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des cadeaux de mariage apportés par nos deux reines de la famille des Médicis, Catherine et Marie, lorsqu’elles épousèrent Henri II (1333) et Henri IV (1600).

La pièce la plus rare est précisément une cassette en cristal de roche, gravée par Valerio Belli. Célèbre dans l’histoire de l’orfèvrerie italienne, cette cassette justifie sa réputation par la finesse, la correction et le goût qui ont présidé à l’arrangement de toutes ses parties. De forme rectangulaire, à pans coupés et à couvercle, elle se compose de vingt-quatre plaques de cristal gravées en creux représentant des scènes de la Passion, et serties en argent doré et ciselé avec une exquise délicatesse. Le nom de Valerio Vicentino {Valerivs Vicentinvs. — Valerivs de Bellis Vi — ) est gravé à plusieurs reprises sur les frises des monuments. La plaque des saintes femmes au sépulcre porte en outre la date de 1332. Les pans coupés sont ornés de lapis ovales qui portent ces mots: Clem. VIL Pont. Max., et les armes des Médicis.

Vasari, dans sa Vie de Valerio Belli, donne en ces termes l’extrait de naissance de ce magnifique objet : « Il fit pour le pape Clément VII une cassette toute en cristal, travaillée avec une admirable maestria, pour laquelle le pontife lui compta 2,000 ducats d’or. Valerio avait intaillé dans le cristal toute

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la passion de Jésus-Christ, d'après les dessins d’au-x très artistes. Cette cassette fut donnée par le pape Clément au roi François, à Nice, quand il s’y rendit pour marier sa nièce au duc d’Orléans, qui fut depuis le roi Henri II. »

Comment ce beau monument revint-il de Paris à Florence? c’est ce que l’on ignore. Les annotateurs de la dernière édition de Vasari supposent que, pendant les troubles de la Ligue, il fut soustrait par prudence et envoyé en Italie, où il serait resté. Ce qu’il y a de certain, ajoutent-ils, c’est qu’on le trouve enregistré des l63o dans l’inventaire de la collection, sans que l’on sache comment il y était parvenu. Le comte Cicognara a reproduit neuf de ces intailles dans son Histoire de la sculpture italienne, pl. 87.

Il est tout simple que les attributions à Benvenuto Cellini soient fréquentes ici. Il ne faut ni les accepter ni les rejeter absolument, et voici pourquoi. On connaît de Cellini plusieurs sculptures authentiques. Le Persée de Florence, notamment, est d’une perfection bien difficile à atteindre. Comme orfèvrerie, au contraire, il n’existe qu’une seule œuvre incontestable ; c’est la salière de François I", maintenant à la bibliothèque de Vienne. Or, à en juger par cette pièce, Cellini était loin de posséder, comme orfèvre, les qualités qui le distinguaient

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comme sculpteur. Qu’il ait composé de nombreuses pièces d’ortevrerie, cela est certain ; mais que toutes celles qu’on lui attribue soient de lui, c’est autre chose. En attendant, la salière de François I" est là pour modérer l’entlioiisiasme des admirateurs de Celiini orfèvre.

Le livret lui donne une petite coupe ovale à anse prise dans la masse. Le fond est à godrons en relief, la bordure forim'Mi par une frise d’arabesques intaillées. Elle est fermée par un couvercle d’or chargé d’arabesques en émauv à paillons. La main qui a exécuté ce bijou est la même qui a composé une autre petite coupe ronde, forme aplatie, à pied et à couvercle. Le goût d’ornementation de la frise de la première se retrouve dans la frise de la seconde, représentant des Amours et des fleurs. Si Celiini est l’auteur de l'une, il est l’auteur de l’autre ; cela n’est pas douteux.

C’est encore au même artiste que j'attribue une belle aiguière dont l’anse et le goulot sont pris dans la masse. Elle est placée dans l’armoire n"5, et reconnaissable au bouton du couvercle et à l’extrémité supérieure du goulot, qui ont été brisés. Autour de la panse s’enroule une bacchanale gravée, dont le goût et la délicatesse d’exécution m’ont paru identiques aux frises dont je viens de parler. Ce seraient donc trois pièces sorties de 1a main de Celiini.

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Je souhaite vivement que des documents nouveaux ne viennent pas contredire les attributions du livret.

