A M. SUPINO

Conservateur du musée de Florence

Lorsque parut , il y a deux ans, votre beau livre sur Fra Angelico,je profitai de cette bonne aubaine pour mettre au clair certaines idées qui me trottaient depuis fort longtemps dans la tête, et cela me fit deux longs articles, que je publiai dans L'Université catholique de Lyon.

Ils étaient un tant soit peu hérétiques, mes deux articles ! Du moins fai dû le croire, car ils m'ont valu d'être pris a parti, et même assez vivement,par un bon nombre de personnes, qui cependant, et je m'en flatte, sont quelque peu de mes amis.

Les écrivains mystiques sont d'excellentes gens, un peu trop sensibles, néan-

6 Dédicace

moins, à la, contradiction, et extraordinairement prodigues d'anathèmes envers ceux qui n'ont pas le bonheur d'être tout à fait de leur avis.

Vous du moins, malgré vos sympathies non déguisées pour ceux que je gourmande doucement — même il m'a, semblé que vous étiez en train de devenir terriblement mystique. Vautre jour, quand nous parlions d'art et de beauté dans ce délicieux asile du Bargello, dont vous êtes le très aimable et très vigilant gardien, — vous du moins, cher Monsieur, avez bien voulu me concéder que mes théories d'art n'étaient point, autant qu'on le disait, extravagantes et révolutionnaires. Vous avez reconnu que mes contradicteurs rendaient à Fra Angelico un assez mauvais service, en négligeant de mettre en bonne lumière les côtés artistiques de son beau talent. Vous m'avez félicité de l'avoir fait. Et même, ce qui m'a été particulièrement agréable, vous m'avez encouragé à réunir en volume les études

Dédicace 7

que j'avais écrites pour essayer de le démontrer.

Vous croyez qu'elles en valent la peine ? Vous persistez a me le dire ?

Eh bien, soit! Je les envoie, sans plus tarder, a mon éditeur. Mais à condition que vous en acceptiez V hommage. Nous serons deux, ainsi, h en prendre la responsabilité. Peut-être ne sera-ce pas de trop ! Nous risquons d'être, derechef, vilipendés : je vous remercie,cher Monsieur, d' avoir bien voulu, avec moi, en courir V aventure.

Florence, septembre 1901.

(La

Critique Myôtique

et

Fra Angelico

Fra Angelico, le bienheureux peintre de Fiésole, l'artiste tout céleste que la pieuse admiration des siècles honore comme un saint, est pour nous, comme pour tout le monde, l'artiste chrétien par excellence. Nous voulons penser de lui tout le bien possible, et le dire hautement, glorifier l'homme d'abord, qui fut un parfait religieux, ses œuvres ensuite, tant charmantes et pieuses, rêves exquis et bienfaisants, musique délicieuse pour enchanter suavement les âmes croyantes, celles encore que l'indifférence et le doute ont effleurées, tellement est souveraine leur vertu subtile, comme celle de la grâce surnaturelle qui nous vient du Paradis. De ne les pouvoir louer assez splendidement, ces peintures toutes célestes, nous voulons le déplorer toujours, et de plus en plus, sans nous lasser jamais de ce corps à corps douloureux avec des mots, traducteurs trop infidèles des nobles enthousiasmes et qui jettent sur eux, trop souvent, comme un linceul de glace, au lieu de les

faire resplendir dans la plénitude de la belle vie.

Que dirons-nous encore, au début de cette étude, dont l'allure, peut-être, semblera à quelques-uns de nos lecteurs, sinon déplacée, du moins étrange et vaine? Nous comptons parmi les plus fervents admirateurs de Fra Angelico, nous rêvons de faire partager aux autres nos enthousiasmes ; nous continuerons , comme les critiques mystiques que nous contredisons, à rêver des paroles émues, douces et infiniment tendres, pour mieux faire sentir le charme tout à fait rare de celui qui, sur la terre, vécut comme un ange. Tout cela, nous y consentons, avec ceux-là mêmes qui y tiennent le plus ; nous voudrions faire davantage encore, tellement nous sommes persuadé que l'entreprise est très louable...

Mais à condition, toutefois, que ces beaux discours ne nous conduisent pas insensiblement à méconnaître dans Guido, en religion Fra Giovanni, ce qu'il est encore permis de louer en lui, ses qualités d'artiste, son incomparable talent.

Sans y mettre une audace excessive, ce dont je m'empresse de le féliciter, car il ne voulait

pas un livre de combat, M. Supino (*) vient de l'écrire enfin, ce juste plaidoyer en faveur de l'art de Fra Angelico, et la maison Alinari, de Florence, a su l'illustrer avec une générosité princière et un tact parfait. Cet ouvrage est immédiatement devenu français, grâce à l'excellente traduction de M. de Crozals ; le grand public va pouvoir commencer à pénétrer davantage dans l'intimité du grand peintre florentin.

Du fond de la Russie, cependant, où les choses artistiques, semble-t-il, commençaient à devenir en honneur, une grande voix s'est fait entendre, qui a trouvé tout de suite sur les bords de la Seine un écho profond, pour condamnerirrévocablement l'art et les artistes. M. Brunetière et Tolstoï ! Gela donne à penser, au moins tout bas, car ils sont quelque peu des nôtres, et pour soutenir de semblables paradoxes, ils doivent avoir, sans doute, des prétextes subtils et même des raisons.

(*) Voir les notes, à la fin de l'ouvrage, page 119. Nous avons cru préférable de les réunir toutes ensemble et de les placer après l'étude elle-même, afin de permettre au lecteur d'en saisir le développement avec plus de facilité.

L'esthétique chrétienne ne saurait toutefois se résigner à paraître vaincue et comme en déroute. Il faut essayer de la disculper, bien que l'entreprise soit des plus délicates.

Ce qui m'attriste surtout, c'est de la voir acculée à Tune ou l'autre de ces deux alternatives : ou bien, défendant les prérogatives les plus imprescriptibles de Fart, de sembler méconnaître l'initiative très noble de ces écrivains de renom qui voient, dans la culture esthétique, la source de tous nos maux ; ou bien, sacrifiant dans l'art tout ce qui le constitue essentiellement, d'être obligée de se réfugier dans je ne sais quel mysticisme à outrance, pour sauvegarder par ce compromis, on le croit du moins, les droits de la morale et ceux de la religion.

C'est peut-être le moment qu'il convenait d'attendre pour montrer, à propos du plus excellent des peintres vraiment chrétiens, les dangers très réels de la critique d'art qui ne veut plus être artistique.

A vouloir placer Fra Angelico dans une catégorie toute d'exception, le juger en dehors des règles ordinaires de la simple critique, est-il

bien sûr que sa gloire solide et durable ait vraiment gagné ? N'est-ce point précisément à cause de cela que cette gloire, à différentes époques, sembla s'éclipser presque complètement ?

L'enthousiasme mystique est une passion très honorable. Mais tous les siècles n'y sont pas également préparés. Dans le même siècle, encore, il est sujet à bien des aventures, comme tous les beaux sentiments qui ne reposent pas sur une base très solide, comme la mode, encore, laquelle, si charmante soit-elle, peut ne durer qu'un printemps.

Pour admirer rAngelico,il est grand temps de le montrer, nous avons d'autres motifs, et plus solides, que ceux d'un enthousiasme qui ne veut pas se raisonner. Car il fut, lui aussi, tout saint qu'il était et s'efforçait de demeurer, un véritable peintre, un artiste, un véritable artiste, tel qu'on n'en pourrait peut-être imaginer de plus complet. Son talent, qui est incontestable,— puisqu'il est entendu qu'il fut un véritable artiste, — on peut l'étudier, le décomposer, le glorifier, avec des procédés d'analyse qui ne relèvent pas d'un organe 'particulier,

comme le voulait Rio, mais avec ceux-là mêmes qu'on applique à toutes les œuvres de l'art.

Et voici que nous pensons tout à coup à cette épitaphe touchante qu'un ami du peintre, le pape Nicolas V, fit graver sur son tombeau, interprétant, sans doute, ses plus intimes convictions :

Non rnihi sit laudi quod tram velut alter Apelles, Sed quod lucra luis omnia, Christe, dabam.

(( Ne me louez pas d'avoir été comme un second Apelle. Mon seul titre, ô Christ, est d'avoir donné aux tiens tout ce que je gagnais. » Par amour de la pauvreté, dont Fra Angelico fut, nous le croyons, un fervent disciple, il ne faut pourtant pas le dépouiller entièrement de sa gloire d'artiste !

Elle n'est pas incompatible avec celle de Dieu. Nous n'aurons pas besoin, pour le prouver, d'inventer subtilement une nouvelle théorie de l'art et de la sainteté.

Fra Angelico

devant la

Czitique Mystique

L'histoire documentaire de Fra Angelico demeure extrêmement pauvre, même après les | plus récentes découvertes faites dans les archives de Florence, de Rome et d'Orviéto. De la période la plus intéressante de sa vie, les onze années qu'il passa dans les cités ombriennes, de 1408 à 1419 environ, nous ne savons toujours rien, sinon qu'il y peignit des œuvres déjà excellentes, à Gortone en particulier (2).

De retour à Fiésole, quand les difficultés se furent aplanies, qui l'avaient forcé d'abandonner le monastère, il ne semble pas l'avoir quitté fréquemment, pendant près de vingt années, jusqu'au moment où il descendit dans la ville, à ce couvent deSan-Marco,que Gosme l'Ancien venait de donner aux Dominicains réformés. Dix ans plus tard, en 1446 probablement, il fut appelé à Rome par Eugène IV, s'absenta, l'été suivant, pendant trois mois, pour les peintures d'Orviéto, et mourut enfin, à l'âge de soixante-huit ans, au cours des travaux du Vatican, le 18 mars 1455.

Il y a peu de peintres de la Renaissance dont la vie nous apparaisse aussi pauvre d'événements. Les aventures de son existence, s'il en eut, ses contemporains et ses successeurs immédiats se soucièrent médiocrement de nous en conserver le souvenir. Ce qui frappe surtout en lui, bien plus que sa vie — qui fut belle, après tout — bien plus encore que son rare mérite d'artiste, c'est, avant toutes choses, le caractère éminent de sa sainteté. Le fait était assez extraordinaire, dans un siècle qui compte, hélas ! plus d'un artiste comme Fra Filippo Lippi, pour qu'il y ait lieu de s'étonner de cet enthousiasme envers un peintre qui unissait, d'une façon aussi extraordinaire, le culte de l'art et celui de la sainteté.

Ses premiers biographes, d'autre part, furent des religieux de son ordre : ils nous ont surtout conté les pieuses anecdotes qu'on se plaisait, au couvent, à redire sur leur saint confrère. S'ils n'ont pas essayé de nous faire mieux connaître, avec le catalogue de ses œuvres, les origines de son talent et d'en dégager la subtile essence, en vérité ce n'est pas nous qui allons nous en étonner.

Voici cependant qu'un nouvel historien, artiste

ET FRA ANGELIGO 21

celui-là, peintre, architecte et connaisseur, par métier, des choses de l'art, entreprend à son tour, vers 1550, de nous raconter la vie de Fra Angelico (3). Va-t-il enfin s'attachera mettre en valeur ses incontestables qualités d'artiste ? — Point du tout.

A la notice qu'il lui consacre, dans ses Vite de ' più eccelenti pittori, scultori e architelti, il donne une allure tout à fait spéciale et qui jure terriblement avec ce qui paraît être les habitudes les plus invétérées de sa méthode. On dirait un chapitre extrait d'un livre de sainteté. Et cela ne manque pas de piquant, car celui qui l'écrit est tout simplement le fameux Vasari, peu coutumier, comme on sait, d'attendrissements mystiques.

Si Vasari renonce de temps en temps aux pieuses anecdoctes qui font la trame de son ; récit, c'est pour tomber en extase devant les quelques peintures dont il s'oublie, chemin faisant, avec assez d'inexactitude, à dresser le catalogue. Son langage, en un mot, est si plein . de mysticisme et d'onction, qu'ayant à faire, à son tour, l'éloge du pieux artiste, Montalembert luimême a dû renoncer à touver des accents plus

enthousiastes et plus convaincus : pour qui connaît son Vasari, on est tout étonné de voir qu'il était possible de composer, avec des extraits de ses livres, une notice d'une pareille édification! Je conseille de jeter un coup d'œil au bas des pages du livre de Montalembert : cela fait déjà, dans les notes, très abondantes, beaucoup de Vasari ; mais le texte, plus haut, en est encore fourni davantage. Le mysticisme de Montalembert a dû céder devant le mysticisme de Vasari !

Un siècle après l'auteur des Vite, l'historien d'art Baldinucci proteste timidement contre une semblable méthode. Il connaît bien les pieuses anecdotes racontées par ses devanciers, mais il croit inutile de les reproduire. Car, nous dit-il lui-même expressément, <sc il n'appartient pas à mon sujet d'écrire la vie des saints ». Ce n'a pas été pour lui, malheureusement, une raison d'étudier, avec plus de conscience que ses devanciers, la vie et le talent de l'artiste.

Il ne faut pas, tout en le déplorant, s'en étonner outre mesure. Le xvme siècle italien, bien plus encore que le précédent, était tout à fait incapable de comprendre quelque chose au talent de l'Angelico.

Un profond dédain pour toute la peinture antérieure à Raphaël règne alors partout, dans les ateliers de peinture comme dans les livres des historiens. Au milieu de cet oubli profond des gloires les plus pures de Fart italien, on ne songe même plus à célébrer, dans le peintre de Fiésole, son caractère de sainteté. Ses peintures ne sont plus que médiocrement respectées ; on les retouche, on les embellit avec une extrême impudence. Ceux-là mêmes qui, dans San-Marco, auraient dû en perpétuer la respectueuse admiration, ne semblaient même plus capables d'attirer sur eux la curiosité des visiteurs étrangers.

