FRA ANGELICO DEVANT LA CRITIQUE ARTISTIQUE

Note 14, page 5G. — La peinture d'extase et Le

Pérugin. — Beaucoup plus encore que Fra Angelico, Le Pérugin est le grand maître de la peinture d'extase. Ses personnages « sont agis », beaucoup plus qu'ils n'agissent eux-mêmes. Le souci du pittoresque lui fait absolument défaut. Aucun accessoire ne vient égayer la monotonie de ses rêves pieux, et ses paysages eux-mêmes, pourtant si vrais, augmentent encore l'atmosphère d'irréel qui domine dans ses tableaux. Il a sacrifié beaucoup moins que l'Angelico au naturalisme, et ce n'est pas la moindre des raisons pour lesquelles il lui reste notablement inférieur.

Il a manqué au Pérugin ce souci du meilleur qui peut seul assurer, à un artiste, la pleine possession, au cours de sa vie, de son talent. Après une forte éducation naturaliste, il put devenir, sans danger, peintre mystique, et le fut délicieusement, pendant sa belle et féconde jeunesse. Mais il eut le grand tort, quand vint la maturité, de ne pas ouvrir son âme d'artiste à d'autres horizons. Il lui a manqué préci-

sèment ce qu'il y a de plus excellent dans le talent de PAngelico, et qu'on ne veut pas lui reconnaître, le souci du meilleur.

Le Pérugin n'a jamais changé, alors que, pendant toute sa vie, Fra Angelico s'y est généreusement employé. — On nous permettra de renvoyer le lecteur, pour toute cette question, au livre que nous avons publié sur la Jeunesse du Pérugin et les origines de VEcole ombrienne (ouvrage couronné par l'Académie française), 1 vol. gr. in-8° de 550 pages, avec 130 gravures. Oudin, éd., Paris, 1901.

Note 15, page 61. — Fra Angelico se montra, du premier coup, tel qu'il devait toujours être. — D'autres l'ont dit, avec M. Lafenestre auquel j'emprunte la formule de leur commune conviction.

Mais je m'empresse d'ajouter que M. Lafenestre, excellent critique, est précisément un de ceux qui en paraissent le moins convaincus. Il écrit ceci, par exemple, où je ne trouve rien à reprendre, sinon une certaine tendance à faire encore de PAngelico un grand artiste sans le savoir : « Il put suivre, sans effort et sans trouble, le mouvement naturaliste qui s'accentuait, et dont il était déjà naïvement, dans sa modestie, l'un des agents les plus efficaces (1) ».

Il ajoute ailleurs, avec beaucoup de justesse, que « Fra Angelico fut sincèrement associé au mouvement naturaliste et érudit de son temps, dans la mesure qui convenait à sa foi. »

(1) G. Lafenestre. la Peinture italienne, 1er vol., page

M. Muntz a donc raison, dans son livre sur les Précurseurs de la Renaissance, de nier toute influence de l'antique sur le développement de Fra Angelico. L'art chrétien, ou plutôt Y art des chrétiens, dont il fut un des plus nobles représentants, n'avait pas besoin de se renouveler dans l'étude de l'antiquité. Je ne parle, bien entendu, que de la peinture, car, pour la sculpture, et encore plus pour l'architecture, la question est bien différente. On pourrait presque regretter que Fra Angelico ne l'ait pas mieux compris. Il lui était permis, sans renier sa foi et tout « en faisant honneur à sa vocation », d'avoir plus de respect pour la perspective, par exemple, et ses peintures n'y auraient rien perdu de leur valeur religieuse.

Note 16, page 63. — Les Jugements derniers de

Fra Angelico. — Des Jugements derniers de Fra Angelico je ne dis rien dans mon texte : j'ai cru meilleur de suivre, en d'autres sujets qu'il a traités, l'évolution de ses idées.

On sait qu'il y a plusieurs Jugements derniers de Fra Angelico. Le plus célèbre se trouve à V Académie des Beaux-Arts de Florence. Celui de la Galerie Corsini, à Rome, et celui de Berlin sont également assez connus. Ils sont tous étudiés avec soin par M. Supino (page 76 et suiv.) et aussi par le P. Beissel qui leur consacre tout un chapitre de son livre.

Mais pourquoi ce dernier veut-il nier avec tant d'insistance, ce que tout le monde accordait avant lui, l'influence de Dante sur la représentation classique de l'Enfer, telle que Fra Angelico, comme

tous ses contemporains, y compris Giovanni di Paolo, la met dans ses tableaux ? Cela porte d'autant moins que le P. Beissel se rabat sur l'influence des peintures de S. Maria Novella, où l'influence de Dante s'affirme avec une évidence particulièrement incontestable. On pourra dire, cependant, que cela ne prouve pas que PAngelico connaissait directement le poème lui-même. Mais cela est peu probable, étant donnée sa popularité, surtout chez les dominicains, et en particulier à San- Marco.

Note 17, page 64. — Chronologie de l'œuvre de Fra

Angelico. — La chronologie particulière des œuvres conservées de l'Angelico n'est pas encore établie avec assez d'exactitude pour permettre d'étudier l'évolution de son talent d'après la méthode rigoureusement historique. Je louerai donc M. Supino de s'être contenté d'indiquer à grands traits les phases de sa carrière artistique : I. Fra Angelico à Cortone (U09-U18); - II. àFiésole (4A48-1A36) ; —III. à Florence {U36-1M5); — IV. à Rome (1M5-1455).

Les deux périodes dont nous aurions le plus besoin de connaître le détail chronologique sont précisément celles qui restent les plus obscures. Le problème des origines et de l'éducation de Fra Angelico est loin, en effet, d'être élucidé : de là une difficulté presque insurmontable à noter exactement d'où il est parti.