J’ai remarqué encore deux vases, dont l’un, à anse, affecte la forme d’une aiguière, et l’autre celle d’un vidrecome. Le premier est chargé de gravures ; l’orfévre, pour conserver au second la pureté et la limpidité de la matière, l’a laissée intacte, et s’est contenté d’en orner la sertissure d’émeraudes et de rubis.

L’armoire n® 3 contient une pièce digne de fixer l’attention des artistes et des historiens de l’art. C’est un couvercle de coupe. Le cristal a été intaillé, et dans ces intailles on a fixé des rubans d’or émaillé formant des arabesques qui encadrent le chiffre et les croissants de Diane de Poitiers plusieurs fois répétés. C’est de la damasquinerie sur cristal.

L’originalité de cette ornementation consiste en ce que le cristal qui transparaît au milieu des arabesques ne leur sert plus de fond, mais concourt à la décoration comme les arabesques elles-mêmes. Ce mélange à doses égales de parties opaques et de parties transparentes est des plus originaux et du meilleur goût. L’auteur de ce travail n’est pas connu. Toutefois, son origine française, le mélange de goût français et de goût italien dont il est empreint peuvent justifier l’attribution à Matteo dal Nassaro, l’or-

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févre de François I". La date de la mort de Matteo (1547) ne serait pas un obstacle à cette attribution. A cette époque Henri II était encore dauphin; mais on connaît des pièces antérieures à 1547, lui ayant appartenu, qui portent déjà le chiffre de Diane : une des armures du musée des Souverains, entre autres. Rien ne s’oppose à ce que, du vivant de son père, Henri ait commandé à Matteo la jiièce dont nous parlons.

Au point de vue du lapidaire, la plus belle pièce est sans contredit une coupe à couvercle, forme conique, à deux anses émaillées, chargées de gravures. La beauté du cristal rachète la médiocrité de la forme, qui n’est rien moins que remarquable.

L’armoire n" 6 contenait encore une pièce attribuée à Cellini. Elle fait malheureusement partie des objets volés en 1862. On a pu retrouver le corps même de ces objets, mais l’or, les pierres précieuses qui leur servaient de monture sont détruits pour jamais. Cette disparition est d’autant plus regrettable, que l’objet dont je parle était un des plus remarquables à tous les points de vue. C’était une %

coupe à anse formée par un dragon aux ailes éployées la retenant dans ses griffes. De l’intérieur de la coupe partait un chalumeau ou siphon qui aboutissait au-dessus du dragon après l’avoir traversé. Cette espèce de jouet, très-fréquent dans la

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vaisselle du moyen âge et de la Renaissance, circulait autour de la table et servait à faire boire les convives dans le m^me vase : de là l’expression : boire à la ronde. Je le répète, le goût qui avait dessiné l’anse, qui en avait assoupli les contours, creusé et serti les intailles, coloré les émaux, indiqué les reliefs, harmonisé les couleurs, assorti les ornements,, était merveilleux.

Quand je l’examinai 'septembre 1861), je ne fus pas frappé, malgré l’assertion du livret, de sa ressemblance avec les autres pièces attribuées à Cellini ; mais, par contre, j’ai noté son identité avec deux coupes de lapis et de jaspe dont je parlerai plus loin.

Jusqu’à présent les objets ne portent aucun certificat d’origine et de possession. En voici quatre qui joignent cet intérêt à leur valeur intrinsèque.

C’est d’abord un vase de sardoine onyx orientale. Il est de forme longue, à deux anses prises dans la masse. Le catalogue le dit unique pour la dimension et la beauté des couches, qui sont en effet d’un éclat, d’une profondeur, d’une pureté incomparables. A l’extérieur on lit en lettres gravées le mot LAVR, qui se retrouve sur une aiguière pyriforme en même matière, dont l’anse est également prise dans la masse.

Sur une autre aiguière de même forme, en jaspe

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groseille, à pans coupc^s, à anses prises dans la masse, sc lisent les lettres MED. En outre, les bords du vase et ceux du couvercle sont sertis d’un cercle d’émail que je crois vénitien. Les mômes lettres et la môme sertissure se remarquent sur un vase cylindrique à pans coupés, forme cliope, à couvércle et à anses prises dans la masse. Celui-ci est en jaspe d’un rouge discordant, matière rare, mais peu agréable à , l’œil.