Je ne ferai pas un crime au Président de Brosses, fort peu préparé, semble-t-il, aux enthousiasmes mystiques, de ne pas s'être extasié devant les fresques de San-Marco, lors de son célèbre voyage en Italie. Je regrette cependant qu'il ne se soit pas trouvé auprès de lui quelque religieux pour les lui faire remarquer. Il n'en dit rien. Cependant il a visité le couvent, il est monté au premier étage, par cet escalier qui conduit précisément devant une des peintures les plus attendrissantes de Fra Angelico ; il a pénétré dans la bibliothèque, dont il admire les

manuscrits ; il ne manque pas encore de signaler, touriste consciencieux, « une grande parfumerie où se composent les quintessences de Florence, par le moyen desquelles les bons moines volent tant qu'ils peuvent les étrangers, le tout ad majorent Dei gloriam d. Ce dernier trait est des plus impertinents. Il n'aurait pas, je le pense, échappé au Président, s'il avait trouvé, en 1739, pour visiter San-Marco, un véritable artiste qui lui eût fait admirer, avec conviction, les belles peintures de Fra Angelico : à cette époque, j'en ai peur, les religieux du monastère ne se souciaient guère du talent artistique et religieux de leur glorieux prédécesseur.

De Brosses ne manquait pas cependant de conscience littéraire, à défaut d'autre. Mais j'imagine qu'en préparant son voyage d'Italie, il avait dû s'inspirer de critiques peu gênés par l'enthousiasme mystique, dans le genre, par exemple,de cetabbéDubos,lequel enseignaitalors gravement : que le sens des peintres gothiques était grossier, comme leur art, même à la fin du xve siècle, qu'à cette époque les peintres n'avaient pas encore le moindre feu, ni la moindre étincelle de génie, enfin qu'avant Jules II, les

papes, avec toutes leurs libéralités, n'avaient pu faire prendre l'essor à aucun « artisan » (4).

Au commencement de ce siècle, en 1817, Stendhal consacre quelques lignes à l'Angelico dans son Histoire de la peinture en Italie. Il voit en lui un élève arriéré de Giotto, assez froid, et qui fut, dit-il, le Guido Reni de son siècle. C'était déjà l'opinion de Lanzi.

Constantin, dans ses Idées italiennes, le rapproche au contraire de Carlo Dolci, comparaison peu flatteuse et qui montre combien peu, vers le début de notre siècle, Fra Angelico était encore compris et goûté.

D'autres écrivains, comme le comte Orloff, ne songent même pas à prononcer son nom. L'auteur, je le sais, n'est pas un érudit, mais un homme d'une culture élégante, qui se propose, comme un simple romancier en vacances, de nous donner le « souvenir des sensations qu'il a éprouvées en Italie ». Mais il était bon de noter au passage cet exemple d'un amateur instruit, auquel les œuvres de Fra Angelico n'ont pu réussir à donner aucune oc sensation », ce qui prouve, tout au moins, que le goût pour ce

genre de peintures n'était pas alors très répandu.

L'attention du public se portait exclusivement sur des œuvres d'artistes dont on vénérait les moindres productions avec un fanatisme des plus intolérants. Le Voyage d'Italie de Cochin (1759) et de même les deux volumes du comte Orloff sont remplis de détails sur une foule de peintres dont les noms même, par un juste revirement de l'opinion, nous sont aujourd'hui tout à fait inconnus.

Pour Fra Angelico, il était alors relégué au nombre des barbares des bassi tempi, comme on disait alors. Au Vatican, le conservateur des musées se faisait un devoir d'interdire aux jeunes artistes, qui venaient y étudier les secrets de l'art, l'entrée de cette chapelle de saint Laurent, où se trouvent les chefs-d'œuvre du pieux artiste, mais dont la seule vue, semblait-il, aurait suffi à pervertir à tout jamais en eux le sens de la véritable beauté !

Le moment approchait, cependant, où l'on allait revenir de cette injuste prévention. Ce

furent les Allemands qui donnèrent, les premiers, le signal de la réaction. Les écrivains y prirent part, comme aussi les artistes, c'est-àdire que les Allemands, après avoir mis en circulation quelques nobles idées, voulurent s'essayer à les faire passer dans la pratique. Ils ne furent pas également heureux dans leur double tentative et, pour cette fois, les critiques d'art se montrèrent plus clairvoyants que les artistes.

Schadow, par exemple, peintre lui-même, bien mieux que dans ses tableaux, est digne de tout éloge dans son opuscule sur V Influence du christianisme sur la peinture. Quant au livre de Schlegel, imprimé à Paris même, et avec de beaux dessins, c'est un très précieux commentaire du Couronnement de la Vierge de l'Angelico, celui qui se trouve actuellement au Louvre. Pourquoi les artistes d'alors n'ont-ils pas eu l'idée de s'en inspirer plus profondément ? Ils ne se seraient pas engagés dans cette voie sans issue où les entraînait alors le grand promoteur de la renaissance de l'art chrétien, Friedrick Overbeck (1789-1869).

Si nous nous étions placé, dans cette étude, à un autre point de vue, moins spécial, nous n'au-

rions pas eu assez d'éloges à prodiguer à ce peintre, lequel fut grand, après tout, et à ceux qu'il groupa sous sa bannière, Schorn, Steinle, Fuehrich, d'autres encore, fort goûtés en Allemagne, et dont les œuvres religieuses furent, à un certain moment, presque populaires parmi nous, grâce à la vulgarisation de l'imagerie de Dùsseldorf, hospitalisée à Paris chez l'éditeur Schulgen.

Ce serait une injustice de ne pas reconnaître, dans plusieurs de ces œuvres, une note religieuse qui résonne purement, avec un véritable parfum de beauté. Mais à côté de peintures qu'on pourrait attribuer impunément à des contemporains de Fra Angelico, sinon au pieux artiste lui-même, il y en a trop, comme on l'a souvent observé, qui sont marquées au coin d'une intelligence froide et raisonnée, preuve trop évidente que ces artistes obéissaient à des préoccupations littéraires, beaucoup plus qu'à ces convictions intimes et profondes d'où jaillit l'œuvre d'art vraiment vivante, la seule qui soit tout à fait digne de ce nom.

Avec eux et par eux, Fra Angelico revint donc en honneur; mais ce qu'ils oublièrent

ET FRA ANGELIGO 29

précisément d'admirer le plus en lui, ce fut cette merveilleuse loyauté artistique dont il aurait fallu avant tout s'inspirer. On ne l'étudié pas dans l'harmonieuse complexité de son talent, mais on le scinde en deux, croyant pouvoir s'inspirer successivement de ses convictions religieuses, puis de ses procédés d'art, sans songer que c'était encore une nouvelle façon de le méconnaître, plus grave, celle-là, que les autres, parce qu'elle paraissait, cette fois, plus raisonnable et plus chrétienne (5).

Le bienheureux Angelico a joué peut-être un grand rôle dans la conversion d'Overbeck au catholicisme : il est permis toutefois de regretter qu'il ne Tait converti qu'à moitié. A qui la faute ? On l'impute à Fra Angelico ; mais je n'en veux rien croire, et m'en expliquerai tout au long au cours de cette étude. Le bienheureux peintre de Fiésole est de ces artistes à l'école desquels on peut se mettre hardiment, sans craindre d'avoir à mépriser quelqu'un de ces merveilleux secrets qui font l'art le plus noble et le plus vivant.

Afin de précipiter le cours de ces réflexions,

nous ne ferons qu'indiquer, en passant, le mouvement analogue qui se produisit en Angleterre quelques années plus tard. L'enquête sur les préraphaélites anglais n'est d'ailleurs plus à faire, depuis les beaux travaux de M. Robert de la Sizeranne. Nous y renvoyons le lecteur désireux de suivre, dans son détail, l'histoire de la renaissance de l'art religieux au xix° siècle.

En France, le mouvement commence aux environs de 1830 (6). Il embrasse tout le domaine de l'art, mais spécialement, avec l'architecture et la poésie, le drame et la littérature romanesque. Les artistes proprement dits n'en furent, toutefois, que médiocrement touchés, le romantisme ayant été finalement beaucoup plus littéraire qu'artistique. Il faut bien se garder de s'en étonner, car les enthousiasmes archéologiques sont de pauvres ressources pour satisfaire aux besoins, sans cesse renaissants, de la production artistique.

Gela n'a pas empêché les artistes de 1830, comme on les appelle, de nous donner plus d'une fois des œuvres vraiment chrétiennes. Flandrin, le pieux artiste, sans trop sacrifier au culte mystique des primitifs italiens, a su pein-

ET FRA ANGELIGO 31

dre religieusement les murailles de Saint-Vincent-de-Paul et de Saint-Germain-des-Prés. Il ne faudrait même pas condamner en bloc tous les sculpteurs de cette période : il fut chrétien, par exemple, ce Simart qui répétait souvent cette noble devise : « Faire vivre le sentiment chrétien sous la belle forme de l'antiquité ! »

Après Victor Hugo, et sous son influence, le grand promoteur du mouvement fut Montalembert. Dans le domaine spécial de la peinture, Rio, avec son livre sur l'art chrétien, eut aussi un rôle prépondérant, moins décisif toutefois que celui de son chef de file, dont la seule brochure : Du vandalisme et du catholicisme dans Vart (1833), fit plus à elle seule, pour le succès de la cause, que toutes les productions analogues qui suivirent, ou avaient précédé. C'était justice, après tout. Car, avec une netteté et une bravoure superbe, Montalembert, bien mieux que les autres, formulait rigoureusement le credo de cette nouvelle esthétique.

Il était bien naturel que Fra Angelico profitât comme les autres artistes chrétiens, et plus qu'aucun d'eux, de ce renouveau de l'art reli-

gieux. Si les principes mêmes de l'esthétique chrétienne devaient à nouveau être contestés, le peintre de Fiésole et ses œuvres seraient le champ de bataille tout indiqué où se porteraient les coups les plus décisifs.

Mais, à vrai dire, il n'y eut pas, cette fois, de combat : partisans et adversaires se donnaient la main, à peine se trouvaient-ils sur le terrain, tellement il apparaissait avec une entière évidence que Fra Angelico était le type le plus achevé de l'artiste chrétien. Tout le monde ne veut plus songer qu'à l'admirer ; c'est un enthousiasme universel, presque du délire.

D'où venait donc une si grande faveur, et quelles étaient les causes de ce revirement soudain de l'opinion à l'égard du bienheureux peintre ? Car la mode ne saurait suffire à tout expliquer, et puisque tout le monde s'accordait à voir dans Fra Angelico le peintre chrétien par excellence, ce n'était pas sans s'autoriser de quelques raisons. — Il convient de les demander à celui qui, plus et mieux encore que les autres, ne se lassait pas de vanter ses rares mérites. Écoutons Montalembert. Ses convie-

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tions, très entières, ne sont jamais longues à débrouiller (7).

Si Montalembert a tant d'admiration pour Fra Angelico, c'est uniquement à cause de son caractère de sainteté...

Nous voici donc revenus aux pieux enthousiasmes du Père Giovanni de' Tolosani et du Père Aleandro Alberti, les premiers biographes de notre héros. Montalembert, comme eux, célèbre en Fra Angelico le saint religieux, par-dessus toutes choses, et s'il s'oublie quelquefois à s'extasier devant ses œuvres, c'est encore pour y deviner le saint, pour en étudier la pensée, la pensée seulement, comme s'il était même possible de la concevoir en dehors des formes d'art qui lui donnent seules son existence visible et tangible. «D'autres y voient simplement des œuvres d'art; moi j'y aurai puisé, je le sens, d'ineffables consolations, de profonds enseignements. »

Il sera difficile, après notre Montalembert, de refaire mieux que lui, au point de vue littéraire et pieux, des élévations artistiques dans

le genre de celle qui se termine par les paroles que nous venons de citer. On voudrait, tout au long, reproduire de si belles pages, et tant d'autres encore, où sa grande âme de chrétien se livre avec un enthousiasme charmant. — Mais pourquoi opposer les deux points de vue, celui de l'art et celui de la religion, tandis qu'il n'y en a véritablement qu'un seul, celui de l'art, que nous appellerons l'art religieux, quand il le faudra, et dont les principes ne sauraient différer essentiellement de ceux de Fart simplement et proprement dit ?

Or voilà ce que la critique mystique nie expressément. Rio nous dira, par exemple, que l'art idéal et mystique est un quelque chose d'une essence particulière. Pour le comprendre et le goûter, « il faut être préalablement initié aux mystères et exigences de l'idéal religieux. » Je l'accorde, sans doute, s'il entend par là une certaine éducation chrétienne et encore, pour le moins, cette sympathie négative dont Gœthe, par exemple, n'était que trop dépourvu, qui condamnait, en bloc, tous les sujets religieux, « sujets si horriblement stupides, qu'il n'y a pas d'insultes au monde dont on ne dût les

flétrir. » Mais ce n'est pas ainsi que l'entend Rio. Il le dit formellement quand il aborde, dans son livre, l'histoire de ce qu'il nomme V école mystique, « Ici s'arrête la compétence de ce qu'on appelle vulgairement les connaisseurs, l'organe particulier qui s'applique à l'appréciation de l'espèce de produits dont nous allons parler, n'étant plus celui qui juge les œuvres ordinaires de l'art (8). »

Quel est cet organe particulier ? Il ne l'a jamais expliqué bien clairement, ce qui laisse soupçonner que, peut-être, lui-même n'était pas absolument fixé sur la définition qu'il convenait d'en donner. Il nous dit bien, « qu'il faut s'associer, par une sympathie forte et profonde, à certaines pensées religieuses qui ont préoccupé plus particulièrement tel artiste, dans son atelier, ou tel moine, dans sa cellule, et combiner les effets de cette préoccupation avec les dispositions correspondantes parmi leurs concitoyens (9). »

Fort bien. Mais ce sont là les principes fondamentaux de toute critique vraiment digne de ce nom : car cela veut dire qu'avant de juger une œuvre, il faut essayer de la comprendre telle

que l'a comprise l'artiste lui-même, sous l'influence de son propre génie, sous l'influence encore des milieux dont il subissait l'action. Mais ensuite, ne sera-t-il pas nécessaire d'étudier la manière dont il a traduit son rêve, de chercher dans quelle mesure il y a réussi, de mettre en lumière, en un mot, ses qualités comme aussi ses défaillances techniques et proprement artistiques ? On pardonne à nos plus habiles critiques littéraires, alors même qu'ils discutent les problèmes les plus relevés, de s'arrêter en chemin pour noter sévèrement l'inexactitude d'un terme ou l'incohérence d'une métaphore : loin de nous en étonner, nous disons que la méthode serait condamnable, qui négligerait trop facilement, dans un livre, de relever les imperfections techniques. Pourquoi donc les critiques d'art ne jouiraient-ils pas d'une liberté pour le moins égale ?

