FRA ANGELICO DEVANT LA CRITIQUE MYSTIQUE

Note 1, page 13. — Occasion de cette étude. Cette étude sur la Critique mystique et Fra Angelico a paru tout d'abord, sous une forme très peu différente, dans 1' "Université catholique. L'occasion en a été, d'une part, la publication récente de deux ouvrages d'importance consacrés à Fra Angelico, et de l'autre la multiplicité des réquisitoires que l'on tente, depuis quelque temps, contre l'art, religieux ou non.

Les deux livres sont: 1° I. B. Supino. Beato Angelico, traduit de l'italien par M. J. de Crozals, professeur à l'Université de Grenoble. 1 vol. in-8° carré, avec 83 illustrations, dont 15 photogravures hors texte. Florence, Alinari, 1898. Une édition populaire, en italien, vient de paraître pendant que je corrigeais ces épreuves : elle contient 71 gravures dans le texte. 2° R. P. Beissel, S. J. Fra Angelico de Fiésole, sa vie et ses travaux, ouvrage traduit de l'allemand et précédé d'une introduction par Jules Helbig. 1 vol. grand in-4°, illustré de 10 planches et de nombreuses gravures dans le texte. Desclée, de Brouwer et Gie, 1898. L'édition allemande est de 1895 ; M. Supino s'en est inspiré avec discrétion.

Pour ce qui est des réquisitoires, on les trouve un peu partout: je n'y insiste pas, même pour ma bibliographie (1).

Note 2, page 19. — Le problème du Séjour de Fra Angelico dans les villes ombriennes n'a pas fait un pas de plus dans les livres de M. Supino et du P. Beissel. Tout en étudiant avec soin les peintures de Cortone et de Pérouse, et par conséquent nous les faisant mieux connaître, les deux auteurs n'ont pas réussi à déterminer exactement ce que le jeune maître emprunta aux écoles locales. On ne pourra le tenter qu'après que les érudits ombriens auront d'abord éclairci la question par quelques documents historiques plus décisifs que ceux que nous possédons aujourd'hui.

Il est évident que Fra Angelico a pu subir en Ombrie l'influence siennoise, laquelle est incontestable, à cette époque, dans les centres ombriens, surtout aux environs d'Assise, et peut-être encore à Pérouse. Mais le problème important est celui des influences plus spécialement locales, celle en particulier du grand peintre de Gubbio, Ottaviano Nelli, un peu plus âgé que l'Angelico, mais dont celui-ci a pu voir, tout au moins, la fameuse Madone du Belvédère.

(1) 11 vient de paraître tout récemment dans la Revue Thomiste (juillet 1901) une étude d'un Père dominicain, le R. P. Clérissac, intitulée Fra Angelico et le surnaturel dans l'art. Malgré des divergences assez sensibles, il me semble bien que, sans nous connaître, nous sommes plus d'une fois tombés d'accord.

Le P. Beissel suppose, en effet, que Fra Angelico l'a regardée, admettant donc un voyage, sinon un séjour, à Gubbio, qui est « non loin (?) de Cortone ». Il signale même dans la Madone de Nelli « la tonalité qui aura toutes les préférences de Fra Giovanni » (1). Ce n'est pas l'impression que j'en ai et, à défaut de documents plus décisifs, je continue à croire que le problème, pour l'instant, est de ceux qu'il est préférable de réserver. Le P. Beissel ne produit, en effet, aucune preuve à l'appui de ce qu'il avance. Je suis tout à fait partisan de la thèse des origines ombriennes de Fra Angelico, mais je partage aussi la prudente réserve que M. Supino a jugé bon de gardera ce sujet. L'histoire de ces onze années du séjour de PAngelico en Ombrie reste donc à écrire. Et ce sera sans doute, quand on le fera, une histoire des plus intéressantes.

Note 3, page 21. — Bibliographie. Nous indiquons dans cette note, pour n'avoir pas à y revenir dans la suite, les sources où nous avons puisé les éléments de cette étude, — les sources imprimées, bien entendu, car je n'ai pas besoin d'ajouter que j'ai consulté, avant tout, les œuvres du maître. Une assez longue pratique et des voyages souvent renouvelés me l'ont, en effet, rendu assez familier.

J'ai déjà parlé des deux livres récents de M. Supino et de P. Beissel. Voici mes autres sources : Vasari

(1) Je me permets de renvoyer le lecteur aux pages que j'ai consacrées aux Ecoles du Nord de l'Ombrie dans mon ouvrage sur Le Pérugin.

