DE LA MATIERE EN ŒUVRE

Dans la première partie de ce livre, nous avons envisagé la composition décorative à un point de vue exclusivement théorique, sans nous occuper de Fexécution et de ses moyens pratiques; nous arrivons maintenant à la technique des industries d'art, c'est-à-dire à l'influence plus ou moins directe des différentes matières employées sur l'étude de la forme et du décor

Comment, en efTet, se lancer dans la composition d'un dessin ou d'une maquette sans avoir réfléchi tout d'abord à ce que peut donner la matière constitutive de l'œuvre, sans s'être rendu compte de ses propriétés physiques et des procédés habituels de sa fabrication? Est-on bien avancé quand, après avoir lâché la bride à son imagination dans une conception tout idéale, on se sent subitement arrêté, au moment de l'exécution, par des impossibilités ou tout an moins des difficultés matérielles ? Pour sortir de cette impasse, on se trouve alors forcé de modifier Tidce première, ou, au pis-

aller, pour la réaliser telle qu^elle a été conçue, d^avoir recours à ces excès de précaution, de minutie et de patience habituellement connus sous le nom de tours de force. Or le tour de force n^a qu^un intérêt de curiosité, il est sans valeur aux yeux de Tartiste; le public lui-même ne tiendra qu^un bien faible compte des dépenses de temps et de patience si Toeuvre terminée ne

répond pas aux lois de la raison en même temps qu'aux conditions de la beauté.

En principe, nous dirons qu'il ne faut pas demander à une matière ce qui pourrait être mieux traduit par une autre; chaque matière, en effet, comportant des formes particulières et des décors typiques qui ne peuvent que perdre à être généralisés. Tel serait, par exemple (fig. iSg), une porte cochère où, sous prétexte d'unité, les profils et ornements se continueraient également sur la pierre et le bois, comme en A; la modification indiquée en B, serait bien préférable.

LA PRATIQUE. i8l

Cette partie s'adressera surtout aux dessinateurs et aux sculpteurs qui consacrent leur talent à composer les modèles pour les industries d'art ; nous leur conseillerons de ne jamais arrêter leurs dessins et maquettes définitives sans être renseignés, aussi exactement que possible, non seulement sur la nature de la substance choisie pour l'exécution, mais aussi sur tout ce qui se rapporte aux procédés de la fabrication. Cette marche rationnelle est la seule qui permette de donner aux compositions le caractère sérieux qui distingue les œuvres vraiment artistiques des productions commerciales.

^ I. — PIERRE, MARBRE TAILLES, SCULPTÉS, DÉCOUPÉS, GRANIT, PORPHYRE, ETC.

Parmi les matières le plus fréquemment employées dans les arts décoratifs, il faut citer la pierre calcaire, qui non seulement constitue les parties massives des édifices, mais encore est utilisée pour des motifs de dimensions restreintes : fontaines, piédestaux, piédouches, balustres, vases, cippes, stèles, acrotères et antéfixes de toutes sortes.

En premier lieu, comment se travaille la pierre? Tout d'abord, à l'aide du marteau-pioche, de la masse et du poinçon, et en frappant à grands coups, on dégrossit les blocs; puis, à mesure que la forme se dessine, le travail est repris au ciseau, plus doucement, de manière à ne pas faire éclater la pierre, surtout si celleci est tendre. Viennent ensuite la fouille des évidements qui s'opère avec précautions et à petits coups, puis la

taille des moulures, la sculpture des ornements et enfin le ravalement définitif des surfaces i.

Ceci posé, pour mieux faire comprendre Tesprit dans lequel doit être conçue la composition d'un objet en pierre tendre, choisissons, par exemple, un de ces vases pleins servant à couronner Tentablement d'un édifice (fig. 140). Il est évident que si Ton se rend compte, non seulement de la destination de Tobjet qui n'est qu'un simple amortissement et ne doit rien contenir, mais aussi de la matière employée, on devra en composer la forme suivant des données compatibles avec Texécution ; par exemple, on évitera les évidements exagérés du galbe.

Puis, se rappelant que les anses doivent être prises dans le

I. Pour différencier certains nus "" et varier les fonds, on associe sou- FiG. 1^0. vent le travail de la îaye ou marteau

bretté, produisant un jeu de zébrures parallèles ou à bâtons rompus, au rusticage fruste de la petite pioche ou encore au travail de la boucharde. Le procédé du bouchardage, très répandu parce qu'il est prompt, mâchonne la pierre et amollit quelque peu les surfaces; il est d'ordinaire terminé par le ripage et le passage au grès.