Il est presque aussi difficile démarquer clairement son point d'arrivée, car la période romaine est presque aussi obscure que la période ombrienne. S'il séjourne à Rome, en effet, on ne peut dire qu'il y soit absolument fixé, car on le trouve à Orviéto, en

1447, et à Florence, en janvier 1450, prieur de son couvent de Fiésole. En outre, il ne faut pas perdre de vue que nous ne connaissons que la plus petite partie de ses œuvres romaines. Car, s'il nous reste les fresques de la chapelle de Nicolas V, nous ne connaissons plus, d'abord celles de la chapelle d'Eugène IV, détruites par Paul III, dès le xvie siècle, et dont Vasari nous a laissé une précieuse description, — puis les différents travaux de moindre importance de cette période, aujourd'hui perdus, ou confondus, ce qui revient au même, parmi les œuvres qu'on ne peut classer sûrement.

On comprendra, par exemple, qu'il est extrêmement regrettable de ne pouvoir comparer avec les tableaux de Cortone ou de San-Marco, la grande Annonciation, aujourd'hui détruite, qu'il avait peinte à Rome, pour l'église de la Minerve.

J'ajouterai enfin que les retouches successives dont ont souffert un grand nombre de ses tableaux infirment d'avance la plupart des arguments trop poussés qu'on pourrait tirer pour la chronologie, de l'évolution de sa technique. D'autant plus, nous le dirons, que c'est la partie de son art dans laquelle il a le plus été toujours semblable à lui-même.

Note 18, page 65. — Les Annonciations de Fra Angelico. — On trouvera reproduites, dans le livre de M. Supino, cinq Annonciations du peintre de Fiésole. Les deux panneaux de Pérouse (page 31) (1) ;

(1) Ce sont deux panneaux séparés et non pas une composition d'ensemble, comme les Annonciations classi-

l'Annonciation de Cortone (hors texte, page 33) ; celle du corridor de San-Marco (H. T., page 38) ; une autre, plus petite, d'une cellule de San-Marco (page 115); celle enfin qui forme la partie supérieure de la petite Adoration des Mages conservée dans le même couvent (H. T. page 60). L'auteur étudie en outre l'Annonciation de Madrid (page 68) et enfin celle de Londres (page 52).

Il y en a d'autres encore, dont il ne parle pas, — je ne lui en fais pas un reproche, car la liste s'allongerait encore sensiblement, rien qu'à consulter le livre du Père Marchese et les catalogues d'Alinari.

La plus ancienne de ces Annonciations est très probablement celle de Cortone. Pour les autres, ainsi que je l'ai dit dans la note précédente, la chronologie n'est pas absolument certaine.

M. Supino a utilisé avec raison, pour cette partie de son livre, la belle étude de M. Venturi : Dell' Annunciazione nelV arte rappresentatica dans la Nuova Antologia, 1er mars 1895. C'est une étude qui mériterait de devenir classique, et je regrette que les limites où je devais contenir mon propre travail ne m'aient pas permis d'y faire, moi aussi, de larges emprunts.

Note 19, page 66. — Sur l'iconographie de l'Annonciation. — M. Supino a longuement étudié les tableaux de Cortone, et c'est une des meilleures parties de son livre. Je ne serais pas, cependant, tout à

ques. Les primitifs aimaient assez à mettre dans le haut de leurs tableaux, d'un côté, l'Ange de l'Annonciation, et, de l'autre, la Vierge annoncée, («la Nunziata»,

fait de son avis quand il écrit ce qui suit : « Fra Angelico répugnait à toute représentation réaliste; ses personnages, dans une attitude constante d'amour, de foi, de résignation, ne se départent jamais d'une certaine harmonie ; ils ne s'agitent pas ; ils sont, comme l'âme de leur auteur, incapables de mouvements violents. Aussi, quand il s'agit de les représenter, l'exécution en est-elle froide et au-dessous de la réalité (1). »

En professionnel de vieille scolastique, je voudrais même demander à M. Supino, qui sans doute me le permettrait, de discuter, dans son raisonnement, les prémisses, à la fois, et la conclusion. Car pour la mineure, elle est tout à fait dans le vrai.

Mais cela ne prouve rien contre le réalisme de Fra Angelico et son respect de l'histoire et de la vérité. Relisez, dans saint Luc, le récit authentique de la scène de l'Annonciation (2). Vous y verrez deux moments bien distincts. Au premier, après la parole de l'Ange, que fait la Vierge ? « Elle fut troublée à sa parole et elle pensait en elle-même quelle pouvait être cette salutation. » La preuve qu'elle fut troublée, c'est que l'Ange reprend aussitôt: « Ne craignez point, Marie. » Ce mouvement de pudique terreur et d'étonnement est rendu par quelques peintres d'Awnonciations, quelquefois même avec une certaine « violence ». Tels les vieux peintres Siennois, Simone Martini, par exemple, dans son retable des Uffizi, et presque tous les auteurs des Annonciation* de la

(1) Supino, lib. cit., page 35.

(2) Luc. i, 34-38,

Pinacothèque de Sienne. Le même mouvement se retrouve, mais rendu avec plus de grâce, dans Y Annonciation de Lorenzo di Credi, ou dans celle attribuée à Léonard, toujours aux Uffizi. Inutile de multiplier les exemples.

Mais vient la parole rassurante de l'Ange : « Vous avez trouvé grâce devant Dieu ; et voici que vous concevrez dans votre sein et enfanterez un fils, et vous lui donnerez le nom de Jésus. » Quelles seront maintenant les pensées de la Vierge, et comment faudra-t-il les traduire, en son attitude ? On la pourra sans doute mettre à genoux, ou bien doucement inclinée sur le siège qu'elle n'aura pas quitté. Mais l'artiste, qui sait lire les secrets de son âme, se gardera bien de les exprimer par des mouvements violents. Il donnera surtout à la Vierge, avec beaucoup d'humilité, des sentiments infiniment tendres de reconnaissance et d'amour.