(1512-1574). Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architetti. Ed. Le Monnier. Vol. IV. Firenze, 1848. — Baldinucci (f 1696). Notizie de' Professori del disegno da Cimabue in qua. Ed. M. Manni. Vol. V. Milano, 1808 et suiv. — Stendhal. Histoire de la peinture en Italie, par M. B. A. A. Didot, 1817. — Schlegel, le Couronnement de la sainte Vierge et le miracle de saint Dominique. In-folio avec 15 planches. Paris, 1817. — Comte Orloff. Essai sur V histoire de la peinture en Italie. Paris, Bossange, 1823. — Montalembert. Différents écrits publiés entre 1833 et 1848, et que l'on trouvera réunis dans le volume des Mélanges d'art et aussi dans le Dictionnaire d'esthétique chrétienne de la collection Migne. A lire surtout De la peinture chrétienne en Italie (1837) et la Notice sur le bienheureux Frère Angélique de Fiésole (1838). — Rio. L'Art chrétien. Le premier volume est de 1837. L'auteur mit près de vingt ans à publier les trois autres. Je citerai l'édition de Bray et Retaux, 1874. Vol. II, pages 271-322. Cf. en outre, de Rio, Michel-Ange et Raphaël, 1 vol. in-8, Hachette, 1867, et Epilogue à l'art chrétien, 2 vol. in-8. (Montalembert blâma vivement cette publication.) — Le Père Marchese, dominicain. Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti domenicani, I8tâ. La seconde édition, refondue, celle que je cite, est de 1854. Firenze, Lemonnier, 2 vol. in-12.Cf. en outre différents écrits réunis dans Scritti vari del P. Vincenzo Marchese domenicano,2 vol. in-12. Firenze, Lemonnier, 1892, en particulier Sunto storico del convento di San Marco, vol. I tout entier. Je cite en outre une belle étude du P. Marchese qui n'a pas été réunie aux Scritti vari de l'édition Le-

monnier. Délie benemerenze di S. Tommaso d'Aquino verso le arti belle, Genova, 1874. — J. Coindet, Histoire de la peinture en Italie, 1849. Laurens, 1873. -* Vte Henri Delaborde. Fra Angelico daFiesole, 1853. Réédité en 1864 dans Etudes sur les beaux -arts, 2 vol. in- 8, t. I, pages 92-133. Paris, Laurens, 1864. — J. Burckardt, Cicérone, 1855. Ed. française, Didot, 1885- 1892. Vol. II, pages 546-549. — Cartier. Vie de Fra Angelico de Fiesole. Paris, 1857. — A. Crowe et Cavalcaselle. Storia délia pittura in Italia. Edition anglaise de 1864. Traduction italienne (inachevée) depuis 1874. Cf. vol. II, pour Fra Angelico. — E. Mùntz, ses différents ouvrages et articles sur l'histoire de la Renaissance italienne. — Je signale enfin, dans la Cathédrale de M. Huysmans, page 175 et suivantes, une étude ingénieuse sur la symbolique des tons dans Fra Angelico, à propos du Couronnement de la Vierge que possède le Louvre.

Si je n'allonge pas cette bibliographie d'un certain nombre d'ouvrages dont on trouvera la liste dans le livre du P. Beissel (xm-xv), c'est que je n'en connais que les titres.

Note 4, page 25.— L'esthétique chrétienne au XVIIIe siècle. — Pour donner quelque idée des idées duxvme siècle en matière d'art religieux, j'avoue qu'il faudrait faire davantage que de s'en remettre à l'abbé Dubos et à ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1). Rio l'a cité également dans son Epilogue... II, p. 468.

(1) Le passage auquel je fais allusion dans mon texte est au 2e volume, page 184.

A Florence cependant, au xvne comme au xvine siècle, on trouverait encore, en cherchant bien, quelques fidèles admirateurs de Fra Angelico, au moins de sa sainteté, sinon de son art. Voici par exemple ce que je trouve dans une note de Cinelli au vieil ouvrage de Bocchi : « Nel convento sono tante pitture di questo padre, che possono per grande spazio dar diletto ad ogni bramosa voglia, che di pascersi di santi pensieri si diletta. Perche si come egli fu di santa vita, cosi dipignendo se stesso, expresse costumi santi, celesti avvisi : e di vero spirano tutte le sue pitture santita et divozione. » Le Bellezze délia cittd di Firenze. Edition de 1677.

