LITTÉRATURE FRANÇAISE

Cycle de Charlemagne. Cycle d'Arthur. Charles dOrléans. Villon.

Poème chevaleresque. Poème satirique. Fabliaux. Bibles. Romans.

Joinville. Froissart. Commines.

Mystères. Farces.

D'Aubigné, Rabelais, Calvin, Marot, Montaigne, Ronsard, Malherbe, Régnier.

Les familiers del'hôtel Rambouillet, Corneille, Descaries,

Balzac, de Sales, Retz, La Rochefoucauld.

Pascal, Racine, Molière, Boileau, La Fontaine, Bossuet,

Fénelon, Malebranche.

Saint-Simon, de Sévigné, La Bruyère.

Montesquieu, Buffon, Voltaire, Diderot, Rousseau,

Lesage, Prévost.

Deliile, Bernardin de Saint-Pierre, Danton, Robespierre.

Chateaubriand, Chénier,.les auteurs de l'Empire.

Lamartine, Béranger, Vigny, Hugo, Musset.

Baudelaire, Balzac, Dumas, Sand, Thiers, Michelet, elc.

LITTERATCRE ALLEMANDE

Gotlfried de Strasbourg.

Opitz.

Gottschcd.

Lessing.

Goethe.

Kleist.

Ruckert.

Voss.

Richter.

Gutzkow.

Herwegh.

Freiligrath.

Heyse.

Freylag.

Wolfram d'Eschenbach.

Jac. Bœhm.

Bodmer.

Klopstock.

Schiller.

Wieland,

Llhland.

Tieck.

Platen.

Hebbel.

Heine.

Lenau.

Auerbach.

Spielhagen.

LITTERATDRE ANGLAISE

Duns Scot. Roger Bacon.

Chaucer.

Bacon. Sydney. Marlowe.

Shakespeare. Spenser. Beaumont-Fletcher.

Ford et Webster. Massinger.

Hobbes. Milton.

Locke.

Bunyaa. Butler.

Newton.

Olway. Wycherley.

Dryden.

Farquhar. Congreve.

Pope.

Swift. Foe.

Addison.

Richardson. Sterne.

Bolingbroke.

Smollet. Goldsmith.

Mandeville.

Fietding.

Gibbon.

Stewart.

Hume.

Reid. Mac Pherson.

Byroa. Southey. Keats. Shelley. Grabbe

Scott.

Landor.

Teimyson.

Swinharne.

Dickens.

Tbackeray.

G. Eliot.

Emily Brontë.

Carlyle.

Mill, etc.

11 est assez difficile de dresser une liste de ce genre exactement, et de donner ainsi à une assertion vague une réfutation précise. Cependant ce tableau marque bien à quel point les diverses périodes littéraires d'une même nation présentent constamment des génies diflerents et opposables. En d'autres termes, quelle que soit l'influence d'un milieu, qu'elle existe ou qu'elle n'existe pas, à toute époque, un écrivain notable au moins sur

deux, ne l'a pas subie. Car une même cause ne î>eut produire des effets opposés.

Pratique de l" analyse sociologique ; faits particuliers. — Étant donc admis qu'un artiste ne dépend pas essentiellement de son milieu, de sa race, de son pays, et que l'on ne peut/ par ces causes, l'assimiler *à ses compatriotes et à ses contemporains, en d'autres termes qu'il n'y a pas de cause commune entre ces derniers et lui, il faut prendre un détour pour obtenir de l'esthétique des données sociologiques. Il faut s'adresser non plus à l'artiste, mais à son produit, considérer non plus son entourage, mais les admirateurs de ses œuvres.

Toute œuvre d'art, si elle touche par un bout à l'homme qui l'a créée, touche par l'autre au groupe d'hommes qu'elle émeut. Un livre a des lecteurs; une symphonie, un tableau

une statue, un monument, des admirateurs. Si l'on peut établir d'une part q'.ie l'œuvre d'art est l'expression des facultés, de l'idéal, del'organisme intérieur de ceux qu'elle émeut; si l'on se rappelle que l'œuvre d'art est, par démonstration antérieure, l'expression de l'organisme intérieur de son auteur, on pourra de celui-ci passer à ceux-là, par l'intermédiaire de l'œuvre, et conclure chez ses admirateurs à l'existence d'un ensemble de facultés,, d'une âme analogue à celle de son auteur; en d'autres termes, il sera possible de définir la psychologie d'un homme, d'un groupe d'hommes, d'une nation, par les caractères particuliers de leurs goûts qui tiennent, commenous allons le voir, à tout leur être même, à ce qu'ils sont par le caractère, la pensée et les sens.

Les effets émotionnels d'un livre ou de toute autre œuvre d'art ne peuvent être perçus que par des personnes capables de ressentir les émotions que ce livre suggère. Cette asserlioa

130 LA CKITIQUE SCIENTIFIQUE

paraît évidente et elle l'est en effet, bien qu'on ne la prenne pas d'habitude au sens absolu où nous la posons. Qu'il suffise de rappeler qu'un lecteur animé de dispositions bienveillantes et humanitaires ne goûtera pas pleinement des livres exprimant une misanthropie méprisante, comme X Éducation sentimentale ; de même un homme à l'esprit prosaïque et précis sera difficilement saisi d'admiration à la lecture de poésies qui font appel au sens du mystère, ou essayent de susciter une mélancolie sans cause. Il est clairque, pour éprouver un sentiment à propos d'une lecture, pour que celle-ci puisse le susciter, il faut qu'on soit disposé de façon à l'éprouver, qu'on le pos- -^ède; or, la faculté de percevoir un sentiment n'est point une chose isolée et fortuite; il existe une loi des dépendances des parties morales, aussi précise que la loi de dépendance des parties anatomiques; l'esprit humain se tient en toute son étendue ; la force d'un^ de ses facultés détermine celle des autres, et

toutes réagissent et influent l'une sur l'autre. La constatation d'un sentiment chez une personne, un groupe de personnes, une nation à un certain moment^ est donc une donnée importante, qui permettra souvent, de déduction en déduction, de connaître sinon toute leur psychologie, du moins un département important de leur organisation spirituelle et morale.

La forme;extérieure d'un roman commence au style, et aimer un certain style, c'est pour un lecteur éprouver que les conditions de sonorité, de couleur, de précision, de grandeur et d'éloquence, suivant lesquelles les mots ont été choisis et assemblés, sont celles qui réalisent ou du moins qui ne choquent pas

'"'son idée vague de la propriété et de la beauté du langage, idée qui lui est personnelle, qui le caractérise puisque son voisin peut ne pas la partager, qui fait donc partie du cours de ses pensées et aide à le

. définir. Un lecteur qui jouira diin style colo-

riste sera un homme chez lequel existe à un faible degré la sorte de perception des nuances des choses que ce style exprime; sans quoi, les mots colorés ne lui diraient rien, et il serait surpris qu'on lui décrivît en termes exacts, ce qu'il n'aurait pas su observer. De même pour la rhétorique, la syntaxe, la composition, le le ton. Tout cela ne souffre aucune difficulté. Qu'on goûte une métaphore romantique, qu'on se plaise aux ellipses de Victor Hugo, qu'on préfère l'absence de composition de Guerre et Paix à l'assemblage habile d'un roman feuilleton, qu'on soit touché par le mystère de la Maison Usher, ou par l'ironie de Mérimée, ce sont là autant d'indices des penchants, de toute l'âme du lecteur, auquel il faut donc attribuer les aptitudes d'esprit, les idéaux, les facultés secondes, dont telle ou telle de ces formes de style est le signe.

