LE MUSÉE CORRER A VENISE

galère amirale de Venise, ce fameux Bucentaure que le doge ne montait que dans de rares et illustres occasions. Ce lambeau de soie, oublié au fond d'une salle humide, a vu pendant trois siècles s’incliner devant hii les Ilots de la Méditerranée, depuis la mer de Gènes où il était jalousé jusqu’aux Dardanelles où il était redouté. Le cicerone disparut pour faire place à un fils de Venise comparant avec tristesse le passé de sa ville natale à son présent. Le motif qui faisait trembler sa voix était le plus noble et le plus légitime des sentiments, l’amour de la patrie. Je m’éloignai rapidement, et une heure plus tard, à l’autre bout de Venise, je visitais, au milieu du silence de l’arsenal, les débris de ce Bucentaure dont le pavillon est la curiosité la plus humble, mais non la moins glorieuse, de toutes les curiosités du musée Correr.

Mars 1802.

II est peu de villes plus connues que Florence; il n’en est pas sur lesquellss il y ait plus à dire. Les splendeurs de l'art y saisissent si vivement l’imagination, que l'on croit volontiers son impression différente de celle des autres. Et cependant voilà trois siècles que les générations successives viennent s’incliner devant ce sanctuaire de la civilisation, et y chercher les secrets d’un art dont le mot est perdu . L'imagination a le même privilège que le cœur humain : ce qui y touche est éternellement jeune. On a beaucoup écrit sur Florence ; il faut espérer que l'on écrira beaucoup encore.

Je voudrais aujourd'hui dire quelques mots d’une des nombreuses annexes de cet amas de richesses que l’on nomme le Musée des Offic.es : je veux parler du Cabinet des Gemmes. Au moment de com-

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mencer, j'hésite. Comment me circonscrire? Faut-il faire entrer dans cette division les sculptures modernes, ces œuvres où le génie des Verrochio, des Rosellino, des Benedetto da Majano, brille à l'égal de celui des Ghiberli, des Donatello , des Michel- Ange? Mais le sujet prendra des proportions insolites et dépassera les bornes d’un article feuilleté d’une main distraite. Faut-il les négliger, malgré l'affinité évidente qui les rapproche des travaux de l’orfèvrerie? J’avoue qu’il est pénible de passer devant une belle chose sans s’arrêter, sans l’admirer, sans en raisonner et en déraisonner, sans venir la consacrer pour la millième fois par le tribut de son humble admiration. Le temps et la place qui me manquent me forcent à prendre ce dernier parti ; mais je ne me tiens pas pour battu, et j’espère bien un jour pouvoir parler de ces bronzes et de ces marbres que je suis forcé de négliger aujourd'hui.

Le cabinet des Gemmes jouit en Europe d’une réputation méritée. Contenant des pierres gravées, des médailles, de l’orfèvrerie, des curiosités de tous genres, il correspond à la fois à notre cabinet des médailles de la Bibliothèque impériale et à notre cabinet des bijoux du Louvre. Comme collection numismatique, il est inférieur au premier ; comme orfèvrerie, il est l’égal de la Gruene Gewœlbe de Dresde et du Trésor impérial de Vienne. Il n’y a, dit-on,

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que . le Trésor de Moscou qui lu* soit supérieur. Il occupe à l’extrémité de la première galerie des Offices une chambre ou tribune autour de laquelle sont disposées six armoires contenant de quatre cents à

quatre cent cinquante objets. Sa formation, comme celle de toutes les collections de Florence, date de Laurent le Magnifique (mort en 4492). Avant d’être réunis aux Offices, la plus grande partie de ces objets ornaient la chapelle des Médicis à San-Lorenzo ; non pas celle des statues de Michel-Ange, mais l’ancienne chapelle dite Vieille Sacristie. Ils ne furent transportés aux Offices qu’en 4640, sous le règne de Ferdinand II.

Pour être complet, un examen de cette collection aurait besoin d’être précédé d’un historique de l’orfévrerie en Italie. Ce serait un traité des plus intéressants. Il faudrait remonter aux Étrusques, dont les nécropoles nous livrent des travaux d’une inimitable perfection; traverser le monde romain et lui demander non-seulement des leçons de goût, mais encore les secrets de sa main-d’œuvre. Puis, au milieu de la décadence du paganisme et de la formation d’un monde nouveau , il faudrait suivre la filiation affaiblie mais non interrompue de cet art, rechercher la façon dont des éléments nouveaux ont agi sur ses métamorphoses , faire la part du génie du Nord apporté par les invasions barbares, et de celui de

l’Orient pénétrant en Europe par Païenne et Venise. Il faudrait enfin faire sentir combien ces éléments étaient profondément soudés et amalgamés ensemble; le degré d'avancement, le lustre qu'ils avaient donné à l’art 1 , quand, dans les premières années du quinzième siècle, se révélèrent en Italie les symptômes du grand mouvement de la Renaissance. Je le répète, ce serait un traité complet.