Je ne crois pas ces quatre pièces de la môme époque. Les deux vases de sardoine m’ont pa.ru antiques, les deux vases de jaspe modernes : j’entends de la fin du quinzième siècle, peut-être de Giovanni dalle Corniole. Quant aux lettres qui y sont intaillées, est-il besoin de dire qu’elles forment l’abrégé , du nom de Laurent de Médicis ? Il est seulement piquant qu’un savant italien du siècle dernier, Paul Maffei, dans son livre Gemme antiche figurate, ait avoué son ignorance à propos de ces abréviations. Heureux savants ! ils ont le privilège de ces naïvetés que ron*ne pardonnerait pas au dernier des écoliers.

he cabinet Q&i très-riché en lapis-lazuli, dont la matière, d’une rare perfection, n’est pas le moipdre mérite. Les principaux sont :

Une saucière à patte arrondie , ornée de trois anses en or émaillé incrusté de brillants ; deux ai-

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guières avec becs et anses en or ciselé : l’une des deux, de forme ovoïde assez peu élégante, est armée d’un petit goulot représentant un col de cygne en émail blanc serti de pierres fines ; — un beau va.se forme urne, très-intéressant, dit le livret, parla forme et la dimension ; — une coupe forme coquille du même travail et sans doute de la même main que le vase à sipbon en cristal de rocbe dont j’ai parlé tout à l’heure.

Parmi les jaspes, j’ai noté une coupe forme coquille tenue dans les pattespalmées d’un monstre marin dont le corps forme anse : le travail lourd et superbe de cette coupe est de la même main que celui de la pièce précédente ; — un hanap à patte, forme verre à champagne, de proportions très-élégantes ; la fusée est fixée au récipient par un anneau en argent • émaillé ; une coupe ovale en jaspe rosé d’une extrême rareté : on reconnaîtra cette pièce au bouton du couvercle représentant un guerrier coiffé d’un chapeau à plumes comme les Américains dans les gravures de VAlzire de Voltaire; un vase d’une matière jaune désagréable à l’œil : sur le couvercle, Hercule combat l’hydre de Lerne, dont les sept têtes forment anse. Forme et couleur, ce n’est pas beau.

La signature flsvp;; .Mapîa èrokt se lit sur un groupe en porphyre de 0,40 centimètres de hauteur

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rcprésontaiil Vénus et l'Amour. Le style des figures a de l’élévation et de la noblesse ; malheurcusemenl le travail est dépourvu de finesse. Celte signature est celle de Fier Maria de Peséia, dit Tagliacarne, orfèvre et graveur de Léon X. C’est à lui qu’est attribué le sceau de ce pontife.

Un bas-relief en or représentant la place Délia Signoria avec la fontaine de l’Araraanati serait, au dire du livret, l’œuvre d’un artiste français, Jean de • Douai, plus connu sous le nom de Jean de Bologne. Le dessin des figures, longuettes, maniérées, mais d’un maniérisme charmant, se rapproche beaucoup en effet de son style. Bien ne s’oppose d’ailleurs à ce que Jean de Bologne, né en 1524, ait pu reproduire cette fontaine, terminée en 1564. En tout cas, ^ si ce joli })as-relief n’est pas de lui, il est certainement l’œuvre d’un de ses élèves ou de quelque orfèvre qui travaillait sous son inspiration immédiate.

Le nombre, l’importance, la beauté des camées et intaillés font du Cabinet des Gemmes un des premiers établissements de l’Europe. Leur nombre se monte à 4,000. Paris, Vienne et Naples sont seuls plus riches. Plusieurs publications spéciales ont été consacrées à reproduire et à décrire ceux de ces monuments qui présentent le plus d’intérét; et, en fait de glyptique, Pintérét artistique se double toujours, on le sait, de l’intérêt scientifique.

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Los pierres sont rangées dans treize compartH ments divisés ainsi : quatre pour les camées anciens, deux pour les camées modernes, quatre pour les intailles anciennes, trois pour les intailles modernes. Celles dont j’ai gardé le souvenir sont :

Le grand camée représentant le Sacrifice d’Antonin le Pieux, magnifique comme matière, mais d’une exécution lourde et sans style : sous ce rapport, il est loin d’égaler le camée de la Sainte-Chapelle, à la Bibliothèque impériale, et le Triomphe d’Auguste, du Cabinet des Antiques, à Vienne; il a été gravé dans les ouvrages de W icar, de Gori et de Molini ;

L'onyx dont la restauration en or est due, à en croire la tradition, à Benvenuto Cellini ;

Une grande onyx représentant le corps de Notre- Seigneur soutenu par un archange : travail de la fin du quinzième siècle, dans le siècle de Mantegna ;

Une curieuse collection de portraits de souverains depuis Côme le Vieux jusqu’à Philippe II, roi d’Espagne, suite de travaux dus à différents m/aÿ/iafon de 1490 à 1390;

La bague du sphinx, trouvée, dit-on, dans le tombeau d’Auguste, à Rome, et offerte au Cabinet en 1839 par madame Fioschi-Frosini.