Les dangers de la méthode exclusivement mystique, Rio lui-même ne pouvait manquer de les entrevoir. Il lui est même arrivé, une fois, de nous les signaler avec une franchise très louable, quand il nous prévient que celui qui suivrait cette méthode trop exclusivement

« courrait risque de sacrifier les autres éléments de l'histoire de Fart, afin de respirer plus à loisir le parfum si suave et si profondément varié des dévotions populaires. » Cet écueil, l'a-t-il évité ? — Oui, dans une certaine mesure : mais ce fut précisément en sacrifiant quelque chose de son intransigeance mystique. Car Rio, lui aussi, est un artiste, un véritable critique d'art,quoi qu'il fasse pour s'en défendre (10).

Plus ferme dans ses convictions mystiques, Montalembert l'en avertissait charitablement, au début même de sa carrière d'écrivain, en 1837, lorsqu'il rendait compte de son premier volume sur l'art chrétien.' « Nous l'engageons à se mettre lui-même en garde contre les séductions de ce siècle, et notamment contre cette magie du coloris vénitien qu'il vante tant. » Il regrettait encore que Rio « ne nous ait pas donné en même temps, et sa réhabilitation des peintres vraiment chrétiens, et sa sentence de condamnation contre les peintres apostats ».

Si Rio, cependant, ne l'avait pas fait (et il ne voulut jamais s'y essayer), c'est qu'il sentait précisément, et mieux que personne, combien les principes de son esthétique avaient besoin

d'être élargis, s'il voulait pouvoir les appliquer, en même temps qu'aux primitifs italiens, à ces autres peintres de la Renaissance qui, eux aussi, à leur manière, furent encore quelquefois des artistes chrétiens. Elle relève de l'école des Carrache, cette admirable Communion de saint Jérôme, qui fait pendant, à la Pinacothèque du Vatican, à la Transfiguration de Raphaël : qui donc oserait, même au nom des principes de l'école mystique, la retrancher du nombre des peintures qui sont le plus essentiellement religieuses et chrétiennes ?

Quand Rio parle de Michel-Ange, dont l'art est aux antipodes de celui de Fra Angelico, c'est toujours avec un embarras extrême qu'il cherche à concilier son admiration pour le grand peintre du naturalisme, avec les anathèmes qu'il est cependant obligé de lui prodiguer, au nom des principes de sa critique officielle. Mais s'il peut, hélas ! trop rarement, donner libre cours à ses vrais enthousiasmes, comme il le fit par exemple dans son Epilogue à l'Art chrétien, c'est pour confesser que son admiration pour Michel -Ange va toujours grandissant (10).

Je note enfin, dans ce même livre, un aveu

des plus significatifs, quand il nous raconte lui-même de quelle manière il fut amené à étudier de très près les œuvres de l'antiquité, pour être capable de comprendre l'art de Léonard de Vinci : « Depuis que j'avais étudié les produits de l'école milanaise, j'étais resté convaincu, sans avoir jamais raisonné cette conviction, que pour arriver à une complète appréciation des qualités spéciales qui caractérisent cette école, une initiation préalable à Fart antique et au genre d'idéal qu'il a pour but de réaliser, était absolument nécessaire ». Il se mit donc, lui aussi, à l'étude de l'antiquité, sans plus se préoccuper si de semblables recherches n'allaient pas altérer, dans son âme, les principes limpides et sévères de la critique mystique, le rapprocher encore des procédés vulgaires de la critique savante.

Charles Blanc faisait déjà remarquer, dans un article de 1861, que « les études et le frottement de la vie avaient appris à M. Rio à corriger l'excès de sa doctrine ascétique ». S'il avait vécu davantage, peut-être aurait-il pris son parti d'y renoncer encore plus complètement. Il lui eût fallu, pour la troisième fois, refondre son Art

chrétien. Tout le monde y aurait gagné, lui tout le premier, et ces peintres qu'il aimait tant, mais dont il n'a pas eu le courage, par scrupule excessif et mal entendu, de célébrer à la fois l'art et la religion (11).

Montalembert et Rio ont tenu, en France, un rôle analogue à celui que devait avoir, en Angleterre, un critique plus jeune, mais non moins convaincu, ce Ruskin dont l'influence fut, dans sa patrie, des plus considérables. En s'élevant avec une égale ardeur contre les tendances d'un art et d'une critique exclusivement naturalistes, ils ne surent pas éviter les excès d'une réaction forcément violente. Ils crurent que pour juger des choses de l'art, et en particulier de l'art religieux, il fallait substituer la règle morale aux règles techniques. C'était remplacer une méthode incomplète par une autre qui l'était peut-être encore davantage, surtout qu'ils semblaient engager à la fois, dans leurs affirmations passionnées, toute la doctrine morale et religieuse du christianisme.

Bien qu'une pareille recherche semble, en apparence, nous éloigner de plus en plus de

Fra Angelico, essayons donc de démêler les secrètes raisons qui poussent nos auteurs mystiques à penser de cette façon. Ne serait-ce pas que les principes de leur esthétique, quand il s'agit de juger les peintures de piété, sont d'une nature toute particulière et viciés très intimement par quelque sophisme subtil ?

Dans une œuvre d'art, — on nous l'accordera sans doute, — il y a, comme en toute œuvre créée, une matière et une forme, selon le langage de l'École, une chose matérielle et une autre qui ne l'est pas, une « âme » si l'on veut, mais aussi « un corps ».

Mais quel sera leur rapport ? A le déterminer très exactement, voilà, si je ne me trompe, où gît toute la difficulté.

Nous avons déjà entendu Montalembert nous expliquer avec éloquence comment il ne voulait demander à l'Angelico que des pensées et des motifs d'édification. C'est maintenant à un religieux dominicain que nous allons nous adresser, pour qu'il nous explique, avec une rigueur encore plus philo-

sophique, les théories d'art de l'école mystique.

Dans son ouvrage sur les contributions de saint Thomas d'Aquin envers les beaux-arts, le Père Marchese étudie assez longuement l'esthétique de Fra Angelico. Après nous avoir avertis que ses peintures « ne sont que méditations, extases ou visions », il nous explique comment le bienheureux peintre n'emploie les formes matérielles que pour tempérer, par un voile, la splendeur de ses révélations : mais le voile, dit-il, est si transparent qu'il laisse voir aisément toute la pensée. Il ne se sert, ajoutet-il encore, du dessin, du clair obscur et de la couleur, qu'autant qu'il était rigoureusement suffisant pour exprimer ses pensées (12).

N'est-ce point là précisément la pratique constante de tous les artistes, j'entends les véritables artistes, quel que soit d'ailleurs le nom qu'on leur donne ? Ceux-là même qui semblent le plus intimement plongés dans le commerce avec la matière, je veux dire les sculpteurs, n'en poursuivent les frémissements avec tant d'application, qu'à cause des manifestations d'âme qu'ils espèrent recueillir en chacun d'eux.

L'esthétique du Père Marchese est sensible-

ment la même que celle, non formulée expressément, mais mise tous les jours en pratique par les vrais artistes. C'est l'esthétique de tous ceux qui ont tenté de donner les règles à suivre pour traduire des idées avec des formes matérielles, l'esthétique de Buffon, celle de Boi] eau, d'Horace, d'Aristote et de Platon.

Et qu'on ne dise pas : l'art chrétien consiste plus précisément à employer le minimum de matière pour exprimer le maximum d'idées ou de sentiments, car c'est encore là une des règles les plus essentielles de l'art vraiment grand, pour lequel l'idéal sera toujours d'exprimer beaucoup de choses en peu de mots.

Les poètes eux-mêmes ne font pas exception ; leur art serait même d'une essence plus subtile, et partant plus parfaite, puisqu'ils ont l'heureux privilège de supprimer les transitions.

Seuls, les musiciens, dont la matière d'art est encore plus immatérielle, pourraient prétendre à une perfection plus élevée. C'est bien le sens du texte de saint Thomas : « Une forme est d'autant plus belle qu'elle domine davantage la matière, qu'elle y est moins enfouie, qu'elle la surpasse plus excellemment par sa vertu. »

Quoi qu'il en soit, d'ailleurs, de cette valeur relative des différents arts, une conséquence, pour le moins, s'impose invinciblement et c'est, pour tous, la nécessité de cohabiter avec une matière, malgré la splendeur de la forme qui leur est propre. Les peintres, mystiques ou non, se serviront toujours des choses matérielles pour exprimer leurs pensées, et la critique consiste à essayer de démêler les méthodes, plus ou moins heureuses, qu'ils ont imaginées pour cela.

Or voici précisément qu'on nous affirme qu'à ce point de vue Fra Angelico ne ressemblerait d'aucune façon aux autres artistes, ses confrères en peintures pieuses. On accorde, sans doute, qu'il avait recours à des couleurs et à des pinceaux : mais la manière dont il s'en servait lui aurait été tout à fait spéciale. D'après ses historiens, sans exception, composer des tableaux n'était pas pour lui, à proprement parler, un art, mais un acte de religion, une prière, un exercice de piété. Parvenu d'autre part à un très haut degré de sainteté, il avait abandonné depuis longtemps les sentiers battus où les âmes moins parfaites se traînent péniblement, et n'habitait plus que ces régions supérieures où, perdu en

la contemplation de l'infinie Beauté, l'âme est agie, plus qu'elle n'agit elle-même. Pour raconter cependant à ses frères ses divines extases, il s'accommodait de son mieux à leur petite vertu, en jetant sur leur magnificence, comme l'expliquait tout à l'heure le Père Marchese, un voile subtil et léger. Oh ! qu'il serait facile et doux de parler longuement de la sorte des œuvres charmantes de tous les artistes !

Mais qu'y a-t-il tout au fond de ces raisonnements de nos auteurs mystiques ? J'en demande pardon à mes lecteurs, — car je suis le premier à m'étonner de cette audace qui me semble à moi-même presque sacrilège, — il faudrait cependant essayer de le voir plus clairement.

Ils nous disent, par exemple, que Fra Angelico considérait l'art comme un acte de religion. C'est surtout vrai, sans doute, quand il s'agit d'art religieux, et faire autrement, en un sujet de piété, constituerait un contresens particulièrement choquant. Mais, en définitive, tout artiste, tout homme, s'il est réellement croyant, peut-il et doit-il faire autrement ? Une activité, quelle

qu'elle soit, devient une prière, quand elle est ordonnée à sa fin, c'est-à-dire à Dieu. Nos moindres actions peuvent devenir ainsi des actes religieux d'une beauté et d'une bonté souveraines. N'eût-il donc été qu'un modeste décorateur de livres de dévotion, comme son frère, le miniaturiste Fra Benedetto, s'il peinturlurait pour le bon Dieu, Fra Angelico auraitil été moins saint homme ?

On nous le représente encore atténuant, par condescendance, la splendeur de ses divines extases, ne les faisant pas trop belles, pour que ses contemporains pussent en soutenir la révélation : ce qui veut dire, en français, que les imperfections de son art, s'il y en a, sont voulues et non pas une conséquence naturelle de la perfection relative de son talent. S'il n'a pas, en un mot, égalé les artistes les plus grands, s'il ne les a pas surpassés, c'est simplement par humilité... et par charité (13) !

Voici — car je n'invente rien — comment M. Cartier nous l'explique dans son livre sur le peintre de Fiésole. « Fra Angelico ne connaissait pas cette ambition qui prolonge les veilles de l'artiste, et lui fait acheter péniblement un

succès. Le travail était pour lui sans douleur ; il cultivait la peinture comme Adam le Paradis terrestre ; ses tableaux étaient des fleurs que Dieu faisait naître dans son âme, et il les laissait croître dans toute leur liberté ; il eût craint de gâter l'œuvre du Maître par une culture savante... Il n'avait pas la prétention de faire des compositions nouvelles. Quand une image avait satisfait sa piété, pourquoi ne pas la reproduire, comme une prière qu'on aime à répéter ? Fra Angelico ne pensait qu'à aimer et à faire aimer Notre-Seigneur et les saints ; il cherchait avant tout le royaume de Dieu, et le reste lui a été donné par surcroît. » Suit enfin la conclusion : si Fra Angelico n'a pas surpassé les grands artistes, c'est par humilité !

Des réflexions dans le genre de celles-là, pourquoi continuer plus longtemps à en noter soigneusement l'extrême vanité, comme s'il pouvait y avoir profit à démêler les vérités très moyennes qui, peut-être, y sont ensevelies ? Laissons

nos critiques mystiques inventer des miracles pour comprendre quelque chose au talent de Fra Angelico. Quelle fut exactement en lui l'œuvre de Dieu ? Dieu seul le sait, et nous n'avons pas encore de sûres méthodes pour déterminer, dans l'histoire des âmes, la part très exacte qui revient à l'activité divine. Mais ce qu'il nous est possible, jusqu'à un certain point, de rechercher, c'est l'œuvre très belle de la coopération de l'homme à sa perfection, sous le rythme de la grâce divine.

Pour devenir un saint et un artiste, qu'a donc fait Fra Angelico ? Il s'en est donné la peine, soyez-en d'avance persuadés. Il a commencé par être moins parfait, et jamais il n'a renoncé à devenir plus excellent. S'il y a quelque chose à imiter en lui, c'est avant tout ce désir du mieux, qui s'accordait fort bien avec ses convictions de chrétien, autant qu'avec ses convictions d'artiste.

Savez- vous quelque pensée plus noble, de plus beau sermon à prêcher autour de vous, pour réveiller les enthousiasmes endormis de ceux qui ne veulent pas croire à l'avenir de l'art encore et toujours chrétien ? Le progrès vers le

mieux emporte le monde. Ceux-là seuls vivent véritablement, qui marchent droit devant eux, toujours en avant, vers l'inconnu plus noble et plus beau. A quelque moment de leur carrière que vous les preniez, vous aurez le droit de dire : voilà des hommes, voilà des saints ! Car la perfection, pour chacun, c'est de chercher à faire toujours mieux, et rien davantage.

