Scribe : elles amusent d'abord, mais on s'en fatigue vite, et on en vient à ne plus les discerner facilement Tune de l'autre, parce que, au lieu de reposer sur l'étude des caractères et de la nature humaine, elles ne reposent que sur des incidents dont les combinaisons se répètent.

Les Fausses vérités sont peut-être la plus enchevêtrée de toutes. Quel parti n'en tirerait pas un homme tel que M. Sardou I L'auteur semble avoir voulu y réunir toutes les combinaisons disséminées dans ses autres comédies: la jeune femme se rencontrant aux Tuileries avec un cavalier amoureux d'elle et qui ne la connaît pas, quoiqu'elle demeure dans la même maison et qu'elle soit la sœur de l'ami chez qui il loge ; lui don-

(1) D'Ouville ra lui-même au-devant de robjection en la mettant sous forme de plaisanterie dans la bouche d'un valet (III, se. 3).

nant des rendez-vous chez une amie ; surprise par l'arrivée inattendue du père, ce qui amène des ricochets de méprises, de quiproquos et de substitutions de personnes dont nous ne pouvons donner qu'une légère idée. Florimonde obtient d'Orasie qu'elle cache Lidamant pour le soustraire à la vue de son père ; au moment où celle-ci va le faire évader, elle en est empêchée par l'entrée de son propre amant à elle, qui n'est autre que Léandre, le frère de Florimonde. Orasie, inquiète, le supplie de partir ; matis il est surpris lui-même par le retour du fâcheux vieillard. Il cherche à se cacher en toute hâte, ouvre, malgré les efforts d'Orasie, la porte du cabinet où elle atout à l'heure poussé Lidamanl, l'aperçoit et demeure naturellement convaincu que sa maîtresse le trompe. Le voilà furieux : ayant trouvé moyen de sortir, il guette ce prétendu rival dans la rue, puis s'impatiente, remonte, ne trouve personne et se glisse dans le cabinet pour y joindre celui qu'il cherche. Pendant ce temps, Orasie avait été emmenée par son père, et la soubrette avait profité de la circonstance pour faire sortir Lidamant par une autre porte. Orasie revient sans savoir ce qui s'est passé, croit ouvrir à Lidamant et se trouve en face de Léandre, qui la traite avec une violente ironie, sans vouloir écouter ses explications. Elle ne tarde pas, toutefois, à reprendre le dessus. La situation, qui fait songer au deuxième acte du Mariage de Figaro, se complique et se renforce encore, jusqu'à la conclusion inévitable du double mariage final. Mais je renonce à poursuivre cette analyse où je me suis un peu témérairement lancé.

Ajoutons du moins que tout le mérite des Fausses vérités n'est point dans Tingénieuse combinaison des •incidents : au milieu de cet entassement d'aventures, quelques traits heureux de caractère et d'observation ont trouvé place. Les aphorismes d'Orasie en matière d'amour sont d'un cœur expert et d'un esprit délicat :

Voyons comment ce volage s'excuse :

Encore qu'on nous mente en telles actions. Nous désirons avoir des satisfactions.

Qu'elle soit vraie ou fausse, elle aura de la grâce, Et j'aurai le plaisir du moins qu'il me la fasse.

Léandre imagine de lui dire, pour se justifier, que, s'il a paru soupirer pour Iris, il ne voulait que s'instruire, s'essayer à aimer Orasie :

Dieux, que cette raison est ab3urde et frivole!

I L'Amour, pour être instruit, ne va point à l'école... Il est docte en naissant et n'apprend que de soi. Léandre file alors une comparaison ingénieuse qui dut charmer le petit monde précieux. Il se compare à un aveugle-né qui brûle de connaître le soleil et de lui rendre ses hommages : ayant recouvré la vue au milieu de la nuit, il prend une brillante étoile pour le soleil, mais reconnaît son erreur dès que vient Taurore et que l'étoile s'efface devant l'astre du jour.