LA PRATIQUE

même bloc que le corps du vase, on les tiendra, en conséquence, fortes et bien rattachées à l'ensemble; le pied sera large et trapu, ayant à soutenir une masse pleine; le profil des moulures sera un peu épais, comme il convient au travail d'une matière ^'f/T'''^'jSSâM^MSS^ sujette à se dete- (^if^^^v^^^^^^^F^^^ riorer aux intem- '^^ ' péries, et enfin, le faux couvercle, pris également dans la masse, exprimera plutôt un couronnement qu'une couverture mobile ^ C'est ainsi qu'ont été conçus les motifs du même genre à la fin des xvi« et XVII* siècles, et leur forme, souvent un peu lour-

de, est assurément

mieux dans Pesprit du travail lapidaire que la plupart

I. On peut aussi travailler la pierre au tour mécanique y mais bien entendu, pour les objets exclusivement à plan circulaire : balustres, vases sans anses, fûts de colonnes, etc. Ce genre d'exécution réclame un profil bien conçu, éloigné surtout des maigreurs qui mettraient en péril l'objet au moindre choc.

des amortissements délicats, des pinacles ajourés du XV* siècle et du début de la Renaissance; Pétat de ruine, souvent prématurée, dans lequel on retrouve ces derniers est le meilleur des témoignages en faveur de la justesse du principe.

La pierre dure et le marbre, de nature plus compacte, se travaillent avec facilité; en procédant par petits coups, on obtiendra des refouillements profonds, des ajours délicats, un moulurage plus évidé et plus fin que pour la pierre tendre.

Un beau poli, général, ou alterné des parties mates, pourra apporter un nouvel élément d'attrait. L'art romain a traité le marbre avec une grande largeur d'expression, dans ses urnes, cratères et vasques à pied puissant (fig. 141), dans ses crépiedsà support central (fig. 142) et dans ses beaux candélabres décoratifs, dont la massivité répond si justement

aux exigences de la taille*.

I. C'est ce qui explique la lourdeur des candélabres de bronze placés à l'entrée du Panthéon de Paris, leur forme étant copiée presque identiquement sur celle d'un candélabre romain de marbre.

LA PRATIQUE

L'Italie du moyen âge et de la Renaissance a marché sur les traces de la Rome antique et a laissé d^admirables spécimens où le goût le plus exquis s'allie à un sens profond des conditions mêmes de la matière. Aussi, quand on compare les productions de ces époques avec celles de l'Italie moderne, qui recherche l'excès de ténuité et de refouillement, et jusqu'aux effets de translucidité du marbre, on juge aisément la distance qui sépare l'art sérieux de l'habileté de facture.

La pierre et le marbre en dalles peuvent être encore découpés et ajourés au ciseau ou à la scie, suivant des dessins variés dans lesquels les attaches devront être laissées suffisamment fortes; on y ajoute parfois un chanfreinage des arêtes qui prévient les épauffures et laisse passer plus de lumière. Les claires-voies ou claustra romaines, byzantines et arabes sont, en dehors d'un dessin généralement choisi, très bien comprises au point de vue du découpage (fig. 143) *.

Le granit, le porphyre, pierres d'une grande dureté, exigent les efforts puissants pour être travaillés, et ce n'est qu'à coups violents, portés cependant avec prudence, qu'on parvient à les dégrossir; aussi les

I. Les Maures d'Espagne ont taillé leurs claires-voies dans le plâtre^ matière tendre, facile à réparer, permettant des ajours compliqués d'une extrême délicatesse.

détails isolés de la masse sont-ils difficiles à obtenir.

Les Egyptiens ont excellemment compris ce caractère distinctif des formes granitiques dans leurs bas-reliefs méplats et même renfoncés au nu du fond avoisînant (voir fig. m) ; mais surtout dans leurs statues isolées, exemptes de refouillements, et dont les membres sont rattachés par une cloison de support ou noyés dans les plis d'un vêtement simplifié (fig. 144).

Cet aspect imposant et monolithe est, par contre, inconnu aux copies de figures égyptiennes, faites par les Romains qui ont jugé à propos de supprimer ces remplissages conventionnels ^

FIG. m.

0 II. — BOIS SCULPTÉ, TOURNÉ, DÉCOUPÉ. — ÉBÉNISTERIE ET MENUISERIE MASSIVES. — IVOIRE TRAVAILLÉ

Le bois possède des propriétés qui varient suivant

I. Conséquemment on remarquera que, dans les statuettes égyptiennes en bron:^e, ces cloisons et supports n'existent pas.

LA PRATIQUE. 187

les essences; généralement élastique dans le sens de la longueur, il est porté à se fendre dans le travers des fibres. Ainsi, parmi les bois de fort équarrissage, le chêne, dur, rigide, fibreux, un peu sec, se moulure et se fouille aisément, mais éclatera si la ténuité est poussée à Fex^ trême; tandis que le noyer, moins résistant, mais plus compact, se taillera avec facilité en tous sens et se prêtera admirablement à la sculpture.