Quand je parle des Sensations d'Italie du comte Orloff, c'est d'après ce qu'il dit lui-même dans la préface de son premier volume. « Simple amateur, j'ai examiné avec enthousiasme, etc. C'est donc le souvenir des sensations que j'ai éprouvées... » Cela fait à M. Bourget un précurseur que, sans doute, il ne se connaissait pas.

Note 5, page 29. — L'histoire de la Renaissance de l'art chrétien au XIXe siècle ne nous est pas encore connue par un ouvrage d'ensemble. Et c'est dommage, car ce mouvement serait des plus instructifs à étudier. On est encore obligé de s'en remettre, pour ce qui est de l'Allemagne, aux deux volumes, assez faibles d'ailleurs, de M. H. Fortoul : De l'art en Allemagne, Paris,! 842. La correspondance récemment publiée de E. von Steinle, un des promoteurs de cette renaissance de l'art chrétien, est au contraire extrêmement intéressante pour la question. On trouvera encore

de bonnes choses dans différentes études de M. E. de Wyzewa.

Quand j'écrivais cette étude, je ne connaissais pas le chapitre que M. de Marcey a consacré à l'art allemand dans ses Etudes sur les Beaux-Arts, 3 vol., Paris, 1855. Je veux en citer quelques passages où, sans m'en douter, nous nous sommes rencontrés en des jugements sensiblement les mêmes.

M. de Marcey dira, par exemple, de ces rénovateurs de l'art mystique : « Leurs compositions, souvent ingénieuses, mais toujours trop compliquées, pèchent surtout par l'exécution qui, à de rares exceptions près, est de la dernière faiblesse ». V. h, p. 244. Il montre encore comment « Fabus de la pensée conduit à la recherche continue des symboles, et par suite à l'exagération et à l'obscurité. MM. Owerbeck, Hess et d'autres encore sont quelquefois obligés d'écrire un livre pour faire comprendre le tableau qu'ils viennent d'achever. Sans le secours de la brochure qu'a publiée Owerbeck, sa grande fresque du Triomphe de la Religion dans les Arts, la plus capitale de ses compositions, serait demeurée une sorte d'énigme, dont le public aurait eu peine à trouver le premier mot ». C'est ainsi que l'art mystique aboutit fatalement à un symbolisme outré, qui est la négation même de l'art chrétien, car celui-ci, avant tout, doit rester accessible au plus grand nombre de personnes et non pas seulement à une élite.

Une cause importante de cet abus de la pensée chez les peintres allemands se doit chercher dans l'influence trop marquée que les philosophes et les gens de lettres ont toujours exercée sur les artistes. Leurs

préoccupations vraiment artistiques étaient, par contre, beaucoup moins accusées. On les voit alors en revenir avec enthousiasme à la vieille technique des fonds d'or, ce qui était une manière facile de s'exempter de toute recherche du clair-obscur et d'échapper aux difficultés de la perspective aérienne. L'étude attentive de la nature et des réalités de la vie leur est peu familière : ils semblent presque la mépriser, tellement ils en font peu de cas. Aussi leurs tableaux sont trop marqués de cette note conventionnelle qui les prive de la chaleur communicative sans laquelle aucune œuvre d'art ne saurait être bienfaisante.

M. de Marcey montre encore pourquoi cette tentative de Renaissance chrétienne était destinée à ne pas aboutir. « Égarés par les lois obscures d'une esthétique qui ne s'appuyait ni sur des faits, ni sur des œuvres, ils s'occupaient beaucoup trop des théories de Fart pour les bien mettre en pratique. Au lieu d'appliquer les rares facultés dont ils étaient doués à l'étude de la nature, source de toute beauté, de toute grandeur, de toute vérité, ils les dissipaient dans des recherches érudites sur le passé, dans la pénible révélation de génies oubliés ou méconnus, et dans une puérile imitation de leurs œuvres, reflets effacés et périssables de la nature éternelle. » Le rôle de la critique est de faire sentir aux artistes l'irrémédiable vanité de pareilles tentatives. C'est aussi l'avis de M. de Marcey. « Au lieu de les inviter à plonger dans le passé, elle doit leur indiquer l'avenir; c'est de ce côté, vers un but nouveau, que tous leurs efforts doivent tendre. »

Il y a cependant quelques notes déplaisantes dans

cette étude de M. de Marcey. Je me garderai, par exemple, de le suivre quand il blâme ces artistes, — les Nazaréens, comme on les appelait alors, — d'avoir tenté de mettre en parfaite harmonie leurs œuvres et leurs croyances. Si je leur fais un reproche, c'est d'avoir cru, sans bien s'en rendre compte, qu'il fallait, au contraire, sacrifier les unes au profit des autres. La conscience artistique peut, en effet, s'accorder avec la foi religieuse la plus intransigeante. Et j'ai prouvé qu'il y aurait témérité à s'autoriser, pour le nier, de l'exemple de Fra Angelico.