Saint-Marc Girardin, qui ne dédaigne pas de rechercher, dans notre théâtre du deuxième et du troisième ordre, les traits épars de la peinture des passions, quelquefois à peine ébauchés, pourvu qu'ils soient justos et

30 LE TnÉATRE AU XVII*' SIÈCLE

expressifs, a consacré quelques pages à mettre en lumière celle de l'amour jaloux dans l'ouvrage qui nous occupe (1). Il montre que d'Ouville a su « exprimer avec assez de grâce et de vérité les dépits et les souffrances des jalousies réciproques qui se font jour, sans pouvoir se développer, à travers la multiplicité des incidents. » Et il signale également, dans VAbsent chez soiy la pièce qui suivit de près celle-ci, une peinture du dépit amoureux dont il lui paraît à peu près impossible que Molière ne se soit pas souvenu, sans parler de quelques traits que d'Ouville pourrait bien lui avoir fournis également pour son Mariage forcé. Après avoir cité in extenso la grande scène où Élise et Clorimant, croyant se cacher Tun à l'autre sous les noms de la soubrette et du valet, sans parvenir à se tromper, échangent à la fenêtre leurs explications et leurs récriminations, il ajoute : « Je suis encore moins frappé peut-être de la ressemblance des deux scènes (celle de d'Ouville et celle de Molière) que de leur mérite presque égal. Gomment d'Ouville a-t-il pu presque égaler Molière, tout en le précédant? lia compris d'avance, celte fois, le secret qui fait la supériorité de Molière: il a cherché et trouvé l'intérêt et l'agrément de la comédie dans la peinture fidèle des passions plutôt que dans la complication des aventures » (sans négliger toutefois, il s'en faut, cette complication, qui reste toujours son véritable idéal). a La scène est bien inventée et bien conduite... Ces deux amants qui se sont juré de ne plus se revoir, et qui

(1) Conrs de littérature dramatique, t. V, ch. 82.

saisissent ardemment l'occasion de s'entretenir sous le nom et l'habit de leur valet et de leur suivante ; qui se reconnaissent dès le premier mot de la conversation, mais qui croient l'un l'autre se tromper et se servent de leur ruse pour se dire ce qu'ils ont sur le cœur; la passion qui rompt tout, ces artifices, ce portrait que Clorimant va briser, ces lettres qu'il veut déchirer, mais qu'il regarde une dernière fois et qu'il épargne aussitôt; ces cartes que le valet a dans sa poche et qu'il donne à son maître, qui les déchire en guise des lettres d'Élise ; ce cri de joie et de triomphe qui échappe à ÉHse, quand elle sait que ce sont des cartes et non point des billets d'amour que Clorimant a déchirés, ce sont là des traits de passion heureusement saisis et heureusement rendus : tout cela annonce la comédie de Molière, qui va bientôt venir. »

Oui, il est vrai que d'Ouville a su exprimer dans V Absent chez soi les accents de la jalousie et du désespoir amoureux, et nous pourrions ajouter d'autres traits encore à ceux qu'a recueillis Saint-Marc Girardin» Quand Clitandre vient solliciter son pardon de Diane, — car l'intrigue amoureuse est en partie double, comme toujours, sans compter les valets (1), — celle-ci résiste

(1) Nulle part ces scèDes symétriques et parallèles où les valets répètent entre eux les amours et les brouilles de leurs maîtres, rompant, changeant, revenant, se quittant, à l'exemple de ceux qu'ils accompagnent, ne sont aussi développées que dans V Absent chez soi. Elles ont certainement servi au Dépit amourevx ; mais celles de Molière sont bien autrement piquantes, et d'Ouville ne sait pas s'arrêter à temps.

d'abord et finit par s'écrier : « Dis-moi du mal d'Elisé. » Il s'exécute, et elle alors : a Je te pardonne tout. » Elle est assurément fort pathétique, la belle scène de douleur et de reproches entre Clorimant et Elise, par qui il se croit trahi. Pourquoi faut-il qu'à ces cris du cœur, d'une vérité et d'une émotion frappantes, se mêlent des pointes où perce le mauvais goût du temps !

Les caractères de Clorimant et de Clitandre sont bien tracés et font contraste l'un avec l'autre dans Texpres- •sion des mêmes sentiments : le premier, passionné, fougueux, tout de feu; le second, s'enflammant à première vue, mais se refroidissant de même, inconstant^ volage, irrésolu, inquiet et mécontent de ce qui l'a d'abord transporté de joie, plein de repentirs et de retours en arrière, allant jusqu'à imaginer de vils artifices pour se ressaisir.

