Oudry rapporte ici les doctrines de Largillière

couleurs, dis-je, et ces faux réveillons ainsi déplacés sont autant d'instruments d’un concert qui en interrompent le bel effet et qui désespèrent l’auditeur.

Discours sur la Peinture (U. Laurens, édit.).

IYI.-F. Dandré-Bardon (1700-1783).

L'art de donner du brillant aux couleurs de toutes les masses . — Cet art consiste à associer au premier ton de chaque objet une nuance de demi-teinte plus considérable, c'est-à-dire plus étendue qu'il ne l’est lui-même, et à celle-ci une masse de teintes inférieures en beauté et supérieures en volume. Plus les masses subordonnées seront larges, plus les effets seront piquants.

Il faut que ces variétés de tons dans les masses ne soient sensiblement prononcées que dans les parties lumineuses de la machine pittoresque ; dans les autres endroits elles seront ménagées relativement au ton et à la nature des masses, en sorte qu'elles ne les altèrent point par des contrastes trop expliqués.

Traité de Peinture.

J. Reynolds (1723-1792).

Quelle doit être la tonalité générale du coloris dans la composition. — La tranquillité et la simplicité doivent régner par tout l’ouvrage, et une largeur de couleur uniforme contribuera beaucoup à cet effet. Le grand effet s'obtient de deux manières différentes, qui paraissent entièrement opposées l'une à l’autre : l’une consiste à réduire les couleurs à un peu moins que le camaïeu, ce qui a été souvent la pratique de l'école de Bologne ; l’autre à user de couleurs vigoureuses et tranchantes, comme nous voyons dans celles de Rome et de Florence ; dans l’un et l'autre

cas cependant le principe fondamental est la simplicité. D'une part, rien n’est plus simple que la monotonie, et de l'autre il n'est pas moins certain que le bleu, le rouge et le jaune purs et distincts qu'on voit dans les draperies de l'école romaine et de l'école florentine, quoiqu’ils n'offrent pas cette espèce d’harmonie que donnent des teintes variées, rompues et transparentes, ont cet effet de grandeur que nous voulons.

Distribution des tons froids et des tons chauds dans la composition. — A mon avis, pour faire un bon effet, les masses de lumière d'un tableau doivent toujours être d'une couleur chaude : jaune, rouge, ou blanc jaunâtre; au contraire il convient que le bleu, le gris ou le vert soient tenus à peu près entièrement hors de ces masses, et servent seulement à supporter, à faire mieux sortir les couleurs chaudes ; ce qui n’exige que fort peu de couleur froide.

Si l'on renverse cette méthode, c'est-à-dire si les couleurs dans la lumière sont froides et les couleurs alentour chaudes, comme on le voit souvent chez les peintres romains et florentins, il sera hors du pouvoir de l'art, fût-ce entre les mains de Rubens ou de Titien, de donner au tableau le brillant et l’harmonie

La lumière d’un tableau doit être, comme j'ai dit, de couleur chaude ; car, quoique rien n'empêche de se servir du blanc pour la principale lumière, ainsi que l’ont pratiqué plusieurs peintres hollandais et flamands, pourtant il vaut mieux supposer ce blanc éclairé des rayons jaunes du soleil couchant, comme c’est la méthode du Titien : méthode dont on n’aperçoit jamais mieux la supériorité que quand, dans une galerie de tableaux, on trouve par hasard un portrait de Titien accroché à côté d'un tableau flamand, fût-il de la main de Yan Dyck.

Celui-ci, quelque admirable qu'il soit à d’autres égards, devient froid et gris par cette comparaison.

Dans la nature, les parties éclairées des objets sont d’une teinte plus chaude que celles qui sont dans l’ombre. Ainsi ce que je recommande n’est pas autre chose que d’observer dans l’ensemble d’un tableau, ce qu’on est obligé de reconnaître pour la vérité dans chaque objet.

Discours sur la Peinture, publiés par L. Dimier (H. Laurens, édit.).

M ue Vigée Le Brun (1755-1842).

La couleur d’un portrait. — Tant que vous travaillez à la tête d’une femme, si elle est vêtue de blanc, mettez sur elle une draperie de couleur absente, c’est-à-dire grise ou verdâtre, afin de ne pas distraire les rayons visuels, et qu’ils puissent se reposer seulement sur la tête du modèle : si cependant vous la peignez en blanc, laissez-en un peu pour la tête, qui doit être reflétée.