Je trouve déjà quelque chose de cela dans le tableau d'Ambrogio Lorenzetti, à la Pinacothèque de Sienne. Mais combien davantage dans les Annonciations de Fra Angelico ! Faudra-t-il pour cela lu reprocher son manque de vérité ? Je m'en garderai bien, et je trouve ses tableaux, pourtant si calmes, aussi dramatiques que les Annonciations les plus pleines de mouvement. Et c'est ainsi que pense M. Venturi, dans la belle étude que j'ai citée plus haut : « Marie se retourne vers la droite ; le haut du corps est de face ; la tête s'incline vers l'Ange, comme attirée par la douceur de ses paroles. Le premier trouble passé, elle lui prête son attention, et l'Ange, dans une attitude d'hommage, ému et plein

de grâce, exprime le divin message. Voilà la forme dramatique, à laquelle s'en tinrent plus tard Botticelli et Lorenzo di Gredi dans leurs tableaux des Uffizi, Ghirlandajo dans sa fresque de Santa Maria Nuova, le Francia dans sa peinture de la Pinacothèque de la Brera (1). »

Note 20, page 66. — M. Lenormant, à propos de l'évolution de Raphaël, en parle à peu près dans les mêmes termes que je l'ai fait pourFra Angelico: « On n'avance pas, il est vrai, dans la vie, sans perdre quelque chose à proportion de ce qu'on gagne, et rien ne fait oublier les grâces de l'adolescence ou le charme de la jeunesse. Mais ces pertes, avec la compensation qui, dans les natures supérieures, en est la suite nécessaire, ne peuvent, en aucun cas, être qualifiées de décadence par les esprits justes. » De l'art chrétien, dans le recueil cité Beaux- Arts et Voyages, 1. 1, page 46.

Note 21, page 69. — Les 35 panneaux de l'Annunziata. — Cette dernière Annonciation , celle des fameux panneaux de YAnnunziata, a été publiée par Alinari, n° 1533 du catalogue. Ces trente-cinq petits tableaux sont extrêmement précieux pour étudier les progrès de l'art de FAngelico. Le P. Beissel les a analysés longuement, les uns après les autres (2). Ce ne sont pas des œuvres absolument achevées, on le voit tout de suite; mais c'est peut-être cela qui, précisé-

(1) Cité par M. Supino, page 37.

(2) Cf. page 35 du livre du L>. Beissel, édition de M. Helbig.

ment, en fait la plus grande valeur, car l'imagination du peintre s'y donne, plus qu'ailleurs, libre carrière. La plupart de ces tableaux mériteraient une étude spéciale, au point de vue surtout de l'iconographie de Fra Angelico. Mais quelle en est la date ? J'incline à la repousser le plus loin possible, comme l'a fait d'ailleurs Rio lui-même. Et aux arguments donnés habituellement, — voir M. Supino, page 137, — j'ajoute donc celui tiré de l'étude même de ces compositions, où le sens dramatique est plus développé que dans les premières œuvres de Fra Angelico.

Note 22, page 76. — Fra Angelico peintre de la Cène. — L'originalité de Fra Angelico dans la représentation de la Cène ne semble pas très évidente pour M. Supino. Il écrit donc ceci : « Se conformant à la tradition de Giotto, il a représenté les Apôtres autour de la table mystique ; le Christ, tenant le calice de la main gauche, leur présente l'hostie consacrée, etc. » Il y a, en effet, une Cène de l'Angelico qui se rapporte assez bien à la tradition, — laquelle, soit dit en passant, remonte bien plus haut que Giotto, — celle qui se trouve sur un des panneaux de YAnnunziata, reproduite à là page 153 du livre même de M. Supino. J'y trouve cependant déjà plus d'une modification : on n'aurait, pour s'en convaincre, qu'à regarder de près quelques photographies.

Mais l'Angelico a représenté la même histoire d'une autre façon, et c'est à elle que je faisais allusion, dans mon texte, pour prouver son originalité.

A vrai dire, l'iconographie du pieux artiste semble distinguer deux moments dans cet épisode évan-

gélique, la Cène proprement dite, et la Communion des Apôtres. Cette seconde histoire, précisément, se trouve, en même temps que la première, représentée sur les panneaux de YAnnunziata. M. Supino a publié la Communion des Apôtres d une des cellules du couvent de San-Marco (page 118). Elle est plus pieuse que celle de YAnnunziata, dans laquelle, d'autre part, la complication des architectures ne plaît que médiocrement. On remarquera, dans la fresque de San-Marco, l'anachronisme charmant de la Vierge pieusement agenouillée sur la droite, un peu en avant.

Note 23, page 79. — Voici l'hymne de Jacopone de Todi que M. Supino rapproche des rondes d'anges de l'Angelico. « Dans le ciel, tous les saints font une ronde, dans ce jardin embrasé d'amour, où siège l'Amour divin. Dans cette ronde sont les saints, dans cette ronde tous les Anges ; ils vont au-devant du divin Epoux, et tous dansent dans un élan d'amour. Dans cette cour, c'est une allégresse, un déploiement extrême d'amour ; tous prennent part à cette danse, par amour pour le Sauveur. Ils sont vêtus d'étoffes aux couleurs variées, blanches, roses et bigarrées ; sur la tête ils ont des guirlandes ; on dirait des amoureux. Et tous, avec leurs guirlandes, on les prendrait pour déjeunes hommes de trente ans ; cette cour est pleine de vie ; toute chose y déborde d'amour (l).»

[1) Traduction de M. de Crozais, lib. cil., page 79.

Le P. Beissel cite un texte de saint Bonaventure pour montrer que l'expression de la céleste béatitude par une danse de ce genre est tout à fait conforme à la tradition.