La Dame suivante. Aimer sans savoir qui, Les Morts mvants^ jouées toutes trois en 1645, toutes trois tirées encore de Galderon et de Lope, ofi'rent le même enchevêtrement d'intrigues, le même entre-croisement de méprises, de supercheries, de déguisements, de substitutions. La, Coiffeuse à la mode (1646), fort platement écrite, rentre dans la nombreuse catégorie des ouvrages qui ne tiennent point ce que leur titre promet. On s'attend à y trouver tout au moins des renseignements sur les modes et les usages, et l'on est déçu. Les passages en rapport avec le titre de la pièce sont aussi rares que courts. U ne faut pas oublier que d'Ouville emprunte toujours au delà des Pyrénées : même en transférant Faction à Paris, il se borne à quelques traits

■pars et légers de couleur locale et porte tout son effort iir l'intrigue.

D'Ouville était évidemment doté d'une facilité rare et dangereuse : ses dix ouvrages se sont succédé coup sur coup, en un petit nombre d'années. Il entendait le théâtre, mais* le principal honneur de la conduite de ses pièces et de l'imagination qui s'y montre revient aux Espagnols, si richement doués pour la vivacité de Tinvention dramatique. Un lel genre était d'ailleurs tout à fait approprié aux usages de l'époque : le masque dont se servaient habituellement les femmes, en favorisant l'incognito, les rendez-vous mysl^'rieux, les surprises et les méprises, les quiproquos, les substitutions de personnes, enlevait au manège qui en fait le fond une grande partie de son invraisemblance.

Le frère de d'Ouville, Boisrobert, avait débuté au théâtre par des tragi-comédies et des tragédies. Sa première comédie, VInconnue, qui ne fut même imprimée que sept ans plus tard, est seulement de 1646. Les analogies sont grandes entre les deux frères : tous deux s^inspirent de l'Espagne ; tous deux cultivent l'imbroglio romanesque, où de «fort honnêtes » filles, dont on ne voit jamais les mères, font toutes les avances, courent après les cavaliers, se rendent chez eux, les reçoivent chez elles, trouvent fort simple de se faire enlever et n'ont d'autre occupation que l'amour. Il en est ainsi chez Rotrou aussi bien que chezd'Ouville et Boisrobert, , et dans presque toute la comédie antérieure à Molière. Cette physionomie générale, elle la doit surtout au

34 LE THÉÂTRE AU XVII«ï SIÈCLE

théâtre espagnol, lors même qu'elle n'en est pas directement tirée. La chaleur du climat et la chaleur du sang, la tradition des romans de chevalerie mêlée à l'atavisme moresque, une galanterie raffinée, jointe à l'abandon des mœurs, expliquent ce caractère de la scène au delà des Pyrénées : « Gomme toute la galanterie des Espagnols est venue des Maures, dit Saint- Evremond (l), il y reste je ne sais quel goût d'Afrique, trop extraordinaire pour pouvoir s'accommoder à la justesse des règles. Ajoutez qu'une vieille impression de chevalerie errante, commune à toute l'Espagne, tourne les esprits des cavaliers aux aventures bizarres. Les filles, de leur côté, goûtent cet air-là, dès leur enfance, dans les livres de chevalerie et dans les conversations fabuleuses des femmes qui sont auprès d'elles. Ainsi les deux sexes remplissent leur esprit des mêmes idées, et la plupart des hommes et des femmes qui aiment prendraient le scrupule de quelque amoureuse extravagance pour une froideur indigne de leur passion ». Notre comédie française, une fois dégagée de cette influence, a plus de bon sens, de mesure, de régularité, et l'amour y tourne en conversations d'une tendresse ingénieuse et spirituelle, au lieu d'y éclater en aventures extraordinaires et inextricables.

Boisrobert, quoique fort néghgé sans doute et assez peu correct, écrit néanmoins et versifie mieux que d'Ouville. D'autre part, il va d'un pas moins vif et s'attarde volontiers aux détails romanesques. Il n'a pas tout em-

(1) Sur nos comédies, excepté celles de Molière.

prunté comme d'Ouville ; deux ou trois comédies sont de son propre fonds, bien françaises et parisiennes : les Trois Oronte, la Belle plaideuse. Mais lorsqu'il imite les Espagnols, au lieu de changer le lieu de la scène, il préfère laisser aux pièces qu'il adopte un cachet exotique, comme pour leur donner une couleur plus romanesque encore. La seule exception qu'on puisse noter est la Jalouse d'elle-même (1649), tirée de Tirso de Molina, dont il a transporté l'action à Paris, sur le quai et dans l'église des Augustins. Léandre y tombe amoureux d'Angélique à la seule vue de sa main, son visage étant caché par le masque, et se croit épris d'une inconnue et infidèle à sa promise, tandis qu'Angélique n'est autre que celle-ci. C'est tout à fait une comédie de d'Ouville. Mais il n'en est pas ainsi de sa première pièce ni des suivantes.

