DÉFINITIONS

Je m’en vais proposer à vos réflexions les idées, qui, se-

lon moi, devraient former le premier chapitre d’une esthétique de théâtre.

Mais quelques mots de préface sont nécessaires.

La plupart des lecteurs, quand on leur parle d’une esthétique de théâtre, ou pour m’exprimer plus simplement, comme faisaient nos pères, quand on leur parle des règles de l’art dramatique, croient qu’il s’agit en effet d’un code de préceptes, à l’aide desquels, on est assuré, si l’on écrit, de composer une pièce sans défauts, si l’on juge de mettre précisément le doigt sur les défauts d’une pièce.

Je reçois sans cesse des lettres de jeunes gens qui m’écrivent : « Monsieur, c’esten m'inspirant des principes que vous développez avec tant d’autorité que j'ai tenté d’aborder le théâtre. Je lis assidûment les feuilletons dans lesquels vous exposez la pratique du théâtre; vous verrez, si vous voulez bien jeter les yeux sur mon manuscrit, que j'ai tâché de me conformer aux règles que vous avez édictées, qui sont celles du bon sens ».. ou quelque autre compliment de ce genre.

Je sais bien la part qu’il faut faire, en ces banalités de commande, aux devoirs de la politesse. Une idée surnage, c’est qu’ily a des règles et qu’en observant ces règles, on fait de bonnes pièces ; qu’on en fait de mauvaises en les violant.

Au fond, c’est un préjugé tout français.

Il ne date pas d’hier. Vous vous rappelez bien ce brave abbé d’Aubignac qui, après avoir promulgué un code de littérature dramatique, fit une tragédie selon la formule donnée par lui-même et la fit prodigieusement ennuyeuse. Cette mésaventure n’a jamais guéri le public de croire à l'efficacité des règles.

On les a opposées à Corneille, quand il donna Ze Cid, à Molière, quand il fit jouer l’École des femmes. Ce pauvre Corneille se débat du mieux qu’il peut dans ses examens contre ces lois, dont on prétendait l’enserrer.

Molière nous a, dans la critique de l’Ævole des femmes, conservé le souvenir des tracasseries qui lui furent suscitées par les pédants de son époque, et c’est là qu’il a dit ce grand mot qu'il n’y a d’autre règle au théâtre que de plaire au public.

On à ri de cette boutade ; on ne l’a point prise au sérieux, et nos pères ont vu, il n’y a pas soixante ans, avec quelle peine ceux qu'on appelait alors les romantiques se sont affranchis des vieilles entraves dont les avait garrottés le code de la tragédie, édicté par les Bossuet, mis en vers par les Boïleau, commenté et imposé par tous les critiques du dix-huitième siècle, Voltaire en tête, et derrière lui les La Harpe et les Marmontel.

Ce préjugé national a sa racine dans notre éducation philosophique. On nous a, dès l’enfance, persuadé qu’il y a un beau idéal, qui existe par lui-même, qui est comme une émanation de la divinité, que chaque homme en porte au dedans de lui-même une conception plus ou moins nette, une image plus ou moins affaiblie ; et que les œuvres del’art

doivent être déclarées plus ou moins bonnes selon qu’elles se rapprochent ou s’éloignent de ce type de perfection.

De même que les prêtres commandent au nom du Dieu qu'ils expliquent, de même, les critiques jurés eb assermentés, ou soit disant tels, se sont autorisés de cet idéal de perfection pour édicter des lois et juger les écrivains. Comment le connaissaient-ils, où l’avaient-ils vu ? Eh! mon Dieu! Vous bien savez ce qu'on a dit : Si les nègres s’avisent jamais de peindre le bon Dieu, ils le feront tout noir à leur ressemblance. Ces Messieurs ont fabriqué leur idéal à l'image de leur éducation, de leur pensée, du milieu d'idées et de préventions dans lequel ils vivaient plongés pour l'heure. Tout ce qu’ils aimaient eux-mêmes, tout ce qui était conforme à l’état de civilisation où l’on était parvenu de leur temps, ils l’ont attribué à leur type de perfection ; eb après avoir ainsi établi de leur grâce, un idéal d’une ressemblance très confortable, ils s’en sont servis comme d’un étalon pour mesurer toutes les œuvres présentes, passées et à venir.