De beaux vidrecomes flamands et 'saxons, des

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bois, de l’école de Niirembeig, arrondissent leurs panses blanches ou étalent leurs bruns méplats au milieu du scintillement des pierres fçravées. Le plus beau de ces vidrecomes, de l’école de Rubens, représente une bacchanale. Il est monté et cerclé en or, armé d’une anse en argent doré à figure de chi- ' mère et fermé par un couvercle terminé par un bouton en forme d’éléphant. Les principaux bois, buis ou poirier, sculptés en demi-relief d’uue main ferme, précise et vivante, représentent Adam et Eve dans le Paradis terrestre^ un portrait d’homme tourné à gauche. Ils sont signés tous deux du monogramme d’Albert Durer, et datés de loi S et de 1.^118. Malgré cette signature, il est cependant permis de douter que le grand artiste nurembergeois ait réellement exécuté ces remarquables spécimens de la toreutique allemande. On les regarde généralement comme des œuvres d’artistes travaillant aui»rès de lui et d’après lui, et consommés dans leur spécialité. Un autre bas-relief en longueur, représentant également Adam et Ève dans le Paradis terrestre entourés d’animaux se détachant sur un fond de paysage, est signé : 153. Adam. D.

Dans une petite armoire sont exposés les six nielles de Maso Finiguerra et de ses imitateurs, la collection la plus complète en ce genre. Je renvoie, pour plus de détails, à l’ouvrage sur les nielles de M. Duchesne

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aîné me bornant à dire que l’on appelle mW/eun dessin gravé en creuv sur une plaque de métal, et dont les entailles ont été remplies par un émail noir, nigelhim; d’où les mots nielle ai yiiellure. Ce système d’ornementation fut employé très- communément au quinzième siècle par les orfèvres florentins, et l’on sait que c’est au plus habile d’entre eux, Tomraaso ouMasoFinigucrra,que le hasard découvrit le procédé de la gravure en taille douce. Il est à peu près abandonné de nos jours , sauf en Russie, où il est encore appliqué à la décoration de l’argenterie.

Les six nielles du Cabinet des Gemmes sont tous

Ae%paix, c’est-à-dire des plaques que l’on donnait à baiser aux fidèles au moment de la consécration, et que la patène a remplacées.

Le premier, le plus beau et le plus célèbre est le Couronnement de la Vierge, œuvre authentique de Finigtierra, qu’il teimina en pour l’église de Saint-Jean, de Florence , et pour laquelle il reçut 66 florins 1 livre 6 deniers, c’est-à-dire près de 3,000 francs de notre monnaie. Il n’en existe qu’une seule épreuve sur papier, découverte à la Bibliothèque impériale en 1798 par l’abbé Zani , et deux

1 . Essai sur les Nielles, par Duchesno aîné, Paris, Merlin, t826.

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épreuves sur soufre, l’une chez le comte Durazzo à Gènes, l’autre chez le duc de Buckingham, en Angleterre. Il a été reproduit plusieurs fois en fac-similé, notamment dans le livre de M. Duchesne.

Les trois suivants représentant tous trois le Crucifiement, sont décrits dans VEssai, sous les n®’ 96, 98 et 100.

Le cinquième, cintré du haut, offre la Vierge assise sur un trône à colonnes, tenant le Bamhino sur ses genoux et entourée d’anges ; à ses pieds , sainte Agnès, sainte Luce, sainte Madeleine, sainte Catherine. Catalogué sous le n“ de VEssai sur les Nielles, il présente beaucoup de similitude, notamment dans les figures de saintes, avec la Sainte Famille du cabinet de l’archiduc Charles, à Vienne, attribuée également à Maso Finiguerra.

Le dernier nielle représente la Conversion de saint Paul (n° 139 de l’jFssaî). Il est curieux en ce sens que les intailles n’ont pas reçu de nigellum, ce qui le fait considérer comme non terminé. Cette pièce paraît gravée vers 1480, et on la donna généralement à un artiste nommé Matteo de Dei.