Vlnconniie (16A6), nous l'avons déjà dit, n'est qu'une sorte de variante des Fausses vérités de son frère, une nouvelle épreuve tirée du même original. Il se produit de temps à autre, dans la littérature dramatique, de ces courants étranges où un sujet s'empare si bien des imaginations que le public veut le retrouver partout et que dix auteurs le reprennent sous des formes différentes. Il en devait être ainsi pour le Festin de Pierre ^ un peu plus tard. Douze à quinze ans avant que la pièce de Tirso de Molina commençât à s'acclimater sur la scène française, la Maison à deux portes de Galderon avait sus» cité presque autant d'imitateurs. Dans sa dédicace à Mazarin, Boisrobertlui présente avec confiance ce sujet, « tout plein de surprises agréables... qui a fait tant de

36 LE THÉÂTRE AU XVIl' SIÈCLE

bruit sous un autre titre sur tous les Ihe'âtres d'Espagne et d'Italie ». En France, outre d'Ouville et Boisrobert, elle inspira encore Th. Corneille à ses débuts. S\ première comédie, les Engagements du hasard (1647), est tirée de deux pièces de Galderon dont l'une porte le même litre et dont l'autre est la Maison à deux portes : de là des analogies di\ecV Inconnue qui le firent accuser de plagiat; il s'en explique assez longuement dans son épître dédicatoire, où il rend hommage à Boisrobert, qui V tourne les choses d'une manière si galante », qui a donne tant d'agrément aux inventions les plus stériles et les plus déréglées des originaux espagnols qu'il semble qu'il n'appartient qu'à lui seul d'en faire des copies qui les effacent »,et il proleste, non peut-être sans une certaine ironie, mais bien dissimulée, qu'il hasarderait trop à mesurer ses forces « avec un si redoutable rival ».

La versification de l'Inconnue est supérieure à celle des Fausses vérités, et le rôle de Filipin, que Boisrobert y introduit comme dans ses pièces françaises, quoiqu'il ait laissé le lieu de l'action à Madrid, est dessiné d'une façon comique dans sa poltronnerie narquoise, sa crédulité goguenarde et raisonneuse. On retrouve Filipin dans la Folle gageure, ou les divertissements de la comtesse de Pembrock [i^M), empruntée à Lope de Yega, égayant l'ouvrage par ses subtilités et ses ruses picaresques. La pièce, mêlée de romances et de madrigaux, est d'un tour galant : on y voit passer des poètes, des musiciens, des chanteurs, des joueurs de luth. La cour de la comtesse de Pembrock est à la fois

une sorte de cour d'amour et de petite académie.

Filipin reparait encore, avec ses traits de Scapin, dans les Trois Oronte (1653), mise en œuvre de l'anecdote des trois Racan, qu'on peut lire dans Tallemant des Réaux. Elle avait beaucoup amusé la cour et la ville : « Boisrobert joue cela admirablement, ajoute l'auteur des Historiettes.. . Il les a joués devant Racan même, qui en riait jusqu'aux larmes. » Son succès le poussa à agrandir sa bouffonnerie de société aux proportions d'une comédie : ce fut, nous dit-il dans sa dédicace, par l'ordre exprès du roi qu'il écrivit cette pièce pleine de bonne humeur, tissu de fourberies assez curieusement contrariées, redoublées et entre-croisées, qui se déroule à Paris, mais où l'on peut relever à peine quelques détails de mœurs bien légers et bien insignifiants.