Is étaient bien sûrs de leur affaire. Ne s’appuyaient-ils pas sur quelque chose d’éternel et d’immuable, sur une des faces de Dieu ?

Aussi faut-il voir de quel ton d'assurance ils rendaient leurs oracles. Ils y mettaient la raideur des grammairiens qui promuleuent d’une voix tranchante : ne dites pas. dites. Personne ne s’est jamais avisé de demander à MM. Noël et Chapsal, ni à M. Poitevin en vertu de quelle autorité, ils mettaient Bossuet, Fénelon et Voltaire en pénitence. On à le droit de trancher lorsqu'on parle au nom de l'éternel, de l’immuable bon goût, dont les droits sont, comme on disait en 48, antérieurs et supérieurs.

Je ne me mélerai point d'affirmer qu’il n’y à point de beau idéal ni d’archétype de perfection absolue. J'avoue

tout simplément que je ne sais pas ce qu’on entend par là, que ce sont des questions hors de ma portée, auxquelles je ne comprends rien. Il peut se faire que dans les espaces sublunaires, il existe une forme suprême et merveilleusement accomplie du drame, et que nos chefs-d’œuvre n’en soient que de pâles contrefaçons ; je laisse à ceux qui ont eu le bonheur de la contempler et qui s’en disent tout éblouis, le soin et le plaisir d’en parler avec compétence.

Ce sont les théologiens de la critique. Ils partent d’une idée & priori et par voie de déduction, ils arrivent à tracer les règles immuables du beau. Sur ce terrain, ils sont inattaquables. Comment leur prouverai-je que leur beau n’est pas le vrai beau ? On n’a aucun moyen, je ne dis pas de les convaincre, mais même de les atteindre,

Je me contente de faire, comme je puis, œuvre de science, car l'esthétique est une science véritable, et, comme toute science, elle ne repose que sur des faits bien observés.

Les règles ne servent pas de grand’chose pour bien juger, pas plus qu’elles ne sont utiles pour composer d'excellentes pièces. C’est tout au plus, si elles peuvent étre employées comme indications ou point de repère. Au fond, ceux qui n’ont pas l'oreille juste n’aimeront jamais la musique et battront toujours la mesure à contre-temps, lorsqu'on en jouera devant eux. Le goût naturel, soutenu, épuré par l'éducation, la réflexion et l'habitude peut seul vous aider à jouir des œuvres d'art. La première condition pour avoir du plaisir c’est d'aimer, et l’on n’aime point par règle.

Une esthétique, telle que je l’enteuds, n’a donc, ni pour les écrivains ni pour les auditeurs,aucun but d'utilité pratique.

Mais n'est-ce pas l’honneur dé la science de n’avoir, dans les études qu’elle poursuit, que des vues entièrement désintéressées, eb n’est-ce pas justement pour cela qu’on l’appelle la science pure ?

Quelle utilité pratique y a-t-il à savoir tant de choses auxquelles des hommes dévoués passent leur vie? Un jardinier met un oignon en terre, et l'oignon pousse. Son art à lui, c’est de choisir un terrain convenable et de l’arroser quand il fait sec. L’oignon donne sa fleur, il n’en veut ni n’en sait davantage.

Le savant arrive, il montre par de longues et patientes analyses quels éléments la plante a empruntés au sol, quels à l’air et quels à l’eau ; par quel travail elle se les est appropriés eb elle en a accru sa substance propre. Il distingue les parties dont elle se compose, les organes dont elle est douée, cherche les fonctions de ces organes. A quoi tout cela sert-il? Au fond, il ne s’agit que d’avoir la fleur et de réjouir ses yeux ; de se délecter en la respirant, si elle a du parfum. C’est là le but pratique et le reste n’est rien.

Et cependant c’est ce reste qui attire invinciblement la curiosité des hommes. Ils veulent savoir, pour le plaisir de savoir, ils ont la passion de la vérité pour elle-même ; ils mettent d'autant plüs d’ardeur à poursuivre ces spéculations qu'elles sont plus inutiles. Le soleilen continuerait-il moins d'envoyer ses rayons à la terre, parce que nous ne saurions pas à quelle distance il est de nous, quelle est la quantité de chaleur qu’il distribue sur notre globe, quels rapports il soutient avec les autres astres ? <

Il en va de même de la science qui nous occupe.