J'ai passé légèrement sur la question de la représentation des Anges, car c'est une question importante et que je réserve pour un travail de plus longue haleine d'esthétique générale. Je voudrais lui donner ce titre : Les enfants, les génies, les amours et les anges.

Note 24, page 80. — Les Crucifixions de Fra Angelico. — Il reste bien entendu que je n'ai pas étudié dans leur ensemble les Crucifixions de Fra Angelico. Aussi bien je ne dis pas un seul mot de ses Descentes de croix, pas même de celle de Y Académie des Beaux- Arts, qui est cependant, comme on sait, une de ses compositions les meilleures et les plus populaires.

Tout ce que j'ai mis dans mon texte se rapporte exclusivement aux Crucifixions que l'Angelico peignit sur les murs du couvent de San-Marco. M. Supino en a publié quatre dans son livre : la grande Crucifixion de la salle du Chapitre (H. T.) (page 110) : un Christ en croix avec saint Dominique, celui du rez-de-chaussée (page 106); et enfin le Christ de la 36e cellule (page 120).

Cette dernière fresque est particulièrement importante pour notre sujet, car elle prouve la profonde originalité de Fra Angelico et le soin qu'il prenait de varier sans cesse ses compositions. Il s'y est essayé à traduire, aussi littéralement que possible, le sese obtulit de nos Saints Livres. Le P. Marchese se

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demande si cette composition n'a pas été inspirée au peintre par l'ancienne légende de sainte Marie Madeleine. On y lit, en effet, ces paroles qui sont la meilleure description que l'on puisse tenter de la fresque du bienheureux peintre : « Quand les Saintes Femmes se retournèrent, elles aperçurent le Seigneur Jésus qui gravissait l'échelle avec ses pieds et ses mains... et il monta aussi haut qu'il était nécessaire, puis il se retourna sur f échelle, il ouvrit royalement les bras et offrit ses mains de bonne grâce à ceux qui étaient chargés de les percer. »

Note 25, page 81. — Même sujet. — Le plus excellent de ces Christ est certainement celui du rez-dechaussée de San-Marco, celui qu'on aperçoit à l'extrémité du corridor par lequel on entre dans le monastère : tous ceux qui ont visité San-Marco, sans doute se le rappellent avec précision. Le Christ, que l'Angelico n'a jamais consenti à représenter sans vie, penche ici la tête avec une tendresse infinie vers le bas delà croix, où saint Dominique est agenouillé, l'entourant avec amour de ses deux bras. La beauté du visage du saint est encore plus merveilleuse que celle, déjà si touchante, de la tête souffreteuse du Christ lui-même. C'est le sublime dans l'expression simple et tendre de l'affection douloureuse.

Les Crucifixions des cellules supérieures sont d'un travail moins achevé : il n'y a pas de doute que des collaborateurs y aient mis la main. Le caractère d'intimité s'y fait sentir davantage, et la piété, parfois très naïve, semble presque y avoir gagné. Des flots de sang, par exemple, s'échappent des flancs du

Christ blessé, alors qu'au rez-de-chaussée quelques gouttes, à peine, tachaient sa poitrine.

Il y a toute une série de cellules, — du n» 15 au n° 21, — qui contiennent une réplique de cette même composition.

Mon catalogue général des Crucifixions de Fra Angelico porte 27 numéros. Mais je me doute bien qu'il doit encore être incomplet.

Noté 26, page 82. — La Crucifixion de la salle du Chapitre. — On aura toujours quelque peine à comprendre l'importance de cette grande fresque, — c'est la plus considérable des peintures de Fra Angelico, — d'après des reproductions, si excellentes qu'elles soient, même en s'aidant des descriptions qui en ont été faites, et dont plusieurs sont d'ailleurs très remarquables. C'est une peinture demi-circulaire, qui occupe tout le mur du fond de la salle du Chapitre. Elle étonnera tout d'abord les visiteurs novices, ou ceux qui ne connaissent, de l'Angelico, que des tableaux de chevalet. Pour la pénétrer peu à peu, il faut se résigner à l'étudier patiemment, et, tour à tour, en ses diverses parties : 1° le Christ en croix avec les deux larrons ; 2° à droite, le groupe des Saintes Femmes, soutenant la Vierge qui s'évanouit ; 3<> et, toujours à droite, quelques saints ; 4° à gauche, le groupe célèbre des fondateurs d'ordres.

J'emprunte encore ces quelques mots du Cicérone de Bùrckhardt pour donner une idée de l'ensemble : « Nulle part les contrastes de l'abandon, de la douleur, de la convulsion, de la réflexion calme et profonde (chez saint Benoît qui contemple d'un œil

paternel la légion des autres fondateurs d'ordre) ne s'offrent et n'agissent avec un ensemble si harmonieux (1). »

Il convient également de tenir compte des 17 médaillons, en bas de la fresque, qui renferment, en demi-figure, les portraits des religieux dominicains les plus célèbres: ritratli di naturale, écrit Vasari, et nous tâcherons, plus tard, de nous en souvenir. Onze médaillons sont enfin enchâssés dans la bordure du grand demi-cercle.

Note 27, page 86. — Les Fresques du Vatican. — On a beaucoup discuté, ces derniers temps, sur la question de savoir si, et dans quelle mesure, Benozzo Gozzoli, l'élève préféré de Fra Angelico,, avait aidé son maître dans la décoration du Studio de Nicolas V. Sans vouloir prendre parti dans cette discussion, nous remarquerons simplement que c'est toujours par suite des préoccupations que nous signalons dans cette étude, que la critique hésite à reconnaître, dans Fra Angelico, un véritable peintre dramatique. On ne le croit point capable d'avoir fait, à lui seul, un ouvrage semblable. Certains auteurs vont même jusqu'à prétendre qu'il n'y a pas mis la main.