Il convient enfin d'ajouter, et M. de Marcey n'y manque pas, que ces artistes ont produit quelques œuvres vraiment remarquables, au point de vue de l'art comme aussi de la religion. Il y en a qui sont devenues populaires, et elles' méritaient de l'être. Mais ce ne sont pas les plus conformes à l'art dont ils prêchaient la formule. Si l'imagerie religieuse allemande est moins imparfaite que la nôtre, c'est qu'elle s'inspire davantage des véritables exigences de l'art chrétien (1). Les sujets qu'elle traite de préférence sont des sujets historiques, ou bien une illustration directe des dogmes et de la morale, tandis que, chez nous, la piété ne raffole que des allégories ou des symboles.

Je rappelle, en finissant, la tentative de la célèbre Ecole de Beuron, laquelle n'a eu, en France, rien

(1) Je signalerai tout particulièrement, parmi les maisons allemandes, celle de Gladbach, représentée à Paris par M. Duret, rue Bonaparte.

de similaire. On parlait bien, pour l'abbaye bénédictine de Ligugé, d'une certaine Colonie d'artistes chrétiens : l'exode en était commencée, avec M. Huysmans qui venait de s'y fixer. Mais ce n'était pas encore de l'histoire, et il faut se garder de l'écrire avec des prophéties : où sont-ils, à l'heure qu'il est, les pauvres Bénédictins de Ligugé ? Nous les avons chassés : puisse l'Allemagne leur être, un peu mieux que la France, hospitalière !

Note 6, page 30. — L'esthétique de Chateaubriand. — La France ne suivit pas immédiatement le mouvement qui entraînait l'Allemagne vers une certaine renaissance de l'art chrétien. On s'en rendrait compte assez bien en étudiant de près l'esthétique de Chateaubriand. Pendant son ambassade à Rome, il put connaître et fréquenter les plus célèbres des futurs Nazaréens dont nous avons parlé. Ils ne firent sur lui qu'une impression fort légère, et il traite quelque part, avec un superbe dédain, cette nouvelle école « qui prétendait faire remonter la peinture à Pérugin, et préférait la première manière de Raphaël à la dernière ». Mémoires d'Outre-Tombe, vol. III. Mme de Staël a été plus perspicace : « Peut-être ne sommes-nous capables, en fait de beaux-arts, ni d'être chrétiens ni d'être païens : ni l'art ni la nature ne se répètent. Ce qu'il importe seulement, dans le silence actuel du talent, c'est de détruire le mépris qu'on a voulu jeter sur toutes les conceptions du moyen âge. » Elle avait deviné juste, et ce fut là, comme on sait, le meilleur du programme de l'école mystique.

Mais je ne blâmerai pas Chateaubriand, comme on le fait quelquefois, d'avoir voulu encore admirer Michel-Ange, Garrache, Poussin et Lebrun. On peut, sans hérésie notable, même après les cathédrales gothiques, admirer Saint-Pierre de Rome et aussi les Invalides. Sans doute la cathédrale est plus « mystique », qui exprime, en quelque manière, l'ascension de l'âme vers Dieu. Mais Saint-Pierre a bien sa beauté, moins sensible, peut-être, mais plus catholique, sans aucun doute. C'est le plus magnifique tombeau que l'art ait jamais élevé pour honorer les dépouilles des grands hommes, l'Eglise des Eglises, qui les domine toutes de son incomparable majesté, auprès de laquelle tous les autres temples ne semblent qu'un jeu délicieux, une gageure charmante : Chateaubriand a donc bien fait de l'admirer, mais il y a gagné d'être renié par toute la critique plus ou moins mystique.

Pour ce qui est de « la critique artistique », elle sera toujours fort embarrassée pour parler de lui. Je suis de ceux qui ne croient pas beaucoup à « la sincérité » de Chateaubriand, au sens du moins où l'entend une certaine critique — et c'est encore la critique mystique. Mais alors, dira-t-on, vous ne lui contesterez pas, tout au moins, une certaine sincérité d'art ? Oui, certes, et comment la pourrais-je nier ! Ce qui ne m'empêche pas, là encore, de trouver sa sincérité en défaut, à moins de me rejeter sur le peu d'hospitalité de son intelligence, et j'y consentirais plus difficilement.

