LES FAÏENCES DE HENRI II

Voici le phénix et le sphinx de la curiosité. Posséder une Faïence de Henri II est le souhait de tous les collectionneurs ; en découvrir une nouvelle est le rêve de plusieurs ; et j’en connais qui depuis dix ans ont dépensé, à la poursuite de ce rêve, plus d’argent qu’il n’en faudrait pour acquérir une seule pièce de la collection, même au prix exorbitant qu’elles atteignent dans les ventes. Mais avant d’aller plus loin, qu’est-ce qu’une faïence de Henri II?

On appelle ainsi certaines pièces d’un fort petit, volume : coupes, flambeaux, aiguières, biberons, salières, pieds de croix, qui se trouvent en France dans les collections publiques du Louvre, de Gluny et de Sèvres et dans des cabinets particuliers ; en Angleterre, chez deux ou trois amateurs. Elles sont en faïence dite cailloutage , blanche, enduite d’une

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engobe incolore et transparente sur laquelle se détachent des arabesques faites par décalcage ou par incrustation, et des ornements de plein relief appliqués après coup. Comme quelques-unes portent le monogramme de Henri II, le D double inscrit dans l’H et les trois croissants, et proviennent évidemment d’un service ayant appartenu à ce prince, l’usage a prévalu de leur attribuer à toutes la même destination, et le nom leur en est resté.

Dans son Traité des arts céramiques , M. Brongniarl donne les renseignements suivants sur la composition chimique de cette faïence :

« Les pièces sont minces et légères; la pâte « est fine, très - blanche , peu dure, absorbante. « Quelques figures d’animaux, d’un jaune d’ocre « extérieurement , ont une pâte légèrement rote sâtre.

« Le vernis, assez également étendu et très-glacé, « est cependant fort mince. Il est un peu jaunâtre ; « enfin il est transparent.

« La couleur dominante des ornements est le jaune « d’ocre foncé; mais ce n’est pas la seule. On « y voit du vert, du violet, du noir, du bleu, et « plus rarement un rouge assez semblable à celui « qu’on appelle en Angleterre pink colour , couleur « d’œillet.

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« Cette poterie a été analysée parM. Salvelat. Il « a trouvé la pâte composée :

« De silicium 59 parties.

« D’aluminium 40,24

« Point de chaux, point de magnésie, une trace « de fer.

« C’est, comme on le voit, une véritable faïence %

« fine, un vrai cailloutage tout à fait exempt de « chaux. Cuite au grand feu de porcelaine, cette « pâte conserve ses arêtes le plus déliées, et reste d’un « blanc pur.

« Voilà donc une faïence fine d’une très-belle pâte, « très-bien caractérisée, évidemment faite en France « dans le milieu du seizième siècle, et par conséquent « bien antérieure au premier essai de la faïence fine « anglaise, en le reportant même à 1680, et à plus « forte raison aux earthen ware , cream colour et « queen ware de Wedgwood, qui datent des pre- « mières années du dix-huitième siècle *. »

J’ajouterai à ces détails techniques quelques remarques qu’un examen attentif m’a fait découvrir.

t. Traité des arts céramiques, par Al. Brongniart. Paris. 1844, t. II, p. 167.

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Dans le couvercle brisé du musée de Sèvres, la première terre est une véritable terre de pipe. La face destinée à recevoir la seconde couche est gravée à losanges destinés à faire mieux adhérer cette seconde couche, qui elle-même est d'une terre plus fine, et se compose de trois enduits successifs très-minces et parfaitement reconnaissables. Dans la coupe du Louvre, dont la patte est écornée, la terre n'est pas même blanchie par la cuisson : c'est de l'argile assez grossièrement préparée. La seconde couche est moins épaisse que celle du couvercle de Sèvres, à ce point que les entailles des arabesques ont laissé une trace bien visible sur le moule.