Boisrobert aimait à profiter ainsi de l'actualité, et il lui arriva à plusieurs reprises de mettre en scène quelqu'un de ses contemporains, après s'en être amusé avec ceux qui riaient de ses bouffonneries. Tallemant des Réaux nous apprend (1) que la ladrerie proverbiale du président de Bercy lui inspira une scène de la Bello plaideuse (165o). On racontait que le président avait été présenté comme prêteur à son propre fils, qui cherchait à emprunter à gros intérêts. Plus tard, Molière tirera lui-même parti de cette rencontre dans l'Avare, et ce n'est pas le seul endroit de sa pièce qui ait fourni quelques matériaux au chef-d'œuvre de notre grand poète

(1) Historiettei de Boisrobert.

3B LE THÉÂTRE AU XVlf SIÈCLE

comique. Celui-ci pouvait d'autant mieux y reprendre son bien que la Belle plaideuse, qui ne fut jamais représentée» par considération pour le président, avait été vite oubliée. Il y a quelque velléité de comédie dans cette pièce toute d'intrigue, ingénieuse, plaisante, d'une action rapide et serrée. Mais les caractères sont outrés ou n'existent pas, l'esprit tombe- dans la charge, la plaisanterie dans la grossièreté ; le style est lâche et d'une négligence extrême. La plupart des personnages sont des fripons, des intrigants de la pire espèce, dont les plus honnêtes ne seraient pas à l'aise devant la justice, et Boisrobert semble trouver toutes leurs gentillesses fort simples: ce ne sontpour luique des moyens de comique, admis de temps immémorial, et qui ne tirent pas à conséquence (1).

Le titre seul des Apparences trompeuses (1655) en dit assez les origines. La pièce de Calderon qui lui a servi de type avait déjà inspiré à de Brosse, dix ans auparavant, les Innocents coupables, dont on reconnaît le plan général, les incidents principaux, les situations et le dénouement dans les Apparences trompeuses. La question d'invention personnelle mise à part, il y a là une série de quiproquos adroitement agencés et dont nous avons revu plusieurs dans des comédies contempo-J raines : telle est, par exemple, la situation du gouverneur de Gayette (Gaëte) arrêtant dans un jardin publiai

(1) Boisrobert, toujours économe de son propre fonds, a repris sans façon un grand nombre de vers de sa Jiclle plaideuse pour les transporter dans VAmarit ridicule, petite pièce en un acte^ intercalée^ quelque temps après, dans un ballet du roi.

sa propre fille qu'il prend pour une autre femme, s'opposant par courtoisie à ce que les gardes lui enlèvent son voile, la sauvant lui-même et la faisant conduire en prison dans ses propres appartements, sans soupçonner qui elle est, alors que chacune de ses paroles fait croire à sa fille qu'il l'a reconnue. Cette situation, présentée avec art et se dénouant subtilement par la substitution d'une autre personne, est presque digne des scènes du Mariage de Figaro, où Chérubin est remplacé par Suzanne dans le cabinet, et l'on y trouve jusqu'au saut par la fenêtre. La méprise perpétuelle sur laquelle repose la comédie est si bien soutenue que les rivaux sont rassurés par tout ce qui devrait redoubler leurs alarmes et rejetésdans leurs soupçons par ce qui devrait les effacer. Grâce à l'arrangement ingénieux des circonstances, les explications faites pour dissiper les inquiétudes les confirment, et ces quiproquos naturels, entrecroisés d'une façon qui semble inextricable, embrouillés par des débats où l'on en vient à ne plus s'entendre, par les applications que chacun en fait à d^autres personnes et à d'autres événements, se compliquent encore des feintes et des ruses nécessitées par l'intrigue, si bien que le lecteur finit par perdre pied lui-même et par s'écrier, comme l'un des personnages :

Vous me feriez tourner tout à fait la cervelle.

Mais la pièce est du moins pleine de mouvement, et ce casse-tête se débrouillait mieux sans doute à la représentation. La comédie n'en est pas encore à l'étude de

la nature et à Tobservation des mœurs. Elle cherche à exciter Tintérêt, d'un côté par des aventures en dehors de la vraisemblance, de l'autre par des caractères en dehors de la vérité. Ces deux tendances se tiennent et se répondent.

