L HOMME ET L ARTISTE CHEZ SACCHIN

La mort prématurée de Sacchini avait brisé sa carrière à l'heure précise où s'étaiit bien pénétré des exigences et de Tidéal de notre drame lyrique, oli s'étant sérieusement préparé, par ses pastiches de Renaud et de Chimène, à lutter avec les compositeurs qui occupaient en maîtres la scènede l'Opéra, il se sentait enfin en pleine possession de son génie et de forces créatrices qui allaient peut-être doter la scène française de plusieurs chefs-d'œuvre. Doué d'une rare facilité mélodique, comme la plupart des compositeurs italiens, mais ne possédant aussi qu'une idée bien faible de la beauté de l'expression musicale, qui puise sa force suprême dans la simplicité et la justesse absolue de la déclamation, Sacchini avait, dès sa jeunesse, écrit quantité d'opéras qui portent la marque d'un laisser aller extrême et d'un travail trop rapide, mais où l'on distingue, au milieu de négligences inexcusables, des cantilènes suaves et nobles : ce charme mélodique, cette pureté d'expression, restèrent les qualités distinctes de l'élève de Durante. On citerait difficile-

ment un musicien qui ait mis plus de charme dans, ses airs et dont les opéras, même les moins heureux, contiennent plus de mélodies remarquables par la grâce et la tendresse de l'inspiration. Le contact de la scène française et la lecture ou l'audition des chefs-d'œuvre de Lulli, de Campra, de Destouches^ de Rameau, de Gluck, de Piccinni, révélèrent au compositeur toute une nouvelle poétique musicale et dramatique. Il ne suffisait plus d'écrire d'inspiration nombre de mélodies charmantes, sans s'inquiéter de la situation du drame ou du caractère des personnages; la condition essentielle du beau était que ces mélodies fussent absolument conformes au sentiment qu'elles devaient exprimer, et qu'en outre elles fussent soutenues par de riches dessins à l'orchestre, qui acquérait dès lors une importance presque égale à celle des voix.

C'était dans cette alliance de tous les agents sonores, animés et inanimés, dans la fusion de la mélodie expressive aux voix et de la symphonie aux instruments, dans l'étude delà nature et des sentimentSj dans la recherche de l'expression vraie que ces maîtres de génie avaient placé, les premiers d'instinct, les autres par raisonnement, l'idéal suprême de la musique dramatique; c'est là que le plaça à son tour Sacchini. Il dut dès lors s'astreindre à de sérieuses études et le fit sans hésiter. Il chercha donc à acquérir la connaissance de l'orchestre qui lui faisait absolument défaut, et s'il n'obtint jamais de ce côté une grande puissance, non plus qu'une rare originalité, il parvint du moins à combiner ses ins-

truments avec une pureté non dépourvue d'élégance, et trouva même assez souvent par des moyens très -simples de beaux effets d'orchestre, surtout dans les pages de charme ou de tendresse. Il sut enfin donner à sa mélodie un caractère plus élevé, un accent plus pathétique, sans rien perdre de cette chaleur d'inspiration qui faisait le seul mérite de ses productions italiennes telles que V Alessandro nell' Indie ou V Andromacca. Il venait de donner dans Dardanus un premier gage de cette heureuse transformation et attendait avec impatience l'apparition de son Œdipe^ où il avait condensé toutes les forces de son génie et de son savoir, lorsqu'il mourut.

Sa mort fut, nous l'avons vu, le signal d'un revirement qui s'opéra aussitôt en sa faveur jusque chez ses ennemis déclarés : ils eurent la franchise de l'admirer dès qu'ils pensèrent n'avoir plus à le redouter. Tant qu'il avait vécu, ils l'avaient poursuivi d'une haine sourde, ils lui avaient tendu dans l'ombre des embûches, avaient combiné contre lui une trame odieuse, et cherché à l'atteindre dans sa fortune et dans sa gloire en diminuant la rémunération à laquelle il avait droit, en faisant retirer ses ouvrages du répertoire; ils l'avaient enfin contraint par leurs persécutions à s'exiler volontairement de l'Opéra, d'où ils auraient voulu le chasser publiquement. Dès qu'il fut mort, ils n'eurent rien de plus pressé que de célébrer ses talents et de s'unir à ses amis pour lui rendre les derniers honneurs,, afin de donner le change à l'opinion publique vive-