Les grands écrivains ne cesseront jamais de porter des chefs-d’œuvre comme les oignons de fournir des fleurs et le soleil de verser sa lumière. Jamais non plus, l’humanité ne cessera d’admirer ces créations de leur génie et d’en jouir sans demander pour cela, ni les uns ni les autres, conseils aux savants en que.

La tâche de ces savants est autre.

L’esthétique, on ne saurait trop le répéter, car le préjugé est terrible et il a pour lui l’Université tout entière, qui chaque jour le nourrit de ses leçons, l'esthétique n’est pas chargée de faire pousser plus vite ou plus abondamment les chefs-d’œuvre pas plus qu’elle ne saurait les empêcher. Sa mission n’est pas même de les rendre plus agréables, et d'augmenter par là la somme de nos jouissances.

Elle s’enferme purement, uniquement, absolument dans

l'étude des faits qu’elle analyse pour en tirer des lois. C’est la chimie appliquant ses procédés d’analyse à ces sortes d'êtres qu’on appelle des pièces de théâtre. Jamais un chimiste ne s’aviserait de dire, après avoir décomposé un corps et avoir noté la disposition des éléments par rapport les uns aux autres : C’est dommage que les choses soient ainsi ; moi, je les aurais arrangées autrement. Elles seraient plus belles de cette façon. Il sortirait de ses attributions. Ce n’est pas là son affaire. Il n’a qu’à constater des faits et à les grouper.

L’esthéticien est un chimiste.

I] ne cherche pas en lui-même ni en Dieu, la cause ou la règle des phénomènes. Après avoir fait la part de cette force première dont le secret lui échappe, le génie, il étudie toutes les conditions du milieu où se sont produits en chefsd'œuvre les éléments dont il se compose ; il recommence en cent façons ces analyses et s’il trouve des faits qui se reproduisent toujours les mêmes, il les prend pour base de ses recherches ultérieures, il les rattache les uns aux autres, il en marque les relations nécessaires qui deviennent des lois.

Des lois scientifiques et non des règles de bien écrire et de bien juger, ce sont là deux ordres d'idées très différents, qu'au moment d'entamer ces études, je supplie les lecteurs de ne pas confondre.

26 juin 1876.

PT

“On a coutume, quand on cherche une définition de l’art dramatique, de dire que le drame est la représentation de la vie humaine.

Assurément, le drame est la représentation de la vie humaine. Mais quand on a dit cela, on n’a pas dit grand” chose, et l’on n’a rien appris à ceux que l’on a munis de cette formule.

Tous les arts d'imitation sont des représentations de la vie humaine. Tous ont pour but de nous mettre la nature sous les yeux. Est-ce que la peinture a un autre objet que de nous figurer soit des scènes de la vie humaine, soit des lieux où elle s’encadre ? Et la sculpture ne s’efforce-t-elle pas de nous rendre des images de créatures vivantes, tantôt isolées et tantôt réuhies en groupe.

De tous ces arts, on pourrait dire tout aussi justement qu'ils sont des représentations de la vie humaine, en d’autres termes des copies de la nature.

Mais, nous pouvons remarquer tout aussitôt (car c’est une observation qui n’exige aucune réflexion et saute aux yeux de prime abord) que chacun de ces arts a des moyens d’action différents, que les conditions auxquelles il est obligé de se soumettre pour représenter la vie humaine imposent à chacun d’eux l’emploi de procédés particuliers.

Ainsi, dans la peinture, il s’agit de représenter sur une surface plane des objets qui ont tous leurs côtés, et des scènes de la vie humaine, qui, dans la réalité, ont exigé pour se mouvoir un vaste espace de profondeur.

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Il est clair que si l’on veut tenter une esthétique de la peinture, il faudrait tenir un grand compte de cette condition et de toutes les autres, s’il y en a d’autres qui sont essentielles à cet art, sans lesquelles cet art lui-même n’existerait pas.