On les retrouve toutes deux, jointes à une grossièreté de plaisanterie dont il avait recueilli l'héritage de notre vieux théâtre, en la marquant à l'empreinte personnelle de sa verve burlesque, dans les pièces de Scarron. Elles sont également tirées de l'espagnol; mais, en suivant pas à pas l'intrigue de ses modèles, l'auteur du Virgile travesti se meut dans ses imitations avec une aisance qui leur donne le caractère et la saveur d'oeuvres originales. Il adapte au gracioso de Fr. de Rojas (1) le masque bouffon de ce Jodelet dont le nom sert de titre à ses deux premières comédies. C'est lui qui a constitué, pour l'acteur nasillard de la troupe du Marais, ce type, grotesque, mais souvent d'une gaieté irrésistible, du] valet couard et fanfaron, goulu, ergoteur, fainéant, hâbleur, goguenard, égrillard, lubrique même, poussanl avec son maître la familiarité jusqu'à Timpertinencej se mêlant de ses affaires, le conseillant, le rabrouant, le raillant, étalant sa propre et intarissable bassesse en bouffonneries sur ses vices. Ce faquin est bien à Scarron.

La parodie tient une grande place dans les œuvres comiques du cul-de-jatte. C'était le pli naturel de son

(1) Qu'il ne faut confondie ni avec l'auteur de la Célestine, ni avec celui du Viaje entretenido , premier germe du Roman comique.

esprit. Il se dresse à parodier Virgile en parodiant Corneille dans le Maître valet (1645) :

Pleurez donc, ô mes yeux ; soupirez, ma poitrine !

Jodelet apostrophe sa douleur, ses feux, sa raison, comme les héros tragiques. Les personnages intercalent dans leurs tirades des vers de Corneille ou de Mairet, qu'ils se chargent quelquefois de signaler eux -mêmes. Les stances du Cid sont singées à diverses reprises. Certes tout cela appartient à la farce plutôt qu'à la comédie, et le goût de Scarron est souvent déplorable. Cependant ne prononçons pas trop vite, avec M. Guizot (1), les mots d'ignobles caricatures, qui sont bien durs, surtout quand on vient de faire l'éloge du Virgile travesti; ni ceux d'excès de platitude, qui ne sont pas très justes, car si Scarron est souvent trivial, et même pis, il est rarement plat, au sens ordinaire du mot. M. Guizot me fait l'effet de Jupiter prenant sa foudre pour pulvériser Arlequin. Même lorsque le burlesque va chez lui jusqu'à l'ignoble, il est une chose dont il faut tenir compte à l'auteur des Jodelets et du Don Japhet : le talent de versification, la fermeté, la franchise et la propriété du style. Son alexandrin a du nombre, la rime pleine, la coupe variée, parfois hardie, de l'imprévu dans le tour et dans l'image.

L'intrigue de Jodelet, ou le maître valet, est, en partie simple, ce que sera plus tard, en partie double, celle du Jeu de l'amour et du hasard : tandis que le valet joue le

(1) Corneille et son temps : Paul Scarron.

rôle de maître auprès d'Isabelle, le maître joue le rôle de valet ; mais, malgré ce déguisement, c'est lui qui est aimé. On sent tout ce qu'un pareil thème peut prêter à la verve bouffonne d'un Scarron. Quant aux Trois Dorothées, ou Jodelet souffleté {i)^Vinir[g\ie en est plus embrouillée, moins heureuse et moins adroitement conduite. Don Diègue doit épouser Tune des filles de don Pedro, mais il tombe amoureux de l'autre, promise à don Félix, et toute la pièce n'est que la mise en œuvre des stratagèmes et des fourberies qu'il imagine pour évincer don Félix et lui souffler sa fiancée. Les caractères des deux sœurs sont assez plaisamment tracés ; jalouses l'une de l'autre, elles se chamaillent sans relâche. Scarron ne se pique pas de tracer des figures de femmes idéales. L'une d'elles fait la sourde, comme Lucinde la muette, dans le Médecin malgré /wt, pour obtenir celui qu'elle aime.

La partie la plus intéressante de la pièce est celle qui a déterminé le sous-titre, mais ce n'est qu'un épisode. Jodelet a rencontré dans la rue le valet de don Félix, Alphonse, qui cherche et lui demande le logis de celuici ; il lui répond en goguenardant :

Il loge en sa maison.

— En quel lieu ?

— Dans Tolède.

— Je le crois bien ainsi, mais je ne puis sans aide Trouver cette maison, car je suis étranger.

— Moi je fais des efforts pour te faire enrager.

(1) Scarron substitua ensuite à ce titre celui de Jodelet dvellisie.

— Et quand peut-on le voir ?

— Alors qu'on le regarde.