ment émue par la perte d'un grand compositeur. C'est malheureusement la destinée ordinaire des musiciens de génie d'être peu appréciés ou même méconnus de leur vivant, de supporter avec douleur les misérables attaques d'ennemis acharnés qui sont souvent assez puissants ou assez adroits pour tromper le public sur la valeur d'artistes éminents, et de continuer non pas de lutter, mais de composer les yeux fixés vers l'avenir, animés par l'espoir que la postérité sera plus clémente à leur égard et rachètera par son approbation enthousiaste Tinjurieux dédain de leurs contemporains.

Il n'est peut-être pas de pays où ce sentiment de défiance de la part du public et de jalousie de la part des artistes à l'égard des musiciens d'élite, et surtout de ceux qui veulent innover, soit plus développé qu'en France et ait produit de plus honteuses méprises, de plus flagrantes injustices. Il n'y a pas encore longtemps que dans la même semaine, la Comédie-Française reprenait avec éclat une tragédie immortelle, Britannicus, qui n'avait pu être jouée que huit fois à l'origine, tandis que la société des concerts du Conservatoire exécutait avec un brillant succès une œuvre admirable de Berlioz^ la Damnation de Faust, qui avait été sifflée en cette même salle de la rue Bergère, onze ans auparavant. Il n'y a rien de plus instructif, à notre avis, que ces rapprochements historiques dans les questions d'art. Comment démontrer mieux que par le fait brutal l'inanité des jugements hâtifs que nous sommes si enclins à porter et que la postérité cassera tout d'une

voix, comme nous avons déjà cassé ceux de nos pères? Nos devanciers avaient nié et raillé les créations impérissables de Mozart, de Beethoven et de Weber, en termes aussi violents que certaines gens raillent et nient aujourd'hui les chefs-d'œuvre de Schumann, de Berlioz et de Wagner: que reste-t-il à cette heure des amères critiques et des ironies joyeuses déversées sur Z)o/2 Juan, les Noces, Fidelio, la Symphonie avec chœurs, Euryanthe et le Freischût-{? La mort du compositeur suffit parfois à ouvrir les yeux à ses détracteurs. A peine le grand artiste a-t-il disparu, que l'indifférence s'évanouit; le blâme fait place à la louange, le public revient sur son premier jugement, et emportée par ce retour subit, la critique elle-même se voit forcée de rendre justice au compositeur qu'elle avait, vivant, abreuvé de dégoûts et de déboires. D'autres fois, le revirement est plus long à s'opérer: l'émotion causée par le trépas du compositeur ne suffit pas à dissiper les erreurs et les injures accumulées sur lui par ses ennemis; mais cette évolution de l'opinion publique, pour se produire plus lentement, n'en est pas moins immanquable, et la postérité finit toujours par remettre toute chose en sa place, en rabaissant les réputations usurpées, en accordant au génie méconnu une vive admiration et une gloire immuable.

Sacchini ne doit pas être rangé parmi ces martyrs de l'art musical, par cette double raison qu'il ne possédait pas un génie novateur et que l'hostilité qu'il rencontra lui était toute personnelle et ne

s'adressait ni à ses idées, ni à ses productions musicales, qui n'étaient pas tellement différentes des ouvrages les plus en faveur auprès du public; mais il n'est pas moins vrai que, sans la protection toute-puissante de la reine, ses ennemis auraient eu assez de crédit pour lui fermer les portes de l'Opéra. Il faut reconnaître aussi que si la reine pouvait, d'un mot, faire représenter les opéras de son musicien favori, son pouvoir n'allait pas jusqu'à les faire accepter et applaudir par le public, qui les recevait avec une réserve voisine du dédain : Sacchini est donc précisément, bien qu'à un degré moins élevé, un de ces compositeurs auxquels la postérité a dû faire réparation de l'injustice de leurs contemporains. Elle n'y a pas manqué, et les belles créations de Sacchini occupent définitivement, dans les annales de la musique, un rang tel, qu'aucun des critiques ou des amateurs du siècle dernier n'eût songé à leur attribuer. Il convient d'ajouter que si les connaisseurs de cette époque ne paraissent pas avoir distingué le rare mérite du compositeur, — à en juger, du moins, par les écrivains qui peuvent nous renseigner sur les préférences théâtrales et musicales du public d'il y a un siècle, — ce fut en partie par sa faute et par suite de ses fluctuations entre les deux maîtres qui se partageaient alors le domaine de la musique. Il aurait été d'une sage politique de prolonger indéfiniment ces hésitations ou de s'attacher ouvertement à l'un des deux partis ; il pouvait espérer ainsi n'en avoir aucun contre lui, on bien n'en avoir qu'un, tandis qu'il eut l'habi^

