A ORANGE

Cette soirée unique, inoubliable, m'a révélé toute la grandeur d’un art que je n’avais fait que soupçonner, à

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travers les commentaires de nos professeurs en général et du digne M. Patin en particulier, sur le théâtre antique.

La représentation de gala que l’on nous avait offerte il y a quelques années à l'Opéra, où l’on nous avait joué, avec le costume antique et sous le masque, des fragments de tragédie grecque, m'avait laissé insensible.

Je vois encore Garnier, tout échauffé d’admiration, s'asseoir près de moi et me dire : Heïn, est-ce assez beau! est-ce assez simple ! est-ce assez grand! J'avoue que je restais froid, et tout le public autour de moi avait l’air de n’y rien comprendre ; on bâillait respectueusement.

C’est qu’il ne suffisait pas de nous rendre le costume et le masque; il eût fallu nous rendre également les conditions qui faisaient ce masque et ce costume nécessaires. J'étais là aux premiers rangs de l'orchestre, dans cette salle de l'Opéra qui, si vaste qu’elle soit, n’excède pas la portée ordinaire de l’œil, surtout quand cet œil est armé d’une lorgnette. A quoi bon, alors, me dérober le visage sous ce masque qui me paraissait affreux en son immobilité ? pourquoi me grandir les personnages qui évoluaient dans les décors faits pour des hommes de taille ordinaire ? Cette restitution du spectacle antique n'avait rien dit à mon imagination. Je n’en avais emporté que beaucoup d’étonnement et un peu d’ennui.

À Orange, c'est une toute autre affaire. La salle de spectacle est assez vaste pour contenir de 6 à 8.000 personnes, qui s’étagent de gradins en gradins jusqu’à une colline qui borne l’horizon. Cette colline même prolonge le théâtre, car elle peut se couvrir de spectateurs qui, de loin, forment amphithéâtre et regardent la scène. On a, dès l'entrée, la sensation de l’immensité. Cette prodigieuse salle n’est éclairée que par l’incertaine lumière de la lune et l’obscure clarté qui tombe des étoiles. On sent autour de soi la multi-

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tude, plus qu’on ne la voit; c’est un fourmillement sombre d’où se dégage je ne sais quelle électricité d'attention sans que la curiosité puisse jamais être détournée ni distraite par un détail de toilette ou de visage. On ne peut que regarder le théâtre.

La scène a soixante mètres de largeur : quarante-cinq

mètres de plus que celle du nouvel Opéra. Le fond représente un palais d’une architecture magnifique ; mais ce fond n’est pas, comme chez nous, une toile qui change selon le lieu où le drame se transporte ; non, la décoration est fixe : c’est un véritable palais avec de vraies colonnes de pierre ou de marbre, montant les unes par-dessus les autres, jusqu’à une hauteur extraordinaire. C’est dans cette immuable décoration formée par le palais, que se jouent toutes les pièces données sur le théâtre d'Orange.

Lorsque, en 1878, on nous a offert à l'Exposition universelle, une réduction du théâtre d'Orange tel qu’il a été restauré par le célèbre architecte Caristie, on avait placé sur la scène une manière de petite poupée, dont l'effet était bien singulier. Cette poupée était censée figurer un personnage en scène et rendre la sensation que l'acteur devait, au temps jadis, donner au public, comme forme et comme taille, dans le décor immense d’un palais prodigieusement élevé. Il nous avait semblé, à voir cette réduction, que les personnages qui se mouvaient autrefois sur le théâtre d’Orange devaient produire aux spectateurs l'effet que nous ferait un Lilliputien égaré dans le Palais de Cristal.

M. Heuzey, qui avait présidé à cette restauration, pensait qu’une transition était ménagée en de certains cas, entre la vaste architecture du fond de la scène et les soupçons de décor mobile que l’on y plantait, par un large emploi des tentures. Il alléguait un renseignement curieux qui parle d’étoffes et de toile que l’on disposait dans les

théâtres grecs pour limiter le regard, et qui étaient blanches pour figurer le jour, et noires pour figurer la nuit. Dans plusieurs bas-reliefs représentant des scènes théâtrales on voit, en effet, des draperies tendues ainsi sur le fond du théâtre, en arrière des acteurs. 6

Mais pour expliquer le peu d’attention que le public du temps passé accordait à cette prodigieuse disproportion de l’acteur en scène avec les dimensions écrasantes de l'architecture qui l’encadrait, il est à peu près inutile de recourir à ces hypothèses. C’était une convention, et la convention suffit à rendre raison de tout.

