La critique scientifique

De son origine à son état actuel, la critiquedes œuvres d'art accuse dans son développement deux tendances divergentes, dont on peut aujourd'hui constater l'antagonisme.. Il convient de ne plus confondre des travaux aussi différents que la chronique d'un journat" sur le livre du jour, les notes bibliographiques d'une revue, les feuilletons qui racontent le' Salon ou les pièces de la semaine, et certaines études, par exemple, de M. Taine, un chapitre-

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de Rood sur la peinture, les recherches de Posnett sur la littérature de clan, de Parker sur l'origine des sentiments que nous associons à certaines couleurs, de Renton et de Bain sur les formes du style. Tandis que les écrits de la première sorte s'attachent, en effet, à critiquer, à juger, à prononcer catégoriquement sur la valeur de teî ou tel ouvrage, livre, drame, tableau, symphonie, ceux de la seconde poursuivent, comme on sait, un tout autre but, tendent à déduire des caractères particuliers de l'œuvre, soit certains principes d'esthétique, soit l'existence chez son auteui i'un certain mécanisme cérébral, soit une eondition définie de l'ensemble social dans lequel elle est née, à expliquer par des lois organiques ou historiques les émotions qu'elle suscite et les idées qu'elle exprime. Rien de moins semblable que l'examen d'un poème sn vue de le trouver bon ou mauvais, besogne presque judiciaire et communication sonfidentielle qui consiste, en beaucoup de

périphrases, à porter des arrêts et à avouer des préférences, ou l'analyse de ce poème en quête de renseignements esthétiques, psychologiques, sociologiques, travail de science pure, oîi l'on s'applique à démêler des causes sous des faits, des lois sous des phénomènes étudiés sans partialité et sans choix. Le premier de ces genres peut conserver son appellation primitive puisqu'il est tout d'appréciation; quant au second, il serait bon qu'on se mît à le désigner par un vocable propre ; celui (Testhopsycholo'jie pourrait convenir à un ordre de recherches où les œuvres d'art sont considérées comme les indices de l'âme des artistes et de l'âme des peuples ; mais ce mot est incommode, disgracieux; nous nous excusons de l'employer parfois et nous le remplacerons le plus souvent par le terme critique scienlilique que nous opposons à critique l'itéraire dans un sens à préciser.

La critique littéraire qui a débuté aux temps modernes et en France par les examens de Corneille et de Racine, par Doilcau et Perrault, apparut comme un genre distinct dans la seconde moitié du xvni" siècle, dans ce pays, avec La Harpe et les Salons de Diderot, en Angleterre avec Addison, en Allemagne avec Lessing. Elle fut l'examen des écrits classiques ou contemporains, selon le goût de celui qui entreprenait d'en parler, et encore selon le goût d'une coterie et selon certaines traditions. En assumant publiquement son rôle, le cri-

tique prenait pour admis que son verdict représentait non seulement son opinion personnelle, mais celle de nombreux lecteurs, et quand il manifestait son approbation ou sa désapprobation à l'endroit de l'œuvre dont il discutait, il avait soin de s'en rapporter aux règles, c'est-à-dire, en définitive, aux appréciations plus générales de critiques antérieurs, et en dernier lieu, à Aristote. Écrire sur un livre revenait donc à dire : ce livre plaît ou déplaît à son juge, comme il plaît ou déplaît à beaucoup' de gens qui partagent habituellement son avis, comme il aurait plu ou déplu à certains auteurs respectables, en vertu d'une hypollièse confirmée par tel ou tel passage de leurs écrits.

Ce genre de critique littéraire dont il fallait déterminer exactement l'objet, est le seul qu'on ait pratiqué au siècle passé et au commencement du nôtre. Il n'est pas d'essayiste qui ne s'y soit adonné. Les articles bibliographiques des journaux et des revues, les-

comptes rendus des expositions de peinture et des concerts sont faits sur ce modèle que réalisent encore les polémiques qui ont marqué l'avènement du romantisme et du réalisme, les feuilletons des lundistes, ceux notamment oîi M. Sarcey corrobore ses vues personnelles sur le théâtre, des opinions de la bourgeoisie parisienne et d'axiomes d'origine indécise. Malgré quelques difierences dans les dehors, il faut encore ranger dans cette catégorie, la plupart des portraits d'écrivains, les articles savants et partiaux de M. Brunelière, la majeure partie des histoires de l'art d'écrire qui, comme l'œuvre principale de M. D. Nisard, sont plus doctrinaires qu'historiques. Cette sorte de critique passe pour un genre littéraire pratiqué par des auteurs qui sont seulement des littérateurs. Elle suppose chez celui qui l'exerce, de la lecture, de la mémoire, un esprit ouvert aux impressions artistiques, des penchants décidés mais ordinaires, une certaine modération d'âme

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qui rend ses appréciations conformes à celles -du public et qui fait qu'il les adopte. Car la critique littéraire consiste à exprimer des opinions, et celles-ci ne valent qu'autant ■qu'elles sont partagées.

A côté et au dedans de ce genre traditionnel, se sont produits certains travaux sur les œuvres d'art qui ne peuvent être assimilés aux précédents que par une erreur de langage. En même temps que reparaissait en France, à Ja Restauration et depuis, la science et la muse de l'histoire, divers professeurs de la Sorbonne, Cousin notamment pour le xvir siècle et Villemain, pour les classiques, joignirent à ieurs jugements critiques, des considérations sur la biographie et l'esprit des auteurs qu'ils étudiaient, sur les mœurs de leur temps, lia question touchant le plaisir ou le déplaisir que causait ou méritait de causer telle œuvre, demeurait posée ; mais on s'astreignait à savoir, en outre, quelle était îa personne c'est-à-dire l'intelligence qui .l'avait

produite, et encore quel était l'ensemble des circonstances historiques c'est-à-dire sociales, dont sa production avait été entou ■ rée; pour ces deux sortes de renseignements le critique avait à se doubler d'un historien ou d'un biographe et devait pénétrer dans le domaine des sciences morales. Les recherches qu'on inaugurait ainsi furent départagées presque aussitôt entre Sainte-Beuve et M. Taine ; l'un fut un critique biographe, ne voyant en chaque écrivain que ce qu'il a d'individuel, comme le fait encore M. Edmond Scherer; l'autre est un critique historique ou plus exactement sociologique, qui étudie dans l'homme de lettres l'époque dont il est le représentant, comme l'ont tenté depuis M. Mézières et M. Deschanel.

La méthode que pratiqua Sainte-Beuve et le but qu'il poursuivit sont indiqués suffisamment dans un article sur Chateaubriand jugé par un ami intime, dans le tome 111 des Nouveaux Lundis. Sainte-Beuve explique qu'il ne

peut juger une œuvre « indépendamment de la connaissance de l'homme même qui l'a écrite ». 11 regrette— en juillet 1862,^ « que la science du moraliste » encore mal organisée, soit à l'état pour ainsi dire anecdotique; la critique reste donc un art qui demande chez celui qui l'exerce des dons innés. Ceux-ci concédés, il faut, pour connaître un auteur, qu'on se renseigne sur sa patrie immédiate, sur sa race, sur ses parents, de façon à dériver ses facultés de celles de ses ascendants. Quand cela est possible, il faut faire la contre-épreuve des indications recueillies de la sorte, en examinant le caractère des frères, des sœurs, des descendants de l'écrivain qu'on examine. Puis viennent les recherches sur son enfance, sur son éducation et enfin sur les groupes littéraires dont il a d'abord fait partie. Ici Sainte-Beuve revient à son ambiguïté du début, et dit tout d'une haleine: « Chaque ouvrage d'un auteur, vu, examiné de la sorte, à son point, après

qu'on l'a replacé dans son cadre, et entouré de toutes les circonstances qui l'ont vu ng^ître, acquiert tout son sens, son sens historique, son sens littéraire... Être en histoire littéraire et en critique, un disciple de Bacon, me paraît le besoin du temps et une excellente condition première pour juger et goûter ensuite avec plus de sûreté. » Sainte-Beuve développe plus loin l'idée exprimée dans ce second membre de phrase, et conseille, pour apprécier un auteur, de le comparer à ses antagonistes et à ses disciples, de distinguer les diverses manières de son talent, de déterminer ses opinions sur certains sujets d'ordre général, cntîn de résumer sa nature morale dans une formule exacte et concise. On aura distingué les deux ordres de recherches que Sainte-Beuve confond et prescrit. D'une part il veut juger Tauteur et faire cette sorte de critique proprement dite dont nous avons défini plus haut la nature. Mais il veut aussi lo connaître, sans parvenir à voir que