Mais il reste dans l'œuvre d'art, le contenu, une suite de descriptions, de paysages, de personnages, de scènes et de péripéties, de

sujets et d'images, que l'artiste s'efforce de représenter le plus exactement et le plus persuasivement qu'il peut, de façon qu'on en accepte la réalité non par choix et par goût, mais parce qu'elle paraît s'imposer. Dans le ropian, par exemple, la nature des héros, des lieux, de l'action, la manière dont l'auteur présente ses acteurs et ses décors, devront agir, entraîner la persuasion et l'intérêt par leur aspect de vérité même, et sans qu'il soit permis d'en rien conclure pour l'esprit du lecteur qui aura été touché. Le détail et le groupement des spectacles qu'on lui présente doivent être tels qu'ils provoquent des images faiblement analogues à celles que donnerait la réalité et de nature à susciter comme celle-ci des sentiments d'aversion, de sympathie, d'excitation; si ce charme ne s'opère pas, c'est que le livre est mauvais, mal fait, gâté à quelque endroit par quelque faute de composition qui ôtera l'illusion à tout le public, sans qu'une partie s'obstine à tenir pour

iU LA CRITIQUE SCIENTIFIQUE

ressemblant ce qu'une autre aura jugé faux. Il est juste en effet que personne n'admet le réalisme de la description d'un objet imaginaire, si cette description ne lui paraît pas correspondre à la vérité ; mais cette vérité est variable, elle est une idée, et résulte de l'expérience, exacte, chimérique ou volontairement illusoire, que l'on se fait des choses et des gens. Que l'on examine la nature de& détails propres à convaincre une personne du monde de la vérité d'un type de gentilhomme, et ceux qu'il faut pour persuader de même dans un feuilleton destiné à des ouvriers. Pour l'une, il conviendra d'accumuler les détails de ton et de manières qu'elle est accoutumée à trouver dans son entourage; pour les autres, il sera nécessaire d'exagérer certains traits d'existence luxueuse et perverse (ju'ils se sont habitués, par haine de caste et par envie, à associer avec le type du noble. l\ en est de même pour la figure de la courtisane qu'il faut présenter tout autrement à un

débauché ou à un rêveur romanesque; cela est si vrai que parfois le type illusoire l'emporte, môme chez des lecteurs renseignés, sur l'expérience la plus répétée. La Dame aux Camélias a passé pour une merveille de réalisme auprès du public théâtral du temps; les ouvriers ne croient guère à la vérité de V Assommoir , tandis qu'ils admettent facilement le maçon ou le forgeron idéal des romanciers populaires. Il faut donc qu'un roman, pour être cru d'une certaine personne et, par conséquent, pour l'émouvoir, pour lui plaire, reproduise les lieux et les gens sous l'aspect qu'elle leur prête; et le roman sera goûté, non à cause de la. vérité objective qu'il exprime, mais en raison du nombre de gens dont il réahsera la vérité subjective, dont il rend les idées, dont il ne contredit pas l'imagination.

On peut pousser plus loin encore ce raisonnement. En lisant la description d'un site connu de Paris par un romancier naturahste, on pourra croire que le lecteur n'admirera ce

morceau que s'il est exact, c'est-à-dire s'il reproduit ses souvenirs, les résidus de ses perceptions. Gela est vrai ; mais une perception n'est nullement un acte simple, passif, constant pour tous devant un objet identique; les facultés les plus hautes, la mémoire, l'association des idées y participent; on doit l'assimiler rigoureusement à une opération aussi compliquée qu'un raisonnement ^ de sorte que, dès qu'il s'agit de perceptions complexes et esthétiques, les dififérenc-es individuelles ■deviennent énormes. 11 a fallu des siècles pour que l'homme aperçût la nature; la description des villes date du réalisme moderne. Pour dix personnes placées devant un coucher de soleil, il y a dix manières plus ou moins complètes de l'apercevoir. Aussi, la description d'une scène familière (on peut prendre pour exemple le tableau de l'agitation d'une gare à la tombée de la nuit, par M. Huysmans, dans

1. Ch. Binet, la Psychologie du raisonnement; Wundt, Psych. phys.

les Sœurs Va tard] sera jugée bonne par un lecteur non pas simplement en raison de son extrême exactitude, mais si elle correspond à la « manière de voir » de ce dernier, c'est-àdire à la qualité de ses sens, à sa mémoire des formes et des couleurs, à tout le mécanisme interne qu'il lui a fallu pour transformer ses sensations d'un spectacle analogue, en un souvenir semblable à celui que l'auteur s'efforce d'évoquer. Sinon, le lecteur est choqué, trouve que l'on amplifie à plaisir, et saute les pages. 11 existe donc des lecteurs réalistes et idéalistes, comme il existe des auteurs et des livres appartenant à ces deux écoles.

Nous avons pris le réalism^e et le roman comme bases de notre raisonnement, car ces cas sont ceux où le caractère individuel, les facultés, les capacités da lecteur paraissent réduits à jouer le moindre rôle. Pour les autres genres, et, en général, les arts, la peinture, la sculpture, la musique, il suffira de raisonnements plus brefs. On sait combien le

138 LA CRITIQUE SCIKNTIMQUE

nombre de ceux que touche la grande poésie lyrique est restreint, et il ne sera point erroné d'attribuer ce fait à la noblesse d'âme qu'exige autant la compréhension que la création de ces œuvres. Pour la peinture, il faut que ceux qui l'aiment possèdent de délicates sensations visuelles correspondant au dedans à une organisation parfaite et à un développement extrême des appareils récepteurs de sensations colorées, dont un beau tableau doit être le résumé harmonieux. En musique, de même, les admirateurs d'une symphonie doivent être capables de ressentir les émotions que celle-ci exprime et posséder en outre cette tendance à percevoir les sentiments dans leur mode auditif, sans laquelle on ne compose pas. Bref, il est démontrable par l'analyse qu'on ne comprend en art que ce que l'on éprouve et l'on peut poser cette loi : Une œuvre d'art n'exerce d'effet esthétique que sur les personnes dont ses caractères représentent les particularités mentales;

plus brièvement : une œuvre d'art n'émeut que ceux dont elle est le signe.

Or, nous avons vu que l'œuvre d'art est tout d'abord le signe de son auteur, que les caractères de l'une expriment ceux de l'organisation mentale de l'autre. A moins donc d'admettre qu'une même particularité esthétique correspond à deux sortes de facultés, il nous faut conclure que les admirateurs d'une œuvre d'art doivent posséder une organisation psychologique analogue à celle de son auteur, et l*ârae de ce dernier étant connue par l'analyse, il sera légitime d'attribuer à ses admirateurs les facultés, les défauts, les excès, toutes les particularités saillantes de l'organisation mentale qui lui aura été reconnue. La loi devra donc être formulée comme suit : une œuvre n'aura d'effet esthétique que sur les personnes qui se trouvent posséder une organisation mentale analogue et inférieure à celle qui a servi à créer l'œuvre et qui peut en être déduite.

Il convient de tenir compte dans cet énoncé des mots restrictifs qu'il contient. L'organisation mentale d'un lecteur admiratif ne saurait être absolument semblable mais seulement analogue à celle de Tauteur qui lui plaît; il est probable que la ressemblance sera purement générale, et il est possible que les facultés par lesquelles elle a lieu ne jouent dans l'existence du lecteur qu'un rôle subordonné. Il est enfin certain que, chez lui, ces facultés, quel que soit leur développement relatif par rapport au reste de ses aptitudes, ne peuvent posséder la force qu'elles ont dans l'esprit de l'auteur, puisque, chez celui-ci seul, elles ont abouti à des manifestations actives. Mais il n'est point d'autre différence entre l'organisation mentale d'un artiste et celle de ses admirateurs, qu'entre les facultés créatrices et les facultés réceptives. Une faculté créatrice est simplement une faculté assez puissante pour provoquer le désir et l'accomplissement de manifestations; elle ne' diffère d'une faculté

purement réceptive de même nature que par une intensité supérieure.

Telles sont, en détail, les considérations qui permettent d'établir d'étroits rapports entre les œuvres d'art et leurs admirateurs, entre ceux-ci et leurs auteurs. Ceux qui, lisant un livre, frémissent d'aise d'y trouver exprimées, en une langue parfaite, les idées qui leur sont sourdement chères ; ceux qui, devant un tableau, sentent leurs prunelles et tout leur être flatté et comme vivifié par l'accord de nuances sombre ou violent, par la noblesse ou la ferveur de la composition ; ceux que transporte et qu'anéantit quelque pathétique andante ou le caprice d'un scherzo, sont les frères en esprit de l'homme chez qui ces œuvres sont d'abord écloses.

