LES CHARNIERS DES INNOCENTS

hilippe-Auguste ayant fait clore de hautes murailles le cimetière des In- \ nocents, il ne pouvait s'étendre, force fut donc de le creuser profondément.

A mesure que l'on ouvrait de nouvelles fosses sur un terrain déjà utilisé, on trouvait des ossements, la décence et la religion faisaient un devoir de les traiter avec respect, de les mettre en un lieu convenable : ce fut l'origine de nos charniers.

Ce mot charnier, qui vient de la basse latinité, est essentiellement parisien dans Pacception propre et particulière qu'il a conservée, comme accessoire et complément de cimetière. Au xiue siècle, Durand de Mende

n'en parle pas (i). Cependant Raoul Glaber (xic siècle) nous apprend « qu'ils furent bâtis dans la famine par de pieuses âmes pour enterrer les morts. » — « Carnario, qui locus « infrà septa ecclesiae illius ossa continet morte tuorum. Chronicon mauramencenti (2). »

Du Cange cite des exemples tirés du latin et de l'espagnol où ce mot a le sens générique de cimetière; puis une charte de 1327, on y lit : Pour les frais, charges et entretien de l'œuvre des SS. Innocents et de son charnier : « Ad opus retentionis ac supportationis one- « rum Ecclesise SS. Innocentium et charnerii « ejusdem, etc. (3) » Enfin les exemples suivants avec le sens du charnier, cimetière :

En un carnel cumandez que hom les port.

Chanson de Roland, 208, 5.

Ad un corner sempres les unt portet.

Chanson de Roland, 209, 4 (4).

(1) Rational des divins offices, 1. I, ch. v, n° 12.

(2) Ms. de Sainte-Palaye, Ant. franc., Bibl. de l'Arsenal.

(3) Du Cange, Glossarium, média? et inf. latin., v0 Carnarium.

(4) Du Cange, Glossaire français, v° Carnel, Carner.

Raynouard donne le même sens aux exemples qu'il cite :

En Parmier S'en vai Parma et la carn au carnier.

L'âme s'en va au repos des âmes et la chair au charnier (B. Carbonnel de Marseille. Per espassar) (i).

Un auteur du xive siècle parle du charnier des « espreviers lesquels on peut trouver et aparcevoir tant par leurs aires comme par leurs charniers (2). » Il donne ensuite les noms des ongles de cet oiseau de proie : « le charnier est celui du quatrième doigt (3). »

Du xie siècle, où le mot latin a pris une forme française, il a peu varié, mais avec l'usage il a disparu au xvme siècle. Voici la définition qu'on trouve de ce terme au siècle dernier :

« Galerie ou portique qu'on pratiquait autrefois autour des cimetières des paroisses, où on enseignait le catéchisme, et dans les combles de laquelle on mettait les os décharnés

(1) Lexique roman, v° Carn.

(2) Ménagier de Paris, II, 284.

(3) Ménagier de Paris, II, 294.

des morts. On en mit à différentes paroisses de Paris (i). »

Terminons par la plus récente :

Charnier : cimetière , lieu où les morts sont déposés; sens tombé aujourd'hui en désuétude. — Galerie autour des églises, à Paris, où l'on donnait la communion aux grandes fêtes. — Dépôt des os exhumés des charniers ou cimetières. — La pile même des ossements. » (2).

Du respect pour les morts est venu l'usage de recueillir leurs restes. Les païens brûlaient les cadavres, les chrétiens les inhumaient : quand on en rencontrait, comme aux Innocents, on les plaçait dans un lieu décent: un appentis, une chapelle, les combles d'un cloitre ou d'une église. Ce sentiment est général , on le trouve dans tous les pays catholiques, mais ce qu'il faut constater ici, c'est que l'établissement des galeries funéraires monumentales, spécialement destinées à recueillir les ossements d'un cimetière, est particulier à Paris. Les deux définitions qui précèdent le démontrent assez; l'histoire est là pour le

(1) Roland le Virloys, Dict. d'architecture. Paris,

(2) Littrc, Dict. de la langue française.

constater. Paris comptait six églises dont les cimetières étaient entourés de galeries vastes, fermées de riches vitraux et décorées de somptueux monuments élevés à la mémoire des ancêtres, et huit autres d'une moindre importance : une des dernières bâties, — Saint- Philippe du Roule — tenait à avoir son clocher et son charnier en miniature (i).

Une étude de ces monuments nous a permis de constater à une époque déterminée la naissance de cet usage à Paris sans avoir pu découvrir ce qui avait dû y avoir donné lieu immédiatement; puis des modifications successives, partant d'en haut et s'étendant aux plus humbles, qui semblent avoir été amenées par chaque siècle. (Où la mode va-t-elle se nicher!) A la tête du mouvement se plaçaient les charniers de Saint-Paul, longtemps le cimetière aristocratique, et le charnier des Innocents, le cimetière populaire. Nous n'avons à nous occuper que de ce dernier : c'est lui, du reste, qui a donné l'impulsion et qui sut conserver la suprématie en ce genre.