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cette connaissance n'affecte en rien le plaisir esthétique que peuvent donner ses livres. Pour les juger, il s'attache à déterminer la plupart des facteurs qui ont pu influer sur le développement intellectuel de leurs auteurs, c'est-à-dire le milieu physique, les antécédents héréditaires, l'éducation. Il est inutile de montrer ici que dans l'état actuel de l'a science, ces influences, marquées pour les masses auxquelles est applicable la loi des moyennes, exercent une action extrêmement irrégulière et peu discernable sur la formation des écrivains et qu'au surplus elles n'augmentent ni ne diminuent en rien la valeur de ce qu'ils ont pu produire.

M. Taine a porté dans la critique un esprit autrement clairet fort; muni de solides études scientifiques, aussi apte aux hautes généralisations qu'à la patiente recherche des détails, animé de l'audace des novateurs, il a fait faire à la critique des progrès considérables et l'a constituée sous forme de science. Il

renonce tout d'abord, tacitement mais en pratique, à blâmer ou à louer les œuvres et les écrivains dont il parle. Le fait qu'il s'en occupe lui paraît suffire à indiquer qu'il les regarde comme doués de mérite ou comme significatifs, et, cette attitude attentive ou admirative une fois prise, il s'attache à résoudre les deux problèmes qu'il envisage à propos de livres et d'artistes: celui du rapport de l'auteur avec son œuvre, et celui du rapport des auteurs avec l'ensemble social dont ils font partie, questions délicates et fécondes que M. Taine a le mérite d'avoir aperçues le premier et qui sont débattues dans ses œuvres les plus considérables, L'Histoire de la littérature anglaise et La Philosophie de fart.

Dans la préface du premier de ces ouvrages, M.Taino explique que sa méthode est une sorte de dialectique qui consiste à remonter de l'œuvre littéraire à l'homme physique qui l'a produite, de cet homme physique à

l'homme intérieur, à son âme ; puis aux causes même de cette constitution psycliologique. Ces causes paraissent à M. Taine résider dans l'ensemble des circonstances physiques et sociales dont l'écrivain est entouré, et qu'il groupe sous ces trois chefs : la race, le milieu physique et social, le moment. Il pose ainsi « une loi de dépendance mutuelle « entre une s<'ciété donnée et sa littérature. Envisageant l'histoire comme un problème de psychologie et émettant cette vue profonde que de tous les documents historiques, le plus significatif est le livre, et de tous les livres le plus significatif encore, celui qui a la plus haute valeur littéraire, M. Taine aboutit à cette conclusion de sa préface qui résume la pratique de son système : « J'entreprends d'écrire l'histoire d'une littérature et d'y chercher la psychologie d'un peuple. » C'est là sa théorie générale; il en reprend un point particulier dans la première partie de la Philosophie de Cart où il traite de l'influence

qu'exerce sur l'artiste le milieu historique et social dans lequel il se trouve placé, abstraction faite de sa race, de son habitat. M. Taine expose ici comment la part que prend l'artiste à toute la situation de ses contemporains, son imitation des traits marquants de leur état d'âme, sa soumission aux conseils qu'il reçoit et à l'accueil qui est fait à ses œuvres, détruiront dans son esprit les tendances peu conformes au caractère général de l'époque ou l'empêcheront tout au moins de les manifester. Ce système et le précédent, M. Taine s'efforce de le prouver en l'appliquant. C'est ainsi qu'il essaie de dériver le génie particulier des écrivains anglais des propriétés originelles de l'esprit de la race anglo-normande, que la sculpture grecque, la peinture hollandaise et flamande lui paraissent refléter exactement les pays et les époques auxquels elles appartiennent.

Dans d'autres œuvres, moins importantes, les Essais de critique et d'histoire, le Tite^

Live, le La Fontaine, ^Idéalisme anglais, M. Taine continue et perfectionne la sorte de critique biographique que pratiquait Sainte- Beuve et s'efforce d'appliquer aux individus isolés sa théorie de l'influence de la race et des milieux. Parlant du principe que les choses morales ont, comme les choses physiques, des dépendances et des conditions, il esquisse la vie de chacun des écrivains qu'il veut étudier, montre le pays oii il est né, le lieu où il a vécu, puis, analysant son œuvre et en dégageant les principaux caractères, il exprime l'âme qu'ils révèlent, en une formule à plusieurs termes. Saint-Simon est ainsi un gentilhomme féodal contraint à la vie des cours, ambitieux, passionné, artiste par tempérament et écrivain par nécessité; Tite-Live^ un orateur forcé par les circonstances à écrire l'histoire; Balzac un homme d'affaires, un Parisien, un tempérament expansif, un esprit à la fois savant, philosophique et visionnaire.

Tous ces travaux marquent une tendance croissante à considérer l'élude des œuvres littéraires comme un département des sciences morales. M. Taine veut démontrer un point d-. méthode historique, prouver que toute une série de documents, négligés jusqu'ici, sont à consulter pour connaître les hommes du passé ou de ce temps. Pour cela il accumule les faits, associe les anecdotes et les citations, les récits historiques et les caractères littéraires, expose et raconte, généralise et conclut, tente en un mot une démonstration au lieu de prononcer des jugements, de défendre ou d'attaquer une esthétique. Il analyse et commente au lieu de louer; il résume au lieu de blâmer. 11 considère l'œuvre d'art non en soi, mais comme le signe de l'homme ou du peuple qu'il veut connaître. Après avoir paraphrasé ses beautés, retracé sans appréciation et sans restriction le plaisir ou l'émotion qu'elle peut procurer, il l'envisage comme un moyen de connaître l'âme de son auteur, puis l'âme de

ceux dont cet homme a été le contemporain' et le compatriote. Il déduit d'une littérature quelque chose de plus profond même que l'histoire, la connaissance des états d'âmes intimes et successifs de tout un peuple; c'est par là que son œuvre inaugure et fait date. M.. Taine est allé le plus loin dans le sens de la critique scientifique pure. Depuis la publication de IHùtoire de la littérature anglaise, il ne s'est guère produit dans le domaine de cette méthode de tentatives dignes de mention. M. Paul Bourget a publié des Essais de Psychologie d'une valeur littéraire que l'on s'est empressé justement de reconnaître ; mais il ne paraît pas que ces essais contiennent des vues scientitiques originales, ni que l'auteur tienne à défendre les thèses qu'il énonce. Les écrivains y sont analysés à ia façon de M. Taine par grands traits vagues, et M. Bourget ne s'attarde pas à justifier l'assertion principale de ses préfaces, celle que les auteurs d'une époque déterminent les ca-

raclères de l'époque artistique suivante. Les chroniques de M. Lemaitre et de M. France abondent en dissertations charmantes et futiles. Les articles de M. Geffroy sont de pure appréciation et les essais de M. Sarrazin, quel que soit leur mérite, ne poussent pas à fond l'analyse. M. de Vogué est essentiellement un moraliste dans ses belles études sur les écrivains russes. La critique d'art n'a revêtu un caractère scientifique intéressant que chez M. Taine. La critique musicale, abstraction faite de certains travaux d'esthétique pure, et la critique dramatique ne présentent rien de notable. A l'étranger de môme, il est inutile de tenir compte soit des travaux de Brandès qui suit Sainte-Beuve, soit de la critique anglaise qui est théologique avec M. Matthew Arnolds, historique et rhétorique avec M. Pater, esthétique chez Vernon Lee et Symonds, idéaliste avec M. Buskin. Seul, M. Posnett, dans un livre tout récent: Comparative littérature, envisage dans un esprit nouveau le problème de la

morphologie artistique, et s'attache à dé mêler, dans une énumération malheureusement superficielle, quelle influence ont exercée sur la forme littéraire, sur l'indivi duation des personnages par exemple et la <3escription de la nature, les différentes formes de la vie sociale, le clan, la communauté urbaine, la nation, le cosmopolitisme.