Je voudrais montrer maintenant de quelle manière Fra Angelico n'a pas été en dehors de la loi commune, pour devenir un grand saint et un grand artiste. Il a étudié, lui aussi, le passé ; mais tout en admirant, au cours de ses pérégrinations ombriennes, les peintures siennoises et florentines, celles de Pérouse et de Foligno, — chrétiennes, celles-là, et pieuses autant que mystiques, — il a cherché à faire autrement, à faire mieux ; il ne s'est jamais contenté des progrès réalisés, allant toujours de l'avant, travaillant, cherchant, consultant, Dieu sans doute, mais aussi les hommes ; il est mort à la tâche, au cours de travaux magnifiques, ses plus belles œuvres, au moment même où, dans ses fresques du Vatican, il rivalisait avec les œuvres

les plus splendides des grands novateurs florentins, avec Masaccio lui-même et les fresques du Carminé.

Le secret sera toujours, pour l'art, quel qu'il soit, de pondérer sagement, dans l'œuvre créée, la matière et l'esprit, selon les nécessités mêmes du sujet. Or, ces nécessités sont nombreuses, d'une complexité infinie, et dont il ne saurait être question, dans cette étude, de poursuivre très exactement l'analyse.

Qu'on dise, si l'on veut, que le propre de l'art chrétien, opposé à celui du paganisme, est d'avoir inspiré aux artistes, dans leurs créations, un plus juste souci des âmes au lieu d'un culte excessif des corps. J'y consens, pourvu toutefois qu'on me permette d'admirer, aux sculptures d'Egine et du Parthénon, en même temps que de beaux corps, des âmes qui ne sont pas moins nobles ni belles. Mais je ne veux pas reconnaître la vérité absolue de la formule qui dirait, s'autorisant avec témérité des textes évangéliques : le propre de l'art chrétien c'est de sacrifier complètement la matière à l'esprit, et Fra Angelico fut le plus grand peintre chrétien parce qu'il a tout à fait négligé les corps pour ne

songer qu'aux âmes. S'il s'est montré vraiment supérieur à tous les autres, c'est qu'il a su faire, dans ses œuvres, avec un rare bonheur, la part respective qu'il convenait d'accorder au corps et à l'âme, à la matière et à l'esprit. Il ne confondit jamais ce qui est très noble avec ce qui l'est moins, ou ce qui ne l'est pas du tout. Autant que lui, les peintres giottesques et ceux de Sienne avaient eu le culte des âmes. Il le leur emprunta, le sentit peut-être encore plus vivement, mais en comprenant toutefois qu'il y fallait joindre un plus juste souci des corps, dans la peinture dramatique, en premier lieu, mais aussi dans la peinture d'extase.

C'était vouloir agrandir l'horizon de l'art religieux, sans renoncer pour cela à ses plus nobles traditions. La tâche était ardue : l'Angelico. avec une ardeur généreuse et constante, qui est la caractéristique de son talent, sans remords ni hésitations, courageusement s'y essaya. Dans quelle mesure y a-t-il réussi ? L'étude scientifique de son oeuvre pourrait seule nous le montrer. On peut la tenter, certes, sans manquer d'aucune manière au respect que nous lui voulons garder.

Bien que mystique, et le plus excellent de tous, Fra Angelico fut encore un artiste, et pour emprunter les paroles mêmes de Rio, à propos du génie grec, « on comprend d'avance que la perfection de ses œuvres dut être en raison composée de ses progrès techniques et de sa fidélité à sa vocation transcendantale. »

Fra Angelico

devant la

Czitique Artistique.

Les critiques mystiques abordent l'étude de Fra Angelico avec la persuasion qu'ils se trouvent en présence des œuvres d'un saint. Voilà qui est excellent. Mais j'ai bien peur qu'ils n'aient alors quelque peine à ne pas les admirer toutes également, sans nuances très appréciables et au même titre, comme des œuvres de sainteté, des miracles, en quelque sorte, auxquels manquerait à peine l'approbation de l'Église. Nous voulons dire, nous aussi, avec les mystiques, quelque chose d'analogue ; mais nous essaierons de nous y prendre d'une autre façon.

Beaucoup moins aisément qu'on pense, la psychologie d'un artiste se déchiffre d'un seul coup devant ses tableaux. Il y faut apporter,pour le moins, une extrême prudence. Je le prouverai par un exemple emprunté aux classiques enthousiasmes de nos écrivains mystiques.

Dans certaines œuvres de Pérugin, sinon dans toutes, on ne saurait méconnaître cet aspect de

religieuse extase qui ravit les admirateurs de Fra Angelico : on montrerait même assez facilement que ce caractère extatique est encore plus remarquable chez le peintre d'Ombrie, parce qu'il s'y trouve absolument pur de tout mélange de pittoresque et d'action (14). Personne ne songe à le nier. Comment se fait-il donc que l'étude de ce même caractère, dans les ouvrages de ces deux peintres, conduise nos critiques à des conclusions si diverses, relativement à leur psychologie très intime ? Car s'ils y trouvent, pour l'un, la marque certaine d'une âme tout à fait sainte, c'est au contraire, pour l'autre, l'indice d'une âme troublée et presque incrédule. Il y a bien, je le sais, l'autorité de Vasari qui nous raconte, à propos du Pérugin, qu'on ne put jamais faire entrer dans son cerveau de porphyre la croyance à l'immortalité de l'âme. Mais en matière de psychologie ascétique, que vaut l'autorité d'un Vasari ? — Et qu'on ne dise pas que le Pérugin manquait de conviction, car, dans celles au moins de ses œuvres les plus parfaites, il sera difficile de lui refuser, à défaut d'autre, la conviction actuelle. C'est une grâce, celle-là, qu'on ne peut lui contester. Et si le pro-

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cédé d'induction familier à nos critiques mystiques ne perd pas toute sa valeur en l'appliquant à d'autres qu'à l'Angelico, comment nier que le Pérugin, quand il peignait les meilleurs de ses tableaux, ait été, lui aussi, quelque chose comme un grand saint?

Si l'Angelico fut donc plus grand que lui, c'est qu'en plus de cette conviction, qui n'était peutêtre, chez le Pérugin, qu'une bonne fortune d'occasion, il eut cette conviction habituelle qui est le secret de l'activité toujours également belle, et que cette conviction, loin de s'affaiblir avec l'âge et le succès, allait, chez lui, toujours grandissant. L'étude attentive de ses œuvres le prouve, tout autant et même davantage que les pieuses légendes racontées par Vasari.

Il n'y a que Dieu, l'être infiniment parfait, dont le propre de la perfection est de demeurer immobile. Celle de la créature, au contraire, se réalise au jour le jour. Encore, et toujours mieux, telle est, et doit être, sur cette terre, la devise de l'homme le meilleur.

Le Pérugin, malheureusement, ne s'en est pas toujours souvenu. Il s'est arrêté en chemin. De son vivant même, il en fut cruellement puni,

car les admirateurs de sa jeunesse, lentement, se détachèrent de lui : « Je n'ai pourtant pas changé, disait-il avec amertume, et les figures que je peins aujourd'hui sont encore les mêmes que, jadis, vous ne vous lassiez pas de louer ! » Le malheureux ! Il ne comprenait pas que c'était en cela, précisément, qu'il était infidèle à sa vocation transcendantale.

Les rêves de jeunesse, si charmants qu'ils aient été, et si doux, il les faut savoir sacrifier quand le mouvement de la vie nous entraîne vers d'autres réalités, plus austères mais plus bienfaisantes. Fra Angelico, lui du moins, a su le comprendre.

Allons-nous être obligés de dire qu'il fut moins mystique, vers le déclin, parce qu'il s'adonnait davantage aux grandes compositions, délaissant à peu près la peinture d'extase, pour aborder les histoires de sainteté ? parce qu'il y introduisait des portraits, de vrais portraits, ce qui est, pour la critique ascétique, la négation même de la peinture pieuse ? parce que, séduit à son tour par les enseignements féconds du grand mouvement naturaliste, il voulut en faire profiter,

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dans la mesure qu'il crut raisonnable, les habitudes de son âme et de son pinceau ? — Comme j'aime mieux l'étudier, écoutant avec une religieuse attention la voix qui lui prêchait le culte du meilleur, s'avançant sans crainte à la conquête des nouveaux secrets qui le rendront capable d'aborder de nouvelles tâches, plus dignes de son grand talent ! C'est par cela, plus précisément, qu'il fut un véritable artiste. Et il ne serait pas trop téméraire de chercher encore, dans ce respect de la loi du meilleur, le secret même de sa sainteté.

Car si nous protestons contre la douce manie de ceux qui s'obstinent à louer l'Angelico avec l'unique ressource des pieuses anecdotes de Vasari, ce n'est point pour en contester absolument la charmante autorité. Quelques-unes ont, sans doute, une certaine valeur historique. A les trier sur le volet, on en ferait encore un recueil exquis. L'exemple d'un artiste ayant commencé et fini sa vie dans une douce atmosphère de sainteté, voilà qui est assez rare, depuis saint Luc, pour que les historiens de l'art s'y arrêtent avec quelque complaisance. Mais nous n'admettrons qu'avec une extrême réserve un

certain nombre de ces pieuses histoires, celles qui introduisent dans sa vie d'artiste le prodige ou le miracle, alors qu'il est très possible et même nécessaire, de l'expliquer autrement.

Je le vois, certes, à genoux, dans son humble cellule de San-Marco, perdu dans une pieuse extase, avant de se résoudre à s'asseoir devant son chevalet. Qu'il ait encore été persuadé qu'une volonté céleste guidait sa main, pendant qu'il inventait ses pieuses madones, voilà qui est encore possible, et il n'est pas le seul qui se soit plu à reconnaître, dans son œuvre, la bienveillante coopération de Dieu.

Mais quand on me dit, par exemple, qu'il ne revenait jamais sur letravail de la veille, de peur de le profaner par des retouches sacrilèges, je ne vois là qu'une affirmation sans autorité ou quelque pieux artifice de langage que je me reprocherais de prendre au pied de la lettre, ne serait-ce que pour sauvegarder l'honnêteté artistique de Fra Angelico. Ravi qu'il était de la surnaturelle beauté des personnages du peintre de Fiésole, Michel-Ange disait de lui : « II faut vraiment que ce bon moine ait visité le Paradis et qu'il lui ait été permis d'y choisir ses mo-

dèles. » Charmante image, sans doute, de quelqu'un qui ne les prodiguait guère, dans sa peinture et ses discours ; mais il convient encore de l'entendre posément. M. Cartier lui-même, qui connaissait cependant l'anecdote, ne s'est pas montré satisfait d'une semblable explication, et nous a fait comprendre, par le menu, comment son héros, tout saint qu'il était, cherchait ses modèles ailleurs que dans le Paradis. A montrer que l'Angelico fut un homme, et jusque dans ses œuvres les plus surnaturelles, il me semble que bien loin de le diminuer, on le fait encore plus grand et aussi plus saint.

Pourquoi donc soutenir qu'au cours de son existence il n'a jamais changé, comme si le secret de la perfection se trouvait dans cette immobilité stérile, qui en est, au contraire, la plus irréductible négation? — « Fra Angelico se montra, du premier coup, tel qu'il devait toujours être. » — On peut, certes, le penser, mais à condition de l'entendre d'une manière particulièrement subtile, afin de sauvegarder la noblesse de son évolution vers le mieux (15).

Ces progrès de l'art de Fra Angelico sont tellement indéniables, que les critiques les plus prévenus sont bien obligés de les constater. Rio n'y manque pas. Mais il le fait de mauvaise grâce, comme si l'honneur de la critique mystique était engagé dans la question. Au lieu d'y voir le fruit d'une activité personnelle, tout à l'honneur de l'artiste, il l'explique par des influences extérieures, <a parce qu'un champ plus vaste s'ouvrait à son génie », et jamais par ces raisons intimes qui démontreraient l'excellence de l'artiste et aussi sa loyauté. En disant que son talent s'agrandit, il semble toujours l'entendre au sens matériel, c'est-à-dire que l'Angelico aurait couvert de couleur des espaces de plus en plus grands. De là cette formule classique, dont nous aurons plus loin à nous occuper : Fra Angelico, miniaturiste par éducation et par tempérament, le fut, sans varier, pendant toute sa vie, et les œuvres de son âge mûr ne sont encore que des miniatures agrandies.

Nous aurons à prouver qu'elles sont mieux que cela. L'art de Fra Angelico a toujours été grandissant, qu'on en considère les éléments

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techniques et proprement picturaux ou les pensées intimes, l'âme, si Ton veut, qui le faisait vivre et lui donnait sa très haute valeur. Les grands artistes, à vrai dire, ne sauraient se répéter. Et Fra Angelico mérite d'être mis au nombre des plus grands.

Plus d'une fois cependant, le bienheureux peintre a repris le même sujet, par exemple le Jugement dernier (16) . Les Saintes Conversationsy de même, abondent dans son œuvre. Il ne s'est pas lassé, non plus, de. représenter La Vierge avec VEnfant Jésus et les épisodes les plus populaires de leur sainte vie.

Mais il y a quelques sujets, en particulier, auxquels il revient toujours avec une notable prédilection : le Couronnement de la Vierge, l'Annonciation, et puis, surtout dans la seconde période de sa carrière artistique, la Crucifixion. C'est en tant qu'il se répète lui-même que je veux étudier Fra Angelico, afin de mieux faire comprendre la nature vraiment artistique de son beau talent. Et je montrerai qu'à reprendre ainsi les mêmes sujets, il n'a rien perdu de sa loyauté ni de son charme et que ses

œuvres, tout en étant des répliques, savaient garder la même perfection.

Malgré l'incertitude de leur chronologie (17), sans doute la variété de ses peintures est assez considérable pour qu'il nous eût été possible, sinon très aisé, de faire la preuve du progrès de ses pensées par la seule énumération, convenablement disposée, de ses œuvres les plus caractéristiques. Partir de l'illustration de livres de piété et de modestes tableautins, pour en arriver aux peintures d'Orviéto et aux fresques du Vatican, en passant par les immortelles décorations du couvent de San-Marco, voilà qui prouve déjà une activité singulière. Et d'en marquer les développements successifs, cela aurait amplement suffi pour montrer l'évolution de Fra Angelico sous la loi du meilleur.