La première étude à faire c’est donc celle des conditions matérielles ou morales dans lesquelles se meut nécessairement, fatalement l’art dont on parle. Comme il est impossible d’abstraire l’art de ces conditions, comme il ne vit qu’en elles et par elles ; comme ce n’est pas un souffle subtil envoyé du ciel ou émané des profondeurs de l'esprit de l’homme, mais bien quelque chose de concret et de précis qui, comme tous les êtres organisés, ne peut subsister que dans le milieu auquel il s’est adapté, il est tout naturel d'analyser ce milieu aux nécessités duquel il a accommodé sa vie, d’où il est sorti en quelque sorte, par une série de développements successifs, dont il gardera éternellement l'empreinte.

Vous voyez quelle‘méthode nous allons suivre.

Au lieu qu'on cherche toujours à la façon des théologiens, les lois d’un art dans la contemplation de je ne sais

quel beau idéal, qui serait une émanation de la divinité,

ou dans l’étude de ce qu’on appelle l’âme humaine, nous nous plaçons sur le terrain des faits sensibles.

Le peintre prend un morceau de bois ou un lambeau de toile, pour y représenter la vie humaine. C’est une surface plane, n'est-ce pas? Voilà un fait sûr, indéniable. Nous partons de là.

Eh bien, regardons de même pour l’art dramatique, s’il n’y a pas un fait aussi certain que peut l’être celui-là dans la peinture et qui soit également pour lui une condition absolue d’existence et de développement. Si nous le trouvons, nous en pourrons tirer logiquement des conséquences

aussi incontestables que le fait lui-même et dont nous -‘ trouverons ensuite la preuve dans l’histoire de l’art.

Il y a, quand on parle de théâtre, un fait qui ne saurait manquer de frapper les yeux les moins attentifs : c’est la présence d’un public. Qui dit pièce de théâtre, dit par cela même public venu pour l'écouter. On ne conçoit pas le théâtre sans public. Prenez l’un après l’autre tous les accessoires qui servent à l'exécution des œuvres dramatiques, ils se peuvent supprimer où remplacer; celui-là non.

Aïnsi les théâtres sont d'ordinaire élevés en forme de tréteau; il vous est permis de les supposer de plain-pied, et de fait on joue la comédie dans un salon, sans rien changer à la disposition de l’appartement. Cela n’est pas fort commode, mais enfin cela n’altère en rien l’idée de la comédie.

Une rampe éclaire les comédiens de bas en haut. C’est une invention très utile, puisqu'elle met les visages des acteurs en pleine lumière, puisqu'elle les rajeunit en supprimant les ombres des sourcils et du nez. Mais la rampe est-elle une condition nécessaire ? Assurément non. Vous pouvez imaginer tel autre éclairage qu’il vous plaira, sans parler de celui du soleil, le seul lustre qu’aient connu les anciens, qui n’ont pas laissé que d’avoir un théâtre.

Vous pouvez encore faire abstraction du décor et du costume. Corneille et Molière ont été joués dans des granges par des cabotins de rencontre, grotesquement travestis comme leur permettait leur humble défroque. Ce n’en était pas moins le Cid ou l’École des femmes. Shakespeare, on l’a cent fois dit, ne s’occupait point des décors : un écriteau s’élevant dans l’entre-scène, indiquait par écrit où se passait l’action, et l'imagination du spectateur se figurait le reste comme bon lui semblait. Ce n’en était pas moins Olhello, Roméo et Juliette.

Mais un théâtre sans public est un théâtre qui ne se conçoit pas. Il est possible qu’un roi se soit passé, de temps à autre, la fantaisie de s'asseoir tout seul dans une salle de spectacle et de se faire jouer pour lui personnellement quelque pièce commandée par lui. Il n’y a dans ces excentricités qu’une exception qui confirme la règle. Ce roi figure le public absent ; il est la foule à lui tout seul. Et de même le fameux spectateur de l’Odéon des anciens jours, celui auquel Lireux faisait apporter sa chaufferette, il était le représentant de la multitude absente. Ce spectateur légendaire n'était point un spectateur, il était le public. I] ramassait en sa personne les douze cents infidèles qui auraient dû occuper les places vides autour de lui. Ils Jui avaient délégué leurs pouvoirs; c'était eux qui applaudissaient par ses mains, qui témoignaient de leur ennui quand il ouvrait la bouche pour bâiller.