L'histoire du développement graduel de l'esthopsychologie s'arrête donc ici. Les premiers travaux de cette science ont consisté à déterminer les caractères des œuvres d'art, sans les :a.pprécier, et à en déduire l'existence d'une -certaine constitution psychologique chez leurs auteurs et chez ceux dont, pour certaines rai- •sons, ces auteurs pouvaient être considérés .comme les types. C'est dire que l'esthopsycho- !ogie est une science qui permet de remonter •de certaines manifestations particulières des intelligences à ces intelligences mêmes et au .groupe d'intelligences qu'elles représentent. l,es manifestations qu'elle analyse: livres,

partitions, tableaux, statues, monuments, ont en commun le caractère d'être « esthétiques ))^ de tendre à être belles et à émouvoir. Mais elle les analyse non pour déterminer dans quelle mesure ces manifestations atteignent ceftte beauté, mais pour connaître la façon, dont elles la réalisent, dont elles sont originales, individuelles, telles enfin qu'on puisse en extraire un ensemble de particularités esthétiques permettant de conclure à l'existence, chez leurs auteurs et ses similaires, d'une série parallèle de particularités psychologiques. En termes plus brefs, l'esthopsychologie n'a pas pour but de fixer le mérite des œuvres d'art et des moyens généraux par lesquels elles sont produites ; c'est là la lâche^ de l'esthétique pure et de la critique littéraire. Elle n'a pas pour objet d'envisager l'œuvre d'art dans son essence, son but, son évolution, en elle-même; mais uni((uement au point de vue des relations qui unissent ses particularités à certaines particularités psy-

ehologiques et sociales, comme révélatrice de certaines âmes; l'esthopsycliologie est la science de l'œuvre d'art en tant que signe.

Si elle est obligée de partir de certaines considérations d'esthétique , c'est à titre de données préalables, et comme la physique pure se sert des lois de la mécanique. D'autre part, ayant à déterminer d'une façon l>récise et individuelle, la nature de l'esprit d'artiste qu'elle veut connaître, elle est obligée de recourir aux notions générales sur nntelligence humaine que donne la psychologie ; et s'appliquant à démêler les groupes Baturels d'hommes auxquels un artiste peut servir de type, elle est contrainte de s'adresser à la sociologie et à l'ethnologie. C'est entre ces trois sciences, l'esthétique, la psychologie et la sociologie, qu'il convient de fixer provisoirement le ressort propre de la critique scientifique. L'objet des pages suivantes sera d'explorer en détail ce domaine, des départements où l'investigation a été poussée for/

avant à ceux où elle n'a pas encore commencé; puis de définir les relations actives et passives de la nouvelle science avec ses aînées. Comme elle en est à ses débuts, qu'elle n'a ni entrepris la totalité de sa tâche, ni abordé toutes ses parties, ce qui nous reste à dire est plutôt un programme qu'un exposé.

ANALYSE ESTHETIQUE

Théorie de Vanalyse esthétique; ï œuvre dart. — D'après la définition que nous venons de donner de la critique scientifique, il faudra pour pouvoir conclure d'une œuvre d'art à certaines âmes dont elle est le signe en vertu de certaines relations qu'il nous reste à indiquer plus loin, il faudra commencer par analyser le livre, le tableau ou la symphonie à interpréter. Ces œuvres sont essentiellement des ensembles de moyens d'action sur les sens, propres à susciter des émotions d'un certain

ordre. L'œuvre littéraire, notamment, est un ensemble de phrases écrites ou parlées, destinées, par des images de tout ordre, soit très vives et précises, soit plus vagues et idéales, à produire chez ses lecteurs ou ses auditeurs une sorte spéciale d'émotion, l'émotion esthétique qui a ceci de particulier qu'elle ne se traduit pas par des actes, qu'elle est fin en soi.

Cette définition diffère assez peu de celle que M. Spencer a donnée et dont la preuve, comprise cependant en partie dans les Principes de Psychologie et les Essais, demanderait encore tout un traité. Elle a été attaquée récemment par quelques esthéticiens français^ ; elle pourra ne pas paraître complète.

1. Notamment M. Guyau dans un livre d'ailleurs excellent, les Problèmes de l'esthétique contemporaine. Les objections de M. Guyau contre la théorie qui fait de l'œuvre d'art un jeu, un moyen artificiel d'émouvoir fictivement, proviennent de ce que cette hypothèse paraît écarter de l'art toute notion d'agrémect, d'utililé, de réalité, de bonté. M. Guyau revendique pour les choses bonnes, utiles, agréables, la vertu de susciter des émotions artistiques. Mais la question n'est pas là.

Nous la conservons cependant et elle nous paraît, à l'exemple de toutes les bonnes définitions, exprimer avec précision, non pas tel état de l'œuvre d'art, mais son devenir, le sens dans lequel elle se développe, et le but dont approchent le plus les plus hautes i.

Quoi qu'il en soit, au point de vue même du sens commun, l'opinion que nous adoptons semble comprendre une partie de la vérité. Un roman, pour prendre un cas précis, est une suite de phrases écrites, destinées à représenter un spectacle émouvant; l'émotion

Car les choses utiles et bonnes ne suscitent ces émotions que quand elles sont belles par-dessus le marché, et ces émotions esthétiques sont bien différeules de celles que procure la chose bonne en tant que bonne. La vue d'un panier de pêches est sans doute esthétique ; mais en est-il de même de la vue d'une terrine defoie gras, d'un morceau de grosse toile molle? M. Guyau néglige de montrer : 1» Que le sentiment esthétique que peut causer une chose utile, est de même nature que le sentiment de plaisix qu'elle donne au moment où on en a besoin ; 2' que des objets utiles, bons, agréables, réels, vivants peuvent susciter une émotion esthétique quand ils sont seulement utiles, bons, etc.

1. Confrontez la définition de M. Sully Prudhomme dans VExpression -. « Toute œuvre d'art a pour but de vous émouvoir au moyen d'un certain composé He sensations. »

qu'on ressent après l'avoir lu et en le lisant, est sa fin ; cette émotion se distingue de celle que produirait le spectacle réel substitué au spectacle représenté du roman, en ce qu'elle est plus faible, comme toute représentation; en ce qu'elle est inactive, en ce qu'elle ne provoque sur le moment ni des actes, ni des tendances à un acte. On ne se porte pas au secours du héros que l'on assassine au dernier chapitre, et, s'il se marie, la joie qu'on peut en ressentir est sans suites pratiques. Que l'artiste use d'éléments choisis dans le réel et agissant par leur vérité, ou d'éléments empruntés de même, mais de valeur émotionnelle accrue, parfaits, et agissant par leur caractère d'idéal, — qu'il se serve de faits minutieusement décrits comme dans tout l'art prosaïque et réaliste, ou de mots et par conséquent de types vagues, comme dans tout l'art poétique et idéaliste, puisés à ces deux sources, ses œuvres tenteront également d'émouvoir et d'émouvoir stérilement.