leté de se les mettre tous deux à dos. Tant qu'il ne fut qu'indécis, on conserva pour lui quelques égards; on le traita avec une réserve intéressée, en allié éventuel qu'il convient de ménager, sans exagérer le blâme, dans l'espoir de le recruter, sans outrer l'éloge, par crainte de défection. Du jour où il décida de ne s'allier à aucun parti et de constituer, pour ainsi dire, un parti à lui tout seul, les deux autres se réunirent pour le terrasser et le traitèrent avec d'autant plus de colère et de dépit qu'ils l'avaient ménagé davantage et avaient fondé plus d'espoir sur son concours.

Gomme homme, Sacchini paraît avoir eu un caractère assez déplaisant, et son portrait moral peut se dessiner en quelques mots : joueur, débauché, envieux et intrigant. Ses défauts sont malheureusement plus connus que ses qualités, — la plupart des écrivains qui l'ont dépeint ayant eu intérêt à le maltraiter, — mais il est difficile de croire qu'il fût absolument dépourvu de bons sentiments. Il sut, en effet, se créer de solides amitiés, celle de Piccinni, par exemple, qui survécut à leur brouille artistique, et il inspira à son disciple Berton un attachement tel, qu'il devait être scellé non pas seulement par des rapports de maître à élève, mais par les liens du cœur. Comme musicien, Sacchini possédait, pardon de nature, une inspiration d'une tendresse extrême et il sut acquérir, en partie, la puissance et l'élan dramatique qui lui faisaient défaut, sans perdre ces effluves mélodiques d'un charme incomparable, qui formaient la qualité essentielle de son génie. Il serait

maladroit de le comparer à Gluck, dont le génie colossal défie toute rivalité, et même à Piccinni, dont le magnifique talent ne pouvait être vaincu que par Gluck; mais il s'inspira d'eux avec un rare bonheur, et put, dans plusieurs épisodes de ses ouvrages, s^élever, par un élan de génie, assez près des maîtres qu'il avait pris pour modèles. Il écrivit pour la scène française cinq opéras qui renferment tous des parties très-remarquables, dont deux au moins sont des œuvres d'une grande envergure; il sut, enfin, tenir et partager avec Salieri le troisième rang, à un moment où il était glorieux d'occuper une telle place, à cette époque privilégiée qui voyait éclore coup sur coup des chefs-d'œuvre tels que la Didon de Piccinni, les Danaïdes, de Salieri, et V Œdipe à Colone,

Sacchini ne compta, de son vivant, que deux partisans déclarés, deux amis qui pouvaient agir en sa faveur, et qui s'y employèrent avec une louable ardeur : un écrivain de troisième ordre et la reine de France. En un temps où tous ceux qui avaient le moindre nom dans la république des lettres , prenaient une part active aux querelles musicales — sans savoir le premier mot des questions en litige — et s'étaient enrôlés, au hasard de leurs relations mondaines, sous la bannière de l'un des partis dont ils défendaient les prétentions avec une assurance égale à leur ignorance, Framery osa seul proclamer le mérite de Sacchini et soutenir le musicien dont il avait produit les premiers ouvrages à la scène française. La reine témoignait aussi une vive sym-

pathie au compositeur napolitain. Elle l'avait attaché à l'Opéra de Paris; elle prit à cœur de l'y maintenir contre les efforts de tous ses rivaux, ligués pour l'expulser. Elle l'avait d'abord patronné par égard pour la recommandation de son frère, mais elle était trop éprise des choses d'art et goûtait trop vivement la musique pour ne pas distinguer le génie propre de l'auteur de Renaud; elle lui voua dès lors une grande estime, le traita avec une familiarité affectueuse, le défendit avec une vigilance et une persistance qui ne se démentirent jamais. Ce beau rôle de protectrice des arts convenait à merveille à Marie -Antoinette, qui s'honorait ellemême en honorant ces grands compositeurs étrangers, en les fixant en France, en dotant notre pays de leurs magnifiques créations. L'art musical lui est en partie redevable aussi bien de Dardanus et (M Œdipe, que d'Alceste et d'Armide; et son nom est inséparable, dans l'histoire, du nomdeSacchini comme de celui de Gluck.