On pourra, il est vrai, dire à cela qu'à part les artistes et les écrivains, la plupart des gens n'aiment pas, à leurs moments de loisir, se plonger dans des préoccupations ou des souvenirs analogues à ceux qui constituent le

fond de leur activité habituelle, que des commerçants, des politiciens, des médecins choisissent des livres, des tableaux, des musiques, opposés de ton et de tendance aux dispositions dont ils doivent user dans leur vie active. On citera la prédilection des ouvriers pour les aventures qui se passent dans un fabuleux grand monde, l'attrait des histoires romanesques ou sentimentales pour certaines personnes d'occupations incontestablement prosaïques, le charme que les habitants des villes trouvent aux paysages, le goût que montrent des hommes simples et calmes d'habitude pour les musiques les plus passionnées. Évidemment, tous ces gens trouvent dans l'art un délassement, et de même qu'un manœuvre sortant de travail se plaira difficilement à des exercices de gymnastique musculaire, un grand nombre d'hommes d'une certaine culture, mettant chaque jour en activité certaines facultés définies, utiles à leur carrière, se refusent, la tâche accompUe à goûter des

ANALYSE SOCIOLOGIQUE li3

exercices spirituels d'art qui excitent do nouveau, quelque faiblement que ce soit, ce mécanisme cérébral surmené ; la connaissance de leurs préférences artistiques ne ren soignerait donc que sur leurs facultés secondaires et superflues, et non pas sur ce qu'il est essentiel de définir dans leur intelligence. Mais rien de moins juste que cette conclusion; elle conduirait à admettre que l'on choisit, en général, plus librement, par une nécessité intérieure moins altérée de motifs pratiques, les carrières et les conditions que les plaisirs. Or, cela est faux dans une large mesure. La condition d'un homme dépend, avec des variations peu étendues ou peu fréquentes, de celle des parents. La carrière est déterminée de même ou par cette condition, ou par des nécessités matérielles sur lesquel les il est inutile de s'étendre. De sorte que le plus souvent, et en tenant même compte de l'usure et de l'accoutumance, il existe sous l'homme pubUc accomphssant un certain tra-

144 LA CRITIQUE SCIEINTIFIQUK

vail manuel ou intellectuel à demi imposé, un homme intérieur, qui est, sinon le plus marqué, du moins le plus authentique, car il a persisté et s'est développé seul, en dépit souvent de circonstances adverses, en dépit de l'exercice quotidien d'un métier, d'une profession. Cet homme intérieur, parfois extrêmement différent de l'homme social, on ne peut le connaître que par ses actes hbres, ses actes non intéressés, par le choix de ses plaisirs, par le jeu de ses facultés inutiles. Les hommes à vocation native présentent rarement, croyons-nous, un désaccord accusé entre leurs délassements et leurs occupations. Les artistes, qui généralement s'adonnent à leur carrière par suite d'un entraînement instinctif, ne parlent que de leur art et ne cherchent de plaisirs intellectuels qu'en lui. Lesmilitaires font de même par la même cause. Les femmes qui n'ont guère de tâche pénible à accomplir, montrent des goûts qui ne jurent pas avec le reste de leur caractère. L'expé-

rience générale ne s'esl guère trompée sur ce point; ce qu'on cherche à connaître d'un homme pour le jug9r, ce ne sont pas ses occupations, ce sont ses goûts. L'hisloire, de même, montre que Louis XVI était simplement un excellent ouvrier serrurier, Néron un médiocre poète, Léon X un bon dilettante.il n'est pas indifférent de connaître les habitudes élégantes de César, le plaisir que Frédéric le Grand prenait à la musique de chambre de son temps, le penchant de Napoléon pourOssian et la musique romantique, les spéculations industrielles de Pascal, la façon dont Spinoza se délassait de XÉthique. Enfin ce qu'on sait des lectures de quelques-uns des écrivains célèbres de ce siècle, montre qu'il existe chez ces hommes dont on peut reconnaître à la fois les goûts et les facultés , de frappantes ressemblances entre ce qu'ils aiment et ce qu'ils sont.

Stendhal admire le mélange de passion et de réalisme des anciennes chroniques italiennes, la douce volupté de la musique de

l-i6 LA CRITIQUE SCIENTIFIQUE

Cimarosa ; il n'aime point le style oratoire des romantiques qu'il défend cependant pour la sincérité de leur lyrisme; Mérimée dénigre Victor Hugo, admire Stendhal et parfois Byron ; Musset ne cachait pas sa préférence pour Byron ; Lamartine aimait Ossian ; Théophile Gautier et les parnassiens admirent Victor Hugo, dans lequel cependant ils préfèrent le versificateur et le styliste au penseur ; Baudelaire affectionne Poe, Gautier et Delacroix ; Flaubert admire à la fois Balzac, Hugo et certains livres de science, certaines cadences dephrase; les Goncourt vont à Balzac, à Heine,. aux peintres du joli et du mouvement, les Japonais et ceux du xviii" siècle ; M. Zola est un pur balzacien avec un penchant vers Courbet et Musset ; Augustin Thierry admirait Chateaubriand et Walter -Scott; Michelet inclinait à Virgile, Bernardin de Saint- Pierre et Rousseau ; Taine a beaucoup lu Stendhal, Heine, Voltaire et les romantiques.

Ce sont là des faits précis; il en est d'autres*

L'expérience montre qu'il existe une ressemblance accusée entre le type moral des admi rateurs d'un auteur et cet auteur m.ême. Si l'on consulte ses souvenirs, on s'apercevra qu'il y a pour les admirateurs de Mérimée, par exemple, ou de Musset, d'Hugo, de M. Zola, des temperaments définis, une manière d'être dont les livres qu'ils admirent sont l'expression approchée. Certains auteurs sont particuliers à certains âges et en présentent les caractères. Henri Heine, Musset, sont la lecture des jeunes gens et leurs œuvres portent, en effet, certains même des signes physiologiques de la jeunesse; Horace est sénile et ne plaît qu'aux vieillards. Les auteurs préférés des femmes sont rarement rudes et grossiers. Il existe une analogie extrême entre les facultés d'un auteur et la moyenne de celles de la classe dans laquelle il est populaire. Les auteurs bourgeois ont un talent bourgeois ; les auteurs aimés des artistes, ont eux-mêmes la grâce, la finesse de sens et la légèreté d'âme des

artistes. Les goûts divers d'un lecteur ont généralement entre eux une certaine connexité. En dehors d'esprits supérieurs qui m sont exclusifs pour personne , on ne rencontre guère de gens aimant également et à un même moment Lamartine et Hugo, Balzac et Dumas, la basse €t la haute littérature. Ce manque d'universaiité dans les goûts est d'autant plus accusé -que les admirations sont plus vives, fait dont le contraire paraîtrait à première vue plus vraisemblable, et qui s'explique seulement si l'on considère l'admiration comme formée par une sorte d'adhésion, de dévouement, par la reconnaissance de soi-même en autrui. Ce sont là autant de présomptions favorables; mais la preuve des théories que nous venons d'exposer est ailleurs; elle est dans le cours même de l'histoire générale des lettres et des arts, dont on ne peut venir à bout, sans leur aide, d'expliquer les anomalies et les grands traits.

ANALYSK SOCIOLOGIQUE 140

Pratique de l analyse sociologique ; faits généraux. — Nous avons dit que le succès d'un livre et en général d'une œuvre d'art est le résultat d'une concordance entre les facultés de l'auteur, les facultés exprimées dans l'œuvre, et celles d'une partie du public qui doit être considérable pour que le succès le soit; cette concordance est variable par suite des variations du public, et ainsi se trouvent expliquées les fluctuations et la fortune des genres, des styles, des arts, des auteurs, à travers le temps et l'espace.

Il fallut deux siècles à Pascal et à Saint- Simon pour atteindre la renommée, et ils n'ont été compris qu'en ce temps dont ils avaient d'avance, l'un l'angoisse, l'autre l'irrespect et la vision fouillante. 11 fallut autant à nos classiques pour perdre en admiration ce qu'ils gagnent en éloges. Molière et La Fontaine,

n'ont pu passer ni le Rhin, ni la Manche. Shakespeare a pénétré en France au moment du romantisme, quand nos lettrés commencèrent à se germaniser et il avait pénétré bien auparavant en Allemagne ; il avait été oublié en Angleterre pendant les deux siècles où notre influence et nos mœurs y dominèrent; sa gloire renaquit quand l'Angleterre reprit possession d'ellemême littérairement et socialement. Certains auteurs ont trouvé leur patrie intellectuelle en d'autres pays que celui où ils sont nés. Henri Heine, bien qu'Allemand, a écrit plutôt pour une certaine classe de lecteurs français qui le prisent et parmi lesquels il eut des disciples, que pour sa patrie où on le tient en petite estime, ou pour l'Angleterre où il commence à peine à être connu. Edgar Poe est considéré en Angleterre et en Amérique comme une sorte de Gaboriau sinistre; en France seulement il a trouvé un traducteur comme Baudelaire, des admirateurs fervents. Par contre, certains de nos peintres, comme Gustave Doré, sont esti-

ANALYSE SOCIOLOGIQUE loi

mes à l'étranger seulement ; nos musiciens sont, pour la plupart, mieux appréciés en Allemagne qu'à Paris. Il est inutile de multiplier ces exemples des variations de la gloire, c'est-à-dire de la compréhension d'un artiste à travers les pays et les époques. Ceux <5ue nous donnons suffisent et sont probants; ils ne peuvent être expliqués ni par la théorie de la race, ni par la théorie du milieu. Complétés par tous les faits analogues que l'on trouve dans l'histoire artistique depuis la constitution des nationalités, ces phénomènes montrent bien qu'il n'existe aucun rapport fixe entre un auteur et sa race ou son miUeu, tandis qu'il en existe un, ondoyant et stable, entre ses œuvres etcertains groupes d'hommes que celles-ci attirent en raison d'une affinité dont nous avons montré la nature.