Nous rechercherons plus tard si ces émotions, inefficaces sur le moment, ne deviennent pas, dans la suite, des motifs de conduite, en d'autres termes, si le genre de lectures ne modifie pas le caractère ; on pourra examiner 'encore si l'habitude de ces émotions sans aboutissement, quelle qu'en soit la nature, n'entraîne pas certaines conséquences morales. Mais, à part ces restrictions, on peut dire que l'œuvre littéraire est un ensemble de signes écrits destinés à produire des émotions inactives ^ et la première tâche de l'analyste qui entreprend d'extraire d'un ou plutôt de plusieurs livres d'un môme auteur des renseignements psychologiques, sera donc de déterminer la nature, la particularité, à la fois des moyens employés et des émotions produites par l'auteur. 11 devra envisager ce

1. M. Guyau {Prob. de l'eslh, conlemp.) passe fort près de cette opinion. Voir à la page 30 et, plus loin, p. 77, cette définition du beau : « Le beau est une perception ou une action qui stimule la vie et produit le plaisir par la conscience rapide de cette stimulation générale, >

double problème : quelles sont les émotions que l'ensemble des œuvres de tel auteur suscite, et par quels moyens les provoque-t-il ; qu'exprime tel auteur, et comment exprimet-il?

L'ordre dans lequel ces deux questions seront traitées importe peu, car la solution de l'une n'implique pas la solution de l'autre. On peut donc commencer par déterminer les particularités de forme d'un auteur, et rechercher ensuite à quels effets il les emploie, ou remonter de ces émotions aux artifices qui les causent.

Nous supposerons ce second cas. Par une lecture étendue, variée, comprenant la plupart des grandes littératures, l'analyste se sera mis en possession d'un type moyen du genre qu'il examine, — nous prendrons pour exemple le roman. Il est donc capable, par une série de comparaisons et de souvenirs, de discerner dans l'œuvre qu'il étudie les parties marquantes, originales, caractéris-

tiques. Il l'a compulsée la plume à la main, dans une lecture méthodique, et ses remarques sont formulées en notes classées. Il commencera à chercher à reconnaître le nombre, la nature et l'intensité des émotions que cette lecture suscite, à les classer; il se trouvera alors arrêté court par une difficulté qui ne semble encore avoir été aperçue par aucun esthéticien.

En effet, tous les systèmes de classification des émotions mettent à part les émotions esthétiques^ et en forment une division spéciale séparée des émotions ordinaires. Or, nous avons vu que l'émotion esthétique est une forme inactive de l'émotion ordinaire, et que chacune de ces dernières peut tour à tour devenir esthétique, et résulter, avec quelque modification , de la vue ou de Taudition d'une œuvre d'art. D'autre part, on ne peut classer les émotions esthétiques sous les différents

1. Voir Bain, Emotions et volonté, l, 14, WuQdt. Psych. phys. IV, 18.

chefs que l'on applique aux émotions ordinaires, parce que celles-là manquent précisément du caractère sur lequel se basent les classifications rationnelles de celles-ci : le plaisir et la peine S — ou tout au moins ne le possèdent qu'à un degré très faible. Gomme le constate M. J. mX^mà^L Esthétique anglaise, p. 125) : « Le beau ou du moins ce qu'on a désigné sous ce nom, l'agréable..., n'est qu'une des octaves de l'immense clavier de l'art. Le triste, le terrible, l'étrange et jusqu'au laid lui appartiennent au même titre que le gracieux, l'élégant ou l'admirable. 11 embrasse toutes les valeurs émouvantes, toutes les espèces de qualités par lesquelles les choses réelles, ou concevables sont susceptibles d'exercer

1. Il va de soi que nous mettons à part les émotions de colère ou de dégoût que peut susciter chez certains hommes la vue ou raudition d'une oeuvre d'art qui lui répugne. Le genre d'émotion que ressent un classique à propos d'un roman de Zola, d'une toile de Delacroix ou d'une partition de Wagner n'd rien d'esthétique et vient d'un conflit latent entre sa personnalité et celle de l'artiste novateur. Elle est de même, ordre que le déplaisir de la contradiction.

sur nous un attrait ou une répulsion. » Or les émotions les plus douloureuses, les plus pathétiques d'un livre, même celles qui mènent les personnes sensibles jusqu'aux larmes, le spectacle d'une mort tragique, quelque lamentable infortune, l'injustice, la violence, la malveillance retentissent bien au fond de l'âme, comme le feraient à peu près des spectaclesanalogues réels, mais dépouillés de la plusgrande partie de leur amertume, et produisant surtout une excitation diffuse de l'esprit qui< est plus exaltante en somme que déprimante^ De même les livres les plus joyeux, les pluscomiques laissent plus d'excitation que de joie ;. et à l'intensité près qui est plus forte pour les émotions esthétiques d'ordre pénible, celles-cr et les plus agréables se ressemblent extrêmement. Les sentiments qui résultent d'une comédie de Shakespeare ou de son Hamlet nediffèrent pas énormément sauf de ton, de timbre, de force ; et, en tout cas, leur différence n'est en aucun rapport avec la diffé-

rence des deux pièces. L'une et l'autre produisent surtout de l'intérêt, quelque transport, de l'enthousiasme, c'est-à-dire tous les degrés divers de la simple excitation neutre et qui reste agréable en tant qu'excitation. Gela est si vrai que, depuis l'origine même de l'art, les écrivains, les musiciens et les peintres n'ont jamais hésité à présenter dans leurs œuvres les spectacles les plus pathétiques, à user des modulations les plus plaintives; les genres les plus élevés dans l'estime publique sont les genres tragiques; les plus grandes œuvres que l'art humain a produites, sont des œuvres montrant des images tristes et développant des idées lugubres qui restent grandioses, saisissantes, charmantes et ne font jamais à quelque point qu'on les pousse, de peine nocive, de vrai mal, de mal dont on veuille se défendre ^

1. M. Véron {Esthétique) admet ce fait et l'explique ea disant que l'admiratioii pour le génie de l'artiste fait passer par-dessus la répulsion causée par les objets représentes. Il ne nous semble pas que cette opinion résiste à l'analyse. Si

ANALYSli ESTHÉTIQUE 35

Cette qualité essentielle des émotions esthé-, tiques, — leur propriété de ne posséder qu'un faible indice de joie et de souffrance, la préférence accordée, de tout temps, à celles qui sont ainsi légèrement tristes, — n'a été aperçue clairement par aucun esthéticien ou psychologue. Sans vouloir nous étendre sur un

iago émeut une personne du commun, ce n'est pas que celle-ci sente et puisse même comprendre l'art et l'audace que le poète a mis à dresser ce personnage; cet art et cette audace, on ne les reconnaît qu'après coup, par un examen critique, minutieux et difficile. L'erreur de M. Véron consiste à supposer à un homme admirant une œuvre, les facultés et la situation d'esprit d'un analyste. Or un homme qui admire n'analyse pas, ■et un homme qui analyse n'admire plus. Cette réserve faite, on trouvera juste cette définition du heau donnée par M. Véron, et où rélément émotionnel, sur lequel nous insistons, se trouve indiqué : « Toutes les fois qu'un artiste vivement frappé d'une émotion quelconque... exprime celte impression par un procédé quelconque... l'œuvre est helle dans la

mesure de la profondeur d'impression qu'elle exprime,

et de la contagion qui lui est communiquée. »

M. Guyau (op. cit.) pr,rtago l'erreur de M. Véron.

M. Léon Dumont [Théorie scientifique de la sensibilité) estime que dans les œuvres pathétiques l'intérêt subsiste en raison d'une pitié et d'une répulsion semhlables à l'émolion qu'inspireraient des spectacles pathétiques réels. L'application dé ce principe à la musi(iue, par exemple, ou à un poème comme la Divine Comédie serait malaisée.

problème qui ne fait pas partie intégrante de ce travail, nous croyons qu'il faudra à l'avenir distinguer dans l'émotion ordinaire (non plus esthétique) : d'une part, l'excitation, l'exaltation neutre qui la constitue, qui est son caractère propre et constant; de l'autre, un phénomène cérébral additionnel, qui est l'éveil d'un certain nombre d'images de plaisir ou de douleur, venant s'associer au fond originel, le colorer ou le timbrer pour ainsi dire, et produire la peine ou la joie proprement dites, quand elles comprennent le moi comme sujet souffrant et joyeux.