Au surplus, ce traité existe; Mariette en a tracé le canevas dans son Histoire des gravures en pierres fines , et Yasari en a fourni les documents, au moins pour la période de 1450 à 1530, dans son chapitre des Eccellenti intagliatori de camei e gioie.

Laurent le Magnifique, comme tous les Italiens, aimait les bijoux et les pierres gravées; il les recherchait de tous côtés. En mettant ses ressources de souverain au service de sa passion de curieux, H fit surgir toute une population d’artistes impatients d’égaler les œuvres grecques et romaines qu’il rassemblait. C'est à juste raison qu’on lui fait honneur de la renaissance de l’orfèvrerie en Italie. Ces artistes étaient en même temps sculpteurs, ciseleurs, fondeurs, graveurs de médailles et de monnaies, orfé-

1. Le flambeau à sept branches du dôme de Milan date de la première moitié du treizième siècle. C’est une des œuvres d’orfèvrerie les plus belles de tous les temps et de tous les pays.

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vres, bijoutiers; quand ils n’étaieut pas architectes et peintres comme Orcagna, comme Giotto, comme Brunelleschi, comme Ghiberti , comme Donatello, comme Michel - Ange , comme Léonard de Vinci , comme Sansovino, comme le Francia, qui signait ses belles vierges Aurifex , et qui, comme orfèvre, a gravé les charmants caractères typographiques des Aides. Je souhaite beaucoup que la division du travail qui, à ce que j’entends dire, est un progrès, produise d’aussi glorieuses personnalités. Vasarime fournira les noms de quelques-uns de ces artistes.

Le premier dont il parle est Giovanni delle Corniole, dont le chef-d’œuvre, Portrait de Savonarole, figure dans la dactylothèque de Florence. Parmi ses élèves, le plus habile fut Domenico de Polo, qu’il ne faut pas confondre avec le suivant, Domenico dei Camei, l’auteur d’un portrait de Ludovic le More sur rubis, dont Vasari parle longuement. C’est à ce Domenico que sont attribuées les deux belles agates onyx : Louis II marquis de Saluces , et Charles d' Amboise, de notre cabinet des médailles, n°* 323,

Léon X n’appartenait pas impunément à la famille des Médicis. Il avait appelé à Rome un orfèvre de Pescia, Pier Maria, auquel son habileté à rendre la souplesse du corps humain avait fait donner le surnom de Tagliacarne. Le cabinet des Gemmes possède

de lui un groupe en porphyre dont je parlerai plus loin.

Puis viennent Michellino, le. concurrent de Tagliacarne, Giovanni Bernardi de Bologne, mort en 1555, recherché surtout pour la dextérité avec laquelle il intaillail le cristal de roche; Nicolo delP Avanzi, Galeazzo Mondella, tous contemporains de Matteo del Nassaro, mort en 1547, et qu’un long séjour à la cour de François I er a presque fait notre compatriote. Benvenuto Cellini, qui avait connu Matteo à Paris, en parle longuement ; et nous savons par le témoignage de Yasari qu’en 1 527 il avait gravé les coins de la monnaie, et que plus tard le roi lui commanda « une table pour l’autel de Sa Majesté qu’elle faisait porter dans ses voyages, remplie de figures d’or parties gravées, parties en bas-reliefs, avec une grande quantité de joyaux gravés répandus sur les membres desdites figures. » Le cabinet des médailles de Paris possède, sous le n° 325, une tête de François I er sur sardonyx qui passe pour l’œuvre de Matteo. Son influence fut prépondérante sur le goût français de son époque, et pendant toute la seconde moitié du seizième siècle, notre orfèvrerie se ressent de ses leçons comme la peinture s’empreint des traditions du Primatice et du Rosso.