Antérieurement au travail de M. Brongniart, un excellent article de-M. Pottier, de Rouen, inséré dans le recueil de Willemin , avait déjà résumé tout ce que l’on savait alors sur les faïences de Henri II, et reste encore le document le plus intéressant à lire sur cette énigme. Voici la version de M. Pottier sur les procédés de fabrication de celte faïence. « La pâte « argileuse avec laquelle on a modelé ces faïences « est unevérilable terre cle pipe entièrement blanche « (nous venons de voir que cette assertion n’est pas « rigoureusement exacte). C’est sur le fond même de « la terre que se détache le lacis d’ornements colorés « qui forme la principale décoration de ces vases. « Mais c’est ici qu'apparaît la différence la plus pro-

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« fondément tranchée qui distingue cette fabrication « de toutes celles qu’on essayerait en vain de lui « comparer. Ces ornements, d’une finesse et d’une « netteté merveilleuses, au lieu d’étre tracés au pin- « ceau, sont incontestablement imprimés, soit su- « perficiellement, par l’opération du décalcage, pro- « cédé si fréquemment employé de nos jours, soit « par incrustation, à l’aide de matrices et de rouit lettes en relief, comme l’ont conclu quelques bons « observateurs qui ont eu l’occasion de soumettre à « un examen approfondi les parties fragmentées des « produits de cette fabrication. Enfin, dernière parti ticularité distinctive, tandis que les poteries de « Palissy et de ses imitateurs ne se composent que de « reliefs richement colorés, sans mélange de plate « peinture, tandis que les pièces de vaisselle italienne « ne comportent guère, au contraire, que des sur- « faces peintes sans mélange de parties en relief; les « vases dont nous cherchons l’origine présentent la « réunion des deux systèmes ; et des ornements de « haut relief, tels que des moulures, des consoles, « des mascarons, et môme de petites figures entières « s’y marient agréablement aux fonds empreints d’é- « légantes arabesques. De telle sorte qu’en voyant '« ces délicieuses compositions, traitées avec un fini « si exquis dans toutes leurs parties, on ne peut « s'empêcher de les comparer aux pièces d’orfé-

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« vrerie de la môme époque, repoussées, ciselées et « niellées 1 . »

Mais ce qui surtout doit nous intéresser, c’est l’art qui a présidé à la composition de ces petits chefs-d’œuvre. Les formes en sont d’un galbe charmant et d’une proportion parfaite. Les couleurs des reliefs sont ménagées de façon à réveiller l’uniformité de la teinte générale et à lui donner du piquant. Mais le goût des arabesques qui enroulent leur lacis autour de la panse des aiguières ou du fût des chandeliers, qui tapissent la vasque et les flancs des coupes, est ce que l’on doit le plus admirer. Les carrelages arabes ou les magnifiques reliures que Grollier et Maioli mettaient à leurs livres, n’offrent rien de plus délicat ni de plus ingénieux.

Ces arabesques, je l’ai déjà dit, ne sont pas peintes mais obtenues au moyen de deux procédés assez curieux : tantôt le premier vernis, une fois posé, a été enlevé avec une pointe extrêmement légère, et dans le creux laissé par cette entaille on a coulé un émail d’une couleur différente qui, à la cuisson, a adhéré et fait corps avec l’enduit (la couverte ) qui couvre toute

1. Les Monuments français inédits, par Willemin et Pottier. Paris, 1839, t. II, p. 66. — Lire aussi la courte et substantielle notice que M. Labarte a consacrée à ces faïences, dans V Introduction du catalogue de la collection Debruge-Duméni! (p. 305).

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la pièce ; c’est de l’incrustation proprement dite, ce que dans l’art de l’émaillerie on appelle le champlevage. Tantôt l’artiste, trouvant sans doute le procédé du champlevage trop long, a imprimé sur la pâte de son moule, encore sensible, un quart de cercle chargé des arabesques dessinées préalablement, et a recommencé quatre fois cette opération jusqu a ce que le cercle entier de la vasque fût couvert d’ornements. C’est le procédé du fixé. La cuisson a déjeté un peu les points de repère de ces quatre segments, et a empêché les entrelacs de concorder parfaitement entre eux. Cette inégalité est très-sensible dans la vasque de la coupe du Louvre reproduite par notre gravure, et dans celle de M. Hutteau d’Origny dont nous donnons-plus loin la description.

