COULEURS DES PASSAGES ET DES OMBRES

des cas de cette espèce , ou le peintre n'a qu'à suivre docilemen l'enseignement que lui donne la nature.

Paul Huet (1803-1869).

D'après de récentes observations, je crois pouvoir établir, en principe, que la transition d'une ombre au clair est toujours séparée par une ligne bleue, mais bleue, très bleue, indigo enfin, pour les chairs surtout. Voyez à la lampe, vous aurez l’exagération du phénomène et vous en jugerez plus facilement. L'ombre, après cette ligne bleue, devient d'un violet foncé, et dans les ombres des chairs, la ligne bleue est encore séparée de la lumière par un ton rose rouge, causé par la transparence du jour qui glisse sur la peau et la traverse même.

Paul Huet, d’après ses notes (H. Laurens, édit.).

Marie-Élisabeth Cavé.

U harmonie des . contraires (conseils pour l'aquarelle). — L'harmonie des fleurs m'a enseigné le principe de l'harmonie des contraires. Ainsi que je l'ai dit, je me sers du bleu pour la préparation du rouge. C'est avec l'indigo que je modèle la draperie, si je veux faire une étoffe de laine écarlate... Les étoffes bleues se modèlent au contraire avec des tons rouges...

Toujours, si la lumière est d'un ton chaud, l’ombre est d'un ton froid ; si la lumière est d'un ton froid, l'ombre est d’ur ton chaud.

E. Chevreul (1786-1889).

La loi du contraste simultané des couleurs. — En me reportant à la fin du siècle dernier et au commencement de celui-ci, ie n'ai point oublié avoir entendu attribuer à Bouguier par un

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respectable oratorien devenu professeur de physique et de chimie à l'École centrale du département de Maine-et-Loire, l'explication des ombres coloriées qui se manifestent au lever du soleil. Le professeur nous disait qu'alors les ombres paraissaient bleues parce que Y azur du ciel les éclairait.

Lorsque je m'occupai de la vision des couleurs, je reconnus bientôt que le bleu du ciel n’était pour rien dans le phénomène. Il suffisait qu’une lumière orangée, telle que l'aurore, frappât directement les corps opaques terrestres , pour que les ombres projetées par ces corps parussent bleues au spectateur qui les regardait ; effet tout simple pour moi qui avait découvert la loi du contraste simultané des couleurs.

Effectivement, dès que les ombres qui apparaissent sur la terre sont circonscrites par de la lumière orangée , cela suffit pour les faire paraître de la complémentaire bleue de cette lumière orangée qui agit sur les yeux du spectateur déjà affectés de la lumière orangée de l'aurore.

Mémoires de F Académie des Sciences, 1879

Ce qui a été dit plus haut sur la juxtaposition des couleurs doit guider V artiste pour répartir ses masses dans la composition d'un tableau. Mais ce problème n'est pas le seul qui se pose au coloriste s' il veut que sa composition satisfasse également les yeux et V esprit. Le choix de la tonalité générale selon le caractère du sujet , la répartition des tons chauds et des tons froids, des lumières et des

ombres , constituent une science très complexe dont les principes généi'aux seront exposés ci-après.

Henri Testelin (1616-1695).

V union des couleurs. — L’on doit associer les couleurs de telle sorte qu’elles se lient doucement sous l’éclat d'une principale qui soit participante de la lumière qui règne sur tout le tableau les rangeant comme en espèce de groupe où l'on voye le neud, la chaisne ou nuance et les arboutans qui en soutiennent les extrémités pour les joindre toutes ensemble et en faire un mariage qui soit agréable.

Il faut disposer la diversité des couleurs de telle manière qu’elle participe l’une de l’autre par la communication de la couleur et le moyen des reflex.

Sentimens des plus habiles peintres du temps sur la pratique de la Peinture.

A. Félibien (1619-1695).

Procédé de composition du Titien. — - Le Titien, repris-je, s’en servoit tout autrement : il mettoit presque toujours les couleurs les plus brunes sur le devant et les claires derrière; et lors, comme j’ay déjà dit, qu’il estoit obligé d’en mettre de claires sur le devant, il les faisoit soutenir par quelque corps plus solide et plus fort. De mesme, encore pour empescher qu’elles ne vinssent à s’attacher sur un fond approchant de leur couleur, il les retenoit par quelque chose de couleur différente, comme dans le tableau dont je viens de parler, ou Ariadne estant vestuë de bleu, il a trouvé moyen, pour empescher que cet habit ne s’attache au ciel et à la mer qui luy servent de fond, de l’environner d’une écharpe rouge qui détache la figure, et la fait demeurer sur le devant.

Ces exemples, repartit Pvmandre, ne me convainquent pas;

estant persuadé que dans les Tableaux mesme du Titien, il s'en trouvera des choses qui seront contre ce que vous venez de dire, ne pouvant comprendre que ce qui est plus clair dans un Tableau ne paroisse davantage que le reste.