Cette affinité encore rend seule compte de certains phénomènes d'imitation. Aucun motif tiré soït de l'hérédité, soit de l'ascendant du milieu, ne peut faire que dans une nation res-

tée politiquement et socialement intacte, un artiste ou plusieurs en viennent à essayer d'imiter les productions d'artistes étrangers. Que l'on néglige les cas de la Renaissance en France et du xviu^ siècle en Angleterre où des causes politiques et perturbatrices sont en jeu; ce qui s'est passé à Rome dès le premier éveil de la littérature, ce qui s'est passé en France au xvn^ siècle pour la tragédie, au xviii^ pour la philosophie et pour le roman, au xix^ pour la poésie lyrique, ne peut être éclairé par aucune des lois de l'ancienne critique sociologique. Ni la race, ni le milieu, hostiles ou tout au plus indifférents à ces importations, n'ont pu pousser les artistes latins ou français à choisir à l'étranger, des modèles, qu'ils ont altérés ou dépassés, mais dont l'influence est restée prépondérante. Si un art purement national n'a pu se développer ni à Rome, ni en France, malgré d'heureux débuts, ce fut chez les Latins et au xvu* siècle, par suite d'une rupture d'équilibre entre les progrès

trop lents de cet art et le raffinement trop prompt des classes supérieures, qui trouvèrent la littérature grecque ou les lettres classiques mieux adaptées à leur condition spirituelle ; ce fut au xviii^ siècle et au nôtre, par un libre choix de nos artistes eux-mêmes, qui se jugèrent tout à coup constitués de telle sorte, que seules les littératures et la pensée septentrionales purent satisfaire leur goût, c'est-à-dire leur présenter l'image d'œuvres oîi leurs facultés pourraient exceller.

Ces développements nous paraissent montrer à merveille ce qu'a d'inexact et de vague l'expression « milieu social » quand on la prend non plus au sens statique comme l'ensemble des conditions d'une société à un moment, mais au sens dynamique, comme une force assimilant certains êtres à ces conditions. Car, dans ce cas, on peut toujours demander quelle est la partie de l'organisme social qui exerce cette attraction. Le milieu, au point de vue littéraire, à Rome, à l'époque, mettons, du sac de

loi LA CRITIQUE SCIENTIFIQUE

Corinthe, était formé par une élite d'aristocrates et de parvenus. Ce milieu restreint touchait à un milieu plus vaste et plus vague, au peuple romain ; celui-ci à un autre plus vaste et plus vague encore, le monde romain. Lequel déterminait l'autre? Le monde romain était sans influence bien marquée jusque-là sur le peuple encore bien latin de la capitale ; ce peuple ne pouvait empêcher l'élile de favoriser les lettres grecques ; cette élite devenue ainsi indépendante, exerça une influence marquée, dit-on, sur les artistes dépendant de son suffrage. Cependant serait- il téméraire de croire que quelques Naevius, quelques Ennius, quelques Csecilius, quelques Lucilius de plus de talent, eussent fait tourner la balance, alor . avant ou plus tard, en faveur de la littérature purement latine? De même, en Angleterre et en Allemagne, au xviii^ siècle, toute l'influence d'un milieu national restée absolument intacte et vivace, ne put empêcher l'aristocratie, les cours et les arts, de subir

la mode étrangère. On verra aisément dans l'histoire et le roman modernes des faits plus marqués encore de cette indépendance réciproque des couches sociales ; c'est qu'en effet cette indépendance existe et s'accuse ; les sociétés, par un effet graduel d'hétérogénéité, tendent à se décomposer en un nombre croissant de milieux, et ceux-ci en individus de moins eu moins semblables, libres, de plus en plus, de suivre chacun ses inclinations personnelles et d'aller aux œuvres qu'il lui convient d'admirer.

Nous avons cité au nombre des arguments qui nous semblent contraires aux théories de M. Taine, le fait que, dans un même milieu et une même race, des auteurs et des artistes ont vécu, dont les œuvres ont des caiactères absolument contraires entre elles, excellent par des qualités adverses et recourent à des émotions et à des effets incompatibles. Or, il se trouve que des livres et des œuvres ainsi distinctes obtiennent du succès, des succès

égaux, dans un même milieu. A l'heure présente, la musique, la peinture, la littérature en France comprennent les triomphateurs les plus divers. On célèbre également M. Renan et M. Taine, M. Zola et M. Ohnet, M. Coppée et M. Leconte de l'Isle, M. Puvis de Chavannes et Cabanel, Gounod et Saint-Saëns, Dumas et Labiche, etc. Or, évidemment, des artistes d'un talent aussi contraire ne peuvent représenter le même milieu ; il faut donc admettre qu'ils représentent des milieux divers comme eux-mêmes, qu'il y a autant de milieux que d'artistes et qu'il naît autant des uns que des autres. En effet, il est évident que ces milieux, loin d'avoir formé les artistes, puisqu'ils n'ont pas d'existence antérieure connue, ont été formés par eux, à l'occasion de la production de leurs œuvres. Quand furent exposées les grandes fresques de 31. Puvis de Chavannes, une partie du public s'est complue dans ce style, s'est groupée autour du peintre, et a fait sa gloire. Et de même pour les autres

artistes contemporains et pour les cas analogues de l'histoire. Or nous avons vu quel est le sens psychologique du phénomène de l'admiration, comment il provient d'une concordance entre l'organisation mentale de l'admirateur et celle de l'homme dont l'œuvre admirée est le signe. Nous avons vu plus loin comment les miheux se multiplient et se dégagent dans les civilisations croissantes. Nous assistons ici à 1 éclosion d'un milieu. Nous voyons clairement comment un artiste libre des influences de la race, du goût et des mœurs ambiantes, créant une œuvre qui est le signe de son âme, d'une âme dont le caractère n'est ni national ni actuel, ni conforme à celles dont les œuvres sont à l'apogée du succès, détache de la masse vague du public et attire à lui, comme par une force magnétique, une fouie d'hommes. Cette foule l'entoure parce qu'il l'exprime ; elle existe parce qu'il a paru ; le centre de force est dans l'artiste et non dans la masse, ou plutôt le centre de force est

dans le caractère abstrait de ressemblance qui peut exister entre un artiste et ses contemporains. Plus il y a parmi ceux-ci d'âmes vaguement analogues à celle de l'artiste, plus la gloire de ce dernier sera étendue; il n'a qu'à se produire, à étendre sa main, on viendra à lui, sinon rien n'y fait ; le succès de M"^ Bovary ne put concilier le public à l'Éducation sentimentale ; Gustave Moreau a beau être un peintre prix de Rome et médaillé, il n'est pas populaire ; M. Ohnet l'est devenu on ne sait comment, et on sait à quel point.