Note 28, page 87. — Fra Angelico a-t-il eu vraiment des préoccupations artistiques ? — Gela semble naïf de se le demander ! ïl faut le faire cependant, car la critique mystique le nie énergiquement. Ce serait reconnaître, en effet, que Fra Angelico ressemble,

(1) Bûrckhardt, le Cicérone, vol. II, pa^e 548.Didot, 1892.

en cela, aux autres artistes, et c'est un aveu dont elle n'a pas le courage.

Voyons donc, encore une fois, comment s'y prend le dernier venu de nos critiques mystiques, le P. Beissel, pour analyser les intentions de son héros.

Et tout d'abord ne manquons pas de noter que, d'après lui, Fra Angelico ne se serait préoccupé que des pensées. « La pensée, écrit-il, dans ses peintures règne en souveraine : les procédés de son art lui sont subordonnés et n'interviennent que pour la servir » (p. 74). Mais, sous cette forme, cette explication serait assez sensée. Il convient donc de l'outrer et, dans la conclusion du livre, nous arrivons à la formule classique : « Fra Angelico a peint l'âme chrétienne » (p. 134).

Il est vrai qu'on pourrait compléter cette formule avec le textemême du P. Beissel, qui avoue plus haut que Fra Angelico a se servait volontiers des formes que lui offrait l'art de la Renaissance. » Et quelle raison, ajoute l'auteur, aurait-il eue de montrer des réserves à cet égard? (p. 133).

Je sais bien, comme Je P. Beissel, que l'habileté technique la plus merveilleuse ne suffit pas pour créer une œuvre d'art, s'il y manque la pensée, l'âme, si l'on veut qui lui peut, seule, donner la vie. Mais, par contre, que serait une pensée, sans rien qui l'exprime? une âme sans un corps pour lui donner l'existence totale ? Tout cela n'est que du verbiage, et le P. Beissel sait aussi bien que moi que Fra Angelico se préoccupait d'autre chose que des âmes.

Aussi bien il ne manque pas d'insister lui-même

sur les préoccupations artistiques du bienheureux peintre, et cela à chaque pas de son livre, car —je ne sais si je l'ai dit — le livre du P. Beissel est un ouvrage qui ne manque pas de réelle valeur. Il écrira par exemple, que Fra Angelico, ayant l'intelligence très nette de la mission qui lui était dévolue, fut porté, tout mystique qu'il était par tempérament, à un idéalisme d'accord avec la nature, nullement opposé à un réalisme sain et raisonné. Voilà qui est excellent, et de même ce qui suit: « Il ne dédaigna ni l'étude de Panatomie, ni celle de la perspective, pas plus qu'il ne négligeait celle du jet des draperies, et la science de la lumière et des ombres » (p. 56). Ailleurs, cependant, le P. Beissel regrettera cette concession.

Je n'insiste pas, pour en venir tout de suite à cet autre passage : « En réalité Fra Angelico ne se distingue pas plus de ses contemporains par ses procédés techniques qu'il leur est opposé, en beaucoup d'autres choses, par des questions de principes » (p. 74). Rien de mieux. Mais comme on se lasse, à la fin, de ces perpétuelles oscillations d'une critique si peu sûre d'elle-même et de ses convictions ! Après avoir affirmé, maintes fois, que Fra Angelico n'avait que des préoccupations mystiques, et qu'il se proposait uniquement d'édifier ses contemporains, s'il fallait faire l'inventaire de toutes les préoccupations, d'ordre très divers, que le P. Beissel est obligé de noter dans l'âme de son héros, on arriverait finalement à un résultat assez inattendu.

Voici, par exemple, une préoccupation que je n'avais pas songé à signaler dans l'œuvre de Fra Angelico, à savoir la valeur relative que le peintre donnait à ses tableaux en raison des honoraires qu'il

savait lui être réservés. « Le soin et le degré du fini de ces peintures dépendaient nécessairement de ceux qui en faisaient la commande. » Ce qui veut dire, en bon français, que les clients de Fra Angelico en avaient, ordinairement, pour leur argent.

Je le comprends, certes; mais ne trouvez-vous pas que de pareilles remarques enlèvent quelque chose à l'austère sérénité dont on nous parlait auparavant ? L'Angelico avait donc, quand il peignait, d'autres préoccupations que celle d'un ardent mysticisme? J'en suis, pour mon compte, tout à fait persuadé, et le P. Beissel ne l'est pas moins que moi. Seulement, voilà! il ne veut pas l'avouer, car il est bien entendu que c'est un critique mystique, et, ces choses-là, les mystiques ne peuvent évidemment pas les dire !

Note 29, page 88. — Le coloris de Fra Angelico rappelle-t-il les procédés des miniaturistes? — A

propos de ce problème nous nous trouvons en présence de deux opinions également exagérées; la première soutient que Fra Angelico ne doit rien aux miniaturistes, la seconde prétend qu'il leur doit tout et que, miniaturiste par éducation, il Test resté, plus ou moins, jusqu'à la fin de sa vie. D'où la formule classique : ses plus grandes peintures ne sont encore que des miniatures agrandies.

Je me suis rangé, dans mon texte, à une opinion moyenne. Sans le placer parmi les miniaturistes, même dans ses premières œuvres, il est permis de croire que, pendant la période ombrienne de son existence, il s'est formé à leur école en même temps qu'à celle des fresquistes qui travaillaient alors dans le

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pays, mais dont l'influence s'est fait sentir moins immédiatement. Il ne tarda pas à s'élever assez rapidement jusqu'à la technique des grandes peintures, mais en gardant toujours quelque chose de son éducation première.