D’où proviennent ces bijoux de la céramique? Quel est leur auteur? A quelle époque ont-ils été fabriqués? A qui étaient-ils destinés? Quel était leur usage? Telles sont les questions que soulèvent les faïences de Henri II, questions dont la solution n’a pas encore été trouvée, malgré de patientes investigations. Le champ des conjectures est donc ouvert, et nous devons nous borner à résumer les plus probables.

Lès trente-six pièces de faïence de Henri II connues dans les collections publiques ou particulières ont toutes été trouvées en France. M. Brongniart

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prétend, il est vrai, que deux ou trois viennent d’Espagne et d’Italie ; mais comme il ne spécifie pas lesquelles, et que, malgré toutes mes recherches, je n’ai pu être plus heureux, il me paraît prudent, jusqu’à plus ample informé, de ne pas tenir compte de cette assertion. Le nid, comme disent les curieux, paraît être placé entre Tours, Saumur et Thouars. Plusieurs (dix ou douze) viennent directement de Tours. Elles portent toutes soit les armes de France, soit les chiffres de Henri II et de Diane de Poitiers. On pourrait donc supposer qu’elles faisaient primitivement partie du mobilier de Diane de Poitiers à Ghenonceaux et plus tard à Chaumont-sur-Loire, et qu'après la mort de la grand'sénéchale de Normandie (1566), elles auraient été dispersées dans le pays environnant et retrouvées, trois cents ans après, par la main fureteuse des collectionneurs. En continuant encore de parcourir le champ des suppositions, on peut croire que les ouvriers de toute sorte, appelés à contribuer à l’érection du château de Chambord, auront continué à exercer leur industrie dans le pays blaisois et dans la Touraine, et que l’un d’eux aura créé cette industrie, étouffée après quelques années d’existence, par le succès des faïences de Palissy *.

t. Le fils de l’habile potier de Tours, M. Avisseau, dont le nom est bien connu, a tenté tout dernièrement de faire refleurir cette branche do la céramique que je considère

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Quel était cet ouvrier? Ici un silence complet qu’aucun document n’est encore venu rompre. Cependant l’examen attentif des pièces, de leur forme, des reliefs qui les couvrent, des arabesques qui les décorent, de la finesse et de la précision sculpturale qui les distinguent entre tous les produits de la céramique, et qui sont plutôt du domaine de l’orfèvrerie, donne du poids à l’opinion généralement accréditée, qu’elles sont l’œuvre de quelque ouvrier bijoutier venu d’Italie en France à la suite des artisans appelés par François P r pour décorer Fontainebleau 1 ; et qui, manquant de travail et voyant les succès des émaux de Limoges, aura, lui aussi, voulu faire de l’émaillerie, et, puisant des ressources dans son originalité, aura associé la ciselure à la céramique et créé ces merveilleuses petites énigmes.

M. Delange, dans sa notice sur Jérôme délia Rob-

comme essentiellement tourangelle. Certaines pièces que j’ai pu voir chez divers amateurs de Tours, MM. Alfred Marne, Roux, sans faire oublier les originaux, prouvent cependant que cette gracieuse industrie pourrait être appliquée avec bonheur à une foule de petits meubles d’un usage journalier : coupes de cheminées, pots à lait, boîtes et coffrets de toute sorte. Je crois que ces essais, poussés avec persévérance par M. Avisseau, obtiendraient un légitime succès.

1 . Je ne discute pas l’influence italienne, qui est bien évidente dans la décoration, l’ornementation et la forme même des faïences de Henri II.

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bia, a émis l’hypothèse, que ces pièces pourraient être attribuées à cet artiste italien, et se fonde, pour la défendre, sur ce que la grande aiguière achetée à la vente Odiot, et figurant actuellement dans la collection Maniac (voir le catalogue), « offrait sur sa panse la lettre G répétée plus de cent fois au milieu d’entrelacs, comme l’H initiale du nom de Henri II sur le flambeau appartenant à M. Préaux. » Mais M. le comte de Laborde a renversé cette hypothèse, en faisant observer que le G majuscule, répété sur le vase de M. Maniac, s’adresse au premier possesseur, comme l’H initiale du flambeau de M. Préaux est étrangère au nom de Jérôme délia Robbia 1 . M. Barbet de Jouy, dans son travail si complet et si précis sur les délia Robbia, ne parle même pas de celte hypothèse, et, à défaut d’autres preuves, son silence serait très-significatif dans la question.