La position conquise en France par Matteo del Nassaro était occupée en Italie par un Vicentin, Ya-

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lerio Belli, plus connu sous le nom de Yalerio Vicentino (1486-1 546), auquel Yasari consacre une biographie des plus détaillées. Mariette , traduisant presque littéralement Yasari, dit que « la gravure en creux et celle en relief l’occupèrent alternativement; toutes les espèces des pierres fines passèrent sous son touret; mais, obligé de se prêter au goût dominant, on le vit s’exercer le plus souvent sur des cristaux. Il grava aussi des poinçons pour des médailles modernes, et il fit encore un plus grand nombre de copies de médailles antiques. Avant le funeste sac de Home, cette ville était, pour ainsi dire, peuplée de graveurs que la réputation de Yalerio y avait attirés de toutes parts, et notre artiste, qui en était regardé comme le chef, fut employé pendant longtemps k graver pour le pape Clément YII. Le souverain pontife ne se borna pas à lui faire faire ce beau coffret de cristal de roche dont Sa Sainteté fit présent à François I er (voir plus loin); ce même pape lui fit encore exécuter une magnifique croix et plusieurs beaux vases aussi de cristal, qui, joints à d’autres vases de pierres précieuses qui avaient été rassemblés autrefois par Laurent de Médicis, furent donnés par le saint-père à l’église de Saint-Laurent de Florence pour servir de reliquaires. Yalerio passa dans la suite au service de Paul III. Il travailla pour le cardinal Farnèse et pour quantité d’autres personnes de

distinction. » Valerio Vicentino a joué un rôle si important dans son art, il a laissé une telle réputation, que de son temps déjà les faussaires contrefaisaient sa signature, et que maintenant encore on ne peut trouver en Italie le moindre morceau de cristal taillé sans qu’on le lui attribue. Mariette possédait de lui un médaillon gravé dans son Traité des pierres gravées , et je crois qu’il y a dans la collection Pourtalès à Paris un coffret de sa main.

Sandrq,Cesari de Milan, dit le Greco, avait ciselé pour le pape Paul III une médaille si parfaite, que Michel-Ange, prétend Vasari, disait que c’était la mort de l'art, parce qu’on ne pouvait aller plus loin. Cesari paraît avoir travaillé en France; au moins cite-t-on de lui une cornaline avec le portrait de Henri II faite pour le cardinal Farnèse.

Au seizième siècle, les relations de l'Italie avec l'Espagne étaient plus intimes et plus fréquentes 1 que de nos jours. Parmi les orfèvres de la cour de Philippe II, on cite Jacopo da Trezzo, qui rencontra à Madrid la même faveur que Matteo à Paris. C’est Jacopo da Trezzo qui, en collaboration avec ses compatriotes Pompeo Leoni 1 et Giambatlista Comano ,

t. Pompeo Leoni est l’auteur du beau monument en bronze de Charles-Quint, érigé par Philippe II à la mémoire de son père, et dont les principales figures sont placées maintenant dans les salles de sculpture du Museo del Rey à Madrid.

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avait ciselé le rétable du grand autel de l’Escurial. Il mourut à Madrid en 1589 dans la rue qui porte encore son nom, et laissa un neveu, Jacopo da Trezzo le Jeune, mort également à Madrid en 1601 .

Vasari cite encore d’autres artistes : Gasparo et Hieronimo Misseroni, qui avait ciselé un grand vase de lapis-lazuli pour l'autel des Medicis à Saint-Laurent;

Pietro Paulo Galeotto, graveur de monnaies du duc Cosme II;

Pastorino de Sienne, Girolamo Faguioli de Bologne, Domenico I’oggini de Florence..., etc., etc.

Je n’irai pas plus loin dans cette nomenclature. Il serait facile de la pousser jusqu’en 1789, ce ne sont pas les documents qui font défaut. Mais elle suffit à faire comprendre et l'activité qui régnait à Florence au seizième siècle dans les ateliers d’orfévres, et la beauté des produits qui en sortaient. Ils étaient au niveau des peintures et des sculptures de cette admirable époque. Pénétrons maintenant dans le Cabinet des Gemmes.

Les cristaux de roche forment la division la plus nombreuse et celle par laquelle nous débuterons. Quand on les examine attentivement, on est frappé de la similitude de plusieurs pièces avec des pièces du cabinet des bijoux au Louvre. La raison en est simple. Les joyaux maintenant à Paris firent partie

des cadeaux de mariage apportés par nos deux reines de la famille des Médicis, Catherine et Marie, lorsqu'elles épousèrent Henri II (1533) et Henri IV (1600).