Ne savons-nous pas que le même effet de disproportion — en sens contraire, il est vrai, — ne gênait pas davantage nos pères? Les décorateurs des deux derniers siècles n’avaient pas l’attention qu'ont les nôtres. de ménager aux personnages des entrées par les premiers plans. Peut-être

ne le pouvaient-ils pas, les deux côtés dela scène étaient oc-

cupés par les spectateurs de haute volée. Un acteur était donc forcé de passer juste devant le décor qui terminait l'horizon et sa tête dépassait de beaucoup la montagne figurée sur la toile dans un lointain énorme. L'acteur devait donc paraître, par comparaison, un géant monstrueux. Personne n’y prenait garde; c'était la convention, convention née, comme toutes les conventions en art, de l’impossibilité de faire autrement. La vertu propre de la convention, c’est d'empêcher que le ridicule des défauts qu’elle est chargée de voiler ne soit senti par personne, Les Romains redonnaient sans doute par la pensée sa taille naturelle à l'artiste en le grandissant, comme ‘nos pères la lui rendaient en le rapetissant, malgré le témoignage de leurs yeux ; disons mieux : ce témoignage n’existait plus pour des yeux trompés par l'habitude.

Il faut ajouter aussi que les anciens avaient corrigé

de leur mieux cette disproportion. Leurs acteurs se haussaient sur des chaussures dont les semelles étaient énormément hautes: ils se rembouraient les cuisses, les bras et le thorax; enfin ils se couvraient et s’amplifiaient le visage d’un masque qui signifiait à un public immense de dix mille personnes, soit un sentiment, soit un caractère. On en forçait donc les traits, s’inquiétant assez peu qu’ils fussent immobiles.

Comme il pouvait arriver que le sentiment qui animait un personnage se modifiât, on croit que le masque se pouvait retourner, à moins qu’il ne fût changé par un artiflce quelconque, et n’exprimât alors une passion différente de la première. Ces masques étaient surmontés d'énormes chevelures qui contribuaient encore à grandir acteur en scène.

Conventions et engins ont disparu avec les causes qui les avaient fait naître. Je me demandais avec inquiétude ce qui allait advenir de nos artistes, jetés sur cette vaste scène, devant cette décoration immense, sans rien pour rehausser leur taille eb grossir leur voix, en face d’un public dont les yeux n'étaient pas accoutumés à ces disproportions énormes.

T’architecte chargé de préparer la représentation d’Œlipe roi avait aménagé, dans le système de la décoration fixe : à droite, un palais avec marches; à gauche, quelques accidents plus en rapport avec la taille humaine. Ces arrangements S’étaient faits sans la participation de Mounet-Sully, et il en était désolé. Il eût souhaité de jouer Œdipe, dans ce prodigieux vaisseau tout nu, sans décor postiche d'aucune sorte. Il affirmait que l’effet n’en serait que plus grandiose.

J'étais bien de son avis, moi, par théorie, lui, servi par son instinct artistique, Je me disais, fidèle à mes principes,

qu'une fois l’artiste en scène, le regard s’attacherait tout entier sur lui et que de cette prodigieuse décoration, vue

auparavant, il ne resterait plus dans l'esprit qu’une im-

pression générale de grandeur qui se reporterait sur l’acteur et le grandirait par un inévitable effet d'imagination. Mounet-Sully, je pense, ne se disait rien du tout, car les artistes ne raisonnent guère ; ils se laissent guider à ces raisons mystérieuses que la raison ne connaît pas.

C'était nous qui étions dans le vrai. Non, vous n’imaginez pas, vous n’imaginerez jamais l'émotion de ce public immense quand Mounet-Sully, dès la première scène, s’est avancé au seuil du palais pour parler à la foule des suppliants qui tendaient en silence des palmes vers lui, et que de sa voix profonde, rythmant chacun des mots qui composaient la phrase poétique, il a dit :

Enfants du vieux Cadmus, jeune postérité, Pourquoi vers çe palais vos cris ont-ils monté, Et pourquoi ces rameaux suppliants, ces guirlandes ?