Si on admet cette hypothèse, le reste est fort simple. L'émotion esthétique d'un spectacle représenté, se distinguera de l'émotion d'un spectacle réel perçu, et à plus forte raison de l'émotion résultant d'un spectacle auquel on prend une part personnelle, — en ce que la première de ces émotions, tout en conservant intact l'élément excitation, laisse à son minimun d'intensité l'élément, éveil des images

de douleur ou de plaisir qui s'associent ordinairement à cette excitation, mais qui demeurent inertes parce qu'elles sont fictives, mensongères, innocentes. Au contraire, dans l'émotion réelle, ces images ont toute l'intensité que leur donne la certitude de leur réalité, st, dans le cas d'une participation personnelle, îa certitude qu'elle vont passer à l'état de sensation. Les causes de l'émotion esthétique sont, contrairement aux causes de l'émotion réelle, une hallucination que l'on sait inconsciemment être fausse, que l'on sent n'avoir rien de menaçant, une hallucination émouvante, dont les images sans cesse combattues en vertu de leur caractère factice, réprimées et modifiées par tout le cours ambiant de la vie, par la conscience générale qu'a leur sujet de sa sécurité, de sa non-souffrance, — cessent d'agir comme des images réelles, demeurent sans cohésion avec le reste

du cours mental, ne s'associent pas à des prévisions positives de peine ou de plaisir per-

sonnels, et restent ainsi seulement excitantes, comme on n'éprouve d'un assaut avec des épées mouchetées, que l'exhilaration d'un exercice*.

Or, si l'on accepte la théorie de M. Spencer,d'après laquelle les plaisirs sont des sentiments modérés, et les douleurs des sentiments extrêmes, on apercevra aussitôt la raison pour laquelle les œuvres les plus émouvantes et les plus estimées expriment des spectacles ou des idées tristes. C'est que dans celles- ci l'émotion causée par des images fictives douloureuses sera extrême ; et dans celles-ci également l'émotion, étant de l'ordre lactice, fictif, esthétique, ne sera extrême que comme excitation, et non comme douleur. VHmnlet, la Divine Comédie, la symphonie en ut dièze mineur, une cathédrale gothique, le Bon Samaritain de Rembrandt, sont des œuvres excitantes à un haut degré parce

1. Kant. Kritik der Urlheilskraft, I, § 2. « Le beau est l'objet d'une salisfacliou désintéressée. »

quelles sont tristes, et dénuées cependant de tristesse, parce qu'elles n'ont de la douleur que le choc et non la blessure. Les mots« sensation du beau » sembleront donc désigner cette situation d'esprit : excitation intense d'un ou plusieurs sentiments ordinaires ; absence des images positivement c'est-à-dire personnellement douloureuses, qui accompagnent et timbrent d'habitude cette excitation intense; en d'autres termes, le transport, le heurt de la douleur, sans son amertume ou sa terreur. Et la douleur entière, la vraie, le désir de l'éviter, étant les derniers mobiles de toute l'activité animale, humaine et sociale, nous comprenons maintenant pourquoi les suprêîîes émotions esthétiques sont improductives d'actes, comme nous l'avons dit au commencement de ce chapitre ; ces émotions comprennent toutes les soutTrances harcelantes de l'existence, mais sans les aiguillons des périls, des angoisses, des menaces, des maux prévus ou ressentis. L'art est la création en

nos cœurs d'une puissante vie sans acte et sans douleur; le beau est le caractère subjectif, déterminant choix, par lequel, pour une personne donnée, les représentations sont .ainsi innocentes et exaltantes; l'art et le beau •deviendraient donc des mots vides de sens si l'homme était pleinement heureux et pouvait !se passer de l'illusion du bonheur, comme on <;esserait alors d'y tendre douloureusement, vainement, par la religion, la morale et la science.

Ces considérations aideront à comprendre îa nature exacte des divers moyens d'expression artistique, la suggestion, l'expression, ie symbole. Si l'émotion esthétique est une excitation générale, si une émotion est rébranlement diffus qui accompagne la formation d'une idée, si elle est une idée inadéquate, la forme vive d'un état d'âme naissant, — Finfluence émotionnelle considérable des moyens d'expression suggestifs sera facilemeni intelligible. Les modes suggestifs, avec

l'allusion, l'allégorie, le procédé tachiste, c'està-dire extrêmement incomplet et indéfini de certains peintres, la mélodie infinie de Wagner, l'inachevé dans la composition, etc., ont en commun le caractère essentiel d'être des moyens d'expressions peu représentatifs, et contenant un minimum d'images expresses ; évidemment, ces moyens, à part le fait même qu'étant esquissés, on peut les compléter selon sa fantaisie, et qu'ils ne risquent guère ainsi de heurter le goût de personne, provoquent dans l'esprit ou dans les sens chargés d'en extraire une image définie, un effort, une excitation, un plaisir de divination et de composition, un ébranlement diffus qui est déjà un commencement d'émotion d'autant plus esthétique qu'elle est absolument dénuée de tout coefficient de peine ou de plaisir. « Gomme il faut plus d'énergie, dit Dumont {Th. scientif. de la sensibilité) pour retrouver un objet sous un signe indirect que sous un signe direct, on fournit à l'entendement l'oc-

casion d'employer plus de force disponible et par conséquent d'éprouver plus de plaisir. » Le profit que l'on a à employer ce moyen d'expression qui est le propre de la poésie, est malheureusement combattu par la fatigue qu'il cause et les images peu définies, c'est-àdire peu associables, que l'on en extrait. Les moyens contraires sont le style expressif, la peinture poussée, la mélodie à contours précis ; dans ceux-ci l'artiste accomplit lui-même le travail que le suggestif laisse à ses admirateurs. Il élabore des images et des sensations définies qui provoquent des images et des sensations aussi identiques que possible, mais prosaïques en ce qu'elles sont analytiques, c'est-à-dire données plutôt à comprendre et à concevoir qu'à ressentir. Enfin on peut imaginer une troisième sorte de moyen expressif : le symbole, le leit-motif, le langage symbolique, la peinture de Chenavard et de Kaulbacb, où l'artiste s'exprime en vertu d'une convention particulière entre lui et.l'au-

diteur. Ces trois moyens d'expression existent ensemble à proportion variable dans toutes les œuvres. Le suggestif est éminemment subjectif, et pour l'auteur et pour ses fervents ; le descriptif tend à être objectif; le symbolique est objectif. Le premier exprime surtout des sentiments et des sensations; le second, des émotions et des idées; le troisième, des idées.