C’est une incontestable vérité qu’une œuvre de théâtre, quelle qu’elle soit, est faite pour être écoutée de plusieurs personnes réunies et formant un public, que c’est là son essence même, que c’est une condition nécessaire de son existence. Si haut que vous puissiez remonter dans l’histoire du théâtre, dans tous les pays comme dans tous les temps, les hommes qui se sont avisés de donner une représentation de la vie humaine, sous forme dramatique, ont commencé par attrouper les spectateurs. Thespis, autour de son chariot comme Dumas autour de son Æfrangère. C'est en vue de ce public qu’ils ont composé et fait débiter leurs œuvres. Il est donc permis de le répéter : sans public, point de théâtre. Le public est la condition nécessaire, fatale, à laquelle, il faut que l’art dramatique accommode ses organes.

J’insiste sur ce point, parce qu'il est en effet le point de départ, parce que de ce simple fait nous allons tirer,

L'rar

sans en excepter une, toutes les lois du théâtre. Les lois, vous m’entendez bien, et non pas les règles. Je me suis déjà expliqué là-dessus dans mon dernier feuilleton, Mais un mot d'explication ne fera pas mal encore.

Tout à l'heure, je vous disais que le peintre est sans cesse obligé de représenter sur la surface plane d’une toile, soit des objets ayant tous leurs côtés, soit de longues perspectives. Comment y arrive-t-il? Par une série de conventions, ou si vous aimez mieux, de tricheries, dont les unes lui sont indiquées, imposées par la conformation et les habitudes de notre œil et ne se peuvent guère changer, dont les autres ne sont que des traditions n’ayant pas de fondement dans la nécessité des choses et sont éminemment variables.

Il en va de même au théâtre.

I] s’agit de représenter la vie humaine devant une foule.

Mais cette foule joue en quelque sorte en art dramatique l'office de la surface plane en peinture. Elle exige l'intervention de tricheries analogues ou, s’il vous plaît davantage, de conventions.

Un exemple ou deux pour mieux faire saisir la chose.

Une foule ne peut guère être réunie plus de quatre heures ; mettons-en cinq, six, huit, dix, poussons jusqu’à la journée tout entière, bien que ce soit beaucoup. Il est certain que le lendemain, si cette foule se reforme, elle ne se composera pas des mêmes éléments : ce sera toujours un public, ce ne sera plus le même public.’

La représentation de la vie humaine que l’on pourra étaler devant un publie ne saurait donc dépasser une moyenne de six heures. Cela, c’est un fait de nécessité absolue, contre lequel tous les raisonnements ne sauraient prévaloir. La lecture d’un livre peut se poursuivre durant deux mois, le lecteur restant toujours le même. La foule, par cela

seul qu’elle est foule, exige qu’un drame soit fini en six heures à peu près.

L'action représentée dure évidemment plus de ces six heures. Au cas même où elle s’enfermerait dans cette étroite limite (ce qui peut arriver après tout), elle comporte assurément une foule innombrable de détails qui ne trouveront pas de place dans ce raccourci de temps. Il fallait tout à l'heure des tricheries pour figurer la profondeur sur une surface plane, il va falloir des conventions pour donner la sensation d’un long temps écoulé alors que l’on ne dispose que de six heures.

Prenons un autre exemple, tiré cette fois de l’ordre moral : |

Il est avéré qu’une foule pense et sent autrement que ne le ferait chacun des membres qui la composent. Je n’imagine pas avoir, pour le moment, besoin de prouver un fait aussi connu, aussi authentique.

J’y reviendrai d’ailleurs quand i! y aura lieu.

C’est done une conformation de l’œil qui est particulière à cet être collectif qu’on nomme le public. Il a ce privilège singulier de voir les choses sous un autre aspect, éclairées d’un autre jour qu’elles ne sont dans la réalité. I] les change ; où il ya de certaines lignes, il en voit d’autres ; où elles sont colorées d’une certaine façon, il aperçoit d’autres nuances. Je ne fais que toucher à ce point important, d’où nous tirerons des conséquences bien curieuses. Mais ce point est, je crois, hors de doute.