De toutes les pièces que j’ai pu voir, une seule offre une marque distincte: c’est un plateau rond, gaudronné à l’intérieur, qui a figuré à la vente d’Espaulart (mai 1837, n° 3 du catalogue 2 et dont le revers porte un chiffre. Est-ce un monogramme formé de signes alphabétiques? Et alors est-ce celui

1. Le Château du bois de Boulogne, par le comte de Laborde, p. 14. Note.

2. Ce plat fait aujourd’hui partie du musée de Kensington, à Londres.

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de l'auteur? Est-ce celui de la fabrique? Est-ce un signe arbitraire formé de traits sans signification? Ce qu’il y a de certain, c’est que ce signe n’est pas dû au hasard. Il est creusé au moule dans la pâte avant la cuisson.

L’époque de la fabrication des faïences de Henri II est moins difficile à préciser. Une seule de ces pièces portant la salamandre de François I" (collection Geo. Field), et le plus grand nombre offrant le chiffre de Henri II et le triple croissant de Diane, on doit supposer que les premiers essais de l’artiste inconnu remontent aux dernières années du règne de François I er , mort en 1547. D’un autre côté, Palissy avait trouvé le secret de ses émaux dès 1555 ; et le succès commença à les accueillir vers 1557. La mode s’en mêla bientôt,, et, il est peu probable qu’avec son engouement exclusif, elle ail peraiis aux deux fabriques de travailler conjointement. On ne doit donc pas être loin de la vérité en plaçant la fabrication des faïences de Henri II dans les douze années comprises entre 1545 et 1557.

Henri II n’a pas été seul à posséder ces faïences. Nous venons de voir qu’une d’entre elles portait la salamandre de François I er . Un vidrecome qui, du cabinet de M. le marquis de Talhouet, a passé dans celui de M. de Rothschild, offre les alérions des Montmorency répétés plusieurs fois. La coupe du

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musée de Cluny représente, au centre de sa vasque,

un écusson chargé de neuf anneaux ou Lésants placés

trois par trois qui sont les armoiries de Malestroit.

La désignation de faïences de Henri II, que l’usage

a fait prévaloir, n’est donc pas rigoureusement

exacte. Le roi protégeait évidemment l’artiste ; et les seigneurs qui l’entouraient, en lui faisant des commandes, auront saisi cette occasion de faire leur cour au goût du maître.

Je ne crois pas que ces pièces aient beaucoup servi. Gomme les majoliques, comme les émaux de Limoges, comme plus tard ceux de Palissy, elles étaient évidemment destinées à orner la table dans des festins d’apparat, et à faire l’oflice des surtouts modernes. Elles ne devaient voir le jour qu’à de certaines occasions assez rares, et le reste du temps elles occupaient, dans les bahuts ou dressoirs, la place de la vaisselle plate de nos jours. C’est pourquoi , malgré leur fragilité, il a pu en arriver relativement un aussi grand nombre jusqu’à nous. Ce qu’il y a de certain, c’est qu’aucun des inventaires du seizième siècle, aucun des nombreux catalogues de vente du dix-huitième siècle n’en fait mention. La révélation de leur existence, sauf celle du cabinet Walpole, maintenant dans le cabinet de Rothschild de Londres, ne remonte pas à plus de trente ans. Le mystère qui les enveloppe encore est donc facile à comprendre.

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Les archéologues n’ont pas eu le temps de réunir des documents et de les éclairer l’un par l’autre. Ma tâche, dans ce travail, devait par conséquent se borner à résumer ces documents sans rien affirmer. C’est ce que je me suis efforcé de faire.

Je crois, du reste, que le catalogue suivant, quelque succinct qu’il soit, est encore plus utile que tout ce que je pourrais dire sur ce sujet.