Après ces développements, il sera facile d'expliquer comment il faut entendre qu'une littérature et un art" représentent la société dont ils sont issus et écrivent son histoire intérieure. L'âme d'un peuple vit dans ses monuments, non pas parce qu'il les a formés, déterminés et qualifiés, mais parce que son art, produit dans ses œuvres supérieures par une série d'hommes dénués souvent du carac-

tère que l'on peut attribuer à leur race ou à leur époque, montre par la suite de ses manifestations glorieuses et dans la mesure même de cette gloire, quel a été le cours des penchants, le génie propre de la nation, son développement spirituel dans ses diverses époques et ses divers milieux. Une littérature, un art national comprennent une suite d'œuvres, signes à la fois de l'organisation mentale générale des masses qui les ont admirées, signes de l'organisation mentale particulière des hommes qui les ont faites. L'histoire littéraire et artistique d'un peuple, pourvu qu'on ait soin d'en éliminer les œuvres dont le succès fut nul et d'y considérer chaque auteur dans la mesure de sa célébrité, présente la série des organisations mentales types d'une nation, c'est-à-dire des évolutions psychologiques de celle-ci. Le Pilgrim's Progress elles Chansons de Déranger sont significatives de l'Angleterre de la fin du xvu^ siècle et de la France de 1840. Mais elles le sont, non parce qu'elles sont nées à

ces deux époques en ces deux pays, mais parce qu'elles y ont été extrêmement lues, lues avec admiration, parce qu'elles ont pénétré dans les cœurs, enflammé et enchanté les intelligences. Que les âmes anglaises eussent été plus frivoles, Bunyan aurait probablement persisté à écrire son livre, muet alors et stérile et qui eût été rejoindre la masse des œuvres mort-nées. Que la France eût eu l'âme plus tragique, il est probable que Béranger serait allé réjouir quelque obscur caveau de ses odelettes, mais la foule les eût méprisées et dédaigné de les chanter. Ces deux hommes n'auraient point été des types et l'on n'aurait pu tirer d'eux des conclusions sociologiques. Ils ne valent, historiquement, que par leur popularité, et non par leur origine et leurs qualités. Ils signifient et représentent une évolution de l'âme française ou anglaise, non parce qu'ils la suivent, mais parce qu'ils la précédent et la constituent, en la résumant, non comme exemplaires et spécimens, mais comme types. Ainsi, ce

n'est point une assertion inexacte de prétendre déterminer un peuple par sa littérature; seulement il faut le faire non en liant les génies aux nations, mais en subordonnant celles-ci à ceux-là, en considérant les peuples parleurs artistes, le public par ses idoles, la. masse par ses chefs.

Nous ne savons pas comment ces grands hommes se produisent ; la loi qui règle la naissance et la nature des génies et des talents nous est inconnue ; nous savons seulement qu'aucune des hypothèses que l'on a émises sur ces lois ne rend compte de tous les faits. Mais une fois le génie, né, développé,, productif, commence un jeu d'attractions et de répulsions qui nous est accessible. Lésâmes qui retrouvent en cette œuvre leur âme,, l'admirent, se groupent autour d'elle et se séparent des hommes d'âme diverse. Si le groupe attrait est considérable, par la quantité, par la quahté, l'œuvre prend une haute

signification sociale, qu'elle ne possède qu'à;

■m LA CRITIQUE SCIENTIFIQUE

ce momeat-là, qui peut tarder longtemps et passer vite. Si le groupe est petit ou nul, l'œuvre n'a pour ce moment d'impopularité qui peut être passager ou éternel, qu'une importance minime. En d'autres termes, la série des œuvres populaires d'un groupe donné, écrit l'histoire intellectuelle de ce groupe, une littérature exprime une nation, non parce que celle-ci l'a produite, mais parce que celle-ci l'a adoptée et admirée, s'y est complue et reconnue.

L'analyse sociologique et les sciences connexes. — Passons sur les précautions et les recherches qu'exige l'appUcation de la méthode basée sur ces considérations ; elle ne permet, par exemple, de conclure d'une œuvre à une nation, qu'après détermination de l'importance relative du groupe attiré et défini par l'œuvre, de l'époque précise pour laquelle

l'œuvre est considérée comme un document. Il faudra faire pour chaque auteur et artiste une enquête rétrospective auprès des critiques, des journalistes du temps pour connaître sa popularité ; il faudra savoir le prix de vente pour les tableaux, le nombre de représentations pour les pièces, le nombre d'éditions pour les livres, les pensions, les droits alloués à Fauteur ; il faudra refaire ce travail tout le long de l'existence de l'œuvre afin de connaître les phases de sa gloire, et en étudier la diffusion dans les pays étrangers.

Employée avec les ménagements et les soins •que l'usage enseignera, la méthode exposée plus haut sera d'un secours véritable pour la connaissance du passé; elle permettra pour fies époques et les peuples littéraires, d'écrire l'histoire intérieure des hommes sous la surface des faits politiques , sociaux et économiques, et d'écrire cette histoire en termes scientifiques précis. Elle conduira, par une synthèse plus vaste, à faire l'historique du dé-

\6i LA CRITIQUE SCIENTIFIQUE

veloppement intellectuel de l'humanité, du développement même de tel organe psychique isolé. C'est par des recherches de ce genre qu'on pourra fonder véritablement une « psychologie des peuples » exacte et sérieuse, surtout si on complète les renseignements qu'elle pourra exiger par ceux d'une science connexe à fonder, la psychologie des grands hommes d'action, des fondateurs de religions, de morales, de lois et d'états, qui comprendra, de même que l'esthopsychologie, trois parties : l'analyse des actes des héros, la détermination de leur organisme mental spécifique et individuel, les faits sociologiques d'adhésion à ces actes et de ressemblance avec cet organisme. Par ces deux méthodes, en étudiant, d'abord en leurs initiateurs, puis en leurs adhérents les grands mouvements intellectuels, politiques, guerriers, l'histoire tout entière doit être écrite.

La synthèse esthétique. — Nous avons terminé l'énoncé des raisonnements qui permettent de déduire de l'analyse d'une œuvre d'art la connaissance précise, scientifique, — c'est-à-dire intégrable dans une série de notions analogues conduisant à fonder des lois — de l'œuvre même, de son auteur, des groupes d'hommes en qui l'œuvre produit une émotion esthétique. Gomme on aura pu ie remarquer, cette connaissance est jusqu'ici diffuse, analytique, fragmentaire, ne comprend l'ensemble qu'en ses parties et ne l'exhibe

que par aspects successifs; cette connaissance est limitée à son objet qu'elle révèle en lui-même seulement, non dans ses relations et ses effets. Si le défaut des méthodes que nous avons combattues est de ne montrer d'une œuvre et de ceux dont elle est le signe, que le dehors, l'entourage, le vague contour extérieur et infléchi, la nôtre, bornée aux chapitres antérieurs, paraît envisager ses êtres comme absolus, existant à part de tout contact, de toute condition et de toute cause. II convient d'en compléter l'expUcation par l'examen des procédés qui permettront, après analyse, de restaurer l'œuvre et les hommes dansleur unité totale, dans le jeu des forces naturelles et sociales qui les forment, les meuvent et les heurtent.

L'œuvre d'art résolue dans ses effets et ses moyens cesse d'être une œuvre d'art. A cet état de décomposition, pour ceux qui l'ont ainsi disséquée ou auxquels elle est présentée en ce morcellement, l'œuvre perd toute vertu

d'opérer, toute influence émotionnelle ; elle est un mécanisme inefficace, une machine démontée, qui, examinée dans ses rouages, est nécessairement au repos, et par là même inconnue dans ce qui est sa raison d'être. L'œuvre se comporte de même, et quand on a compris ses organes et énuméré ses énergies, il reste à la révéler en acte, agissante, développant dans une âme humaine les ondes d'émotions qu'elle est faite pour susciter. 11 faut donc ici la montrer non plus en la pénétrauL et essayant de dégager le secret des causes de ce qui en émane, mais la considérer de front et du dehors comme une force dont le choc est à mesurer.

L'effet de l'œuvre étant l'émotion qu'elle suscite, et cette émotion accompagnant l'image sensible de son contenu dans l'esprit de son sujet, c'est la reproduction de l'œuvre qu'il faudra tenter, en l'accompagnant de son indice émotionnel. Ce sera en faire, en un autre terme, la paraphrase.

Relisant le livre, évoquant le tableau, faisant résonnera son esprit le développement sonore delà symphonie, l'analyste, considérant ces ensembles comme tels , les restaurant entiers, 'les reprenant et les subissant, devra en exprimer la perception vivante qui résulte du iheurt de ces centres de forces contre lorgaîiisme humain charnel, touché, passionné et saisi. Chaque détail sera réfléchi sous l'angle •de son incidence, chaque moyen rendu par son action, et les effets même de l'œuvre considérés et goûtés à nouveau par un esprit qui saura non plus seulement les discerner mais les ressentir, seront figurés du même coup et mesurés dans la description de leur nature et •de leur charme.