La pièce la plus rare est précisément une cassette en cristal de roche, gravée par Valerio Belli. Célèbre dans l’histoire de l’orfèvrerie italienne, cette cassette justifie sa réputation par la finesse, la correction et le goût qui ont présidé à l’arrangement de toutes ses parties. De forme rectangulaire, à pans coupés et à couvercle, elle se compose de vingt-quatre plaques de cristal gravées en creux représentant des scènes de la Passion, et serties en argent doré et ciselé avec une exquise délicatesse. Le nom de Valerio Vicentino ( Valerivs Vicentinvs. — Valerivs de Bellis Vi — ) est gravé à plusieurs reprises sur les frises des monuments. La plaque des saintes femmes au sépulcre porte en outre la date de 1532. Les pans coupés sont ornés de lapis ovales qui portent ces mots: Clem. VII. Pont. Max., et les armes des Médicis.

Vasari, dans sa Vie de Valerio Belli, donne en ces termes l’extrait de naissance de ce magnifique objet : « Il fit pour le pape Clément VII une cassette toute en cristal, travaillée avec une admirable maëstria, pour laquelle le pontife lui compta 2,000 ducats d’or. Valerio avait intaillé dans le cristal toute

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Ja passion de Jésus-Christ, d’après les dessins d’autres artistes. Cette cagsette fut donnée par le pape Clément au roi François, à Nice, quand il s’y rendit pour marier sa nièce au duc d’Orléans, qui fut depuis le roi Henri II. »

Comment ce beau monument revint-il de Paris à Florence? c’est ce que l’on ignore. Les annotateurs delà dernière édition de Vasari supposent que, pendant les troubles de la Ligue, il fut soustrait par prudence et envoyé en Italie, où il serait resté. Ce qu’il y a de certain, ajoutent-ils, c’est qu’on le trouve enregistré dès 1635 dans l’inventaire de la collection, sans que l’on sache comment il y était parvenu. Le comte Cicognara a reproduit neuf de ces intailles dans son Histoire de la sculpture italienne , pl. 87.

Il est tout simple que les attributions à Benvenuto Cellini soient fréquentes ici. Il ne faut ni les accepter ni les rejeter absolument, et voici pourquoi. On connaît de Cellini plusieurs sculptures authentiques. Le Persée de Florence, notamment, est d’une perfection bien difficile à atteindre. Comme orfèvrerie, au contraire, il n’existe qu’une seule œuvre incontestable : c’est la salière de François I er , maintenant à la bibliothèque de Vienne. Or, à en juger par celte pièce, Cellini était loin de posséder, comme orfèvre, les qualités qui le distinguaient

comme sculpteur. Qu’il ait composé de nombreuses pièces d’orfèvrerie, cela est certain ; mais que toutes celles qu’on lui attribue soient de lui, c’est autre chose. En attendant, la salière de François I er est là pour modérer l’enthousiasme des admirateurs de Cellini orfèvre.

Le livret lui donne une petite coupe ovale à anse prise dans la masse. Le fond est à godrons en relief, la bordure formée par une frise d’arabesques intaillées. Elle est fermée par un couvercle d’or chargé d’arabesques en émaux à paillons. La main qui a exécuté ce bijou est la même qui a composé une autre petite coupe ronde, forme aplatie, à pied et à couvercle. Le goût d’ornementation de la frise de la première se retrouve dans la frise de la seconde, représentant des Amours et des fleurs. Si Cellini est l’auteur de l'une, il est l’auteur de l’autre ; cela n’est pas douteux.

C’est encore au môme artiste que j’attribue une belle aiguière dont l’anse et le goulot sont pris dans la masse. Elle est placée dans l’armoire n° 5, net reconnaissable au bouton du couvercle et à l’extrémité supérieure du goulot, qui ont été brisés. Autour de la panse s’enroule une bacchanale gravée, dont le goût et la délicatesse d’exécution m'ont paru identiques aux frises dont je viens de parler. Ce seraient donc trois pièces sorties de la main de Cellini.

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Je souhaite vivement que des documents nouveaux ne viennent pas contredire les attributions du livret.

J’ai remarqué encore deux vases, dont l'un, à anse, affecte la forme d’une aiguière, et l’autre celle d’un vidrecome. Le premier est chargé de gravures ; l’orfévre, pour conserver au second la pureté et la limpidité de la matière, l’a laissée intacte, et s’est contenté d'en orner la sertissure d’émeraudes et de rubis.