D'autres bois comme le sapin, le pitchpin ou pin rouge d'Amérique, sont nerveux, secs et élastiques; mais leur surface sans résistance est sujette aux froissements; aussi la sculpture y est-elle rarement traitée ; enfin l'érable, le frêne et le hêtre, souvent employés en menuiserie, n'offrent pas pour le mobilier artistique les mêmes ressources que les bois précédemment cités.

Quant aux essences de petit équarrissage, exotiques ou non, tels que l'acajou, le palissandre, le citronnier, le poirier, le cormier, Palizier, le buis, le bois de fer, l'ébène, etc., leur emploi est naturellement plus restreint; il en est de même des bois non corroyés et conservant leur forme primitive, comme les joncs, bambous et bois rustiques dont les Sino-Japonais ont su tirer un parti original dans leurs meubles exquis*.

Mais comment se travaillent les bois de menuiserie?

Pour le moulurage, c'est à l'aide de rabots, trusquins et varlopes que les profils sont poussés dans le sens des fibres, les moulures à travers bois étant généralement

I. L'industrie de la vannerie, dont nous ne pouvons parler faute d'espace, s'inspire surtout de l'entrelac, dérivé de la corde ou du galon tressés; dans les pays d'Orient on s'est plus inspiré des croisements à plat des étoiles et polygones.

reprises au ciseau et à la gouge * ; la sculpture sur bois se traite également par ces derniers outils, frappés par le maillet ou la paume de la main.

Viennent ensuite les différents modes d* assemblage des parties d'un meuble ou d'un lambris : assemblages à tenon et à mortaise, à mi-bois, à queue d'aronde, à rainure et à languette, les emboîtures d'onglet, etc., puis la disposition des panneaux et battants dans les lambris dits: arasé, à glace, à table saillante, avec moulures à grand et à petit cadre, etc., toutes connaissances indispensables pour la composition d'un modèle de menuiserie (fig. 145).

D'autre part, les motifs de sculpture devront être réliés par des attaches sagement calculées, de même que les détails fragiles seront maintenus ou protégés entre lesparties plus résistantes^ L'excès de finesse, de refouillements et d'ajours, souvent recherché dans le travail du bois, peut étonner le public ignorant, mais ne sera jamais d'aucun charme pour l'amateur éclairé.

Enfin dans la composition d'un meuble quel qu'il soit, il faut le plus possible accuser la structure, c'està-dire la donnée des montants, des traverses et des panneaux; quelles que soient la richesse et la fantaisie des détails, ce sont des éléments qui ne doivent jamais être sacrifiés sous peine d'exprimer une œuvre massive,

I. La machine, dite toupie, peut moulurer le bois dans tous les sens.

a. Les rinceaux à branchages, délicatement fouillés à jour et si fréquents dans le mobilier du xv* siècle et du commencement du XVI*, sont généralement logés dans les gorges profondes ou protégés par des reliefs de moulures qui les garantissent contre les chocs extérieurs et en excusent la fragilité.

LA PRATIQUE

La largeur à donner aux planches et aux frises des panneaux est aussi d'une grande importance à observer si l'on ne veut pas voir le bois jouer et gauchir. Le xvif et le xvnr siècle nous ont légué la mode funeste des grands panneaux; aussi le bois employé imparfaite-

ment sec offre-t-il bientôt des fentes désastreuses et des retraits de languettes qu'on ne retrouve jamais dans le mobilier du moyen âge et de la Renaissance où les compartiments sont très multipliés 1. En principe, il faut

I. Les Arabes ont exécuté de très grandes portes avec des compartiments géométriques petits et nombreux, bien encadrés, qui assurent une conservation pour ainsi dire indéfinie et défient toute détormation.

ipo LA COMPOSITION DECORATIVE.

donc, pour faire un bon travail, réduire au minimum les bois dans le sens de leur largeur et éviter, autant que possible, les joints vifs, quelque bien collés qu^ils soient. A ce propos nous conseillerons de ne pas trop compter sur l'emploi de la colle; Pébénisterie et la menuiserie en abusent, Pemploi des assemblages se restreint tous les jours et bientôt les meubles seront collés du haut en bas ; aussi vienne une légère humidité, et les boiseries ne tardent pas à se disloquera

A quelles inventions d'ailleurs l'industrie n'a-t-elle pas recours lorsqu'il s'agit de produire à bon marché?