Pratique de tanalyse esthétique. — Quoi qu'il en soit de cette digression, il reste acquis que l'on ne peut désigner avec quelque exactitude les émotions d'une œuvre d'art par les coefficients de peine ou de plaisir qui les affectent. Il n'y a donc d'autre expédient que de les nommer suivant l'idée à laquelle ils sont associés dans l'œuvre. C'est ainsi que Ton sera forcé de parler d"émo-

lions, de grandeur, de mystère, de vérité, d'horreur, de curiosité, d'effort, de compassion, de misanthropie, etc. On constatera de nouveau, après avoir analysé de la sorte un certain nombre d'œuvres d'art, qu'aucune ne présente une émotion que l'on puisse qualifier positivement de peine ou de plaisir; il n'est pas de livre qui donne, sauf par un retour sur soi, un sentiment de souffrance véritable, de désespoir, de chagrin, d'infortune positifs; ni de peinture qui procure de la satisfaction, un encouragement, de l'espoir intéressé et vif, sauf dans la mesure ou un pur exercice corporel ou intellectuel, donne du plaisir. Les émotions esthétiques sont en général comprises entre ces limites, avec une tendance cependant à se rapprocher de la joie, qui est une émotion d'excitation presque pure, et sans images naissantes. Ceci confirme pratiquement l'hypothèse que nous avons énoncée plus haut.

Les émotions étant désignées, il convien-

drait d'en mesurer l'intensité; mais c'est là un ordre de recherches qui est inabordable pour le moment et le restera sans doute longtemps. Les évaluations numériques des faits psychophysiques les plus simples présentent d'énormes difficultés. M. Ch. Foré opérant sur dés hystériques et prenant pour base les variations réflexes de l'énergie musculaire, a tenté de mesurer le plaisir causé par certaines perceptions colorées. On pourra continuer dans cette voie^ Mais quels que soient

1. Par des recherches d'un intérêt extrême que je suis heureux d'être un des premiers à signaler, M. Charles Henry paraît vouloir démontrer mathématiquement que nos sensations élémentaires, la constitution môme de notre gamme, du spectre, noire préférence pour certains termes, dépendent rigoureusement d'un trait fondamental de l'organisation physique des êtres animés. M. Henry pense même pouvoir établir que toutes nos connaissances scientiûques, le résultat systématisé de notre sensibilité, dépend de même de notre constitution organique, ce qui serait assurément une découverte de premier ordre. Il possède en tout cas une méthode permettant de différencier à priori l'agréable du déplaisant et de construire ainsi d'avance des formes, des associations da sons et de tons rigoureusement harmoniques. Il facilitera ainsi, à un point qu'on ne peut encore imaginer, l'analyse des œuvres d'art plastiques et musicales, en permeltaut de doser.

ces succès, il sera fort difficile d'obtenir jamais la mesure objective des émotions causées par une œuvre d'art, par la raison que ces émotions, comme les autres, sont subjectives et ne possèdent pas de valeur stable, qui ne varie pas suivant la nature du lecteur, du spectateur, de l'auditeur. L'œuvre d'art étant extrêmement relative, c'est-à-dire produisant des effets très différents en degré sur des personnes différentes, il ne servirait à rien de mesurer par un artifice, l'excitation diffuse qu'elle produirait sur une personne donnée. Car cette mesure fournirait simplement l'indice émotionnel du lecteur ainsi pris au hasard et non l'indice émotionnel de l'œuvre, toujours la- même et produisant sans cesse des effets différents. La loi des moyennes ne pourrait ici donner de résultats

pour ainsi dire, ce qu'elles contiennent d'éléments de peine et de plaisir physique pour les sens de l'être vivant normal. Mais ce sera là l'analyse en somme de leur agrément, non de leur beauté, celle-ci étant faite autant, sinon pîus, d'excitations disharmoniques que d'excitations harmoniques. Le terme « esthétique >» et le terme a normal » n'ont rien de commun.

ANALYSE ESTHÉTIQUE il

qu'appliquée à des sujets appartenant à une catégorie intellectuelle semblable et ne serait valable que pour cette classe. Cependant on peut tout au moins attendre de ces tentatives de mensuration l'utilité de fixer, une fois pour toutes, dans le langage critique, le sens des adjectifs: médiocre, faible, moyen, fort, intense, extrême, qui s'emploient aujourd'hui au hasard. L'on parviendrait ainsi à connaître exactement, sinon la valeur émotionnelle d'une œuvre, du moins sa valeur relative pour un esprit donné et par rapport à d'autres œuvres d'art. Pour le moment, cela est impossible, et le critique est obligé à s'en tenir à d'imparfaits qualificatifs, d'un sens extrêmement variable.

Ces difficultés qu'il fallait expliquer en détail semblent devoir rendre illusoire la partie de l'analyse critique que nous étudions maintenant. Il n'en est rien cependant. La tâche dont nous venons de dire les obstacles est sans doute longue à accomplir et ne peut

être faite qu'en gros. Cependant il n'est pas de grande œuvre dont on ne puisse, à force de citations et de paraphrases, dégager clairement les trois ou quatre émotions principales. Les écrits de Poë font appel surtout à la curiosité et à l'horreur ; ceux de Zola provoquent un sentiment de volonté tendue, de sympathie et de pessimisme; Delacroix a le pathétique, l'emportement; Mozart a le charme de la bonté heureuse. L'intensité de ces émotions peut être exprimée avec une approximation suffisante. Enfin autour de ces sentiments primaires, on parviendra a en grouper de moins accusés qui complètent l'aspect de l'œuvre. A force de délicatesse et de nuances, on peut arriver à transcrire en son intégrité le tableau des mouvements d'âme que suscite tout artiste.

Cette opération accomplie, il faut entreprendre de dégager les éléments de l'œuvre qui produisent plus particulièrement ces émotions; il reste à déterminer les moyens par

lesquels sont atteints les effets de l'œuvre.

Dans ces recherches, la précision scientifique est possible; car elles portent sur des artifices de composition, de style, de technique dort connaissent des sciences presque constituées. La théorie des couleurs, celle des sons, celle des proportions architecturales, sont faites. En littérature même, tous les dehors se réduisent à des formes verbales et à des images, choses sur lesquelles on possède des notions précises.

Une œuvre d'art, littéraire, pour prendre un exemple précis, se compose d'un ensemble de moyens d'expression extérieurs, identiques dans tous les genres, employés par tous les écrivains, et d'une série d'objets exprimés, de visions, de sujets, d'idées, de personnages, de thèmes qui sont dilTérents dans chaque ouvrage, et en constituent le contenu. Dans un roman, il y a au dehors, le vocabulaire, la syntaxe, la rhétorique, le ton, la composition, et il y a, au dedans, les

personnages, les lieux, l'intrigue, les passions, le sujet, etc. L'examen de ces diverses parties, en remontant de celles qui sont élémentaires à celles qui sont composites, fournira d'importants renseignements.

Le vocabulaire d'abord de l'écrivain contiendra en prépondérance des termes d'une certaine sorte qui, selon les images directes ou associées qu'ils suscitent, la sensation même qu'ils donnent à la vue ou à l'oreille, leur caractère familier ou rare, seront colorés, fantasques, magnifiques, sonores, rustiques, bas, etc. La syntaxe de ces mots pourra affecter une certaine rigidité ou une grâce négligée avec d'imprévues trouvailles. L'auteur maintiendra continuellement l'ordre simple de la proposition, ou usera d'inversions violentes. 11 rendra sa pensée uniment par les termes les plus directs ou par des tropes particuliers. De ce vocabulaire, de cette syntaxe, de cette rhétorique résultera un des principaux moyens dont dis-

ANALYSE ESTHÉTIQUE 5i

posent les littérateurs pour émouvoir : le ton du récit, qui sera fantastique, hagard, oratoire, contenu, sec, ironique, mélancolique...

La contexture des phrases déterminée, il convient de passer à l'examen de la façon dont elles s'agrègent, c'est-à-dire à la composition de l'œuvre, de celle des paragraphes, à celle des chapitres et du tout. Car l'effet émotionnel d'un livre dépend évidemment, dans une certaine mesure, de la manière dont ses parties se suivent, de l'imprévu de certaines scènes, de la succession naturelle de certaines autres, de l'emploi habile de la réticence et de l'explication, du cours uni, rapide, lent, tortueux, du récit.