L'armoire n° 3 contient une pièce digne de fixer l’attention des artistes et des historiens de l’art. C’est un couvercle de coupe. Le cristal a été intaillé, et dans ces intailles on a fixé des rubans d’or émaillé formant des arabesques qui encadrent le chiffre et les croissants de Diane de Poitiers plusieurs fois répétés. C’est de la damasquinerie sur cristal.

L’originalité de cette ornementation consiste en ce que le cristal qui transparaît au milieu des arabesques ne leur sert plus de fond, mais concourt à la décoration comme les arabesques elles-mêmes. Ce mélange à doses égales de parties opaques et de parties transparentes est des plus originaux et du meilleur goût. L’auteur de ce travail n’est pas connu. Toutefois, son origine française, le mélange de goût français et de goût italien dont il est empreint peuvent justifier l’attribution à Matteo dal Nassaro, l'or-

févre de François I er . La date de la mort de Matleo (1547) ne serait pas un obstacle à cette attribution. A cette époque Henri II était encore dauphin ; mais on connaît des pièces antérieures à 1547, lui ayant appartenu, qui portent déjà le chiffre de Diane : une des armures du musée des Souverains, entre autres. Rien ne s'oppose à ce que, du vivant de son père, Henri ait commandé à Matteo la pièce dont nous parlons.

Au point de vue du lapidaire, la plus belle pièce est sans contredit une coupe ù couvercle, forme conique, à deux anses émaillées, chargées de gravures. La beauté du cristal rachète la médiocrité de la forme, qui n’est rien moins que remarquable.

L'armoire n° 6 contenait encore une pièce attribuée à Cellfni. Elle fait malheureusement partie des objets volés en 1862. On a pu retrouver le corps même de ces objets, mais l'or, les pierres précieuses qui leur servaient de monture sont détruits pour jamais. Celle disparition est d'autant plus regrettable, que l’objet dont je parle était un des plus remarquables à tous les points de vue. C’était une coupe à anse formée par un dragon aux ailes éployées la retenant dans ses griffes. De l’intérieur de la coupe partait un chalumeau ou siphon qui aboutissait au-dessus du dragon après l’avoir traversé. Cette espèce de jouet, très-fréquent dans la

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vaisselle du moyen âge et de la Renaissance, circulait autour de la table et servait à faire boire les convives dans le même vase : de là l’expression : boire à la ronde. Je le répète, le goût qui. avait dessiné l’anse, qui en avait assoupli les contours, creusé et serti les intailles, coloré les émaux, indiqué les reliefs, harmonisé les couleurs, assorti les ornements, était merveilleux.

Quand je l’examinai (septembre 1861), je ne fus

pas frappé, malgré l’assertion du livret, de sa ressemblance avec les autres pièces attribuées à Cellini ; mais, par contre, j'ai noté son identité avec ‘deux coupes de lapis et de jaspe dont je parlerai plus loin.

Jusqu’à présent les objets ne portent aucun certificat d’origine et de possession. En voici quatre qui joignent cet intérêt à leur valeur intrinsèque.

C’est d’abord un vase de sardoine onyx orientale.

Il est de forme longue, à deux anses prises dans la masse. Le catalogue le dit unique pour la dimension ej la beauté des couches, qui sont en effet d’un éclat, d’une profondeur, d’une pureté incoinpara- . blés. A l’extérieur on lit en lettres gravées le mot LAVIl, qui se retrouve sur une aiguière pyriforme en même matière, dont l’anse est également prise dans la masse.

Sur une autre aiguière de même forme, en jaspe

groseille, à pans coupés, à anses prises dans la masse, se lisent les lettres MED. En outre, les bords du vase et ceux du couvercle sont sertis d'un cercle d’émail que je crois vénitien. Les mêmes lettres et la même sertissure se remarquent sur un vase cylindrique à pans coupés, forme chope, à couvercle et à anses prises dans la masse. Celui-ci est en jaspe d’un rouge discordant, matière rare, mais peu agréable à l’œil.

Je ne crois pas ces quatre pièces de la même époque. Les deux vases de sardoine m’ont paru antiques, les deux vases de jaspe modernes : j’entends de la fin du quinzième siècle, peut-être de Giovanni • dalle Corniole. Quant aux lettres qui y sont intaillées, est-il besoin de dire qu'elles forment l’abrégé du nom de Laurent de Médicis ? Il est seulement piquant qu’un savant italien du siècle dernier, Paul Mafïei, dans son livre Gemme antiche ftgurate, ait avoué son ignorance à propos de ces abréviations. Heureux savants ! ils ont le privilège de ces naïvetés que l'on ne pardonnerait pas au dernier des écoliers.