L'opinion du P. Beissel me semble, à ce sujet, comme à d'autres encore, manquer dune certaine fermeté. Car s'il nie généralement que Fra Angelico se soit formé à l'école des miniaturistes, il ne le fait pas d'une façon suffisamment constante. Après l'avoir nié formellement, disant qu'il « ne s'est pas formé d'abord comme enlumineur, pour aborder ensuite un ordre d'œuvres plus élevé » (p. 17), il sera bien obligé de reconnaître, en plusieurs autres endroits de son livre, que sa manière de peindre, qu'il analyse d'ailleurs avec sagesse, s'aidant pour cela de Schlegel et de M. Helbig, « rappelle les procédés techniques des enluminures « (p. 54). La chose, en effet, est de toute évidence. On peut le reconnaître franchement sans être obligé de conclure que ses fresques ne sont que des miniatures agrandies. Mais le P. Beissel ne le veut pas, car il lui faudrait admettre que le talent de Fra Angelico n'a pas été, du premier coup, absolument et irrévocablement ce qu'il devait être pendant toute sa vie. La critique mystique n'admet pas 1'évolulion. « Dès le commencement la grande peinture a été proprement la voie de l'Angelico, et elle Test restée. »

La nuance toutefois est, finalement, assez légère, qui sépare mes conclusions de celles du P. Beissel: j'ai dit, en effet, que le coloris était, dans la technique de Fra Angelico, la partie de son art qu'il avait le

moins améliorée. Mais c'est précisément parce que la nuance est légère que je suis obligé de lui donner tout le relief dont elle avait besoin pour être sentie suffisamment.

Note 30, page 89. — Le Couronnement de la Vierge du musée du Louvre. — Notre tableau du Louvre est assez mal conservé. Il faut donc se méfier quelque peu des critiques qui se basent uniquement sur lui pour étudier le coloris de l'Angelico. Les efforts qu'on a faits pour le restaurer n'ont pas légèrement contribué à le ruiner encore davantage. Malgré ses fonds d'or éclatant, le Couronnement des Uffizi est d'une richesse de coloration bien supérieure. Ceux-là sont vraiment les seuls capables de le sentir exactement qui ont essayé, pendant de longues séances devant un chevalet, de le traduire, non plus avec des paroles, mais avec un pinceau. Les colorations du Titien ou de Velasquez, si riches cependant, sont bien plus faciles à transposer.

Note 31, page 103. — Fra Angelico et la question des Figures-Portraits. — Il faudra lire à ce sujet Rio, en plusieurs endroits de l'Art chrétien.

Les textes que je cite du P. Marchese se trouvent, dans les Memorie..., le premier, vol. I, page 190, le second, celui de l'aveu, vol. I, page 291. Le texte capital de Vasari est tiré de sa vie de l'Angelico. Ed. Lemonnier. Vol. IV, page 36.

J'en viens maintenant à la discussion que le P. Beissel, donne de ce texte, à la page 122 de son livre. « Ces informations ont été acceptées sans conteste

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jusqu'à ce jour. Mais Vasari ayant été si souvent convaincu d'inexactitude, et comme d'autre part il ne semble conforme ni au caractère de notre artiste, ni à son mysticisme, d'introduire, dans les scènes de la vie de Jésus, des contemporains, il est permis de révoquer ces renseignements en doute. »

Jepassesur ces raisons «déraison», car j'ai déjà dit suffisamment ce que j'en pensais. Mais je trouve le P. Beissel assez mal venu de révoquer en doute, seulement sur la fin de son livre, le témoignage de Vasari quand il l'avait accepté, jusqu'alors, comme très digne de foi.

J'ai déjà concédé moi-même que l'autorité de Vasari n'est pas toujours des plus sûres. L'allure particulièrement mystique de sa notice sur Fra Angelico, tellement en dehors, comme on l'a fait remarquer, de la « nature vasaresque », la rend encore plus suspecte. Le P. Beissel le sait, et il a pourtant écrit ceci : « L'admiration de Vasari s'exhale en termes si éloquents, que l'on a émis des doutes sur la paternité de la biographie du religieux artiste, et l'on s'est demandé si elle émanait vraiment de la plume de Vasari. Il y faut répondre affirmativement : elle lui appartient bien en propre, mais il s'était bien pénétré des œuvres de Fra Giovanni et les avait comprises (1). »

(1) Je pense au contraire qu'il s'était reposé de ce soin, comme il le faisait le plus habituellement, sur les tiers auprès desquels il se documentait. Ce furent, en cette occurrence, de religieux et mystiques adorateurs de Fra Angelico : de là, tout simplement, 1 allure de la notice qui lui est consacrée.

Nous avons la fâcheuse habitude de n'accepter, des témoignages de Vasari, que ceux-là qui cadrent le mieux avec nos théories personnelles. C'est permis, après tout, quand il ne s'agit que d'appréciations qu'il nous propose, — qu'elles soient de luimême ou de tiers, peu importe. Mais il en doit aller différemment en matière de témoignages qui portent sur des faits. Et c'est ici le cas, à propos des figuresportraits.

Vasari nous dit queFra Angelico, au Vatican, avait introduit cinq portraits : le pape Nicolas V, l'empereur Frédéric, saint Antonin, Biondo da Forli, et Ferrant d'Aragon. Le P. Beissel prétend que c'est impossible, et voici, enfin, une vraie raison. « Les noms mêmes des personnages cités donnent à croire qu'il y a erreur. » Car les dates, d'après lui, ne peuvent concorder, celles des peintures et celles des époques respectives où, chacun de ces personnages se trouvant à Rome, Fra Angelico aurait pu en faire le portrait. Il suppose, en effet, ce qui ne manque pas de naïveté, que Fra Angelico les aurait fait poser, à la fois, tous les cinq, pour les placer, réunis, dans un même tableau.