L'ensemble de ces moyens constitue , comme nous l'avons dit, le dehors, la forme d'un roman et de tous, et ne tient à ce genre, au sujet, aux spectacles, aux idées qui en forment le fond, que par l'unité de caractère qui doit relier toutes les parties d'un livre. Les phrases, leur suite et leurs combinaisons, sont destinées à

montrer un speclacle complexe, celui de gens agissant dans des lieux. Pour composer un roman, il faut décrire les endroits où l'action se passe, les personnages et leurs actes. Tout le reste, les dissertations notamment qu'on a coutume d'y introduire, n'appartiennent pas au genre . L'émotion produite par un roman dépend ■du décor oîi il se passe, des personnages qu'il montre, des actes que ceux-ci commettent ou ■subissent; elle dépend encore de l'intensité avec laquelle sont rendus évidents ces personnages, ces actes et ces décors. De l'examen de chacune de ces parties de l'œuvre, comparées à celles d'autres romans, ou plutôt à un roman moyen et abstrait, il résultera de nombreuses données précises ; jointes à celles qu'on aura dérivées des moyens extérieurs précédemment énuraérés, aux renseignements tirés directement de l'étude des émotions, et aux conclusions générales que l'on peut induire -du choix du sujet même — action dramatique ou description d'un milieu pittoresque

— ces indications donneront enfin, en se complétant et se précisant l'une l'autre, le raccourci de toutes les particularités internes ou externes de l'œuvre.

11 est facile d'appliquer ces moyens d'analyse à tous les genres et aux autres arts. Le récit historique, l'épopée, le drame, rentrent avec de légères modifications dans la classe du roman. Par contre, il faudra modifier les procédés que nous avons précédemment décrits, pour toutes les œuvres servant à exposer des idées et non à montrer des spectacles,, c'est-à-dire pour le poème didactique, lesdiscours, la critique littéraire, la philosophie et la science. Dans ces livres , l'examen desémotions et de la forme extérieure pourra rester le même. L'examen du contenu et du sujet, au contraire, devra être changé et réduit. Car il est évident que les idées émisesdans ces écrits à demi- savants, sont choisies par Tauteur, non en raison de leur caractère esthétique, de l'effet émotionnel qu'ils

peuvent produire, mais en raison de leur vérité, c'est-à-dire pour une qualité que l'auteur est forcé de subir et qu'il ne peut moditier ni en raison de ses aptitudes, ni en raison du but qu'il poursuit. Pour ces œuvres, l'émotion produite ne dérive des idées qu'elles expriment, que dans le cas où il s'agit de livres de métaphysique en prose ou en vers; car ici l'auteur élit, selon son tempérament, le postulat dont il procède par déduction, par intuition, par enthousiasme, par raisonnement, avec transport, avec amertume, ou impassiblement, usant d'une dialectique et de principes qui peuvent, en certaines âmes spécialement douées, susciter de profondes émotions esthétiques. En étendant ce point de vue à toutes les œuvres du genre didactique, il conviendra de considérer le plus attentivement les parties où l'auteur, quittant la constatation pure et simple des faits, s'adonne àia spéculation, à l'hypothèse, à la métaphysique, c'està-dire au raisonnement passionné. Ainsi le De

natura, la Justice de M. Sully-Prudliomme ; X Ethique de Spinoza ; V Histoire de la littérature anglaise, de Taine; la Vie de Jésus, de Renan ; à un moindre degré quant au contenu, les Oraisons de Démoslhènes et de Bossuet, qui sont des plaidoyers sincères et non des spéculations; à un moindre encore, les Premiers principes de Spencer, ou la Mécanique céleste de Laplace, peuvent donner lieu à un -examen d'estliopsychologie complet. De la sorte des œuvres de critique littéraire, portant elles-mêmes sur des œuvres de critiques antérieurs, servent, sans absurdité, de sujet à des analyses. Car il ne s'agit pas ici d'accomplir cette besogne byzantine, de juger la façon dont un auteur a jugé une œuvre enfin originale, mais de dégager de cet écrit critique au deuxième degré, les raisons pour lesquelles il frappe ou émeut. L'art parliculier et le tempérament de M. Taine ressortent autant de ses études sur Johnson et Addison que de son Voyage aux Pyrénées q\x de ses Notes surParis.

Reste le genre poétique par excellence, le genre lyrique. Ici l'examen des effets émotionnels demeurant le même, celui des particularités de style devra être complété par lies considérations sur le rythme, et approfondi à la mesure de l'importance de la forme, des mots, des idées verbales dans les œuvres de cette sorte. L'étude du contenu se réduira à l'analyse de la teneur habituelle des images, et, plus nettement, des sujets, des visions, de la région intellectuelle dans laquelle le poète se sera complu. — Il est inutile de poursuivre ces considérations. En progressant à des analogies plus lointaines, étant donné que toute œuvre d'art produit une émotion causée, soit par les moyens d'expression employés, soit par ce qu'ils expriment, tout ce que nous avons dit des genres littéraires sera facilement adapté à la peinture, à l'architecture, à la musique.

lïl

L'analyse esthétique et les sciences connexes. — L'utilité intrinsèque de ces reclierclies, à part l'usage que nous allons en faire, est fort grande. Appliquée à un grand nombre de monuments de chaque art et de chaque genre, l'analyse artistique telle que nous la concevons, fournira des matériaux précieux aux généralisations de l'esthétique expérimentale, éclairera la technique, le développement historique, la morphologie en un mot et la dynamique de l'œuvre d'art. D'autre part, il est évident que ces travaux sur l'effet émotionnel des œuvres, sur les émotions esthétiques, c'est-à-dire les émotions les plus définies de toutes dans leur cause et dans leurs caractères, seront d'un grand secours pour constituer une partie à peine esquissée de la psychologie : la connaissance générale des émotions.

On pourra prétendre que l'analyste devant constater les effets émotionnels de l'œuvre qu'il examine, et ces effets étant extrêmement variables selon les goûts, il sera obligé, sinon de porter positivement un jugement littéraire, du moins d'introduire dans ses constatations un élément personnel, par le fait même qu'il admettra que telle ou telle œuvre a produit tel ou tel effet. La définition de l'œuvre d'art comprend au même titre le roman feuilleton et le roman d'analyse, les genres supérieurs et bas ; elle s'applique aussi bien à l'émotion d'un charretier écoutant une chanson de café-concert, qu'à celle dun poète charmé par un lied de Schumann, d'un philosophe admirant les démonstrations de Malebranche, ou d'un ingénieur suivant le jeu d'une locomotive. L'analyste est un individu ; son avis sur les émotions provoquées par une œuvre et sur les moyens auxquels il faut les attribuer, sera un avis personnel, l'avis d'un homme avant telle ou telle sensibilité, telle éducation.

ANALYSli ESTHÉTIQUE 59

Les règles que l'esLliétique générale pourra tirer de ^.'c?, travaux seront contredites par les règles extraites des travaux d'un de ses

émules.