Le cabinet esi très-riche en lapis-lazuli, dont la matière, d’une rare perfection, n’est pas le moindre mérite. Les principaux sont :

Une saucière à patte arrondie , ornée de trois anses en or émaillé incrusté de brillants ; deux ai-

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guières avec becs et anses en or ciselé : l’une des deux, de forme ovoïde assez peu élégante, est armée d’un petit goulot représentant un col de cygne en émail blanc serti de pierres fines ; — un beau vase forme urne, très-intéressant, dit le livret, par la forme et la dimension ; — une coupe forme coquille du même travail et sans doute de la même main que le vase à siphon en cristal de roche dont j’ai parlé tout à l’heure.

Parmi les jaspes, j’ai noté une coupe forme coquille tenue dans les pattes palmées d’un monstre marin dont le corps forme anse : le travail lourd et superbe de cette coupe est de la même main que celui de la pièce précédente ; — un hanap à patte, forme verre à champagne, de proportions très-élégantes : la fusée est fixée au récipient par un anneau en argent émaillé ; une coupe ovale en jaspe rosé d’une extrême, rareté : on reconnaîtra cette pièce au boulon du couvercle représentant un guerrier coiffé d’un chapeau à plumes comme les Américains dans les gravures de YAlzire de Voltaire ; un vase d’une matière jaune désagréable à l’œil : sur le couvercle, Hercule combat l’hydre de Lerne, dont les sept têtes forment anse. Forme et couleur, ce n’est pas beau.

La signature Ilévpo; Map!a ir.de t se lit sur un groupe en porphyre de 0,40 centimètres dé hauteur

représentant Vénus et F Amour. Le style des figures a de l'élévation et de la noblesse ; malheureusement le travail est dépourvu de finesse. Cette signature est celle de Pier Maria de Pescia, dit Tagliacarne , orfèvre et graveur de Léon X. C’est à Jui qu’est attribué le sceau de ce pontife.

Un bas-relief en or représentant la place Délia Signoria avec la fontaine de l’Ammanati serait, au dire du livret, l’œuvre d’un artiste français, Jean de Douai, plus connu sous le nom de Jean de Bologne. Le dessin des figures, longuettes, maniérées, mais d’un maniérisme charmant, se rapproche beaucoup en effet de son style. Rien ne s’oppose d’ailleurs à ce que Jean de Bologne, né en 4 524, ait pu reproduire cette fontaine, terminée en 1564. En tout cas, si ce joli bas-relief n’est pas de lui, il est certainement l’œuvre d’un de ses élèves ou de quelque orfèvre qui travaillait sous son inspiration immédiate.

Le nombre, l’importance, la beauté des camées et intaillés font du Cabinet des Gemmes un des premiers établissements de l’Europe. Leur nombre se monte à 4,000. Paris, Vienne et Naples sont seuls plus riches. Plusieurs publications spéciales ont été consacrées à reproduire et à décrire ceux de ces monuments qui présentent le plus d’intérêt; et, en fait de glyptique, l’intérêt artistique se double toujours, on le sait, de l’intérêt scientifique.

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Les pierres sont rangées dans treize compartiments divisés ainsi : quatre pour les camées anciens, deux pour les camées modernes, quatre pour les intailles anciennes, trois pour les intailles modernes. Celles dont j’ai gardé le souvenir sont :

Le grand camée représentant le Sacrifice d’Antonin le Pieux , magnifique comme matière , mais d’une exécution lourde et sans style : sous ce rapport, il est loin d’égaler le camée de la Sainte-Chapelle , à la Bibliothèque impériale, et le Triomphe d’Auguste , du Cabinet des Antiques, à Vienne; il a été gravé dans les ouvrages de Wicar, de Gori et de Molini ;

L’onyx dont la restauration en or est due, à en croire la tradition, à Benvenuto Cellini ;

Une grande onyx représentant le corps de Notre- Seigneur soutenu par un archange : travail de la fin du quinzième siècle, dans le siècle de Mantegna ;

Une curieuse collection de portraits de souverains • depuis Côme le Vieux jusqu’à Philippe II, roi d’Espagne, suite de travaux dus à différents intagliatori de 1490 à 1590 ;

La bague du sphinx, trouvée, dit-on, dans le tombeau d’Auguste, à Rome, et offerte au Cabinet en ' 1859 par madame Fioschi-Frosini.