Mais on se méfie toujours quelque peu des démonstrations qui semblent trop faciles, la bienfaisance des arguments n'étant jamais proportionnée à l'aisance avec laquelle on les propose. Si nous établissons, au contraire, que Fra Angelico a pu sauvegarder son originalité jusque dans les œuvres où il semblait le plus condamné à devoir se répéter lui-même, nous

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aurons bien mieux étayé la thèse que nous cherchons à faire prévaloir, pour le plus grand honneur de ce merveilleux artiste.

Il convient, toutefois, d'y mettre quelque mesure ; car, à vouloir trop prouver, souvent on ne démontre rien. Les Annonciations du bienheureux peintre, par exemple, n'ont pas toutes, également, la même valeur, et ce n'est pas dans celles de sa maturité que nous chercherions la plus parfaite, celle du moins qui nous ravit davantage et nous semble la plus digne de son angélique talent (48).

On ne peut rien imaginer de plus achevé que V Annonciation de Gortone. M. Supino l'a étudiée longuement, et c'est une des meilleures parties de son livre. De l'avoir contemplée, une seule fois, au cours de ces expéditions, hélas ! trop rapides, que l'on fait à l'ancienne ville étrusque, au sortir d'Arezzo et avant de pénétrer dans les pays ombriens, cette charmante peinture de l'église du Gesù, on ne peut l'oublier. Encore

moins la décrire, tellement on sait bien qu'on Ta mal vue et qu'il ne nous est permis d'en dire qu'une seule chose absolument certaine, à savoir que toutes les autres Annonciations qu'on a regardées depuis, fussent-elles de l'Angelico luimême, après celle-là n'ont plus réussi à nous contenter tout à fait (19) !

Le bienheureux peintre ne la devait plus jamais représenter de la même façon. Il ne s'y essaya même pas. Dans ce genre de composition où l'exquise délicatesse des sentiments relève plutôt des grâces naïves de la jeunesse que des profondes méditations de l'âge mûr, Fra Angelico, du premier coup, avait donné la pleine mesure de son talent, et les rêves charmants, une fois qu'ils sont réalisés dans toute leur plénitude, on ne doit plus chercher à les recréer de nouveau (20). Essayer de les redire, c'est se condamner à se répéter.

Il faut donc les plaindre, encore plus que les blâmer, ces entrepreneurs d'images pieuses que les nécessités de la vie ont obligés, contre leur conscience d'artiste, à satisfaire les exigences d'une clientèle qui leur demandait, avec un enthousiasme qui ne se lassait pas, de leur redire

toujours les mêmes chansons. Fra Angelico ne fut pas de ceux-là, protégé qu'il était, au moins dans sa jeunesse, par la précieuse obscurité du cloître. On ne lui demanda pas, pour le couvent de San-Marco, de rééditer son Annonciation de Cortone. Lui-même eut la sagesse de ne pas le tenter. Il fit donc autrement . Mais se sentant incapable d'améliorer le fond même de la composition, il se borne à une recherche plus intense de l'expression dans le détail.

Moins délicieuses que Y Annonciation de Cortone, celles de San-Marco semblent néanmoins d'un art plus parfait. L'artiste a particulièrement soigné, dans celle du grand corridor, en plus de l'architecture, le détail très délicat des plantes dont il a égayé la solitude du cloître où la Vierge prie et attend.

Et puis nous voici maintenant en présence de cette petite Annonciation de la troisième cellule, à gauche de l'entrée, Y Annonciation de la maturité, un nouveau poème, encore plus grave, plus plein de pensée, celui dont on voudrait davantage sentir toute la beauté, parce qu'elle est plus féconde et de meilleur usage pour les nécessités quotidiennes de la vie. Beaucoup

moins importante par sa dimension que Y Annonciation du corridor, celle-ci paraît néanmoins fort belle et, peut-être, plus pieuse. L'ange y est d'une beauté ravissante, non plus agenouillé comme dans les peintures précédentes, mais debout et s'avançant, avec une modestie charmante, vers la Vierge qui l'attend. Ce que j'y vois de plus remarquable encore, ce sont les accessoires de la composition. Le cadre, d'abord, un cloître austère, avec une ouverture discrète, vers la gauche, sur la verdure d'un jardin. Rien d'autre pour égayer la scène. Mais que je trouve admirable cette figure de moine, un dominicain, comme Fra Angelico, dont on aperçoit la silhouette dessinée légèrement dans l'ombre adoucie! Cette apparition ne suffirait-elle pas, au besoin, pour nous faire comprendre tout le chemin parcouru par Fra Angelico depuis Y Annonciation de Cortone ?

Son art s'est singulièrement agrandi. Il a moins de grâce, peut-être, et sous des apparences toujours exquises il révèle un fond d'austérité qu'on ne soupçonnait pas dans les œuvres de jeunesse. Là est le progrès, surtout celui de lame : l'évolution plus particulière de la

technique se fera mieux sentir dans d'autres tableaux, par exemple dans cette Annonciation qui est peinte sur un des fameux panneaux de l'armoire de l'église de YAnnunziata de Florence (21). Je n'insiste pas sur l'attitude des personnages, qui rappelle toujours, et nécessairement, la tradition charmante du tableau de Gortone. Mais dans les architectures, le paysage et l'ordonnance générale, ici tout est vraiment nouveau. La scène se passe dans une cour intérieure que bordent, à gauche et à droite, deux portiques. Au fond, un mur qu'une porte divise, vers le milieu, avec une perspective prolongée par une colonnade et qui s'achève, dans le lointain, sur un horizon de verdure. Au-dessus du mur, à la façon de Baldovinetti, des arbres, symétriquement alignés, montrent leurs sommets. Rien d'achevé, je l'ai dit. Mais comme on lit ici, très clairement, ce besoin de l'Angelico de renouveler sans cesse ses sujets, alors même qu'il ne semble pas, en apparence, vouloir s'en préoccuper ! Je ne dirai pas, avec M. Supino, qu'il ce a plié sous l'effort qu'il a fait pour embellir la scène ». Je reconnais toutefois qu'il n'a plus retrouvé l'intensité des sentiments du

tableau de Gortone : c'est faire son éloge que d'avoir à constater que son ambition n'était pas là quand, par nécessité, il était obligé de se répéter. Les accessoires le préoccupaient alors, autant, et même plus, que l'essentiel du tableau. C'est qu'il ne lui restait plus que cela à rendre meilleur.

Que d'autres sujets, toutefois, il a pu reprendre, au cours de son existence, pour en agrandir, toujours de plus en plus, l'horizon ! Que d'histoires il a redites, déjà racontées aux jours de sa jeunesse, mais qu'il savait si bien rendre nouvelles, sans jamais avoir l'air de se répéter! Non pas les plus gracieuses, peut-être, mais celles où se manifestaient davantage les meilleures qualités de son talent, les plus profondes, les plus en rapport avec le caractère sérieux de son âme .

Car chez le peintre de Fiésole les plus charmantes inventions prouvent encore l'austérité du rêve : s'il fait danser les anges qui conduisent au Paradis les âmes bienheureuses, c'est qu'il

lui faut bien traduire avec des formes et des gestes familiers la joie ineffable à laquelle il veut faire songer ; et s'il sème des fleurs sur le chemin du Paradis, c'est qu'il a besoin parfois, pour tempérer l'austérité de sa vie, d'évoquer la vision moins sévère des pays qu'il verra plus tard, où les joies sont [ineffables, mais dont il ne saurait parler qu'avec le langage d'ici-bas.

Pour faire songer utilement aux qualités vraiment profondes du génie de Fra Angelico, il faudrait donc étudier, dans son détail complexe, sa très riche iconographie. Il faudrait surtout montrer comment il a su, dans les compositions traditionnelles, malgré les influences respectables de ses maîtres, siennois, ombriens ou florentins, transformer les classiques ordonnances, ou les rajeunir par des inventions qui prouvent bien l'activité et le bonheur de son âme d'artiste. Quelle différence, par exemple, entre ses Couronnements de la Vierge et ceux dont la tradition giottesque et siennoise lui avait laissé la formule !

Mais des remarques de ce genre ne suffiraient pas encore pour établir avec une entière évidence cette recherche perpétuelle du mieux

qui est la caractéristique par excellence des meilleurs artistes. Avoir trouvé une formule nouvelle pour mieux traduire des rêves anciens, c'est déjà quelque chose, ce n'est pas assez. Car la marque d'un génie médiocre, ou tout au moins inférieur à celui qui est le plus grand, il faut la voir précisément dans cette incapacité radicale à dépasser les limites d'une certaine perfection une fois réalisée, mais au delà de laquelle, par impuissance ou paresse, il ne cherche même plus à s'avancer.

Le premier Couronnement de la Vierge de Fra Angelico laisse déjà bien loin en arrière ce que les Siennois ou les Giottesques nous avaient donné, en ce genre, de plus parfait. Le pieux artiste, cependant, ne renonça jamais à en perfectionner, à en varier, tout au moins, l'ordonnance et les détails.

Dans la seule attitude de la Vierge couronnée par le Christ, il a su mettre des nuances très délicates, comme s'il avait formé le dessein de distribuer savamment, dans ses œuvres successives, tous les sentiments de tendresse, de confiance, de respect et de modestie qu'il lisait dans l'âme de cette sainte Mère, mais qu'il lui

était impossible de traduire en une seule fois, et dans un unique tableau.

Il n'est pas arrivé de prime abord à réaliser cette œuvre de tout point merveilleuse, qui est le Couronnement des Uffizi, et dont tous les autres Couronnements de Fra Angelico, y compris celui du Louvre, ne semblent avoir été qu'une première et très imparfaite ébauche. Tous les éléments s'y retrouvent qui donnaient déjà, dans les précédentes, cette impression unique de grâce et de surnaturelle beauté : mais ils s'y retrouvent embellis et comme transfigurés. Seules, les architectures ont disparu, qui localisaient encore la scène dans les limites des mondes trop familiers : c'est maintenant dans l'infini du ciel que se déroule le merveilleux spectacle. Les groupes des saints et des saintes, moins pressés, sont disposés avec des cadences plus harmonieuses ; les anges aussi, que leurs proportions mieux comprises ont reculés dans le lointain, où ils ont organisé, avec plus de grâce que jamais, leurs musiques triomphales et leurs danses joyeuses. Et tout cela ne nous semble que des épisodes très secondaires, presque négligeables, tellement les deux principaux

personnages semblent, à eux seuls, remplir toute la scène par l'intensité de leur action ! La Vierge, assise cette fois, et non plus à genoux, s'incline doucement, sans craindre de caresser son aimable Fils d'un regard infiniment tendre et doux, dans le moment même où celui-ci la couronne avec un geste dont il s'efforce délicatement de tempérer l'incomparable grandeur.

C'est toujours un Couronnement de la Vierge que ce magnifique tableau des Uffizi. Mais combien diftérent des autres, alors même que, dans les éléments essentiels de la composition, si peu de choses aient changé !

Dans les histoires évangéliques, qu'il traitait généralement d'après les traditions picturales de son siècle, Fra Angelico n'a pas manqué, cependant, d'introduire plus d'une modification. Ce n'est pas le lieu de le prouver par le menu. Mais il ne sera pas inutile de remarquer les audaces singulièrement osées de ses anachronismes , lorsqu'il introduit, avec une pieuse industrie, dans les scènes évangéliques , où certainement ils n'avaient pu figurer, les amis les plus familiers de son âme : la sainte Vierge,

d'abord, puis, ses saints patrons, mais surtout son bienheureux Père, saint Dominique, qu'il semble, par-dessus toutes choses au monde, avoir tendrement aimé.

Voilà de l'initiative, certes, et qui ne peut guère s'autoriser des règles sévères de l'invention dramatique. Au Baptême du Christ de San- Marco, en plus des personnages traditionnels, il a mis, par exemple, la sainte Vierge et saint Dominique. C'est presque toujours ainsi, dans les cellules de San-Marco. Nous les retrouvons encore au Prétoire, la Vierge abîmée dans une pieuse douleur, saint Dominique, de l'autre côté, assis, feuilletant d'une main le livre des Évangiles, pendant que, de l'autre, il soutient sa tête, doucement inclinée, dans un geste d'une admirable vérité, comme pour mieux nous faire deviner la profondeur émue de ses pieuses méditations. Où donc, ailleurs que dans son âme d'artiste, Fra Angelico a-t-il puisé des attitudes d'une pareille éloquence? Il faut être grand poète pour rencontrer de telles inventions.

C'en est une, encore, d'avoir renoncé à cette classique représentation de la Cène, celle que nous retrouvons dans les plus anciens monu-

ments de l'art chrétien, où le Christ est représenté, avec les Apôtres, autour d'une table, au moment où il prononce les paroles miraculeusement efficaces qui vont transformer en un banquet surnaturel le festin pascal. Lui, le grand peintre, il a fait mieux encore. Il a vu le Christ, comme tous les jours, à l'autel, le prêtre sacrificateur, s'avançant, le calice à la main, pour porter lui-même, à ses Apôtres réunis, la nourriture, qui est son propre corps : et c'est ainsi qu'il l'a représenté, sur les panneaux de l'Annunziata d'abord, ensuite aux cellules de San-Marco (22).