Eh bien, si vous présentiez à cet être collectif, dont l'œil a ce don de transformation bizarre, si vous lui présentiez les événements humains.tels qu’ils se sont passés dans la réalité, ils lui feraient l’effet d’être faux; car ils lui apparaîtraient à lui, public, tout autres que ce que les a vus chacune des personnes qui le composent,

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. Supposez un peintre de décors qui donnerait à ses fonds de toile des tons qu’il a remarqués dans la nature : son tableau, éclairé par les feux de la rampe, paraîtrait grotesque. Aïnsi les faits et les sentiments puisés dans la réalité et transportés tels quels sur la scène d’un théâtre. Il faut absolument les accommoder à cette disposition particulière de l'esprit qui résulte chez les hommes de ce qu’ils sont rassemblés en forme de foule, qu’ils composent un public.

Il faut donc absolument des tricheries, des conventions.

Parmi ces conventions, il y en aura d’éternelles ; d’autres seront au contraire temporaires et variables. La raison | en est facile à comprendre,

Le public se compose d'hommes.

Chez les hommes, il y a des sentiments, en très petit nombre, il est vrai, qui sont généraux et universels, que l’on retrouve à divers degrés chez tous les peuples civilisés, les seuls qui se soient avisés d’un art dramatique.

Et de même, il y a des préjugés (en plus petit nombre encore) qui se rencontrent dans tous les temps et dans tous les pays. Ces sentiments, ces préjugés, ou d’un seul mot, ces façons de voir subsistant toujours les mêmes, il est naturel que certaines conventions, certaines tricheries conviennent en effet à tous les drames, et qu’elles puissent être érigées en lois.

Il y a d’autres sentiments, au contraire, d’autres préjugés qui sont très variables, qui tombent chaque fois qu’une civilisation est remplacée par une autre eb qui sont remplacés par des façons de voir différentes.

L'œil du publie s'étant modifié, les conventions imaginées pour lui donner l'illusion de la vérité doivent changer également, et les lois que l'esthétique de chaque époque a promulguées et qu’elle a de bonne foi crues universelles et

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- immuables sont destinées à tomber ; mais elles tiennent bon longtemps et ne croulent que sous l'effort répété des novateurs de génie et de la critique intelligente.

Quelles sont les conventions universelles et qui ont leur racine même dans l’humanité tout entière ?

Quelles sont en revanche les conventions temporaires ? Quelle à été leur influence ? Comment ont-elles grandi et se sont-elles effondrées ?

C’est là ce que nous aurons à examiner.

Il ne faudrait donc pas simplement affirmer que le théàtre est la représentation de la vie humaine. Ce serait une définition plus exacte de dire : que l’art dramatique est l’ensemble des conventions universelles ou locales, éternelles ou temporaires à l’aide desquelles, en représentant la vie humaine sur un théâtre on donne à un public l'illusion de la vérité. Ë

Cette définition vous paraît un peu longue, n’est-ce pas ? Faites-moi l’honneur de croire que je ne tiens aucunement à cette rédaction. Si vous voulez mon avis franc sur ce point, c’est qu'une définition des choses est absolument inutile. Je ne vous donne celle-ci, et ne vous prie de la retenir que comme une formule commode de laquelle sortiront une foule de développements ultérieurs.

On est obligé, quand on entreprend un grand travail, d’avoir des étiquettes que l’on colle sur des tiroirs ou sur des cartons et qui vous servent de points de repère.

Cette définition sera pour nous la clef de toute notre esthétique. Nous partirons de ce fait que le public a des façons de voir particulières; de cet autre qui est comme le corollaire du premier, que pour lui rendre vraisemblable des objets vrais, il faut user d’un système de conventions ou tricheries; que de ces conventions, les unes sont immuables, puisqu'elles s’accommodent à la constitution même

ESSAI D'UNE ESTHÉTIQUE DE THÉATRE. 133 de cet œil ; les autres sont changeantes, puisqu’elles ne sont commandées que par des accidents de l'organe,

Vous ne trouverez pas autre chose dans tout le cours des études que nous commençons ensemble; et j'estime que vous serez surpris du nombre infini de conséquences que l’on peut tirer d’un fait véritable et bien observé.

8 juillet 1876.