De beaux vidrecomes flamands et saxons, des

bois, de l'école de Nuiemberg, arrondissent leurs panses Manches ou étalent leurs bruns méplats au milieu du scintillement des pierres gravées. Le plus beau de ces vidrecomes, de l’école de Rubens, représente une bacchanale. Il est monté et cerclé en or, armé d'une anse en argent doré à figure de chimère et fermé par un couvercle terminé par un bouton en forme d'éléphant. Les principaux bois, buis ou poirier, sculptés en demi-relief d'une main ferme, précise et vivante, représentent Adam et Eve dans le Paradis terrestre , un portrait d'homme tourné à gauche. Ils sont signés tous deux du monogramme d’Albert Durer, et datés de 1315 et de 1518. Malgré cette signature, il est cependant permis de douter que le grand artiste nurembergeois ait réellement exécuté ces remarquables spécimens de la toreutique allemande. On les regarde généralement comme des œuvres d’artistes travaillant auprès de lui et d’après lui, et consommés dans leur spécialité. Un autre bas-relief en longueur, représentant également Adam et Eve dans le Paradis terrestre entourés • d’animaux se détachant sur un fond de paysage, est signé : 133. Adam. D.

Dans une petite armoire sont exposés les six nielles de Maso Finiguerra et de ses imitateurs, la collection la plus complète en ce genre. .le renvoie, pour plus de détails, à l’ouvrage sur les nielles de M. Duchesne

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ainé 1 , me bornant à dire que l’on appelle nielle un dessin gravé en creux sur une plaque de métal, et dont les entailles ont été remplies par un émail noir, nigellum; d’où les mots nielle et niellure. Ce système d’ornemenlalion fut employé très- communément au quinzième siècle par les orfèvres florentins, et, l’on sait que c’est au plus habile d’entre eux, Tommaso ouMasoFiniguerra,que le hasard découvrit le procédé de la gravure en taille douce. 11 esta peu près abandonné de nos jours , sauf en Russie, où il est encore appliqué à la décoration de l’argenterie.

Les six nielles du Cabinet des Gemmes sont tous des paix, c’est-à-dire des plaques que l’on donnait à baiser aux fidèles au moment de la consécration, et que la patène a remplacées.

Le premier, le plus beau et le plus célèbre est le Couronnement de la Vierge, œuvre authentique de Finiguerra, qu’il termina en 1432 pour l'église de Saint-Jean, de Florence , et pour laquelle il reçut 66 florins 1 livre 6 deniers, c’est-à-dire près de 3,000 francs de notre monnaie. Il n’en existe qu’une seule épreuve sur papier, découverte à la Bibliothèque impériale en 1798 par l’abbé Zani , et deux

t . Essai sur les Nielles, par Duchesne ainé, Paris, Merlin, t 82 fi.

épreuves sur soufre, l'une chez le comte Durazzo à Gênes, l’autre chez le duc de Buckingham, en Angleterre. Il a été reproduit plusieurs fois en fac-similé, notamment dans le livre de M. Duchesne.

Les trois suivants représentant tous trois le Crucifiement, sont décrits dans V Essai, sous les n 08 96, 98 et 100.

Le cinquième, cintré du haut, offre la Vierge assise sur un trône à colonnes, tenant le Bambino sur ses genoux et entourée d'anges ; à ses pieds , sainte Agnès, sainte Luce, sainte Madeleine, sainte Catherine. Catalogué sous le n° 93 de V Essai sur les Nielles, il présente beaucoup de similitude, notamment dans leS figures de saintes, avec la Sainte Famille du cabinet de l’archiduc Charles, à Vienne, attribuée également à Maso Finiguerra.

Le dernier nielle représente la Conversion de saint Paul (n° 139 de r£&az).*Il est curieux en ce sens que les intailles n’ont pas reçu de nigellum, ce qui le fait considérer comme non terminé. Cette pièce paraît gravée vers 1480, et on la donna généralement à un artiste nommé Matteo de Dei.

Dans une autre armoire, les émaux alternent avec les miniatures. J’ai remarqué parmi les premiers : une paix en émail sur paillons, représentant la Déposition de croix , attribuée à Pollajolo, et une plaque d’après Van der Werf, travail probablement

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suisse. Quant à nos émaux de Limoges, le Cabinet des Gemmes n’en possède aucun ; et, chose singulière, on ne connaissait à Florence, il y a à peine dix ans, aucun des produits de cet art essentiellement français.