Le P. Beissel, bien entendu, ne connaît pas ces fameux portraits, puisqu'il y a beau temps qu'ils sont perdus. Or Vasari parle de plusieurs histoires de la vie de Notre-Seigneur, où le peintre avait mis un grand nombre de personnages célèbres de l'époque, dont il ne cite que cinq, pour des raisons que, d'ailleurs, il ne nous dit pas. Or, quelle est la date de ces peintures ? Commencées sous Eugène IV, avant H47, elles furent terminées beaucoup plus tard, après

sa mort, mais en quelle année ? Nicolas V était déjà sur le trône pontifical ; jusqu'en 1449 nous avons des comptes authentiques qui indiquent qu'on y travaillait toujours, et rien ne prouve que tout était terminé en 1452, lors du couronnement à Rome de Frédéric III. Toute la difficulté que soulève le P. Beissel ne vient donc que de l'impossibilité, pour Fra Angelico, d'avoir vu Frédéric. Car pour ce qu'il dit des autres personnages, cela ne porte pas.

Mais je veux lui concéder qu'il peut très bien y avoir eu erreur dans les attributions que, plus d'un siècle après, Vasari donne aux quelques débris arrachés à la destruction des fresques de la chapelle peinte par PAngelico. Cela prouve-t-il qu'il se soit trompé en voyant, dans ces débris, quelque chose comme des portraits de Nicolas V, de Biondo da Forli, son secrétaire intime, etc.? Il croyait donc bien, lui, Vasari, que Fra Angelico avait introduit, quelquefois, des figures -portraits dans ses tableaux? Et la question est tranchée, puisque le P. Beissel nous a prévenus que Vasari « s'était bien pénétré des œuvres de Fra Giovanni, et qu'il les avait comprises ».

Note 32, page 404. — Je regarde encore une fois le fameux dessin de Fra Bartolomeo dont j'ai parlé dans mon texte (reproduction publiée par Alinari). L'impression en est vraiment douloureuse, et toutes ces nudités, je l'avoue, me dégoûtent, qui sont devenues, cependant, dans l'œuvre définitive, un magnifique tableau de piété ! — On sait, à ce propos, que le Pérugin, dans son atelier, ne semble pas avoir admis des modèles féminins. Au sujet d'un dessin de

Raphaël, actuellement au musée de Lille, M. Gruyer écrivait jadis une page charmante et pleine de délicatesse. (Citée par M. Mûntz, Raphaël, 2° éd., page 90.) On voudrait peut-être que j'insiste sur ces questions: mais j'avoue qu'il y faudrait une modération dont je ne me sens pas capable. J'ajouterai cependant qu'une étude, même superficielle, de l'Angelico permettra de se rendre compte qu'il ne s'est jamais servi de modèles féminins. Est-ce une raison pour lui refuser toute étude un tant soit peu approfondie du corps humain ? Je ne le crois pas. On peut lui reconnaître cette loyauté d'artiste, sans prétendre qu'il se soit complu dans la recherche « des sous-entendus du nu », ainsi que l'écrit, avec un je ne sais quoi qui ne me plaît guère, l'un de nos critiques mystiques. Il y a une certaine manière de parler des choses les plus innocentes, qui leur donne, chez quelques écrivains, un caractère révoltant d'impudeur et de malhonnêteté. A quoi peut donc bien penser un auteur mystique qui, à propos de Fra Angelico, nous parle des sousentendus du nu ? Mais s'il fallait le suivre, ce à quoi je me refuse énergiquement, il serait bien étonné, car on lui prouverait, documents en main, — je veux dire des photographies, tout au moins, et non pas des gravures, rarement fidèles, — comment Fra Angelico a été, lorsqu'il le croyait nécessaire, un terrible réaliste, mais combien innocent ! Inutile d'insister.

Note 33, page 105. — Après avoir dit que l'Angelico ne s'occupait que de rendre le visage et ses expressions variées, Rio lui-même n'a pu s'empêcher de considérer le bienheureux artiste comme peintre de

nu ; avec discrétion, je le reconnais, mais enfin il s'y est aventuré, et c'est ce que je tenais à faire remarquer. Il a fait plus encore, car il semble s'appuyer sur des observations de cette nature pour prouver les progrès de son art et son évolution. Il notera par exemple la fresque de Fiésole, où « pour la première fois il a peint l'Enfant Jésus presque nu, et l'on voit que cette tentative hardie de modelé ne lui a pas trop mal réussi ». Art chrétien, II, page 316. Je l'accorde, mais en faisant remarquer que ce n'était pas la première fois, car le Bambino de Pérouse, certainement plus ancien, est habillé aussi sommairement. Rio note également, dans les panneaux de YAnnunziata, le nu de la Flagellation, « remarquable par les progrès que l'artiste a faits dans le modelé des formes. Sous ce rapport la figure nue du Christ est un chefd'œuvre ». Op. cit. II, 318.

Note 34, page 111. — Sur les « honoraires » que Fra Angelico touchait pour ses œuvres. — Les patientes recherches des érudits ont amené la découverte d'un certain nombre de documents d'Archives qui nous renseignent assez exactement sur cette question. Les travaux de M. Mûntz dans les Archives du Vatican ont, en particulier, donné de très appréciables résultats.

Mais je ne crois pas qu'il soit intéressant de les consigner dans cette note. Car de savoir, par exemple, que Fra Angelico, en 1447, touchait, comme appointements fixes, 200 florins par mois, cela ne dira pas grand' chose au lecteur. Et quand je lui aurai expliqué de quelle sorte de florin il s'agit ici, — car il y en avait une bonne variété, — complétant, de mon

mieux, ce que nous dit Bùrckhardt à ce sujet dans son livre sur la Culture de la Renaissance en Italie (édition italienne de Vabbusa, vol. I, page 108), où il nous parle des diverses monnaies d'or <» il ducato, lo zecchino, il fîorino, lo scudo », sans insister d'ailleurs sur leurs variétés, lesquelles sont nombreuses, — quand le lecteur aura pris quelque clarté sur tout cela, sera-t-il beaucoup plus avancé pour résoudre la question qui, seule, le préoccupe, à savoir la valeur qu'on donnait, de son temps, aux ouvrages de l'Angelico ?