Note 7, page 33. — L'esthétique de Montalembert

ne saurait se conclure des quelques lignes que je lui consacre dans cette étude. C'est un sujet que je ne désespère pas, quelque jour, de traiter avec toute l'ampleur désirable. En plus des documents imprimés, il y aurait à exploiter toute sa correspondance, presque entièrement inédite, et surtout ses Carnets de voyage, qu'il tenait à jour avec une scrupuleuse exactitude. Je dois à l'obligeance de la famille d'y avoir pu jeter un regard discret, et je pense qu'il y aurait grand profit d'écrire avec ces notes ce fameux traité de l'art chrétien qu'il avait tant rêvé, mais sans pouvoir jamais trouver les loisirs dont il aurait eu besoin pour le commencer.

Il n'est pas nécessaire d'ajouter que je ne suis pas, avec Montalembert, en désaccord très profond. Seulement il ne me semble pas avoir mis les choses tout à fait au point. Mais je n'ai garde d'oublier qu'il s'adressait à d'autres générations que les nôtres. Ne leur a-t-il pas fait entendre les seules vérités qu'elles étaient alors capables de supporter ? Peut-être. C'était, toutefois, une autre question, et je n'ai pas cru, pour l'instant, devoir l'aborder.

Note 8, page 35. — M. Brunetière et la critique mystique. — La critique artistique, mystique ou non, devrait avant tout être artistique, faire une large part, en conséquence, à tout ce qui est du ressort des observations techniques. C'est une nécessité tellement inéluctable que le critique d'art, s'il l'est vraiment, ne peut, quoi qu'il fasse, y échapper. Ainsi M. Brunetière, qui est un fin littérateur, ne peut s'empêcher, au cours d'une discussion très austère,

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de reprendre, dans les auteurs qu'il cite, certaines imperfections de style qui lui ont causé comme une intolérable souffrance (1). Je m'empresse d'ailleurs de reconnaître qu'il sait tout cela mieux que personne, et il l'a dit maintes fois, surtout dans son étude sur la Critique d'art au XVlh siècle (2).

Il y montre que les raisons techniques doivent occuper dans la critique d'art le premier rang, et en explique avec beaucoup de clarté le pourquoi. Elles lui paraissent, en effet, les seules véritablement instructives, et les seules, par conséquent, qui soient de quelque prix. Car il appartient à la critique « de motiver les jugements de la foule, et elle ne le peut absolument que par des raisons techniques. Une sculpture ne s'analyse pas comme une tragédie, ni un tableau ne se raconte comme un roman. » Nos critiques mystiques, nous l'avons vu, affirment précisément le contraire, et agissent en conséquence.

Mais écoutons encore M. Brunetière : « Cela ne veut pas dire... que l'artiste soit seul juge de l'art; mais cela veut dire que tout art a ses moyens d'expression qui n'appartiennent qu'à lui, et que ce sont des qualités de peintre qu'il faut, avant tout, demander au peintre. » La critique d'art doit donc rechercher la partie de la peinture dans laquelle les grands artistes ont particulièrement excellé, ce par quoi ils sont

(1) Cf. Y Art et la Morale, pages 69 et 85, à propos de Flaubert et d'Alexandre Dumas.

(2) Dans son livre Histoire et Littérature. 1883.

devenus grands. « Elle n'a donc rien fait tant qu'elle n'est pas descendue au dernier détail de la technique.» La critique cependant devra s'efforcer d'être intelligible à tous. « Mais j'ajoute que, fût-elle plus technique encore, elle serait encore la bonne. »

Ainsi pensait M. Brunetière, au début de sa carrière de critique, dans la période que j'appellerais volontiers la période réaliste. Mais depuis n'est-il pas devenu, lui aussi, quelque peu mystique, et les idées ne le préoccupent-elles pas, aujourd'hui, beaucoup plus que la manière dont elles sont exprimées ?

J'ai parlé, dans un autre livre, de la méthode nouvelle qu'il proposait naguère dans son Discours de réception à V Académie française. « En matière d'art comme de littérature, et comme aussi dans la vie, toute une part de notre probité ne consiste qu'à réagir contre nos impressions (i). » Mais il ne s'agit évidemment que de celles qui sont mauvaises et, pour être capable de le faire utilement, encore convient-il de s'y être préparé par une éducation subtile du sens des choses bonnes. — Et je pense enfin que M. Brunetière serait avec moi pour s'élever, même aujourd'hui, contre les errements de la critique purement et irrévocablement mystique.