Ne vous ay-je pas déjà dit, repartis-je, que dans la peinture le blanc n'a point tant de force que le noir, qui dans un tableau représente bien mieux l'obscurité que le blanc ne peut faire la lumière à cause que la sensation du blanc s'affoiblit dans l'œil par la disgrégation, si vous me permettez d’user de ce mot, que les rayons de la veüe reçoivent d'une trop grande blancheur; au lieu que le noir les rassemble...

Mais aussi ne faut-il pas s'imaginer qu'un peintre ne doive se servir que de couleurs fort brunes sur le devant d'un tableau pour en faire avancer tous les corps, ni qu'il tienne tous les derrières fort clairs pour les faire fuir. La nature a des clartéz proches et des ombres éloignées.

Entre tiens.

Gérard de lairesse (I64i-i7ii).

Si c’est le jaune, le rouge, le bleu ou le vert qui occupe la principale partie, laquelle par là se détache fortement, il faut répandre ce même ton dominant par petites masses sur les autres parties ; mais de manière qu'elles paroissent devoir leur origine à la masse principale, et que, malgré cet isolement, elles ne semblent former qu'un seul tout, et ne produisent qu’un seul effet général.

La couleur des vêtements. — Aux blonds il faut donner des couleurs mêlées ou rompues, ainsi que des tendres et des foibles, comme, par exemple, le bleu de ciel, le violet, le vert et la couleur de rose.

Pour les cheveux roux il faut prendre le violet, le pourpre.

le bleu et le jaune blanchâtre, comme le massicot et autres couleurs semblables; et ce sont là les principales que je connoisse. Mais on doit observer que plus la couleur des cheveux est claire, plus celle de la draperie doit être pâle et foible, et de même en raison contraire.

Le Grand Livre des Peintres .

J Richardson (1665-1745).

Il faut que le coloris d'un tableau varie selon le sujet, selon le temps, et selon le lieu. Si le sujet est grave, mélancolique ou terrible, il faut que le ton général du coloris approche du brun, du noir, du rouge ou du sombre : il faut au contraire qu'il soit gai et agréable dans des sujets de joie et de triomphe,

Traité de la Peinture.

J.-B. Oudry (1686-1755).

Quoique la lumière ne marche qu' après le trait ou le dessin, il est impossible de bien composer sans avoir prévu l'effet qu'elle doit faire sur chaque figure, ou autre objet qu'on trace et dispose en composant, et sans avoir retourné dans son idée ces figures ou objets, ou les avoir considérés dans la nature, pour recevoir ceux ou celles qui doivent recevoir la lumière, ou qui en doivent être privés.

Quand on s'accoutume à bien observer la nature dans cet esprit, notre imagination se meuble de mille et mille effets qu'on ne devineroit jamais, et qui se présentent à nous au besoin. Nous les mettons en œuvre en composant; bien entendu que nous devons les épurer après, par une étude plus particulière, faite sur le naturel. Ceux qui se contentent de suivre les routines triviales dont je viens de parler donnent dans le faux à chaque pas, ou s'ils n'y donnent pas, c’est par pur hasard, et autant que cette routine qu’ils suivent en aveugles, ne s'éloigne pas des vrais principes.

Par exemple, continua-t-il1, rien n’est plus faux que cette masse noire dont ils chargent l’un après l’autre le devant de leurs compositions, parce qu’il n’y a rien de plus contraire à l’effet de la nature.

Jamais elle ne nous offre rien de noir que ce qui est non seulement privé de la lumière en général, mais qui est assez enfoncé pour être absolument privé de reflets. Aussi, quand une fois les sectateurs du système des repoussoirs ont déterminé cette masse noire pour faire valoir le reste de leur besogne, iis commencent par renoncer à la vérité de la nature et font toute cette masse de la même couleur; chairs, draperies, terrasses, bref, tout ce qui s’y rencontre. Ensuite ils peignent leurs figures du second plan éclairées à l’ordinaire. En sorte que celles-ci sont à l’égard de celles du premier plan, comme si l’on voyoit une troupe d’Européens placés à côté d’une troupe de Maures ou d’indiens.

Mémoire lu à V Académie royale de Peinture.

Comte de Caylus (1692-1755).

En nous parlant de l’harmonie, mon sujet me conduit naturellement à son plus grand ennemi, qui est le papillotage ; plus ou moins, il n’est que trop commun dans les ouvrages modernes, et la couleur de la composition n’éprouve que trop les ravages de cet ennemi des yeux et de l’art. Cependant il est difficile de concevoir comment on s’abandonne à des couleurs qui ne vont point ensemble ou qui détournent l’œil de la figure principale ou de l’objet dominant, qui l’empêchent d’être conduit sans révolte, sans obstacle, et même par un charme secret, à l’objet que le peintre s’est proposé de faire considérer ; ces