Que le fond, derrière le modèle, soit en général d’un ton doux et uni, ni trop clair, ni trop foncé; si c’est un fond de ciel, c’est autre chose ; mettez du bleuâtre derrière la tête.

Souvenirs (Fasquelle, édit.).

Paillot de Wlontabert (1771-1849).

La couleur des draperies . — Il importe dans l’art du coloris de laisser dominer même sur les draperies, les carnations, en répétant, en faisant ressortir leur éclat sanguin, qui généralement se soutient à côté des étoffes les plus colorées ; et non seulement la vraisemblance, mais la convenance, l’intérêt et la beauté du sujet l’exigent.

Pourquoi plaisante-t-on une vieille vêtue de couleur de rose ou d’un bleu frais? C’est parce que sa chair flétrie et jaunie est

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Lien moins chair par cette opposition : c'est qu'il ne semble plus que ce soit de la chair, mais plutôt de la peau tannée, du cuir ou toute autre substance.

Nécessité des masses claires secondaires . — Si la masse principale claire étant établie, on ne rappelait pas ailleurs, hors et loin de ces masses, de moindres masses claires (ce qu'on a appelé assez vaguement des échos), il n’y aurait pas unité, mais scission entre le clair et le brun dominant. Ces rappels, en liant le tout, n'isolent pas, n'opposent pas l’une à l’autre les deux unités claire et brune, et ils servent à caractériser les valeurs réciproques de ces unités.

Unité du clair-obscur. — Il doit y avoir unité dans les clairs et dans les bruns pour produire la beauté, c'est-à-dire que la masse de clair doit être une, ainsi que la masse de brun, en sorte qu'aucune masse disputante ne détruise cette unité.

Mais, par le même principe, ce doit être ou la masse claire ou la masse brune qui joue le principal rôle et dominant, et elles ne doivent point être égales en valeur, ce qui causerait une espece de duplicité optique et intellectuelle. On peut encore ajouter que l'unité du clair-obscur, s’il constitue dans le tableau un spectacle incolore dominant, ne doit point être corrompu par des couleurs qui tendraient à devenir elles-mêmes spectacle dominant.

Traité complet de la Peinture.

Marie-Élisabeth Cavé.

... Quel est l’endroit où l'air circule le plus ? Derrière les parties du contour qui sont indécises. Plus on s'applique à l’enlever, diversement sur le fond, plus on met d'air entre la toile et son personnage.

Planche Y

REMBRANDT. — La Ronde de nuit.

[Musée d’ Amsterdam.)

La beauté du coloris réside non seulement dans la justesse et dans l’éclat des tons, mais aussi, — peut-être faudrait-il dire avant tout — , dans une heureuse opposition des valeurs. C’est ainsi que Rembrandt, en des effets de clair-obscur, « où toute nuance s’évanouit », comme l’observe fort bien Fromentin, parvient à donner l’illusion saisissante de la lumière et de la vie.

Guerlin. — La Couleur.

Paul Véronèse, qui a cette qualité par excellence, n'enlève souvent ces figures que par le ton. Il y a, en effet, des tons qui reculent et des tons qui avancent par leur propre valeur. Ainsi le jaune, le blanc et le rouge prennent le devant sur le vert, le violet et le gris ; le noir aussi vient en avant par sa vigueur. Généralement les couleurs composées cèdent le pas aux couleurs primitives : aussi, dans un salon, les femmes qui ne portent pas de couleurs franches sont-elles effacées par les autres; elles se trouveront toujours au second plan! L'art de s'habiller est le premier pas qu'on fait dans l'art de peindre. A la manière dont une femme porte les couleurs, on voit si elle a le sentiment coloriste. Tout le monde ne l’a pas. Par exemple, le rose et le bleu sont à la mode, toutes les femmes en portent; eh bien, celles qui attachent des nœuds bleus sur une robe rose ont l'air commun; tout au contraire, celles qui portent des roses sur une robe bleue ont l’air distingué. Pourquoi cela?

C’est que la nature nous a donné cette leçon d'harmonie. Ce sont les roses qui s'enlèvent sur le ciel. De là ce principe : peu de rose sur beaucoup de bleu.

La Couleur , 1863 (Plon, édit.).