Le livre sera reproduit ainsi comme un objet de lecture réelle sur lequel se seront fixés des yeux humains froids, souriants, émer- \eillés, hagards, ou à demi clos d'une douleur qui se contient, yeux d'hommes las de Aurais spectacles, limpides ou cruels yeux de

femme, yeux ternes des oisifs, yeux lumineux d'adolescent qui, se durcissant aux fictions, s'accoutument à la vie. Saisie dans le jour blanc d'un musée ou fixée aux panneaux futilement ornés d'un salon, la toile dont les pigments réfléchissent les diaprures incluses du rayonnement solaire, refleurira par les mots, dans l'accord heurté ou doux à l'œil de ses nuances stridentes ou tragiquement mortes; et il y aura des cadences de phrase pour la langueur innocente d'un beau corps nu, et des aurores verbales pour l'éveil religieux d'un blond rayon de lumière entre les ténèbres d'un fond où s'eifacent de torturés ou humbles visages, et de pénétrantes périodes pour la sagace analyse de quelque froide et mince tête de roi ou de moine surgie du passé, avec ses yeux pleins de pensées mortes et ses traits sillonnés par des passions définitivement réprimAees. Le charme des musiques devra de même être reproduit après leur analyse; l'intime éclosion de rêves et d'actes que provoque

le lent essor d'une voix dans le silence d'une nuit, le ravissement des mélodies, le suspens des longues notes tenues, le heurt douloureux des cris tragiques sera décrit et rappelé, comme les mâles et sobres éclats des pianos, le jeu des souples doigts, les élans atrocement rompus des marches, les prestos envolés, retombants, et voletants, ou la grave insistance de ces andantes qui paraissent exhorter et calmer et apaiser les sanglots qui traînent sur le pas des suprêmes décisions ; les violons nuanceront tout près de roreille et de 1 ame leur voix sympathique, âpre et chaude, et on entendra passer leur chant captif sur les sourds élans des contrebasses, l'embrasement suprême des cuivres, le ricanement sinistre des hautbois, unis en cette gerbe montante de sons, de formes et de mouvements, qui s'échappe des orchestres et porte les symphonies.

Ainsi de toute œuvre d'art, statue, temple, drame, livre didactique ou lyrique. Pour b

LA SYNTHÈSE ITf

connaître pleinement et exactement, la notion de son mécanisme, de ses parties, de sa genèse, ne sera pas plus importante que celle de la manière dont elle existe, dont elle se comporte, dont elle agit sur la matière vivante, du choc harmonieux, saccadé ou lent dont elle frappe les esprits, un esprit, une âme individuelle et figurée.

Comme on peut le voir, les lignes qui précèdent tendent à ce que l'on connaisse l'œuvre d'art artistiquement après l'avoir déterminée scientifiquement en la décomposant, et donne ainsi une valeur et une utilité à sa reconstitution esthétique. Et l'on remarquera qu'en exigeant cette addition à l'analyse, en demandant qu'on s'accoutume à considérer l'œuvre dans l'acte même de l'évolution de sentiments qu'elle est destinée à opérer, nous adjoignons à notre méthode, l'un des procédés dont la critique purement littéraire use, depuis l'avènement surtout de l'école romantique et réaliste. Certains feuilletons de Théophile

Gautier et de M Barbey d'Aurevilly, les études des de Goncourt et de Théodore de Banville, les descriptions de tableaux du Voyage en Italie de Taine, certains récits d'auditions par Baudelaire seraient ce que nous réclamons, s'ils étaient basés, cependant, sur l'enquête analytique préalable sans laquelle ces pages de haute littérature demeurent la constatation insuffisante d'une émotion morale inexpliquée. Jointes aux démonstrations plus sèches mais pénétrantes de l'analyste, insérées même dans la chaîne de ses raisonnements, elles seront non plus un ornement, de gracieux discours, mais le complément nécessaire de la connaissance scientifique de l'œuvre.

La synthèse psychologique. — Ce cera de même, en recourant à des procédés usités déjà^ mais dont l'insuffisance, s'ils demeurent isolés, a été montrée plus haut, que l'on ré-

suniera des analyses psychologiques, l'image des êtres vivants qui y auront été disséqués Le critique concevra que le mécanisme mental exsangue et incolore, qu'il aura lentement et pièce par pièce déduit des données esthétiques, n'est point une entité idéale, une force flottante et sans point d'application, mais qu'animé, existant, nourri d'un sang pourpre, concentré en des cellules sans cesse vibrantes et rénovées, il se situe en un encéphale particulier, un système nerveux, un corps, un être humain, qui fut debout, marchant et agissant dans notre air, sur notre terre. Ce corps eut une enfance, une jeunesse, un âge mûr souvent, une vieillesse parfois; il fut un homme, fit partie d'une famille, naquit et vécut dans une patrie, eut tels parents, tels amis, tels contemporains ; la carrière de cet être fut mêlée d'infortunes et de joies, de hasards et d'habitudes ; il subit et exerça des Hifluences spirituelles ; il reprit l'œuvre artistique à un point donné et en porta le progrès

à tel autre point; cette entité intellectuelle dont on a désigné d'abord la configuration totale et générale, avec toutes ses acquisitions et toute son innéité, eut une évolution, fut jetée dans le compromis de résistances et d'adaptations qu'est la vie, fut fait d'originalité et d'imitation comme tout individu vivant, mêla sa tâche de redites et de trouvailles. Sans la connaissance de ces variations, de cette carrière, de ces origines, de cette transition, de ce point de départ et de ce point d'arrivée, l'analyse d'une âme reste morte et sèche, absolue et irréelle, comme une proposition de mathématiques, incomplète comme une ostéologie.

Il faut pour entreprendre la restitution d'un de ces grands êtres intellectuels qui sont, dans l'ordre de la pensée et de la sensibilité pures, comme les initiateurs d'une espèce morale, qui concentrent et qui exaltent en eux toute l'émotion et la réflexion excitée dans la foule mêlée de leurs admirateurs, remonter

des parties éparses de son esprit à leur enchevêtrement et leur engrenage dans le tout, replacer cet esprit ainsi particularisé dans chacune de ces facultés et dans leur association, en un corps dont il sera nécessaire de connaître les représentations graphiques et dont les habitudes ressortiront des témoignages des contemporains ; ce corps même et cet esprit, il faudra le prendre dans ses origines, la famille, la race, la nation, — dans son milieu premier, le lieu de naissance et d'enfance, le climat, le paysage, le sol; il faudra le suivre dans son développement et ses relations, de son enfance à sa jeunesse, de ses amitiés à ses liaisons, de ses lectures à ses actes, tracer le cours de ses productions, connaître les joies et les amertumes de sa vie, le conduire enfin à ce déclin et ce décès qui si rarement, pour les grands artistes, sont glorieux, ou fortunés ou paisibles. L'on aura atteint au bout de ces travaux le résultat le plus haut auquel tend tout l'embranchement

des sciences organiques : la connaissance d'un homme analysé et reconstitué, de ses fibres intérieures, des délicates agrégations de cellules cérébrales traversées par le jeu iniiniment mouvant et complexe des ondes récurrentes, de ce centre de la trame intime de vibrations qui, phénomène physiologique pour l'observateur idéal placé au dehors et percevant son envers, est, pour ces cellules mêmes, immatérielles ou s'ignorant matière, de la pensée, des émotions, des douleurs, des joies, des souvenirs d'êtres et de choses, — jusqu'à l'aboutissement même des nerfs infiniment déliés, infiniment ramifiés, qui par des voies encore inconnues, à travers l'encéphale, le cervelet, la moelle allongée et la moelle épinière, recevant les répercussions actives de tout ce travail intérieur, conduiront aux: muscles, à l'épiderme, à cette surface de riiomme colorée et conformée, — jusqu'aux êtres qui forment les antécédents de ce corps, — jusqu'à ceux qui le touchèrent ou

dont les actes, par des manifestations proches ou lointaines, l'affectèrent, le réjouirent ou le contristêrent, — jusqu'aux cieux qui se reflétèrent dans ses yeux, — jusqu'au sol qu'il foula de sa marche, — jusqu'aux cités ou aux campagnes dont la terre souilla ses pieds et résorba sa chair.