A quelle époque précise commença-t-on à

(i) L'abbé V. Dufour, les Charniers des églises de Paris. (Sous presse.)

élever des appentis à l'intérieur du mur de Philippe- Auguste? Il est difficile de le préciser. A des constructions légères ont succédé des voûtes construites au milieu du xive siècle, sur un même alignement, mais non sur un plan uniforme ni simultanément, par suite de divers dons et legs, isolément et sur divers points, dans un but de piété pour les morts. C'est ce qui va ressortir des extraits suivants faits aux divers épitaphiers de ce cimetière.

On se rappelle qu'il y avait quatre galeries : le Petit- Charnier ou Charnier de la chapelle de la Vierge, le long de la rue Saint- Denis, borné par l'église ; le Vieux-Charnier , sur l'alignement de la rue aux Fers ; le Charnier-des-Ecrivains, en face du petit Charnier et de l'église; le Charnier-des-Lingères, parallèle au Vieux-Charnier.

Sur la troisième arcade de la rue de la Féronnerie on voyait les vers suivants, seuls lisibles, d'une inscription :

Mil trois cent soixante-six sans faille Et à tous autres bienfaiteurs

Dieu doint qu'à leur salut leur vaille Et de ce lieu-cy visiteurs.

L'écu de la voûte était burelé à un bâton en bande, le nom effacé.

En suivant l'ordre chronologique on trouve :

Bertrand de Rouen (f 1387) et Jacqueline, sa femme, fondateurs d'une arcade, (f i386.)

Nicolas Flamel et sa femme Pernelle, qui décorent plusieurs arcades en 1389, 1398 et

Le nom de Nicolas Flamel est intimement lié aux charniers des Innocents, dont il fut un des bienfaiteurs, et à Saint- Jacques la Boucherie, où il fut inhumé. Il fit plusieurs constructions distinctes aux Innocents. Une des voûtes ou arcades, du côté de la rue de la Lingerie, a été élevée par Flamel, du vivant de sa femme Pernelle (1389). On y voyait son chiffre.

« On était alors arrivé, dit l'abbé Villain, « à cette partie des charniers que l'on bâtis- « sait successivement et comme il paraît aux « dépens des riches bourgeois de Paris, qui « se faisaient un devoir d'y contribuer comme « à une œuvre de religion. A la plupart des « voûtes on voit les armes ou les chiffres des « citoyens qui les ont fait élever. »

« Une, entre autres, qui est la cinquième « du côté de la rue de la Lingerie, et au- « dessus de celle de Flamel, est chargée de « l'écusson de Nicolas Boulard (i) ».

Pernelle fut enterrée sous le Petit-Charnier {f 141 8). Autour du tombeau on avait gravé, sur des tables de marbre, les vers suivants :

Les povres ames trespassées Qui de leurs hoirs sont oubliées, Requièrent des passants par cy Qu'ils prient à Dieu que raercy Veuille avoir d'elle et leur fasse Pardons et à tous doint sa grâce.

L'église et les lieux de céans Sont à Paris moult bien séans, Car toute povre créature Y est reçue à sépulture Et qui bien y fera sera mis En paradis et ses amis.

Qui céans vient dévotement Tous les lundis ou autrement, Et de son pouvoir y fait don, Indulgence a et pardon, Écrits céans en plusieurs tables (2), Moult nécessaires et profitables.

(1) Histoire de Nicolas Flamel et de Pernelle, Paris, 1757.

(2) On ne trouve nulle trace de ces indulgences.

Nul ne sait que tels pardons vaillent Qui durent quand d'autres vous faillent.

De mon paradis, Pour mes bons amis, Descendu jadis Pour être en croix mis.

La confrérie delà Sainte -Trinité était dans l'usage alors de faire une procession dans le cimetière des Innocents.

Sauvai {Recherches et antiq. de Paris, III, 421) mentionne la confrérie des maîtres et gouverneurs de la confrérie du Père, du Fils et du Saint-Esprit et la sainte procession que l'on fait tous les lundis de l'an autour du cimetière des Saints-Innocents à Paris, aux marchands freppiers de la ville de Paris.

Une épitaphe de 1402 en fait également mention :

Icy gist d'Orchies Guillaume

Et duquel H exequatour

Et ont cinquante sols de rente Perpétuelle et bien payée.

Si à la confrérie laissé.

Qui en tout cestuy cimetière Se faict par ordre coutumière Par les frères tous les lundis Qui seront chacun an pris.

Etait-ce par allusion à cet usage que Flamel, qui favorisait les artistes et choisissait les sujets de dévotion apparents, avait fait représenter une procession sur une arcade de la rue de la Lingerie et audessous ces vers :

Moult plaist à Dieu procession Si elle est faite en dévotion.

Mathieu d'Auteville et sa femme Martine (f i3g6) fondent ce présent charnier (xne arcade), « avec le résidu de leurs biens font achever et refaire les vieux charniers, » et demandent des prières pour leurs âmes et tous les trépassés.