Note 9, page 35. — Au sujet de la valeur absolue que je donne à M. Rio et à son ouvrage de Y Art chrétien, il convient que je m'explique clairement, au

(1) J.-G. Broussolle, La vie esthétique, p. 53-55. Librairie académique Perrin et Gie, et chez Oudin.

moins dans une note, de peur qu'on ne prenne le change sur la singulière estime en laquelle je les tiens, l'un et l'autre, malgré les critiques que je me crois obligé de leur faire. Je ne suis pas de ceux, en effet, qui méprisent le livre de Rio, en continuant d'ailleurs à le piller avec beaucoup d'impudence.

VArt chrétien est un ouvrage d'une valeur incontestable et vraiment très grande. Quelques Allemands, par exemple Rumohr, avaient précédé Rio dans cette voie de résurrection des vieilles écoles de peinture italienne; mais aucun ne l'avait fait avec cette plénitude d'informations et, pour certaines Ecoles — par exemple celle de Sienne — on peut dire qu'il les a vraiment découvertes, tellement, avant lui, elles étaient plongées dans un invraisemblable oubli.

On critique Rio plus facilement qu'on ne s'en passe. Car il est, le plus souvent, d'une érudition très informée et, presque toujours, d'une finesse de jugement qui dénote les plus rares facultés artistiques. On ne peut lui faire qu'un seul reproche sérieux, et c'est sa manie d'interprétations mystiques. Là se trouve la cause de tous ses errements.

L'explication mystique parut ingénieuse quand Rio l'appliqua à l'étude de certaines Ecoles, par exemple l'Ecole ombrienne et à sa transformation en ce qu'il appelle l'Ecole romaine. Il n'eut pas de peine à en conclure que, ce qui avait tué l'art chrétien, c'était la renaissance de « l'art païen ». De là son réquisitoire contre Raphaël.

Mais cette explication n'a pas semblé très concluante, même à des critiques peu suspects de défendre le paganisme. M. Lenormant osa le dire, dans

un article du Correspondant (1) où il n'a pas fait un mérite, à son ami, « d'avoir entrepris une nouvelle histoire de la peinture en transportant le critérium, des productions en elles-mêmes, à l'intention morale de l'artiste ». Où il le félicite sans restriction, c'est d'avoir soutenu un délicieux paradoxe.

C'était sans doute ce qu'il y avait de meilleur à faire à l'époque où écrivit Rio. Mais on commence à s'apercevoir, aujourd'hui, qu'il est temps de songer à autre chose, et de plus solide.

Note 10, page 37. — De l'article de M. Lenormant, je ne crois pas inutile de citer ici ce passage : « Depuis que le premier volume de Y Art chrétien a paru, et au milieu de l'impression universelle qu'il a produite, j'ai souvent entendu dire que M. Rio avait notablement modifié ses idées, et que, plus tard, on serait étonné du chemin qu'il avait fait dans un sens, tandis que ses partisans croyaient le suivre dans un autre. Après avoir lu le second volume, je ne suis point frappé du changement (2). Sans doute, l'expérience de l'écrivain s'est accrue... Mais si cette connaissance approfondie des faits ajoute à la richesse et à la sûreté des preuves, l'auteur, loin de se démentir, semble entrer davantage dans les principes de sa poétique. Les actes ne l'intéressent, pour ainsi dire, que par rap-

(1) On trouvera cet article dans le volume de Mélanges intitulé Beaux-Arts et Voyages. Tome I, p. 25. Lévy, 1881.

(2) Il ne l'est en effet que dans V Epilogue à l'Art chrétien, ce volume dont Montalembert ne put obtenir de son ami qu'il renonçât à le publier.

port à la religion ; il s'occupe avec une répugnance visible de toutes les applications qui ne rentrent pas (1) dans le cadre du christianisme, et cette répugnance l'éloigné sensiblement de l'impartialité. Non seulement il estime les œuvres d'art par le but qu'elles se proposent et par l'effet moral qu'elles produisent, mais encore il juge les artistes eux-mêmes sur la pureté de l'intention, établissant ainsi une subordination de ce qui est beau à ce qui est bon, subordination qui va au delà de l'intention de Platon lui-même dans l'enthousiasme de sa philosophie, et que serait loin d'exiger la sage et profonde morale du catholicisme. »