Dans une autre armoire, les émaux alternent avec les miniatures. J’ai remarqué parmi les premiers : une paix en émail sur paillons, représentant la Déposition de croix, attribuée à Pollajolo, et une plaque d’après Van der Werf, travail probablement

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suisse. Quant à nos émaux de Limoges, le Cabinet des Gemmes n’en possède aucun ; et, chose singulière, on ne connaissait à Florence, il y a à peine dix ans, aucun des produits de cet art essentiellement français.

Cependant Y Argenteria de Pitti expose un monument unique : c’est un triptyque de Martin Didier, représentant les scènes de la Passion. Quoique le panneau central soit malheureusement détérioré, par sa dimension, par la beauté de son exécution, cette pièce a une valeur que je signale à tous les connaisseurs.

Dans les miniatures, j’en ai noté plusieurs provenant d’anciens antipbonaires, qui ne le cèdent à aucune des plus belles de Sienne , de la Laurentienne ou du couvent de San-Marco ; puis un Jugement derniei', d’après Michel-Ange, et une magnifique copie sur ivoire du Passage du Thermodon, dejRubens. Dans le coin, à droite, un écusson écartelé aux armes dé Bavière et de Médicis.

Enfin, au fond de la pièce, sur les planches d’un dressoir, sont disposées cinquante-trois majoliques du plus beau travail, du choix le plus parfait que l’on puisse imqginer. On n’y rencontiï; ni plats amatoria, ni plats à rellets métalliques, ni faïences étrangères au duché d’Urhino. Toutes les fabriques mêmes de ce duché n’y sont pas représentées comme

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à la pharmacie de Lorelte; on n’y trouve pas des produits aussi anciens qu’au musée Correr de Venise ; elles soi lent presque toutes des deux fabriques d’Uiliino et de Castel-Durante, et datent exclusivement du seizième siècle ; mais ce sont toutes ’ des œuvres d’un rare mérite, fabriquées évidemment pour l’usage des ducs Francesco délia Rovère et Guidobaldo II, et, par conséquent, d’un travail des plus soignés, La plupart ont passé par héritage dans la famille des Médicis lorsque, sous le pontificat de Léon X, Laurent de Médicis devint momentanément duc d’Urbin. Comme forme, comme composition, comme couleur, chaque pièce peut être regardée comme un spécimen sans égal. Ces cinquante-trois majoliques se divisent ainsi : vingtdeux grands plats ronds ou plateaux d’aiguières ; quatre plats ovales à arabesques semblables à nos trois grands du Louvre ; un bassin rond sans pied ; trois grandes amphores ; huit bouteilles de chasse, dont deux du même travail que les quatre plats ovales ; quatre aiguières à anses ; deux aiguières plus petites; deux autres aiguières à deux anses et à deux becs forme écrasée ; deux grands bassins ronds à pied ; un bassin ovale ; quatre grands bassins à rafraîchir le vin, forme trilobée.

Tous ces objets sont fixés par des fils de fer aux planches qui les supportent. Il ne m’a pas été possi-

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ble d’en examiner le revers et de relever les signatures dont plusieurs sont évidemment marqués. J’ai dû m’en rapporler aux trop courtes indications du livret. Un grand plat, représentant le Martyre de sainte Cécile, est l’ouvrage de Nicolas d’Urbino, en 1.^27. Les quatre grands plats ovales sortent de la môme main que les deux bassins ronds à pied. Deux plats ronds , dont l’un représente X Incendie du Bourg, d’après Raphaël, sont attribués à Orazzio Fontana. Je ne sais à qui donner six bouteilles de chasse représentant des sujets galants, et quatre vases à rafraîchir représentant les Campagnes d’ Annibal; mais ils proviennent bien certainement de la môme fabrique et doivent sortir de la môme main. Enfin, les trois amphores à anses de serpents enroulés sont magnifiques de forme eide couleur, et d’une importance capitale dans l’bistoire de la céramique. Il est regrettable que Marryat n’ait reproduit aucune de ces pièces dans son History of pottery and porcelain, si complète à tant d’autres égards.

Tels sont les objets que j’ai pu examiner un peu à loisir et sur lesquels j’ai pu prendre des notes dans les intervalles des séances que je faisais devant les tableaux de Pitti et des Offices. Je le répète en terminant, il ne pouvait entrer dans ma pensée de toucher seulement à tous les points de l’histoire de l’art et de l’industrie auxquels ils se rattachent. Pourtrai-