Ici, rendue à la tâche qu'elle peut accomplir et intervenant au moment où des travaux préalables l'ont faite réellement utile, la méthode biographique de Sainte-Beuve et de ses successeurs, des Études de M. Taine, rendra de grands services et est appelée à compléter par le dehors, par la description et le portrait, îe travail important de connaissance par le dedans que l'analyse esthopsychologique aura élaboré. La large manière de M. Taine, la minutieuse enquête de Sainte-Beuve, le réalisme humain des meilleurs biographes anglais, les études anecdotiques comme celles des romantiques, seront fondus ensemble et concentrés au point de donner de Thomme, de

ses entours, une apparente image; on aura ainsi les procédés qu'il faut pour pénétrer de réalité, de vérité, de vie, pour galvaniser et animer l'être dont l'âme aura paru morte et morcelée d'après le travail de l'analyse.

Que l'on conduise ainsi Poe de la table où tout enfant son père adoptif l'exhibait récitant des vers, à cette taverne de Baltimore où il goûta l'ivresse qui le couchait le lendemain dans le ruisseau ; que l'on connaisse de Flaubert la famille de grands médecins dont il était issu, le pays calme et bas dans lequel il passa sa jeunesse, la fougue de son arrivée à Paris, ses voyages, son mal, le rétrécissement progressif de son esprit, le milieu de réalistes dans lequel s'étriquait ce romantique tardif ; que de même on décrive la physionomie satanique et scurrile de Hoffmann, le pli de sa lèvre, l'agilité simiesque de tout son petit corps, ses grimaces et ses mines extatiques, son horreur pour tout le formalisme de la société, ses longues séances de nuit dans ies

restaurants, à boire du vin, et ce mal qui le mit comme Henri Heine tout recroquevillé, dans un cercueil d'enfant; que l'on compare les débuts militaires de Stendhal et de Tolstoï à leur fin, à l'existence de vieux beau de l'un, à l'abaissement volontaire de l'autre aux travaux manuels et à la pauvreté grossière ; que l'on complète chacune de ces physionomies, qu'on en forme des séries rationnelles, on aura dressé en pied pour une période, pour un coin du monde littéraire, pour ce domaine tout entier, les figures intégrales du groupe d'hommes qui sont les types parfaits de l'humanité pensante et sentante. L'analyse esthopsychologique aura montré ces hommes par leurs parties au repos ; la synthèse biographique, utile seulement après ce travail, en aura restauré le tout, rétabli le mécanisme de la façon dont il est agissant, productif, se formant et situé.

La synthèse sociologique. — Ce travail de reconstitution qui consiste à façonner un homme visible sur le schéma de son intelligence, doit être étendu également à ceux que nous avons appris à considérer comme les semblables de ce type, à ses adhérents. D'un livre on déduit l'état d'âme d'un groupe. Mais ce groupe a réellement existé dans le temps ou dans l'espace; il existe parfois encore; il forme ou a formé un milieu particulier, sur lequel le plus souvent l'histoire ou le journal ajoutent des renseignements à ceux plus exacts et plus intimes que procure l'examen de leur centre de ralliement, l'œuvre ou l'ensemble d'œuvres, dans lesquelles ils se reconnaissent et se désignent. C'est ce groupe, ses principaux représentants, sa formation, sa durée, sa condition, ses mœurs, que la synthèse sociologique devra retrouver avec de

LA SYNTHÈSE 18f

délicats procédés d'enquête, conjecturant, décrivant, résumant, agglomérant les données les plus hétérogènes, parvenant enfin à exprimer visiblement les créatures dans lesquellesa vécu l'esprit de l'œuvre et de son auteur.

C'est ici que la méthode historique et sociologique de M. Taine reprend toute sa valeur et toute son importance; elle est celle qu'il faut prendre pour tenter de recréer en pleine vie le groupe d'individus humains dont on aura déterminé grossièrement mais exactement le mécanisme interne par l'analyse de leurs admirations, et que l'on aura appris à considérer,. non plus comme les producteurs premiers ni de l'œuvre qui les rallie, ni des œuvres de leur temps, mais au contraire comme des êtres faiblement semblables à l'auteur de ce qui les émeut, et fixés dans cette similitude par cette émotion même. Tout l'arsenal des moyensexacts et artistiques dont M. Taine, les critiques historiens anglais tels que M. Pater et: Vernon Lee, les romanciers archéologues tels

que Flaubert, se sont servis pour décrire les milieux humains passés et disparus, sera ici mis à profit avec d^ plus importants résultats, puisque cette enquête par le dehors, par le visible, par ce dont l'histoire rend témoignage, aura été précédée et affirmée par des données probables ou sûres sur l'intérieur, sur le gros mécanisme mental de ces gens que l'on va dresser en pied dans leur chair et leur costume. Les contemporains, les auteurs de mémoires, les comiques et les moralistes du temps, les représentations graphiques, des tableaux aux caricatures, les mille faits épars de la vie de tous les jours, la reconstitution aroliitecturale et géographique des lieux, des monuments et des villes, tous les départements de la vie publique, de la politique à la théologie, seront mis à contribution, fouillés en quête de détails typiques et significatifs; ces notions sur le vêtement, la demeure, le séjour, sur les habitudes intimes et sociales, sur le type ethnique, sur les relations célestes et humaines, sur toute la

vie en somme du groupe formé autour d'une œuvre ou autour d'une famille d'œuvres, groupe qui comprendra tantôt tout ce qui est notable d'une nation, tantôt toute une classe, tantôt enfin un nombre épars d'individus dont il faudra rechercher les points d'union, — seront dégagés, fondus ensemble, ordonnés, et plaqués enfin sur la sorte de squelette psychologique que l'on aura obtenu antérieurement par l'ordre de recherches que nous avons exposé au précédent chapitre. L'on aura désigné ainsi par le dehors et le dedans, la sorte d'Athénien, par exemple, qui s'attachait à Aristophane, et celle qui se sentait exprimée par Euripide; le citadin de la renaissance italienne dont les goûts allaient aux peintures sévères de l'école florentine, et l'habitant de Venise qui, charmé d'abord par le colorisme des Titien et des Tintoret, versa dans les luxurieuses mythologies de leurs successeurs; de l'habitué des concerts du dimanche à Paris qui, penché toute la semaine sur quelque besogne pratique, re-

trouve une fois par semaine une âme enthousiaste et grave, digne de s'émouvoir aux hautes passions d'un Beethoven, au religieux naturalisme de Wagner, au trouble de Berlioz. Si l'on considère que l'histoire doit être l'évocation complète et la résurrection des générations disparues, de ce qu'elles furent, de ce qu'elles pensèrent et restèrent, ce sera là faire de l'histoire, et les lumières qu'on portera dans cette science par la méthode que nous venons d'exposer, seront aussi nouvelles et précieuses qu'elle est sûre.

Théorie générale de Vhistoire; l'artiste, le héros, la masse. — Le labeur qu'esquissent les chapitres précédents de ce volume paraîtra excessif; mais les résultats qu'il nous paraît promettre sont dignes de cette peine. Que l'on conçoive un travail psychologique, historique, littéraire de cette sorte, accompli parfaitement pour l'art, les artistes et les admirateurs dans une époque, dans un peuple; que l'on sache celui-ci divisé par un procédé approximatif, en une série de types intellectuels et de similaires, [à constitution déterminée par termes scientifiques précis; que ces types soient connus et posés comme des hommes vivants et

en chair, ces foules comme des agrégats tumultueux, vivants, animés, logés, vêtus, gesticulant, ayant une conduite, une religion, une politique, des intérêts, des entreprises, une patrie, — qu'à ces groupes ainsi déterminés et montrés, on associe, si l'histoire en porte trace, cette tourbe inférieure ne participant ni à l'art- ni à la vie luxueuse ou politique commune, et dont on peut vaguement soupçonner l'être, par le défaut même des aptitudes reconnues aux autres classes ; que l'on condense enfin cette immense masse d'intelligence, de cerveaux, de corps, qu'on la range sous ses chefs et ses types, on aura atteint d'une époque ou d'un peuple la connaissance la plus parfaite que nous puissions concevoir dans l'état actuel de la science, la plus profonde pénétration dans les limbes du passé, la plus saisissante évocation des légions d'ombres évanouies. Grâce à cette tentative méthodique et progressive de résurrection, le passé aurait repris d'un coup tout ce qui lui reste