Que dire maintenant du rare bonheur avec lequel Fra Angelico a su trouver des formules nouvelles pour évoquer la nature immatérielle des créatures angéliques ? D'autres artistes, après lui, ont rencontré des formules non moins charmantes, à Florence, à Rome même, et surtout en Ombrie, où je connais des chœurs d'anges qui peuvent rivaliser, au point de vue de la grâce exquise, avec ceux qui nous ravissent le plus dans les œuvres de Fra Angelico. Ceux de Boccati da Camerino, par exemple, pour

ne pas citer des peintres trop peu connus, ont un charme unique dans le tableau de la Pinacothèque de Pérouse : symétriquement rangés dans les stalles hautes qui entourent le trône de la Vierge, ils ne laissent voir que leur tête ronde et blonde, avec leurs petites mains, qui soutiennent de grands livres de chant ; malgré leur air de famille, chacun d'eux conserve, avec une personnalité bien marquée, des attitudes également variées et expressives ; il y en a d'appliqués et de distraits, de méditatifs et de rêveurs, d'espiègles encore, et de médiocrement convaincus, en apparence ; mais tous, cependant, sont également dignes, par leur grâce surnaturelle, de composer la cour enfantine de ce saint Bambino qui est là, sur les genoux de sa Mère, jouant naïvement, lui aussi, avec un tout petit chien. On n'éprouvera jamais, devant les anges de Fra Angelico, des impressions de ce genre. Leur grâce est ineffable ; on ne saurait essayer de la traduire en langage de ce monde, tellement elle avoisine de près la céleste nature des esprits qu'elle évoque mystérieusement. Leurs actions nous semblent bien naturelles, car, en fin de compte, ils agissent comme

le feraient de charmants jeunes hommes, qui chanteraient modestement ou joueraient des instruments de musique. Et ce qui nous trompe précisément, c'est que les anges de Fra Angelico font toutes ces choses avec un naturel qui du premier coup nous ravit, tellement nous sommes persuadés qu'on ne les saurait mieux accomplir. Leur corps, souple et gracieux, se plie doucement et avec une aisance parfaite à toutes les exigences des gestes les plus compliqués. Ils savent, sans aucune coquetterie, draper avec délicatesse et beaucoup de variété leurs grandes robes aux plis larges et flottants,en combiner encore, avec un sens très fin de la musique des couleurs, les nuances infiniment variées. Mais remarquez comment tout cela ne les empêche pas de rester des anges, et rien ne vient altérer en eux la beauté toujours sereine et pure de leur surnaturelle essence. Il n'y a vraiment que Fra Angelico qui ait réussi, avec un semblable bonheur, à réaliser, dans une forme visible, la plus exquise que l'on puisse rêver, tout ce qu'il y a de caresses secrètes dans la matière, sans diminuer en rien l'austère beauté que nous voulons trouver aux harmonies de l'esprit.

Personne n'avait pu lui en enseigner la recette : personne, après lui, ne la retrouva.

Je ne parlerai pas davantage de ces chœurs d'anges, introduits avec beaucoup d'adresse dans plusieurs de ses tableaux ; de cette ronde angélique, délicate entre toutes, qu'on ne se lasse pas d'admirer dans le célèbre Jugement Dernier de l'Académie des Beaux-Arts, à Florence. Fra Angelico en a-t-il emprunté la délicate invention au Paradis de Dante ou encore à cette hymne de Jacopo de Todi, que M. Supino, avec beaucoup d'à-propos, a citée tout entière dans son livre (23) ? — Qu'importe, après tout? Une chose, en effet, reste certaine, à savoir que cette dernière invention n'est indigne ni d'un grand peintre, ni d'un grand poète. Si Fra Angelico l'a vraiment empruntée à quelqu'un, — ce qui, d'ailleurs, n'est pas facile à prouver, — il faisait encore en cela preuve d'invention et d'originalité. Pour réaliser le mieux, il n'est pas toujours requis d'user de ses propres lumières, et ce n'est pas la marque d'un talent médiocre que de savoir s'éclairer, avec autant de bonheur, aux lumières de son prochain. Celui-là est un grand peintre qui est capable de traduire,

en des images exquises, les plus beaux vers des meilleurs poètes.

Mais où je comprends mieux encore révolution de Fra Àngelico vers un'idéal de plus en plus parfait, où je me plais surtout à l'étudier, c'est alors que, suivant avec une sincérité merveilleuse les progrès de sa belle âme, il semble, d'un côté avoir renoncé à la peinture d'extase, qui est toujours, plus ou moins, une manifestation de l'égoïsme, pour s'élever aux conceptions moins personnelles de l'histoire et du dogme, cependant que de l'autre, afin de sauvegarder l'harmonie de son rêve pieux, il se fortifie davantage dans la piété solide, en s'enthousiasmant de plus en plus pour ce qui sera toujours la caractéristique de l'âme la meilleure, la religion du crucifix.

Fra Angelico, peintre de crucifix, cette belle et virile image où se résume toute notre foi ! Quelle spiendide étude pourrait-on faire à ce sujet ! Et c'est vraiment dommage d'avoir à peine le droit, pour l'instant, de l'indiquer (24).

Épris tout d'abord, aux années de jeunesse, de la gracieuse image de la Madone, Fra Angelico ne se lasse pas d'en varier les aspects charmants : c'est, dans sa vie, la période des Vierges avec V Enfant, des Annonciaîions et encore de ces petits tableaux où il aime à raconter les histoires de ses saints préférés. La croix n'apparaît que plus tard, dans son œuvre, avec les douloureux mystères qui l'accompagnent. Mais une fois qu'il s'est essayé à les dire, il ne veut plus les abandonner, avant du moins d'avoir fait de son mieux pour en épuiser le pathétique douloureux et bienfaisant.

Que de chemin parcouru, depuis les crucifix, presque solitaires, où il a mis Dominique, son glorieux patriarche, méditant dans le silence ou prosterné avec une amoureuse tendresse (25), jusqu'à cette grande fresque du chapitre de San- Marco, peinture sublime, qui n'a rien d'analogue dans l'histoire des plus extraordinaires conceptions de Fart, où sont placés autour de la Croix, avec un mépris magnifique de toutes les vraisemblances, en même temps que les spectateurs authentiques du drame, les grands fondateurs d'ordres, et, parmi les saints, ceux qu'il aimait le plus tendrement !

A louer cette dernière peinture, la grande Crucifixion de San-Marco, tous les critiques d'art, à leur tour, se sont essayés, et tous, il faut bien l'avouer, même les moins mystiques, l'ont fait splendidement, parce que, selon la remarque du protestant Bùrckhardt, a tant qu'il y aura un arty ces figures ne cesseront d'être admirées pour l'intensité inimitable de l'expression ». C'est, dit-il encore, comme une lamentation douloureuse de toute l'Église, de ses grands docteurs et des fondateurs d'ordres assemblés au pied de la croix (26).

La piété, je le sais, « est utile à tout », selon la remarque de l'Apôtre. Mais pour imaginer une telle représentation du Calvaire elle n'aurait pas suffi à l'Angelico, s'il n'y avait joint un incomparable talent et même du génie. Rien ne saurait traduire la perfection d'une telle œuvre. C'est un livre d'ascétisme qu'il faudrait écrire pour la commenter : et puis, ce livre terminé, il conviendrait d'en composer un autre pour en faire sentir toute la valeur artistique. Elle est considérable. Il était impossible, avec des moyens d'une aussi grande simplicité, de réaliser un drame extérieur plus complexe et plus mouve-

mente. Mais le drame qui se passe dans les âmes est encore plus intense et plus compliqué : on le lit cependant à livre ouvert, tellement il est humain et s'accorde avec les sentiments les plus vrais de l'âme méditative et priante. Fra Angelico a même réussi, pour cette fois, ce qui n'est pas dans ses habitudes, à traduire à peu près les passions dont l'expression est forcément un peu vive.

Cette merveille, on ne doit pas l'oublier, était la décoration latérale d'une salle de chapitre ! Quels discours, je le demande, Savonarole y devait-il tenir, quand il parlait, devant ses confrères assemblés, du règne du Christ, roi de Florence ! L'art chrétien, dans un tel genre, ne pouvait rien trouver de plus parfait.

Pour comprendre toutefois l'extraordinaire perfection de cette fresque, il n'est pas suffisant de la comparer aux représentations traditionnelles du Calvaire, celles dont Fra Angelico hérita de ses devanciers. Il faut encore, et surtout, la rapprocher des compositions dans lesquelles le pieux artiste lui-même avait traité le même sujet. Jamais il ne s'était montré aussi grand. Pouvait-il encore davantage ? Lui-même

ne le crut pas. Et c'est pour cela, sans doute, qu'il se tourna, tout aussitôt, vers d'autres horizons.

Nos critiques mystiques n'ont jamais su expliquer d'une façon satisfaisante la dernière phase de la vie de Fra Angelico, ces dix années de Rome employées, au service d'Eugène IV et de Nicolas V, à décorer le palais pontifical, comme le devaient faire plus tard, sous d'autres papes, Piero délia Francesca, Botticelli, Ghirlandajo, Pinturicchio, Raphaël, Michel-Ange et tant d'autres artistes encore, qui ont peu de choses à voir, je l'avoue, avec l'art mystique.

Au sortir de San-Marco, n'éprouvera-t-on pas quelque surprise devant les fresques de l'Angelico au Vatican ? Les histoires de la vie de saint Etienne et de saint Laurent ne sont-elles pas un recul, bien plus qu'un progrès, de l'art du peintre de Fiésole? Il faudrait presque le croire, si l'on enjuged'après l'enthousiasme par trop mesuré de la critique mystique devant ces fresques du Vatican. C'est à peine si elle consent à leur consacrer un souvenir, comme en passant. Et pourtant, à n'en pas douter, le génie du pieux artiste

ne se montre pas ici avec moins d'éclat qu'au chapitre de San-Marco. Mais ce n'est plus dans le même genre. Or, la critique mystique se refuse absolument à reconnaître les notes essentielles de l'art chrétien dans des compositions qui sont, avant tout, historiques ou dogmatiques. Les ennemis de Raphaël lui pardonneraient encore ses Madones, — et l'on sait ce qu'elles valent au point de vue de la peinture d'extase, — mais devant les fresques du Vatican, voire même la célèbre Dispute du Saint- Sacrement, ils se refusent à désarmer.

Je touche ici à l'un des problèmes les plus intéressants de l'esthétique chrétienne. Mais je dois me contenter de l'avoir signalé, car il ne peut être question d'entreprendre de le traiter pour l'instant. Il nous suffisait d'avoir indiqué queFra Angelico a souffert, comme tant d'autres, de cette mésestime de la critique mystique pour les compositions historiques. On néglige généralement, dans son œuvre, ce qui en est le couronnement et on cesse d'admirer son génie, alors précisément qu'il est arrivé à son épanouissement le plus harmonieux.

Fra Angelico, peintre d'histoire, est au Vati-

can Tégal des plus grands artistes. On le prouverait, presque, rien qu'à donner l'analyse pittoresque de ces admirables peintures. Les Histoires de saint Etienne et celles de saint Laurent, on peut les regarder et les admirer même au sortir des Chambres où Raphaël a peint ce que la peinture d'histoire religieuse a créé de plus parfait. Je ne crois pas qu'il soit possible d'en faire un plus bel éloge (27).

Mais il est temps d'en venir à ces qualités techniques qu'on ne songe pas assez à faire ressortir en lui, dont on se refuse même à considérer le détail, comme si sa gloire d'artiste chrétien devait en être diminuée d'autant.

Loin de moi la pensée téméraire de vouloir dépouiller les œuvres saintes de ce qui en fait précisément l'unique valeur et le charme très grand, je veux dire leur caractère surnaturel. C'est pour cela que je me plais médiocrement aux vies de saints où l'explication surnaturelle est réduite à son minimum possible. Ne

mettons pas cependant le miracle là où il n'a vraiment que faire et croyons que, pour expliquer comment Fra Angelico est devenu un grand artiste, ce sera déjà beaucoup d'avoir montré qu'en lui le métier fut toujours à la hauteur de l'âme, sa technique et sa pensée s'agrandissant de même, à mesure qu'il s'avançait dans la vie, sous le rythme du meilleur (28).

Bien plus cependant qu'à le mettre en lumière, ce qui serait peut-être besogne trop ingrate à cause de sa longueur et de sa délicatesse, je voudrais me contenter de noter comment ces qualités techniques ont toujours été, chez lui, s'agrandissant et se perfectionnant. A constater de la sorte, dans notre pieux artiste, cette poursuite incessante du mieux, nous verrons resplendir davantage son beau talent d'artiste et de chrétien.

Parlons d'abord de son coloris, puisque c'est, dans sa technique, la partie qu'il semble avoir le moins améliorée, restant toujours, on le prétend du moins, semblable à lui-même. On dit souvent que ses œuvres, même les dernières, ne sont guère autre chose que des miniatures,

mais des miniatures agrandies. L'expression est devenue classique, à force d'être employée: elle n'est pas meilleure pour cela.

Que Fra Angelico ait été élevé à l'école des miniaturistes, on l'accordera facilement, car il y a une parenté trop voisine entre les deux techniques, pour qu'on puisse même tenter de la contester (29). L'influence des miniaturistes d'Ombrie fut très probablement décisive dans son éducation pittoresque, et il apprit d'eux, en plus de l'art de bien préparer ses couleurs, des secrets très délicats, pour trouver dans la gamme un peu lourde des colorations habituelles, ces tonalités indécises, mais ravissantes, qui en multiplient les ressources, presque à l'infini.

Des Ombriens, cependant, il apprit autre chose encore, car ils étaient déjà, du temps de F Angelico, des entrepreneurs pleins de bravoure pour décorer les murs de leurs chapelles avec des histoires de piété. Nous semblons toujours oublier que Fra Angelico, lui aussi, a exécuté un grand nombre de peintures murales : or déjà la technique des couleurs de ses fresques ne rappelle plus, que d'assez loin, les procédés

de la miniature. Les peintures du Vatican, le testament artistique du peintre, ne peuvent être, en aucune manière, assimilées à des miniatures gigantesques.

Restent les tableaux proprement dits. — Avouons encore que nous avons trop l'habitude, en France du moins, de juger la technique des couleurs de l'Angelico d'après certains tableaux, par exemple notre Couronnement de la Vierge du Louvre, merveilleux sans doute par la composition et le sentiment très intense, mais tout à fait insuffisants pour deviner ce que fut, dans le pieux artiste, le sens des belles colorations (30).

Ces restrictions faites, il faudra bien cependant reconnaître que, dans cette partie de son art, Fra Angelico, moins que dans les autres, ne semble pas avoir beaucoup changé. Alors que, dans la technique des couleurs, de grands progrès s'accomplissaient autour de lui, lesquels devaient aboutir rapidement à l'art merveilleux de Léonard et des Vénitiens, il n'a pas cru devoir en tenir compte, il a fait comme s'il les dédaignait trop absolument.