Cependant Y Argenteria de Pitti expose un monument unique : c’est un triptyque de Martin Didier, représentant les scènes de la Passion. Quoique le panneau central soit malheureusement détérioré, par sa dimension, par la beauté de son exécution, cette pièce a une valeur que je signale à tous les connaisseurs.

Dans les miniatures, j’en ai noté plusieurs provenant d’anciens anliphonaires, qui ne le cèdent à aucune des plus belles de Sienne, de la Laurentienne ou du couvent de San-Marco ; puis un Jugement dernier, d’après Michel-Ange, et une magnifique copie sur ivoire du Passage du Thermodon , dejRubens. Dans le coin, ù droite, un écusson écartelé aux armes de Bavière et de Médicis.

Enfin, au fond de la pièce, sur les planches d’un dressoir, softt disposées cinquante-trois majoliques du plus beau travail, du choix le plus parfait que l’on puisse imaginer. On n’y rencontre ni plats amatoria , ni plats à reflets métalliques, ni faïences étrangères au duché d’Urbino. .Toutes les fabriques mêmes de ce duché n’y sont pas représentées comme

à la pharmacie de Lorette; on n’y trouve pas des produits aussi anciens qu'au musée Correr de Venise; plies sortent presque toutes des deux fabriques dlrbino et de Gastel-Durante, et datent exclusivement du seizième siècle; mais ce sont toutes des œuvres d'un rare mérite, fabriquées évidemment pour l'usage des ducs Francesco délia ltovère et Guidobaldo II, et, par conséquent, d'un travail des plus soignés. La plupart ont passé par héritage dans la famille des Médicis lorsque, sous le pontificat de Léon X, Laurent de Médicis devint momentanément duc d’Urbin. Comme forme, comme composition, comme couleur, chaque pièce peut être regardée comme un spécimen sans égal. Ces cinquante-trois majoliques se divisent ainsi : vingtdeux grands plats ronds ou plateaux d'aiguières ; quatre plats ovales à arabesques semblables à nos trois grands du Louvre; un bassin rond sans pied; trois grandes amphores ; huit bouteilles de chasse, dont deux du même travail que les quatre plats ovales ; quatre aiguières à anses ; deux aiguières plus petites; deux autres aiguières à deux anses et à deux becs forme écrasée ; deux grands bassins ronds à pied ; un bassin ovale ; quatre grands bassins à rafraîchir le vin, forme trilobée.

Tous ces objets sont fixés par des fils de fer aux planches qui les supportent. Ilne m’a pas été possi-

A FLORENCE

ble (l'en examiner le revers et de relever les signatures dont plusieurs sont évidemment marqués. J'ai dû m’en rapporter aux trop courtes indications du livret. Un grand plat, représentant le Martyre de sainte Cécile , est l’ouvrage de Nicolas d’Urbino, en 1527. Les quatre grands plats ovales sortent de la même main que les deux bassins ronds à pied. Deux plats ronds , dont l’un représente Y Incendie du Bourg , d’après Raphaël, sont attribués à Orazzio Fontana. Je ne sais à qui donner six bouteilles de chasse représentant des sujets galants, et quatre vases à rafraîchir représentant les Campagnes d’Annibal; mais ils proviennent bien certainement de la même fabrique et doivent sortir de la même main. Enfin, les trois amphores à anses de serpents enroulés sont magnifiques de forme et de couleur, et d’une importance capitale dans l’histoire de la céramique. Il est regrettable que Mafryat n’ait reproduit aucune de ces pièces dans son History ofpottery and porcelaine si complète à tant d’autres égards.

Tels sont les objets que j’ai pu examiner un peu à loisir et sur lesquels j’ai pu prendre des notes dans les intervalles des séances que je faisais devant les tableaux de Pitti et des Offices. Je le répète en terminant, il ne pouvait entrer dans ma pensée de loucher seulement à tous les points de l’histoire de l’art et de l’industrie auxquels ils se rattachent. Pour trai-

144 LE CABINET DES (iEMMES A FLORENCE.

1er un si vaste sujet, il faudrait des volumes et des années; il faudrait surtout une science que je regrette de ne pas posséder. Je n'ai désiré que deux choses : faciliter l'étude et les recherches aux. visiteurs du Cabinet des Gemmes, rafraîchir la mémoire à ceux qui en reviennent :

Indocti diseant et ament nieniinisse periti.

Que les paresseux aillent à Florence ! que ceux qui la connaissent se la rappellent avec bonheur !

Juin I8G3.