F. Forichon.

Emploi de deux couples de complémentaires . — En général, il faut éviter de multiplier les nuances, surtout dans une composition de moyenne importance Un ensemble décoratif gagne toujours à être sobre de coloris aussi bien que d’ornements. Au siècle dernier, on a abusé de la couleur en voulant imiter de trop près les éléments tirés de la nature. C'est ainsi que l'on a voulu voir des papiers peints, des tapis, etc., contenant jusqu'à quinze tons, et nécessitant de grands frais de réalisation, L’effet décoratif n’en était pas meilleur pour cela, bien au contraire.

Les compositeurs, s’inspirant surtout de documents naturels, distribuaient leurs couleurs sans discernement, sans ordre harmonique. Le résultat d’ensemble n’était qu'un bariolage sans valeur esthétique, aussi bien sous le rapport de la forme que de la couleur.

Il faut bien se pénétrer de cette idée que la nature ne compose pas. L’harmonie des lignes, aussi bien que celle des couleurs, n’existe dans la nature qu'à l’état d’exception. On peut y en trouver l’essence; mais l’artiste aura d’abord à l’en dégager pour l’appliquer ensuite à l’élaboration de l’œuvre d’art.

La nature, apres avoir traversé un cerveau d’artiste, doit en sortir transformée, épurée. Ainsi le minerai brut, après son passage dans le creuset du chimiste, livre le métal précieux qu’il recèle.

Pour en revenir à notre sujet, disons enfin que la trop grande multiplicité des teintes a pour résultat de solliciter le regard sur tous les points de la composition et qu’en définitive rien ne captera l’attention d’une façon particulière. De même qu’il doit y avoir un motif important dont la forme frappe d’abord le regard et le retient un certain temps, il doit y avoir aussi une couleur dominante qui fait impression sur l’œil d’une façon durable et caractérise La tonalité de l’ensemble.

Cependant, comme nous le disions plus haut, si le décorateur expérimenté jugeait opportun de faire entrer plus de deux nuances dans un décor important, il pourraity ajouter un second couple de complémentaires, ce qui porterait à quatre le nombre des éléments purs.

De lamanière a’ associer les complémentaires dans un ensemble décoratif. — Nous avons dit que deux complémentaires pouvaient fournir de très bons accords. Si les deux couleurs sont

trop intenses, les accords sont criards ; le fait est certain. Lorsque nous disons deux couleurs complémentaires, nous n'entendons pas dire par là que la composition n'aura que deux tons. Pour être explicite, nous devons ajouter : et leurs dérivés. Par dérivés, il faut entendre tous les tons de leurs gammes respectives, car ceux-ci sont aussi complémentaires les uns des autres. Ces tons ayant été obtenus par des mélanges de nuances pures avec du blanc et du noir, les mélanges de tons complémentaires entre eux donneront encore du gris, plus ou moins clair, il est vrai, mais forcément du gris.

Donc, une composition à deux couleurs peut comprendre une variété plus ou moins grande de tons dérivant de ces deux couleurs, ce qui constitue déjà, en y joignant le blanc, le noir et le gris, des ressources considérables.

Maintenant, quelle est la manière la plus avantageuse de marier ces divers éléments de façon à faire régner entre eux la bonne harmonie ? Arrivés à ce point, nous mettons le pied dans le domaine de l'esthétique où la science est contrainte de céder le pas au sentiment...

Si l’expérience a démontré qu’il ne sied pas d’associer deux complémentaires à l'état d’intensité prismatique, par contre, l’une d’elles, dans cet état ou à un degré approchant, peut produire très bon effet quand l'autre est suffisamment éteinte ou rabattue.

Mais, dans ce cas, la couleur pure ne devra occuper que des espaces très restreints relativement à sa complémentaire.

L’intensité d'une teinte doit être en raison inverse de son étendue. Ce quune couleur perd en intensité ou en éclat , elle le gagne en surf 'ace , et inversement.

La loi de l’harmonie chromatique. — La grande loi qui se

dégage des observations relatives aux heureuses associations de couleurs peut se résumer dans cette proposition : Pour qu'un ensemble coloré soit harmonieux , il faut que les couleurs qui figurent dans cet ensemble soient capables de fournir , par leur mélange , le gris incolore .

La Couleur (H. Laurens, éditeur, 1916).