M. Diego Martelli, au contraire, m'a semblé très avisé dans son essai sur la Pittura dal 400 a Firenze. 11 a désiré savoir ce que représentait, en monnaie actuelle, la somme de 190 florins d'or qui fut donnée, à Fra Angelico, comme prix du célèbre tableau qu'il peignit pour YArte dei lanainoli de Florence (1). Se méfiant toutefois de sa compétence, il voulut s'en remettre au savant économiste, M. De Johannis, et voici le résultat de leurs minutieuses investigations : « Le florin de Florence,dont la première émission remonte à 1252, et qui était d'or très pur, à 24 carats, pesait une « dramma », c'est-à-dire 3 grammes et 2/100: le rapport de la valeur entre l'or et l'argent, pendant la période qui va de 1450 à 1500, était comme de un à dix : on calcule approximativement qu'à la même époque l'argent avait un pouvoir d'achat environ dix fois supérieur à celui d'aujourd'hui. Par exemple, le froment se payait 10 drammes l'hectolitre où il y avait cent grammes, soit 20 francs pour la proportion entre l'or et l'ar-

(1) La Vita italiana nel Rinascimento , page 409.

gent. D'où l'on arriverait à cette conclusion que les 190 florins d'or, que reçut Fra Angelico en paiement de ce tabernacle, équivaudraient à 17,226 francs. » C'était tout de même un bon prix ! Mais je comprends que la critique mystique n'aime pas à s'égarer dans des observations d'un semblable prosaïsme.

Note 35, page 116. — Influence de l'étude de Fra Angelico sur le renouvellement de l'art religieux. —

Dans l'introduction qu'il a mise en tête de sa traduction du livre du R. P. Beissel, M. Jules Helbig s'est posé, lui aussi, cette question de l'influence possible de l'étude de Fra Angelico sur le renouvellement de l'art religieux contemporain. Sans doute je suis avec lui quand il dit, que « l'art doit se rapprocher de l'Eglise et que l'Eglise, à son tour, a besoin d'un art purifié, sanctifié, comme elle a su le créer alors qu'elle était la reine des âmes, la directrice des esprits ». Mais je pense que cet art ne doit pas être, d'aucune façon, la négation même de l'art, et qu'il faudra s'y préparer, non seulement dans la prière, mais aussi par l'étude généreuse de tout ce qui est nécessaire à la réalisation des belles œuvres. M. Helbig dira, au contraire : « Il ne semble pas douteux que si de jeunes artistes de talent et de foi cherchaient les progrès de leur avenir dans la préparation intérieure, dans la méditation et la pureté de la vie, — comme l'a l'ait le maître étudié dans le livre dont nous donnons la traduction, — ils retrouveraient certainement quelques-unes des qualités qui font le charme de ses créations » . M. Helbig pense, en effet, lui aussi, que « Fra Angelico semble dans ses créations dédaigner ce qui est matériel, extérieur, tout

en cherchant au contraire la forme la plus pure pour en revêtir les figures de saints, de vierges, de martyrs et d'anges, dont les intimes visions venaient illuminer les méditations du religieux dans sa cellule ». J'ai dit assez longuement que ce n'était pas mon avis pour ne pas avoir besoin d'y revenir.

En regardant autour de moi je trouve un certain nombre d'artistes qui revendiquent hautement le droit de s'appeler « artistes religieux ». C'est un droit qu'il ne m'appartient pas de leur contester, mais je conserve celui de dire qu'ils sont loin de m'inspirer une égale confiance. Si je veux bien mettre hors de doute leur valeur de religion, je suis obligé de reconnaître que leur valeur d'art est, trop souvent, peu satisfaisante : c'est tout au plus si je leur décernerais un honnête brevet de médiocrité. Et que m'importe, si le peintre auquel je confie la décoration de mon église est favorisé de fréquentes extases — l'un d'eux me l'affirmait récemment — quand je connais son incapacité radicale à s'acquitter noblement de la tâche qu'il me demande d'entreprendre? Suffira-t-il maintenant, pour emporter les commandes, de produire un brevet de mysticité ?

J'ai dû le dire à diverses reprises, et je dois bien reconnaître qu'on me l'a reproché durement. Mais qu'importe ! Cela ne m'empêchera pas de rester persuadé que le mouvement mystique a été peu profitable à la renaissance de l'art religieux. Le culte de Fra Angelico, mal compris, n'a pas légèrement contribué à excuser, chez un trop grand nombre de peintres, l'incapacité notoire et l'absence des qualités les plus essentielles de leur art. Cela ne serait pas arrivé si le

grand public avait appris à reconnaître et à goûter, dans les œuvres du peintre de Fiésole, l'artiste en même temps que le saint : la faute en est, pour une bonne part, à la critique mystique... C'est du moins ce que j'ai voulu démontrer.

Table des oMatièzeô

^able deô oMatièieô

Dédicace

Apprendre à connaître vrament Fra Angelico et à le mieux admirer, c'est-à-dire à le faire autrement que la critique mystique, tel est le but de cette étude 11

L— Fra Angelico devant la critique mystique.

1. La vie de Fra Angelico est encore assez mal connue : c'est un des premiers méfaits de la critique mystique. — Ses contemporains ont admiré en lui le saint beaucoup plus que l'artiste. — Il en fut de même au xvm* siècle. — On arrive finalement à méconnaître en lui le saint tout autant que l'artiste 19

2. Comment, plus que tous les autres artistes, Fra Angelico a profité, dans notre siècle, du goût renaissant pour l'art chrétien. — Aperçu rapide de

ce mouvement en Allemagne et en France. . . 26

3. De quelle façon s'y est pris Montalembert pour célébrer le talent de l'Angelico. — Comme ses mystiques prédécesseurs il fait abstraction des qualités artistiques pour ne s'arrêter qu'au carac-