Il nous à semblé à tous que, par un inexplicable effet de magie poétique, nous étions transportés de deux mille ans en arrière, et que c'était la tragédie même de Sophocle qui se levait de son tombeau et se mettait à vivre sous nos yeux. Le propre de cet art grec, c’est précisément de ne présenter que de grandes lignes, correctes et superbes, que des attitudes nobles et harmonieuses, des mouvements d’un rythme élégant et magnifique, une poésie large et mélodieuse; de ne donner que ce qu’il y a de général dans chacune de ces choses, eb de supprimer le détail, qui est toujours étroit et mesquin.

À la Comédie-Française, il m'avait semblé que Mounet- Sully donnait peut-être un peu trop au vieux drame une

allure hicratique, que le mouvement n’en était pas assez

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pressé, que certaines scènes auraient demandé des inflexions plus variées et se rapprochant plus de la réalité terre à terre. Toutes ces critiques ont là-bas été balayées d’un souffle.

A cette disbance il n’y a plus que les grands traits, les traits vraiment généraux qui comptent. On ne songe plus au reste. On a ce plaisir noble, ce plaisir idéal d’être emporté, loin de la réalité vulgaire, dans un monde de formes harmonieuses et de phrases rythmées. L’impression est à la fois si douce et si puissante que je ne sais personne qui y puisse résister. Nous avions derrière nous deux jeunes

- femmes qu’à leur conversation j'ai su être de simples con-

turières à Lyon. Il est assez peu probable qu’elles fussent très familières avec les spéculations sur l’art, avec la lécende d'Œdipe et les tragédies de Sophocle. Elles fondirent en larmes, et je suis convaincu que, dans cette foule de quatre ou cinq mille spectateurs, il n’y en a pas eu un seul qui ait gardé les yeux secs.

Si ce n’était que l'émotion du drame, cet effet se produirait sûrement à Paris, où l’œuvre de Sophocle est admirablement jouée et entourée de toute la pompe que peut fournir notre grande scène. Ce qui fait que la sensation est moindre, c’est que la reculée esb moindre aussi; c’est que nous touchons presque les personnages ; c’est que, maloré nous, nous nous intéressons au détail. Là-bas, c’étaient des figures lointaines et mystérieuses qui évoluaient lentement dans une marche à longs plis, et dont le langage merveilleusement rythmé arrivait à l'oreille, à travers la distance, avec des sonorités pénétrantes.

Pour la première fois, j'ai compris le théâtre grec.

Ces spectacles de pitié et de terreur sont si beaux dans la tragédie grecque ! J’ai encore, j'aurai longtemps l'esprit hanté de cette doùloureuse et terrible apparition : Œdipe,

les yeux crevés, serrant ses fils contre sa poitrine et poussant de lugubres lamentations qui se perdaient dans le lointain. C’était bien autre chose qu’à la Comédie-Française, et Mounet-Sully lui-même a, ce jour-là, senti le dieu qui lui prétait des accents qu’il ne retrouvera jamais.

Cette représentation m'a fait changer d’avis sur un point d'interprétation. [1 me semblait que le rôle de Créon était de grande comédie plutôt que de tragédie. Je me représentais Créon comme un prince tout plein de bon sens, aimable même, ne répondant, dans le second acte, aux accusations injustes d’'Œdipe que par des raisons d’une justesse parfaite, exprimées d’un ton de spirituelle désinvolture. Je trouvais que ce Créon faisait preuve, au dernier acte, de sentiments humains et généreux, car il permettait à l’homme maudit d’embrasser ses enfants, et il lui promettait d’en prendre soin, et quand Œdipe lui disait : |

O Créon, donne-moi Ta main, ta noble main en guise de ta foi,

il la lui tendait, bien que dans les idées anciennes il courût, en touchant la main du vieux roi en proie aux vengeances du dieu, le risque d'appeler sur lui et d’y attacher le sombre chœur des malédictions.

C’était donc, à mon sens, dans cette noire tragédie, un rôle de demi-caractère qui devait dans l’idée de Sophocle éclaircir quelque peu l'horreur de cet affreux drame. C’est ainsi que je l’avais indiqué à Dupont-Vernon, avec qui j'avais eu le plaisir d’en causer. Mounet-Sully le comprenait tout autrement : il voulait que Créon fût dur, farouche, violent, un abominable homme, me disait-il. Les deux artistes s'étaient fort querellés sur cette interprétation, car Mounet-Sully veut tout régler à sa guise, et il n’aime pas