Salieri subit, pendant sa vie et après sa mort, un sort de tout point pareil à celui de Sacchini : vivant, il n'occupa pas la grande position que méritait son génie; mort, il n'a pas gardé un rang assez élevé dans le souvenir capricieux de la postérité. Il eut le tort de venir à une époque de transition, et, bien que sa science musicale lui permît de s'élever plus haut que Sacchini dans Pinterprétation des sentiments les plus nobles et les plus violents, il fut éclipsé par le glorieux rayonnement de Gluck, et sa personnalité fut annulée en quelque sorte par celle de son maître, comme celle de Sacchini s'était confondue un instant avec celle de Piccinni. Tous deux ont créé pour la scène française des ouvrages admirables, dignes d'être classés au rang des chefsd'œuvre, tous deux auraient pu, à telle autre époque, occuper glorieusement le premier rang, mais le sort jaloux les fit naître dans le moment qu'un génie d'ordre supérieur tenait tout le monde musical sous sa légitime domination, absorbant qui l'imitait et terrassant qui le combattait.

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Bien que Salieri ait composé pour notre Opéra trois grands ouvrages, dont deux au moins d'une haute valeur, un seul est demeuré célèbre dans les annales musicales; mais cette célébrité même ne reçoit aucune sanction, car jamais fragment de Salieri ne figure sur un programme de concert ou de spectacle, quoique les scènes capitales de cette tragédie lyrique puissent aller de pair avec les plus belles inspirations de Gluck. Les amateurs les plus instruits parlent surtout par ouï-dire de ses partitions et ne les connaissent guère mieux que l'existence même de l'auteur; car sa carrière est aussi négligée par le critique et l'historien musical que ses oeuvres sont délaissées des connaisseurs. Il n^a paru en effet sur le compte de Salieri qu'une simple monographie, publiée à Vienne peu de temps après sa mort, et c'est d'après cet opuscule que Fétis a rédigé sa courte notice biographique sur l'auteur des Danaides.

C'est au contact des oeuvres écrites par son maître pour la scène française que Salieri sentit se développer son génie et acquit pleine conscience de ses forces créatrices j c'est pour l'Opéra français qu'il composa ses œuvres maîtresses : c'est donc à Paris qu'on devait trouver les éléments nécessaires pour raconter son existence, ou au moins le temps durant lequel il vint vivre chez nous pour mettre la dernière main à ses ouvrages et les faire représenter. Il n'existe rien d'écrit sur ce sujet qu'une cinquantaine de lignes dans la notice de Fétis. Je me suis donc efforcé de le traiter du premier coup

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de la façon la plus complète. J'ai dépouillé à cet effet tous les journaux et mémoires contemporains et recherché les moindres pièces concernant Salieri aux archives de l'État et à celles de l'Opéra, ces deux mines si riches et encore si peu explorées pour notre [histoire dramatique et musicale. Dans le nombre, je n'ai fait que résumer ou citer par fragments les documents de valeur secondaire, mais j'ai reproduit en entier tous ceux qui avaient une réelle importance politique ou artistique.

C'est faire acte de justice, à mon sens, que de tirer de l'oubli la vie et l'œuvre de Salieri, de retracer dans quelles circonstances, au milieu de quelles intrigues il composa ses opéras français, d'en examiner les parties faibles comme les pages magnifiques, de signaler celles-ci à l'admiration réfléchie des amateurs, d'étudier et d^expliquer la double influence, celle de Gluck et celle de Beaumarchais, que le musicien subit en écrivant chacune de ses œuvres préférées, de reconstituer enfin toute la période française de la carrière du compositeur, celle pendant laquelle il créa ses chefs-d'œuvre et qui est de beaucoup la plus intéressante pour l'art musical.

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