M. Lenormant note encore comment « on s'aperçoit qu'à ses yeux, c'est malgré le progrès de l'art que les maîtres justement exaltés par lui, tels que Fra Bartolommeo et Léonard de Vinci, ont pu rester des artistes chrétiens, et la sévérité à l'égard de Michel - Ange et surtout de Raphaël, chez un homme d'un sentiment aussi profond et aussi sûr, se fonde, si je ne me trompe, sur une délicatesse de conscience dont l'extrême susceptibilité pourrait bien quelquefois porter atteinte à la rectitude du meilleur jugement. »

Note 11, page 40. - Montalembert n'a rien publié, que je sache, d'où l'on puisse conclure qu'il ait mis, en avançant dans la vie, une sourdine aux enthousiasmes mystiques de sajeunesse.Iln'a pas cependant échappé tout à fait, lui aussi, à une évolution dans le genre

(1) Il faudrait dire : qui ne lui semblent pas rentrer.

de celle que Rio lui-même nous a racontée dans son Epilogue à V Art chrétien. Je le conclus, du moins, d'un article du Correspondant signé d'un auteur qui semble assez au courant des habitudes de sa vie intime. « Les questions d'esthétique lui étaient familières, et il y portait, comme en tout, une grande élévation et une grande largeur d'idées. On se tromperait singulièrement, en effet, si l'on supposait que l'ardeur de sa foi chrétienne le rendît injuste envers l'antique. Il en parlait volontiers, au contraire, et en homme qui avait lu et goûté Winckelmann. Il admirait autant que qui ce fût la beauté païenne, mais chez elley ajoutait-il spirituellement. » C'est une nuance, en effet, et Rio la sacrifiait encore, qui avouait, sur le tard, que le sens de l'antique lui était nécessaire pour comprendre certaines beautés de l'art chrétien.

Noté 12, page 42. — Fra Angelico n'a mis dans ses tableaux que le minimum de dessin et de couleur qui lui était indispensable pour traduire ses pensées. —

C'est au P. Marchese que j'emprunte cette curieuse explication. Cf. Délie benemerenze di S. Tommaso. . page 84. Et voici quelques-unes de ses phrases: elles sont d'une naïveté trop charmante pour que je renonce à les citer textuellement: «Ilpittoreponeun vélo sopra il suo volto (le visage de Dieu), per temperarne lo splendore e potere più alla domestica communicare colle moltitudini. » Et encore : « Chi ha veduti i dipinti del nostro Angelico non potrà non ammirarvi questo dominio ch'egli ha sopra la materia, valendosi del disegno, del chiaroscuro e del colore, solo quanto basti ad esprimere il proprio concetto. » Pourquoi

en mettrait-il davantage ? Il n'y a que les sots qui parlent pour ne rien dire, et sachant qu'ils n'ont rien à dire !

Tous les artistes sont donc dans le cas de Fra Angelico, « qui ne se servent de la parole que pour la pensée ». Il n'y a pas lieu d'en conclure une esthétique spéciale à l'usage de l'art mystique, exclusivement.

Je crois que cette brochure du P. Marchese a échappé au P. Beissel : du moins ne la cite-t-il pas dans la copieuse « littérature » qu'il nous a donnée de ses sources. Mais, sans la connaître, il paraît la commenter plus d'une fois dans son livre sur Fra Angelico. Voir, par exemple, page 42, où il nous explique comment le dessin, la draperie, le coloris, ne sont, pour l'Angelico, que des moyens : son but était autre. « C'est la conception mystique de l'âme qu'il a cherchée, et il a atteint son but. »

Note 13, page 4G. — Comment les imperfections des peintures de l'Angelico sont des imperfections consenties et voulues. — La théorie semble étrange, appliquée à un artiste ! Ce n'est pas moi qui l'invente. Seulement on ne me croirait pas si je ne prenais soin, dans une note, de l'appuyer de quelques nouvelles autorités. D'abord celle de Rio, dans son Art chrétien, vol. II, page 320, où il nous affirme que les imperfections de Fra Angelico « tiennent beaucoup moins à l'impuissance de l'artiste, qu'à son indifférence pour tout ce qui était étranger au but Iranscendantal qui occupait sa pieuse imagination ». Le P. Beissel, page 75, va jusqu'à prétendre queFra Ange-

lico « a été souvent le premier à reconnaître ses imperfections ». Mais comment s'y prendre, alors, pour l'excuser de ne pas avoir tenté de les corriger? L'explication est facile : c'est qu'il ne le voulait pas. « Car il avait pour habitude, nous raconte Vasari, de ne jamais retoucher ni corriger aucun de ses tableaux, mais de les laisser toujours en l'état où, tout d'abord, il les avait amenés, persuadé, comme il disait, que telle était la volonté de Dieu ». Ed. Lem. IV, 38 (1).