Mais a-t-il eu tort, et convient-il de le lui

reprocher? Pouvait-il, en effet, renoncer à sa technique favorite sans amoindrir précisément ce qui faisait la haute valeur de ses œuvres et leur charme incomparable, une harmonie parfaite entre la manière de penser et la manière de peindre ? Son coloris, je l'avoue, est tout de convention. Mais en est-il différemment pour toutes les autres techniques de couleur, si raffinées et perfectionnées qu'on les suppose ? Conventionnel, l'art des Vénitiens, ce parti pris de fortes oppositions d'ombres et de lumières, cette joie subtile à précipiter tout d'abord les êtres dans l'obscurité la plus profonde, afin de se donner la secrète volupté de les en sortir avec une infinie bravoure ? Conventionnel, l'art de Rembrandt, sans parler de celui de Velasquez, et, plus près de nous, celui de nos peintres impressionnistes ? Où donc est exactement la vérité de la couleur ? — Dans l'harmonie des teintes locales, tout d'abord, d'où résulte une impression une, et par conséquent vraie ; dans le parfait accord, en second lieu, de ces notes colorées avec la pensée qu'elles cherchent à traduire. Si telles sont bien les qualités essentielles de la couleur, disons que nul peintre, plus que

l'Angelico, n'a mérité d'être regardé comme un grand maître coloriste, parce que personne, mieux que lui, n'a su trouver, pour sa pensée, une forme d'art qui la traduisît aussi exactement.

Il est d'ailleurs, malgré ses apparences naïves, d'une science très raffinée, presque déconcertante à force d'imprévu, et sa variété étonne autant qu'elle ravit. Mais, par-dessus tout, il sait rester vrai, et toujours charmant.

Sa palette, je le sais, semble d'abord extrêmement pauvre, son art presque mesquin, à force de simplicité: ce sont là piperies délicates, dont il faut bien se garder d'être la dupe. Car si vous en venez à l'analyse exacte de ses tonalités subtiles, là où tout d'abord vous ne sembliez apercevoir que des rouges effacés et des bleus tendres, naïvement rehaussés d'or, voici que vous découvrez des nuances infinies, des harmoniques savamment évoquées pour ménager les modulations aux tons relatifs, accentuer doucement des reliefs, pour jeter crânement un noir effronté sur un blanc, sans qu'il fasse tache, égayer encore la monotonie d'une teinte qui,

sans cela, paraîtrait trop uniformément ce qu'elle est en réalité. Ses rouges, doucement, s'atténuent en des roses tendres et délicats. Ses ombres, sans perdre leur valeur, deviennent verdâtres, puis jaunes, avant de s'évanouir dans les fonds d'or.

Et l'or, pour lui, n'est-ce pas le plein air, la lumière chaude et éclatante du beau soleil ? Jamais il n'oublie qu'il doitcolorier des tableauxqui seront précipités dans l'ombre des chapelles sans lumière, et sa grande joie c'est, tout d'abord, de leur créer une belle atmosphère de clarté, qui illuminera tout le reste. Plus tard, aux fonds d'or il substituera les ciels azurés ; mais le bleu d'outre-mer gardera, dans sa nouvelle technique, le rôle qu'y tenait jadis l'or lumineux et éclatant.

De cet ensemble enfin de couleurs lisses, voyantes, presque criardes, il fait une chose absolument fondue, qu'on reconnaît tout de suite entre mille autres, dès qu'on pénètre dans un musée, aussi somptueuse, délicate et savante, sous ses apparences naïves, que ces admirables tapis d'Orient qui, dans leur étrange bigarrure, nous étonnent et nous ravissent, encore qu'ils

ne signifient rien. Mais dans l'Angelico, au contraire, en plus de ce plaisir des colorations subtiles et rares, il faut faire ressortir également, et avant tout le reste, la puissance expressive de cette technique, laquelle semble avoir été inventée tout exprès pour traduire les rêves surnaturels, les pensées angéliques. Il est bien tel qu'il devait être, sans qu'on y puisse rien ajouter, ni rien changer. Son extrême simplicité, d'abord, vous inquiète ; mais vous êtes bien obligé de reconnaître qu'elle est précisément ce qu'il faut pour traduire des pensées qui, malgré leur richesse, -devront paraître également simples et presque naïves.

Si donc Fra Angelico n'a pas agrandi sa manière de peindre, c'est qu'il avait trouvé du premier coup, pour sa pensée, la langue qui la devait traduire de la façon la plus admirable. C'était la seule partie de son art où il pouvait, sans manquer à sa conscience d'artiste, rester, malgré tout, toujours semblable à ce qu'il avait d'abord été.

Le sens delà couleur, chez l'Angelico, ne s'est pas développé au contact de la nature vivante. Il

manquerait donc, d'une certaine façon, de vérité, s'il fallait seulement regarder comme vrais, au point de vue du langage artistique, les moyens d'expression empruntésà la seule nature. Quand il s'agit de lignes et de mouvements, cette nécessité s'impose d'une façon inéluctable, et nous verrons que l' Angelico n'a pas essayé de s'y soustraire. Pour la couleur, c'est différent. Toutes les techniques sont bonnes, qui expriment bien la pensée de l'artiste, alors qu'il n'y en a qu'une seule possible, pour traduire la vérité du corps humain et ses mouvements, de même encore la perspective des choses de la nature, qui sont peintes naturellement au miroir de nos yeux, avec une science consommée de la mathématique la plus impeccable. Nous ne reprocherons pas à l'Angelico, avec trop d'insistance, de n'avoir pas étudié de plus près, dans la nature vivante, le jeu complexe des colorations, pour se composer une palette qui en aurait traduit plus exactement le langage . Mais il faut bien reconnaître qu'il y a perdu le sens du paysage : il ne sait, en effet, ni le construire, ni le colorer.

Je ne sais vraiment pas comment M. Cartier a

pu écrire que « les compositions de Fra Angelico offrent quelquefois des paysages dont la fraîcheur et la vérité feraient honneur aux plus habiles peintres flamands ».

Il faut avouer, tout au contraire, qu'ils sont presque toujours dans la manière peu charmante des peintres giottesques, c'est-à-dire d'une étrange naïveté et passablement grossiers. D'avoir su peindre, dans des jardins de rêve, quelques fleurs délicates, cela ne saurait suffire pour lui reconnaître quelque talent dans le paysage. C'est ainsi que les rochers de ses Nativités sont de carton, immenses, invraisemblables et nus, sans aucune proportion avec les personnages du premier plan.

Loin de s'atténuer, avec le temps, dans ses derniers ouvrages, ce manque de vérité semblerait même s'y être accentué davantage. La splendide Adoration des mages de San-Marco, où son naturalisme se manifeste avec le plus d'éclat, est peut-être, de toutes ses œuvres, celle où le paysage est traité le plus grossièrement.

Pour ce qui est de son talent d'architecte,; il me semble, de même, qu'on l'a successivement

trop méprisé et trop vanté. Sans être l'égal des grands maîtres en perspective de l'époque, il n'a pas ignoré les lois essentielles de cette science difficile, et cela dès ses premiers tableaux. On aime encore à constater qu'il s'occupa, toute sa vie, à rendre meilleures ses architectures. Dans les fresques du Vatican, ses dernières œuvres, il a réussi à leur donner, avec plus d'exactitude et de richesse, des proportions mieux accordées avec celles de ses personnages.

Faut-il reconnaître, dans ces progrès, l'influence de Masaccio et des fresques du Carminé, ou bien celle des monuments de la Rome païenne, influence qu'il aurait subie, a-t-on dit, sans la chercher très précisément? Peu importe, et je ne demande pas mieux que de mettre Fra Angelico à l'école des grands artistes ses contemporains. Mais cela ne fait pas que ses architectures soient encore irréprochables, même aux fresques du Vatican. Si l'on peut y louer, par exemple, l'élégance des pilastres, dont il n'avait pas jusqu'alors soupçonné le rôle, on y doit reprendre, avec de véritables erreurs de perspective, une certaine lourdeur dans la décoration, et quelques fautes de goût: par exemple

le luxe exagéré de ses chapiteaux composites, trop sensiblement pareils à ceux dont il coiffait, dans ses premiers essais, les colonnes frêles de ses portiques afin d'y poser, sans art, les lourdes retombées de ses voûtes. Au point de vue des architectures, en somme, de bons critiques n'ont pas exagéré, en lui reprochant son peu d'ouverture aux progrès réalisés par les grands peintres naturalistes de la Renaissance.

Fra Angelico, cependant, fut, lui aussi, un naturaliste : sa curiosité, toutefois, ne semble s'être éveillée que devant les spectacles qui! lui était absolument nécessaire, pour les progrès de son art, de contempler.

Il a donc étudié le corps humain. Ses mystiques admirateurs le nient avec indignation, comme si c'était la plus grave injure qu'on puisse lui faire. Ils ne veulent reconnaître en lui, d'aucune façon, les traces d'un naturalisme même très atténué. Ils croiraient lui enlever le plus beau fleuron de sa couronne s'il leur fallait avouer qu'il a étudié l'homme,

son anatomie, ses attitudes et ses mouvements. Sa science du corps humain, ils prétendent, en tout cas, la limiter à celle du visage et de la physionomie. Et encore insinuent-ils que ce fut chez lui une de ces sciences qu'on apprend naturellement, sans le savoir. Il en est enfin qui se refusent à cette dernière concession et semblent nier formellement qu'il ait, de très près, étudié la physionomie humaine. De là vient leur répugnance à reconnaître, dans les œuvres de l'Angelico, ce qu'ils appellent des figures-portraits, un pareil naturalisme leur semblant tout à fait incompatible avec ce qu'ils appellent l'idéal mystique.

J'ai parlé plus d'une fois de cette question des figures-portraits (*). J'y reviendrai cependant, puisqu'aussi bien c'est à propos de Fra Angelico qu'on la discute habituellement avec le plus d'insistance.

Nos critiques mystiques condamnent donc formellement, dans les tableaux de piété, cette introduction de personnages contemporains,

(*) Dans l'Université Catholique, janvier 1896, page 102, et septembre 1898, page 69 note 1.

comme si, de cette promiscuité avec les miséreux de cette vie, les habitants de la cité céleste devaient, en quelque manière, paraître amoindris. Car je ne pense pas qu'ils en appellent, pour cela, aux exigences de la réalité. Cet argument, qui en est un, je l'avoue, on ne le trouve pas dans leurs discours . Et s'il s'y trouvait, on pourrait toujours y répondre, que l'idéalisme chrétien n'est pas compromis par cela seul qu'on fait intervenir à la fois, dans une peinture de dévotion, et le ciel et la terre. M. Dagnan Bouveret, par exemple, lorsqu'il s'est placé, dans son dernier tableau^ avec sa femme et son enfant, à côté des Pèlerins d'Emmaùs, au moment où Notre-Seigneur se révèle à eux, n'a pas détruit, pour cela, le sens religieux de son œuvre. Mais ce sont là querelles de principes qui n'ont, pour l'instant, rien à voir avec la question qui nous occupe. Elle est toute de faits. Car il s'agit de savoir si Fra Angelico a introduit, ou non, des figures-portraits dans ses tableaux.

Rio le nie énergiquement, avec insistance, et dans plusieurs endroits de son Art chrétien. Dans les notes qu'il ajouta plus tard à l'édition italienne de ce livre, le baron Rumohr prétend,

au contraire, que « Fra Angelico fut le premier qui ait introduit le naturalisme dans les têtes, ce portraitisme qui caractérise les écoles florentines de la fin du quinzième siècle, et que M. Rio blâme si vivement ». Le P. Marchese proteste alors, avec une nouvelle vigueur. Non, s'écriet-il, Fra Angelico n'a pu s'inspirer, pour ses tableaux, de la physionomie de personnes vivantes ! « Car le portrait, faisant revivre dans Tâme de l'observateur la mémoire de l'original et tout ce qui se rapporte à sa vie et à ses habitudes, fait ainsi disparaître ou, du moins, diminue la dévotion du peuple. » C'est une raison que fait valoir le P. Marchese. Le baron Rumohr, de soncôté,en avait proposé quelques autres : «Pour exprimer comme il convient le contenu de ses idées, si mystiques qu'elles soient, l'artiste ne possède et ne peut même rêver d'autres formes en dehors de celles qu'il emprunte et ravit, en quelque sorte, à la nature : c'est ensuite le propre de l'art, selon les besoins, de modifier ces formes empruntées à la nature. »

Le P. Marchesse ne pouvait le contester, et il est obligé de reconnaître que Fra Angelico, lui aussi, a étudié la nature .« Qui pourrait le nier?

et quel artiste a jamais prétendu s'affranchir de l'étude du vrai? Mais ce que je nie absolument, c'est qu'il ait été le premier à introduire les figures-portraits dans ses tableaux. Et je le nie au nom de cette longue expérience que j 'ai de ses œuvres. »

L'expérience du P. Marchese ici n'est pas en question. S'il n'a jamais été frappé de l'accent de vérité que présentaient le plus souvent les personnages des tableaux de FAngelico, pas tous, je l'avoue, mais un nombre très respectable, — et je ne veux citer que les fameux médaillons de la grande Crucifixion de San- Marco, « ritratti di naturale », disait Vasari, — s'il n'y retrouve pas la trace de l'imitation, idéale, sans doute, mais tout de même consciencieuse, des personnages qu'il avait scrupuleusement observés, avant d'essayer de les rendre dans ses tableaux, en vérité c'est son affaire, sinon tout à fait son droit : je ne veux pas le lui contester.

Mais cela n'empêchera pas le P. Marchese de raconter lui-même, et dans le même ouvrage, quelques pages plus loin, en s'autorisant du témoignage de Vasari, comment Fra Angelico, dans les peintures du Vatican, exécutées sous le pape Eugène IV, « avait représenté, à fresque,

plusieurs histoires de la vie de Notre-Seigneur, avec un grand nombre de portraits ressemblant des personnages de l'époque, lesquels auraient été malheureusement perdus, si Giovio (Paul Jove, le célèbre historien) ne les avait fait enlever pour les placer dans son musée (quand Paul III fit détruire cette chapelle). Et c'étaient : le pape Nicolas V , l'empereur Frédéric , lequel, à cette époque, vint en Italie ; frère Antonin, qui fut, dans la suite, archevêque de Florence ; Biondo da Forli eti Ferrant d'Aragon. »

Il est vrai qu'un des derniershistoriens de Fra Angelico, — ce n'est pas M. Supino, — révoque en doute ce témoignage de Vasari,pour des raisons sur lesquelles nous nous expliquerons dans une des notes qui suivent cette étude. Mais il ne nous a pas convaincu, et nous pouvons nous en tenir, avec le P.Marchese, à l'autorité de l'historien qui, cette fois du moins, ne nous semble pas sujette à caution.