Là-dessus Alphonse le soufflette, et Jodelet, tout saisi, lui demande :

Vous avez donc sujet de me faire un affront ?

— Je m'en rapporte à vous,

lui répond Alphonse ; à quoi Jodelet réplique fort sagement :

Moi je n'en veux rien croire Pour votre conscience et pour ma propre gloire .

Alphonse s'en va et Jodelet demeure à se remémorer toutes les circonstances de l'aventure, en délibérant sur la nature exacte de l'avanie qu'il vient de recevoir :

Mais avait-il la main toute ouverte ou bien close ? Un coup de poing est plus honnête qu'un soufflet ; Je m'en veux éclaircir. Quoique simple valet, Je suis jaloux d'honneur autant ou plus qu'un autre... Si ce n'est que j'ai vu qu'il était étranger. Je n'aurais pas tourné la chose en raillerie ; Mais pourtant j'étais près de me mettre en furie S'il eût recommencé. Dieu fait tout pour le mieux ; Je n'y veux plus penser.

Néanmoins il y pense encore, car Béatrix a vu le soufflet et se moque de lui. Il envoie un cartel et se montre très brave tant que son adversaire n^est pas là ; mais, sur le terrain, Jodelet, qui* n'aime point la mort parce qu'elle est camuse », tremble comme la feuille et reçoit

44 LE THÉÂTRE AU XVIl^ SIÈCLE

des nasardes. Il faut le voir s'escrimer vaillamment dans le vide, comme Sosie répétant son récit de bataille, puis filer doux aussitôt qu'il est abordé. La parodie du Cid est encore visible, et parfois directe, dans les Trois Dorothees. Il est question de l'honneur à chaque pas. Jodelet est ferré sur l'honneur comme don Diègue ; Béatrix invoque Thonneur comme Chimène; elle entre, une chandelle à la main, pour débiter des stances que coupe ce refrain invariable :

Pleurez, pleurez, mes yeux, l'honneur vous le commande ; S'il vous reste des pleurs, donnez-m'en, j'en demande.

Dans VHéritier ridicule, ou la Dame intéressée (1649), Jodelet fait place à Filipin. Il s'agit toujours de travestissements et de substitutions. Afin de mettre à Tépreuve la fidélité d'Hélène envers son maître don Diégue de Mendoce, Filipin fait passer celui ci pour déshérité et se présente lui-même comme don Pedro de Buffalos, son cousin, légataire universel du gouverneur du Pérou. Naturellement la dame accueille le prétendu Buflalos avec faveur, et, malgré les incongruités auxquelles il se livre, le préfère à l'amoureux don DlAgue, qui a le tort d'être ruiné. Comme toutes les femmes de Scarron, Hélène est une gaillarde fort délurée, qui rivalise avec sa soubrette pour la verdeur et la liberté du langage, tout en réfrénant un peu les impatientes ardeurs de ce singulier prétendant et en s'étonnant de quelques-unes de ses expressions.

Filipin n'est donc pas ici seulement dans la situation du maître-valet dont nous venons de parler, mais dans

celle de Mascarilleetde Ruy-Blas. Ce laquais s'est fait aimer, jusqu'à ce que don Diègue démasque le stratagème, à la grande confusion de la belle. Et il ne s'est pas donné la peine de feindre, loin de là : Scarron exagère à plaisir le burlesque dans ce rôle, pour mieux faire ressortir la bassesse de cœur de la Dame intéressée. Rien de plus bouffon que la première entrevue, où le faux Buffalos en appelle sans cesse à son valet :

Carmagaolle !

Monsieur ?

Tiens-moi bien, je palpite...

Vous m'aimez, n'est-ce pas ?...

Carmagnolle !

Monsieur ?

Dégrafe mon pourpoint...

Carmagnolle I

Monsieur ?

Qu'on me donne un fauteuil D'où je puisse aisément faire la guerre à l'œil... Carmagnolle 1

Monsieur ?

Mon rabat est-il bien ?

— Il est bien.

Et le reste ?

Il ne vous manque rien.

Carmagnolle !

Monsieur ?

J'en tiens, j'en ai dans l'âme.

Carmagnolle !

Monsieur ?

Ke dis plus rien. Madame, Que dites-vous de moi ?

i6 LE THÉÂTRE AU XVll'' SIÈCLE