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de vie dans ses monuments de tout ordre. Et l'on aura compris que ces procédés de synthèse, l'agrégation qu'ils opèrent entre le grand artiste et ses admirateurs, le but auquel ils tendent de décrire les périodes et les nations par l'assemblage de groupes caractérisés en leur premier auteur, conduisent à imaginerengénéralpourl'histoire entière, politique, religieuse et militaire, une théorie nouvelle et moyenne entre celles qui ont cours dans ce siècle. Les tentatives modernes de changer la méthode de cette science, en la raccordant aux découvertes récentes et surtout à la tendance démocratique de ce temps, ont abouti à une interprétation singulière des événements sociaux. Les chroniqueurs et les historiens, jusqu'au commencement de ce siècle, jugeant les faits à première vue et les expliquant par une doctrine superficielle mais relativement juste, en étaient venus à concentrer tout l'intérêt et le mérite de chaque entreprise dans les individus, rois, ministres, généraux dont le

nom lui était resté attaché. En tentant d'améliorer et de rénover ces vues, et sous l'empire de la réaction libérale à laquelle cédaient les esprits éminents dans la première moitié de ce siècle, on est allé aune conception opposée et plus fausse. M. Augustin Thierry l'un des premiers, parti de l'idée confuse que les événements comprennent dans leurs causes d'autres facteurs que leur auteur principal, et exagérant l'effet de ces facteurs secondaires, a attribué une importance excessive à l'influence des masses dans les faits historiques. Puis, ce point de vue s'est étendu si bien que l'on a négligé de parti pris la part cependant visible des grands hommes dans les grands actes publics et que le mérite de l'accomplissement de ceuxci a été attribué aux foules humaines qui les ont exécutés, forcées souvent, ignorantes toujours. Et, le déterminisme des économistes anglais et des statisticiens paraissant à tort plus facilement applicable aux peuples qu'aux individus, on arriva aux conceptions de Buckle,

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chez qui la guerre, par exemple, se fait sans généraux, sans stratégie, sans discipline, sans influence d'armement ou de tactique, par le hasard et le vague instinct des bandes. C'est par des raisonnements analogues que le roman moderne, éliminant de l'esprit l'empire des facultés supérieures, et des groupes l'ascendant des hommes d'élite, pose en principe rinutilité de l'effort volontaire et choisit ses personnages parmi les êtres moralement et intellectuellement dégénérés.

Il serait difficile de trouver une conception plus fausse et plus facilement admise que celle de la séparation des deux éléments qui contribuent à tout événement historique, — les chefs et la masse, — et de la prépondérance du second sur le premier. Le fait par lequel un grand écrivain, parti d'on ne sait quelles origines impossibles à dégager, ayant senti en lui un monde nouveau l'émouvoir, faisant appel à des dispositions, à des pensées, à une sensibilité intacte jusque-là et dormantes,

groupe autour de lui en cercles concentriques toujours plus étendus, ses congénères intellectuels, dégage de la masse humaine confondue, la classe d'êtres qui possèdent en eux un organisme consonnant au sien, vibratile sous les impulsions mêmes qui sont en lui puissantes au point de l'avoir contraint à leur trouver l'expression et à les extérioriser ainsi généralement intelligibles et efficaces, — ce phénomène est le semblable de celui par lequel,dans un autre ordre, l'ordre des actes et non plus des émotions, un homme ayant conçu une entreprise, portant en lui cet ensemble d'images préalables de réussite, de gloire, de fortune qui constituent une impulsion^ ces visions d'effet à réaliser, de moyens, de détails, d'acheminements, de dispositifs, qui constituent un but, parvient par persuasion, par des ordres, par simple communication, à les faire passer rudimentairement, vaguement, clairement, dans l'âme des milliers de suivants que forment ses lieutenants, une

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armée, des alliés; que forment encore des ouvriers, des ingénieurs, des collaborateurs; ou un public, des courtiers, des banquiers, des associés; ou simplement le peuple, des agents électoraux, des députés, des ministres. Ici encore, ou constante et marquée pour les coadjuteurs principaux, ou momentanée, vague, imperceptible même, en dehors du moment précis de l'exécution, pour les subordonnés infimes, c'est la similitude des âmes entre le chef et la masse qui fait la possibilité et qui répartit le mérite d'une grande œuvre accomplie.

Toute réussite pratique et toute œuvre admirée, toute gloire de tout ordre, littéraire, artistique, militaire, religieuse, pohtique, industrielle, comprend donc les mêmes éléments, le même accord entre esprits supérieurs et inférieurs; l'œuvre, l'entreprise, est d'abord une conception, résultant, de plus en plus profondément, de l'intelligence acquise et originelle de son auteur, de la constitution de son cerveau, de tout son corps, des influences

obscures encore qui l'ont formé tel ; elle est ensuite cette conception détachée pour ainsi dire de son auteur et y tenant, comme un germe issu d'un être, passée de ce cerveau à d'autres, où elle se répercute, se reproduit, renaît, redevient efficace et cause des actes ou des émotions analogues à ceux qui existent dans l'âme primitive ; cette reproduction, son degré marquent la similitude entre l'âme réceptrice et l'âme émettrice,en vertu du fait que les phénomènes psychiques d'un individu forment une série cohérente, en vertu encore du fait qu'une conception suppose la coopération de toute une série de rouages mentaux et qu'ainsi le fait de partager pleinement une conception montre la similitude de ces rouages. Que cette analogie soit simplement celle qui existe entre tous les êtres animés comme pour certaines notions expérimentales rudimentaires, qu'elle soit celle de tous les êtres humains, comme pour certaines lois très simples de morale, qu'elle unisse la race, la cité, la nation, ou

LA CRITIQUE ET l'hISTOIRE i9S'

qu'infiniment plus marquée, elle associe uw groupe d'individus pris au hasard, dans une admiration ou dans une tâche commune, c'est elle qui établit entre l'auteur et les exécuteursd'un dessein, entre l'auteur et les partisans d'une œuvre, le lien qui fait participer à la^ réussite de l'un comme de l'autre, celui qui leconçut, mais fut impuissant à l'exécuter, etceux qui l'exécutèrent, mais ne l'auraient imaginé, -- celui qui la forma mais n'aurait pu' faire revivre cette forme muette dans dechaudes âmes humaines, et ceux qui la prirent,, l'adoptèrent, la couvèrent, la reproduisirent dans leur esprit, mais n'eussent pu la concevoir et l'exprimer.

La gloire d'un artiste et la victoire d'un héros sont des phénomènes analogues, et se décomposent en deux faits : l'un d'individuation qui réalise et érige dans la ma'^se un type;: le second d'imitation, d'adhésion, d'approbation, d'admiration, qui agrège à ce type tous ses similaires inférieurs; ceux-ci s'associent

à ceux-là en vertu de la force élémentaire et universelle d'attraction qui unit tous les semblables et les groupe autour du plus semblable.

Le principe d'individuation fait apparaître à un moment donné dans le groupe social une personnalité artistique ou agissante douée d'une constitution mentale et probablement cérébrale, particulière, manifestée par des œuvres, des actes, des paroles. Le principe d'adhésion, de répétition fait que la particularité humaine ainsi apparue, suscite, s'associe, unit tous ceux dont l'âme est faiblement ou fortement configurée de la même manière que celle de l'artiste et du héros, en vertu et dans la mesure de cette ressemblance. L'artiste et le héros sont à la fois les causes et les types du mouvement qu'ils provoquent; ils le provoquent, le qualifient et l'orientent; la foule le fait; la foule et l'artiste, la foule et le héros le forment parce qu'ils participent entre eux.

Ces deux principes de variation fortuite et

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de répétition sont, on le sait, à la base de la sélection naturelle ^ qui s'appuie de plus sur l'action sélective du milieu. Toutes nos démonstrations tendent à prouver que celte troisième action diminue et disparaît à mesure que les sociétés évoluent, et cela en raison même du fait primordial que la société est ime institution de conservation de l'individu et de l'espèce^ dirigée contre l'opération destructive propre de la nature. La théorie de la sélection se sert, — pour relier le principe des variations dans une espèce déterminée à celui des répétitions du type ainsi né fortuitement,—de l'hérédité qui n'esten somme qu'une constatation de ressemblance par origine. De même en sociologie générale, comme l'a excellemment montré M. G. Tarde, il faut admettre un principe d'invention, les découvertes, et un principe d'imitation, la statistique, qui se

1. Voir un article de M. H. Spencer sur les facteurs de révolution organique dans la Nouvelle Bévue du mois d'octobre 1886.