Alors même que Vasari ne nous aurait pas laissé la liste authentique des portraits introduits par Fra Angelico dans deux au moins de ses plus célèbres peintures, il suffirait de s'arrêter

quelques instants devant n'importe laquelle de

ses œuvres, pour comprendre que, cette vérité

profondes de physionomies, où, sous les aspects

irréels, la vraisemblance éclate avec le caractère,

il ne l'a pas trouvée uniquement dans la pieuse

solitude de la méditation. Il s'est encore appliqué

à l'étude très serrée de la personne vivante,

sainte peut-être, du moins assez fréquemment,

mais tout de même réelle, et dont il n'aurait pu

faire ressortir le caractère de sainteté avec un tel

bonheur et une pareille vérité, s'il ne s'était

habitué, au courant de la vie, à en remarquer

les effets sur des- visages réels etvivants.il a donc

été peintre de portraits, mais à la façon des

grands maîtres. Car son imitation n'est pas

servile et littérale, mais un moyen supérieur

d'expression, laquelle laisse encore transparaître,

dans l'œuvre, l'âme même de l'artiste, qui crée

ce qu'il reproduit (31).

Il n'est donc pas impossible, comme le veut M. Cartier, qu'il ait choisi ses modèles parmi ses frères en religion ; c'est du moins une de ces concessions que nous pouvons faire, sans danger, à nos critiques mystiques. Où a-t-il pris, cependant, les modèles dont il s'inspirait pour

ses ravissantes créations d'anges et de chérubins? M. Cartier nous accorderait sans doute les enfants dechœurdeSan-Marco. Mais s'est-il servi, au moins quelquefois, de modèles féminins ?

Ici, je l'avoue, la question me semble indiscrète, presque déplacée. Nous n'en sommes pas encore à l'époque où le dominicain Fra Bartolomeo, un frère en religion de l'Angelico, traçait des dessins anatomiques dans le genre de celui des Uffizi, esquisse peut-être excellente, mais douloureuse, au point de vue de certains sentiments, d'un de ses plus magnifiques tableaux (32). Fra Angelico n'a pas exagéré jusque-là sa conscience de l'exactitude anatomique. On a fait remarquer, toutefois , que ses dernières œuvres témoignent, même à ce point de vue, d'un souci plus grand de la vérité et d'une aisance de plus en plus parfaite.

Il a donc vraiment étudié, à l'instar des grands maîtres, l'anatomie du corps humain et la mécanique de ses mouvements. Contre la critique mystique il ne faut pas se lasser de l'affirmer énergiquement. Pour ne pas être poussées jusqu'aux dernières limites de l'observation rigoureuse, il s'en faut que ses anatomies dénotent,

comme on voudrait le faire supposer, un absolu mépris de la vérité. De bons juges, au contraire, ont fait remarquer, par exemple, comment les formes de son Christ, sur la croix, étaient tout à fait exactes et régulièrement développées : ce Le thorax et les articulations sont rendus par l'Angelico avec une intelligence exacte des formes, et de façon à signifier ce qu'elles devaient démontrer. Les jointures, les mains et les pieds sont également bien dessinés, et la draperie qui couvre une partie du corps est d'une ligne simple, mais très belle (33). »

Mais c'est avant tout par l'étude de la statique de l'Angelico qu'on se rendrait mieux compte de la façon dont il possédait l'anatomie du corps humain et la science, non moins difficile, de l'équilibre de ses mouvements. Ses figures sont construites avec une grande solidité : la vérité de leurs attitudes paraît presque toujours irréprochable. Il peut y avoir chez lui des gestes naïfs, d'une gaucherie apparente ; mais on finit d'ordinaire par avouer qu'ils sont précisément ce qu'ils devaient être, pour bien traduire l'âme de ses personnages. -L'ensemble de l'action, en tout cas, reste toujours parfaitement vrai.

On a fait cependant une réserve. Quand il s'agit de mouvements violents, dans la représentation, par exemple, des scènes de la Passion, il ne fait plus preuve d'une égale maîtrise, à rencontre de Masaccio, qui atteint au contraire, dans ce genre de sujets, une vérité dramatique extraordinaire. Il resterait toutefois à montrer qu'il n'en a pas légèrement pris son parti, et on le verrait rien qu'à suivre ses efforts pour donner du caractère à la figure du mauvais larron sur la croix : on ne prendra jamais Fra Angelico en flagrant délit de lâcheté, et, s'il ne fait pas. mieux, ce n'est pas faute de s'y être essayé courageusement.

Mais dans l'expression des situations moins tourmentées, Fra Angelico n'est pas inférieur aux plus grands naturalistes de la Renaissance, et à Masaccio lui-même. Et qu'on ne croie pas que son art consiste seulement à représenter des saints en extase, des anges, encore, sonnant de la trompette ou jouant des instruments de musique. C'est à nous faire de l'Angelico une idée aussi légère, que conduisent, sans qu'ils le voient très bien, nos critiques plus ou moins mystiques. Or le bienheureux peintre vaut mieux que cela.

Ses œuvres dramatiques, pour être moins populaires, ne sont pas moins nombreuses que ses peintures d'extase, et c'est là surtout qu'il conviendrait d'étudier le profond naturalisme de son talent. Or la science de la vie, ce n'est pas seulement dans la solitude de sa cellule qu'il l'a développée, mais encore, comme tous les autres artistes, par une étude patiente et attentive de la nature, au prix de longues et laborieuses observations des mouvements vécus.

Je ne saurais entreprendre de le démontrer, sans élargir d'une façon indiscrète le cadre de cette étude. Je le regrette. Car ce serait à la fois besogne facile et vraiment instructive. Le détail pittoresque et anecdotique, on le retrouve, par exemple, à chaque instant, dans les histoires qu'il nous raconte avec une apparente naïveté dont il faut bien nous garder d'être la dupe. Quelle vérité dans le geste de ce cavalier de Y Adoration des mages de San-Marco qui abrite ses yeux avec sa main droite, pour mieux apercevoir l'étoile miraculeuse arrêtée au-dessus de la crèche ! C'est par un geste analogue que les saintes Femmes traduisent leur surprise devant

le vide du tombeau où elles croyaient découvrir le corps du Sauveur.

Cette vérité de geste devient parfois chez lui d'une profonde éloquence, comme dans la fresque déjà citée où il a mis, au prétoire, saint Dominique méditant les saints Évangiles. Mais où, peut-être, son art a le mieux réussi à traduire avec un geste simple, mais singulièrement puissant, la grandeur de la pensée, c'est dans une petite lunette au-dessus d'une porte, à San- Marco, où il a représenté un dominicain, saint Pierre martyr, tenant de la main gauche un livre avec la palme du martyre, cependant qu'il porte à ses lèvres l'index de la main droite, pour signifier que le silence doit régner dans la solitude du cloître. Il y a, dans ce simple geste, en même temps qu'une éloquence extraordinaire, la preuve de la science consommée de l'Angelico pour démêler, dans les attitudes vécues, les ressources singulières qu'on en peut tirer afin de traduire les sentiments les plus profonds de l'âme humaine.

Où l'on prendrait encore mieux Fra Angelico en flagrant délit d'observation pittoresque, ce serait dans ces détails d'une ingénuité charmante

qu'il aime à introduire, de temps à autre, dans les plus religieuses de ses compositions. L'observation, pour être naïve, n'y manque pas d'unecertaine malice. Gela prouve que Fra Angelico, sous l'habit de religieux, n'avait pas tout à fait renoncé aux tendances doucement ironistes de son tempérament florentin. C'est, par exemple, dans la petite peinture des Uffizi où se trouve représentée la Visitation, une servante indiscrète qui se glisse derrière la porte afin d'écouter ce que pourra bien dire sa sainte maîtresse. G. Diego Martelli, qui cite ce fait et d'autres aussi, y trouve avec raison la preuve de la bonne humeur et de la sérénité d'âme de l'Angelico, de l'aptitude encore qu'il avait à observer, dans la nature et sur le vrai, jusqu'au côté comique des choses, avec une petite pointe de réalisme, qui n'est point déplaisante dans ce grand peintre des célestes visions.

Fra Angelico n'a donc pas été, autant du moins qu'on voudrait le prétendre, étranger aux préoc^ cupations dont était faite la vie des artistes ses contemporains. Il fut assez sensiblement semblable à tous les autres, et les observations ne

manquent pas, dont on pourrait se servir utilement pour le prouver.

A le faire , cependant, on éprouverait, je l'avoue, quelque répugnance, car il nous semblerait à nous-même que nous travaillons à rendre moins pure et moins délicate sa physionomie tant délicieuse. A quoi bon remarquer, par exemple, que, malgré son vœu de pauvreté, Fra Angelico se trouve avoir été un des peintres les mieux... honorés de la Renaissance? Pour un seul tableau, le tabernacle à volets des Uffizi, il touche une somme qui équivaudrait, paraît-il, à 17.226 francs de notre monnaie, sans compter les réserves dont il se précautionne, à l'avance, touchant les dépenses les plus onéreuses, spécialement au sujet des fonds d'or.

C'est une somme, 17.226 francs ! Je me garde, toutefois, de la lui reprocher, car je sais bien que cela ne prouve aucunement son infidélité à ses vœux de religion. Mais je ne puis m'empêcherde songer au Pérugin, qu'on accusa d'avarice, et qui permettait aux habitants de Panicale, ses débiteurs pour plusieurs bannières, de s'acquitter ce avec une omelette». Piero délia Francesca, lui aussi, acceptait d'un pauvre homme, pour

ET FRA ANGELIGO 111

prix d'une peinture, un petit cochon de lait, de même que plus tard, pour un sac de blé, Andréa del Sarto, peignit, dit-on, la célèbre Madonna del Sacco de l'église de YAnnunziata. Mais de toutes ces choses nous ne voulons plus parler , de peur qu'on ne se méprenne sur nos intentions. Car, tout autant que nos critiques mystiques, nous n'avons qu'un regret, et c'est de ne pas savoir assez admirer le bienheureux peintre de Fiésole (34).

Conclusion

Après avoir soulevé discrètement le voile sous lequel la critique mystique s'obstinait à nous dérober les qualités artistiques de FraAngelico, — sans aucune prétention, cela va sans dire, à en considérer tous les aspects, mais dans la mesure où nous l'avons cru nécessaire pour y faire songer utilement, — il nous sera bien permis de revendiquer pour lui, car c'est justice, la gloire d'avoir été, en même temps qu'un saint religieux, un vrai peintre encore, excellent dans son art, et artiste à la manière de ceux qui Tétaient alors le plus splendidement.

Aux artistes, après lui, à ceux du moins qui veulent demeurer chrétiens, ne reste-t-il plus rien à faire qu'à l'admirer en silence, persuadés qu'ils ne sauraient jamais faire aussi bien que lui? Ne devront-ils plus, à leur tour, s'essayer à chanter les mêmes cantiques d'amour, à traduire les mêmes extases, à raconter encore les mêmes histoires, tellement ils doivent être convaincus que les peintures du bienheureux artiste suffisent

amplement à satisfaire, pour tout jamais, aux besoins des âmes croyantes ? C'est, à vrai dire, la conclusion qui se dégage de tous les panégyriques de l'Angelico entrepris par la critique mystique. Je ne sais rien de plus décevant, et, contre de pareils enthousiasmes, je ne veux pas me lasser de protester (35).

Si le culte de l'Angelico devait avoir pour funeste conséquence d'affaiblir cette conviction que l'art est immortel, qu'il progresse sans arrêt, comme la vie dont il est l'image, qu'il y aura toujours, dans le dogme lui-même, de nouvelles révélations à illustrer, que les anciennes, aussi, on pourra toujours tenter de les présenter avec des façons nouvelles, — alors, ce culte du pieux artiste, si charmant qu'il paraisse aux amateurs des choses qui ne sont plus, il le faudrait reléguer parmi ces curiosités archéologiques dont l'étude passionnée peut amuser les désintéressés de la vie, mais nous en garder soigneusement, nous, du moins, qui voulons demander à nos connaissances et à nos admirations des semences fécondes pour la belle vie, la nôtre et celle de notre prochain.

Mais on peut trouver, dans l'Angelico, autre

chose, et bien mieux, qu'un prétexte aux admirations stériles et aux enthousiasmes rétrospectifs. Pour qui sait le comprendre, il restera toujours une admirable leçon. Ce que peut la conviction, non pas celle légère et d'occasion, mais la conviction magnanime qui, loin de s'affaiblir dans la fièvre de la création quotidienne, s'en va tout au contraire toujours grandissant, conviction de pensée, conviction d'art, voilà ce qu'il nous enseigne avec une éloquence merveilleuse, et cette leçon, si nous n'avons pas le courage de l'entendre, parce qu'elle nous dépasse ou nous embarrasse, gardons-nous du moins d'en faire peser sur sa mémoire l'injuste responsabilité.

Ce fut un grand artiste chrétien. Laissons, je le veux bien, la critique mystique se complaire à célébrer en lui, avec un véritable bonheur d'expression et de conviction, le chrétien plutôt que l'artiste. Mais à condition, tout au moins, de permettre à l'autre critique, de quelque nom qu'on l'appelle, de nous expliquer à son tour que, dansFra Angelico, l'artiste ne fut pas inférieur au chrétien.

Ou plutôt, rêvons d'une autre critique encore,

également éloignée de toutes les exagérations, et qui nous apprendra, sans distinctions préalables, à goûter dans l'œuvre du bienheureux peintre , bonnement et simplement, une des manifestations de l'art chrétien les plus exquises et les plus bienfaisantes.

WSÇpïes