Il faudrait ajouter, toujours d'après la tradition, que les anges du ciel venaient parfois, pendant qu'il dormait, achever ses tableaux.

Montalembert , cependant, qui ne pouvait pas négliger un si bel argument, n'a pu s'empêcher d'écrire à son sujet : « Il ne faut rien moins que le témoignage précis de son biographe sur ce fait pour y croire, quand on examine l'incroyable perfection, le fini, la délicatesse de toutes ses œuvres. » Notice. . . page 1170 dans Migne.

Mais que vaut, sur cette question, l'autorité de Vasari ? J'en dirai plus loin quelques mots, au bon moment, lorsque le P. Beissel, après l'avoir acceptée

(1) Le P. Glérissac écrit, lui aussi, quelque chose d'analogue, dans l'article que j'ai déjà indiqué sur Fra Angelico et le surnaturel dans l'Art : « L'art de Fra Angelico était, avant tout, un don, j'allais dire une grâce de Dieu, quelque chose d'incommunicable et d'indépendant du procédé. C'est uniquement pour cela que, nous dit Vasari, il laissait ses figures telles qu'elles étaient venues du premier jet, etc. Etant un ascète, il sentait que les retours de réflexion sur les impressions intérieures ne font que les gâter, les restituent d'une manière illusoire,

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avec candeur pendant le cours de son récit, tout à coup se met, vers la fin, à la révoquer en doute, parce qu'elle le gêne quelque peu, à propos de la question, capitale pour la critique mystique, des figures-portraits.

stérile : il jugeait donc de même en matière drart, il n'y voulait rien de réflexe ».

Mais, en d'autres passages, le P. Glérissac nous fait toucher du doigt, dans l'œuvre de l'Angelico, « l'alliance de l'idéal surnaturel et de la vie humaine », de même qu'il nous montre comment le bienheureux peintre « approche plus que jamais du véritable équilibre de l'idéalisme et de la vie, de la vérité humaine et de la transfiguration chrétienne ». Et ce qu'il entend par « la vie », le P. Glérissac nous l'explique avec suffisamment de clarté : c'est l'étude de la nature, le réalisme même, car « il n'y aurait pas de paradoxe à dire que l'idéalisme favorise et implique le réalisme ».

Je trouve même, dans cette étude du même auteur, une page exquise sur le dévelopemeat du sens naturaliste dans le génie de Fra Angelico. Elle me plaît tellement que je ne résiste pas à l'envie de la transcrire ici, pour clore la série des Notes de la première partie de mon propre travail : « Il y a à Naples un bronze antique : Mercure se reposant un instant de ses messages aériens. Il n'est point essoufflé, c'est un dieu ; mais il respire une seconde et va repartir : on a l'illusion que sa poitrine se soulève, puis l'on croit voir ses membres se redresser pour l'essor. Ce n'est rien, ce moment de vie, et pourtant l'art qui le fixe n'est-il pas sublime de vérité ? Fra Angelico fixe de ces moments-là : c'est, dans la Distribution des aumônes par saint Laurent, le geste querelleur des deux enfants qui viennent de recevoir la pièce ; — ce sont les mains des deux moines pèlerins d'Emmaûs pressant les bras du mystérieux passant ; — c'est cette divine allure de Jésus ressuscité effleurant ce sol fleuri devant Marie - Madeleine qui, elle, tend les bras sans avancer ; — dans l'angle droit de la Gène eucharistique, ce disciple rete-

nant, d'un geste naïf, tout pénétré d'un respect sans bornes, le pan de sun manteau qui tombe, tandis qu'il se lève pour recevoir l'hostie sacrée; — dans le massacre des Innocents, cette mère qui met la main sur la bouche du soldat, en l'impuissance de son désespoir de femme ; — dans la fresque des Pieuses Femmes au sépulcre, cette main tenue au-dessus des yeux, pour les défendre contre la splendeur de l'ange, et tout à la fois aider le regard dans l'obscurité du tombeau vide... Et beaucoup de ses anges musiciens n'ont-ils pas, dans leur application à leur joie ou à leur chant, cette même expression d'entrain, de sérieux enfantin des petits chanteurs des anciennes galeries d'orgues, au Trésor du Dôme, à Florence? »

Toutes ces remarques sont excellentes. Elles nous montrent que Fra Angelico n'a rien à. craindre des observations, même les plus minutieuses, de la critique artistique : on peut donc, sans redouter aucunement de lui nuire, les aborder.