Sans parler des moulures fixées après coup sur des panneaux en frises, nous signalerons surtout la sculpture rapportée. Sous prétexte d'enrichir des buffets et des crédences d'exécution vulgaire, on rapporte, sur les montants ou les panneaux, des groupes, chutes, guirlandes ou rinceaux, taillés à part, et fixés à l'aide de la colle et des clous; procédé, il est vrai, très économique, ménageant l'équarrissage des bois et permettant la division du travail *. Le malheur (le bonheur, devrait-on dire) est que ce mensonge ne trompe personne, car il sera facile de remarquer, sans être un fin connaisseur, que les reliefs délicats, comme les tiges, feuilles, rubans,

1. La vue des chevilles, que l'on semble tant tenir à dissimuler, n'a pourtant rien de déshonorant, et l'on trouvera, au musée du Louvre, un fauteuil égyptien dans lequel des chevilles d'ivoire, laissées apparentes, concourent par leur disposition à la décoration du meuble.

2. Nous ne parlons pas ici de ces ornements de haut relief dont la saillie très prononcée exige forcément des morceaux rapportés, comme un mascaron, une tête, un fleuron, un bouton dégagés, mais du;7ar^/j7rj5 de rapporter la sculpture quelle qu'elle soit.

LA PRATIQUE. 191

offrent dans la sculpture rapportée des bords découpés à vif snv le fond et n'ont rien de ce modelé doux et raccordé, privilège de la sculpture massive. Enfin, sans parler des têtes de clous ou des vis calfeutrées au mastic, les mailles du bois rapporté, ne se raccordant plus, suffiraient seules à dévoiler le mensonge d'une fabrication à la fois mesquine et ridicule.

On évitera, autant que possible dans les pièces de résistance offrant peu d'épaisseur, des courbures qui nécessiteraient dans le bois un débit à contre-fil, sans quoi on s'exposerait à des ruptures subites. Bien que certains bois compacts supportent assez facilement cette coupe illogique, l'époque Louis XV l'a souvent exagérée dans ses meubles rocailles *.

Le bois travaillé au tour tient également une place importante dans l'industrie et réclame le choix d'un profil qiii, en dehors des qualités de goût, se maintienne à une égale distance de la massivité de la pierre et de la finesse du métal* ; car, si des p)ieds de table ne doivent jamais être traités comme des supports lapidaires, des balustres de couronnement ne doivent pas ressembler à des pièces d'échiquier. Les Aiabes, autant dans leurs clôtures de moucharabiehs que dans leurs treillis de portes et de meubles, ont su associer avec goût les bois tournés aux bois taillés (fig. 146).

I. Les bois courbés au feu, dans le sens du fil, conservent naturellement une grande solidité; leur seul défaut est une monotoaie de formes qu'îî serait facile de varier par l'adjonction de bois droits taillés et de ferrures apparentes.

2. Le mobilier massit de la Renaissance des Valois, dite Henri II, a beaucoup usé des formes tournées, dérivées du vase, du balustre et de la colonnette d'amortissement

iça

Le bois en planches découpées à la scie peut également posséder une expression artistique, si Ton a soin d'éviter les ténuités du profil, de multiplier les attaches et de tenir compte du sens des fibres. Bien que la Suisse, la Russie et les pays du Nord aient fourni nombre d^excellents motifs de ce genre, nous signalerons

plus particulièrement les lambrequins et les arcatures orientales.

Quant à la question du bois tranché, dit plaqué, nous en parlerons plus loin, au§ VIII.

Dans rimpossibilité de citer en détail les exemples remarquables qui se rapportent au travail du bois, nous nous bornerons à rappeler ce que le moyen âge et la Renaissance ont produit d'admirable en fait de stalles, chaires, bancs-d'œuvre, buffets d'orgues, tables, bahuts, crédences, coffrets, portes et lambris (fig. 147). Le xvii^, le xviii® siècle et même le premier Empire ont laissé d'excellents spécimens d'ébénisterie et de sculpture sur bois plus encore que de menuiserie d'art. Notre époque, souvent décriée, pourrait assurément bien faire

LA PRATIQUE

si elle n^avait à soutenirune lutte incessante contre la cherté de la main-d^œuvre et la difficulté toujours croissante de trouver des bois suffisamment secs pour la menuiserie.

L'ivoire, travaillé d'une manière analogue à celle des bois durs et fins ne s'emploie plus guère maintenantqu'en

marqueterie ou pour des

objets de

fantaisie; Tantiquité en tirait grand parti, et sans

COMP. DÉCOR

remon-

ter à la statuaire chryséléphantine des Grecs, on peut citer les plaques, diptyques de Part byzantin, et les rétables du moyen âge et de la Renaissance. Les Japonais ont exécuté en cette matière d'exquises fantaisies et les Indiens des travaux d'une finesse excessive; mais les Chinois seuls étaient capables de mener à bonne fin l'exécution de ces boules bizarres, prises dans un même bloc, logées concentriquement les unes dans les autres et dont le travail, assurément plus curieux qu'artistique, laisse dans l'esprit une sensation pénible en présence de tant d'efforts dépensés pour un si maigre résultat.