Ces objections ne nous semblent valables que dans une très faible mesure. Elles reposent ' sur une confusion entre l'acte d'apprécier l'intensité d'une émotion et celui de la reconnaître, d'en désigner l'espèce. Il est vrai que peu d'hommes s'accordent à ressentir le même degré d'émotion à propos de la lecture d'un même livre; que ces différences de plaisir, d'intérêt, de saisissement peuvent aller fort loin. Nous avons nous-même reconnu cette variabilité de l'appréciation quantitative des œuvres d'art, quand nous avons parlé des tentatives faites pour la mesurer exactement chez diverses personnes. Mais il en est tout autrement de l'appréciation qualitative. Celleci présente une fixité relativement satisfaisante. Entre personnes ressentant faiblement ou fortement de l'émotion à propos d'une

œuvre, il n^existe que bien rarement des désaccords sur la nature et la cause de cette émotion. On peut ne pas aimer Balzac, mais de ceux qui l'ont lu, aucun ne dira qu'il ressent un sentiment de grâce ou de langueur ni que cela vient du style noble et fleuri de ce romancier. De même Mérimée ne paraîtra à personne lyrique, ni Victor Hugo familier, ni Lamartine sardonique. Sur ces points, on s'entend naturellement, comme on est d'accord sur les caractères généraux de la sculpture grecque, de la peinture flamande, de la musique italienne. La subjectivité dans l'appréciation des œuvres d'art affecte, en majeure partie, le degré mais non la nature du sentiment qu'elles provoquent. Sur ce dernier point, les divergences sont rares. Que l'on joigne à cette observation générale le fait que les personnes capables et désireuses d'entreprendre des travaux d'esthopsychologie seront évidemment des lecteurs d'une curiosité universelle et impartiale, habiles à

sentir tout le charme de presque toutes les œuvres, disposés tout au moins à s'assouplir à les comprendre, et partant du principe que toute œuvre qui émeut n'importe quel barbare ou quel raffiné a des propriétés qui justifient cet effet. Que l'on considère encore que toutes les sciences sont soumises à l'influence pertubatrice de l'évaluation personnelle. Cette influence ne sera pas plus fatale à la critique scientifique qu'elle n'a empêché le développement de la physiologie, que la philosophie de Kant, en démontrant rimpossibilité de connaître les choses en soi, n'a arrêté Tessor de toutes les sciences naturelles.

Théorie de Vanali/se psychologique. — Dans le chapitre précédent, nous avons considéré l'œuvre d'art dans ses effets sur un appréciateur idéal, et dans la cause prochaine de ces eiïets. Dans celui-ci nous l'étudierons en tant que signe de l'homme qui l'a produite. En efïet, un livre, par exemple, est d^abord ce qu'il est ; mais il est ensuite l'œuvre d'un homme et la lecture de plusieurs ; c'est à remonter du livre à son auteur, à ses admirateurs, que consiste propre-

64 LA CRITIQUE SCIEINTIFIQUE

ment la critique scientifique. Une œuvre d'art peut donner des renseignements sur son producteur, des facultés de qui elle est l'image, sur ses admirateurs, du goût desquels elle est encore indicatrice. Les premiers renseignements afférent à la psychologie individuelle; les seconds à la psychologie sociale. Nous nous occuperons d'abord des premiers.

On a vu par l'exposé historique du début que la plupart des critiques n'ont essayé de montrer la nature des écrivains dont ils s'occupaient que pour mieux apprécier leurs œuvres. M. Taine, seul, s'est à peu près dispensé de cette tâche secondaire et s'est appliqué dans ses études, soit par la biographie de ses auteurs, soit par des indications induites de leurs écrits, à définir leur organisation mentale, en des termes encore bien vagues. On en est là, et l'on peut reprocher aux meilleurs travaux actuels des critiques biographes, deux défauts : les indications psychologiques qu'ils extraient de Texamen

superficiel d'œuvres littéraires sont trop générales et trop peu précises pour être considérées comme scientifiques; d'autre part, ils ont tor d'employer simultanément dans leurs essaiset en vue de déterminer l'individualité d'unartiste, l'histoire de sa carrière, l'ethnologie^ les notions de l'hérédité et de rinfiuence desmilieux, avec l'analyse directe de ses œuvres. Des deux méthodes, c'est la première qui doit céder le pas, basée, comme elle l'est, et comme nous la montrerons au chapitre suivant, sur des lois incertaines et présomptives dont la critique scientifique ne pourra tirer parti qu'après avoir vérifié, par ses propres travaux,, la mesure dans laquelle elles s'appliquent aux hommes supérieurs. C'est donc de rexamen seul de l'œuvre que l'analyste devra tirer le& indications nécessaires pour étudier l'esprit de l'auteur ou de l'artiste qu'il veut connaître^ .et le problème qu'il devra poser est celui ci r Etant donnée l'œuvre d'un artiste, résumée en toutes ses particularités esthétiques de

forme et de contenu, définir en termes de science, c'est-à-dire exacLs, les particularités de l'organisation mentale de cet homme.

Le raisonnement, par lequel on peut résoudre celte question, conclure d'une particularité esthétique d'une œuvre à une particularité morale de son auteur, est fort simple. L'emploi d'une forme de style, l'expression d'une conception particulière quelconque, que cet emploi soit original ou qu'il puisse paraître entaché d'imitation, est un fait ayant pour cause prochaine, comme tout le livre, la toile, la partition dont il s'agit, un acte physique de leur auteur, poussé par quelque besoin de gloire, d'argent, par un mobile^ instinctif, n'importe, de faire une de ces œuvres. Cette détermination prise, l'artiste l'exécute d'une certaine manière. Il s'adonne à un certain art, à un certain genre, à un certain procédé, en un mot, il fait une œuvre se distinguant de celles d'autrui par certains caractères, ceuxlà mêmes que nous avons appris à dégager

dans le précédent chapitre. Il écrira, il pein^ dra, il composera, comme le lui permettront ses facultés acquises et naturelles, comme le lui commanderont ses désirs, son idéal; c'està-dire que les caraccères particuliers de son œuvre résulteront de certaines propriétés de son esprit. Ces caractères seront à l'égard de ces propriétés dans une relation d'effet à cause, ■et l'on peut concevoir une science qui remontera des uns aux autres, comme on ï-emonte d'un signe à la chose signifiée, d'une expression à la chose exprimée, d'une manifestation quelconque à son origine.

Or le mot faculté indique une aptitude et présuppose les conditions de cette aptitude. Si un homme peut soulever un certain poids à bras tendu, c'est qu'il a les os, les muscles, la force d'innervation, le motif, nécessaires pour cela. De même, si certaines propriétés d'une œuvre d'art existent, si un auteur a pu. les produire, c'est qu'il possède le mode d'organisation mentale requis. Par conséquent.

un ensemble de données esthétiques permettra de conclure à la présence d'une certaine organisation psychologique, c'est-à-dire, en dernière analyse, aune activité particulière, à unenature particulière desgros organes de l'esprit, des sens, de l'imagination, de l'idéation, de l'expression, de la volonté, etc. Il ne reste donc plus qu'à déterminerpar le raisonnement et l'observation quels sont les détails intimes de pensée que présuppose tel ou tel ensemble de signes esthétiques.

Mais la plupart des artistes ne se bornent pas à produire aveuglement, en suivant les indications latentes de leurs aptitudes. Ils se font un idéal imité ou original dont ils tâchent de rapprocher . le plus possible leurs productions, une image composite d'une œuvre d'art ou d'une propriété d'œuvre d'art, conçue comme douée de toutes les qualités que l'artiste admire et qu'il cherche à réaliser. C'est là une image, accompagnée de désir, une image émotionnelle et comme telle capa-

ble de provoquer des actes. Or on sait qu'en psychologie un désir* est considéré comme l'expression consciente d'une aptitude développée, et demandant à se manifester, d'une force de l'organisme contenue et apte à être mise en jeu. L'idéal est donc simplement l'expression rendue consciente par une image — des facultés mêmes qui forment le fond de l'esprit de l'artiste, et qui le définissent.

D'ailleurs, que l'on considère ceci : les particularités esthétiques d'une œuvre se composent d'un certain nombre d'émotions, d'images verbales, d'images d'objets, de personnes, d'idées, de concepts, de souvenirs, d'habitudes d'esprit, de résidus de sensations. Ces images et ces idées, avant de se trouver dans l'œuvre d'art, ont dû se trouver dansl'espritdel'homme qui l'a conçue et exécutée. Pour peu que le nombre de ces phénomènes mentaux ait été considérable, ils ont dû former une grosse part de la vie psychique de l'artiste. Or on