Pierre Pothier, pelletier et bourgeois de Parisj qui fit faire ce charnier (xvme arcade) avec Pernelle , sa femme, en 1398, «en « l'honneur de Dieu, de la vierge Marie et de « tous les benoits saints et saintes du parace dis , pour y mettre les ossements des « loyaux trespasse^. »

Du côté de la Féronnerie, en la terre -de MM. les doyen et chanoines de Saint-Germain l'Auxerrois, seigneurs fermiers et propriétaires desdits cimetière et charniers des SS. Innocents (1).

« Ce charnier fut fait et donné à l'église « pour l'amour de Dieu, l'an mil trois cent « quatre-vingt-dix-neuf. Priez Dieu pour les « trespassez. »

Jacques Dourdin (f 1407) fit refaire en son temps ce charnier (Vieux-Charnier des Écrivains), avec sa femme et ses aïeux.

(1) Arch. nat., Saints-Innocents (L, 568).

Les exécuteurs testamentaires d'Arnouïd Estable (f 1409) « font faire du résidu de « ses biens ce charnier (11e arcade), pour hé- « berger les os des pauvres trespassés. »

« Moult volontiers, rapporte l'historien de « Bouc i eau t 1421), qui écrivait vers 1408, « de son vivant, aussi ayde à secourir cou- « vents et églises,.. Si comme il appert en « maint lieu et mesmement à Sainct-Inno- « cent, à Paris, auquel lieu, par l'argent qu'il « a donné, sont faicts les beaux charniers « qui sont autour du cimetière, vers la Drap- « perie. » (1).

Guillaume Tireverge, bouteiller du roy (f 1482), et Jeanne, sa femme (f 1405), « fon- « dent ce charnier (ixe arcade) } pour y mettre « les ossements de tous les trépassés qui ont a été ou seront enterrés au cimetière de « céans. »

Partout cette pensée pieuse, qui était en même temps un enseignement. En faisant sculpter au portail de l'église, en 1408^ le dit des Trois Morts et des Vifs, Jean, duc de Berry, obéissait certainement à l'impulsion

(1) Vie de Boucicaut, édit. Godefroy, 1. IV, ch. n, p. 36o. Paris, 1620.

(2) Arch. nat., Saints-Innocents (L, 568).

commune ; il peut passer pour un des bienfaiteurs de l'église, qui dut recevoir en même temps une fondation pieuse ; mais il le fut incontestablement, quand il fit, à ses frais, peindre, sous le charnier de la Féronnerie, la dance macabre, quel grand seigneur pouvait alors faire cette dépense? Son exemple ne contribua pas peu à exciter les bourgeois de Paris à embellir et décorer leur principal cimetière.

A notre avis, la légende sculptée des Trois Morts et des Vifs, imitation française du Triomphe de la Mort, d'Orcagna, au Campo Santo de Pise, est, par sa date, la préface de la Dance macabre, peinte seulement de 1424 à 1425 ; comme drame elle en est, au contraire, l'épilogue, l'explication, le couronnement.

Le Journal d'un Bourgeois de Paris sous Charles VI nous a donné la date de l'exécution de cette fresque. Un autre passage de cette même chronique nous apprend où elle était placée.

En 1429, à propos du frère Richart, il s'exprime en ces termes : « Item , environ « huit jours après la saint Ambroise (4 avril) « vint à Paris un cordelier nommé frère Ri-

« chart, homme de très-grande prudence, « sçavant à oraison , semeur de bonne docce trine, pour édifier son proxime (prochain;, « et tant y labouroit (travaillait) fort, que en- « vie le crevoit qui ne l'auroit veu : car tant c comme il fut à Paris, il ne fut qu'une jource née sans faire prédication, et commença le ce samedy seizième d'avril 1429, à Saintece Geneviève, et le dimanche ensuivant, et « la sepmaine ensuivant ; c'est assavoir le « lundy, le mardy, le mercredy, le jeudy, le ce vendredy, le samedy, le dimanche aux I liée nocents, et commençoit le sermon environ ce cinq heures au matin, et duroit jusque ence tre dix et onze heures, et y avoit toujours ce quelques cinq ou six mille personnes à son ce sermon, et étoit monté, quand il preschoit, ce sur un haut eschaffault qui estoit de près ce de toise et demie de hault, le dos tourné ce vers les charniers encontre la charronce nerie, à l'endroit de la Dance macabre. »

Ce texte se trouve confirmé par un passage de YEpitaphier de Paris (1), qui donne l'état des charniers des Innocents arcade par arcade. Arrivé à la xvnc il s'exprime ainsi :

(1) Collection Clérambault, Cabinet des manuscrits, fonds français, n° 8220.

« Icy commence la Dance macabre, qui « dure dix arcades, en chacune desquelles il « y a six huitains, dont le premier cy-après; « les quatre dernières arcades en ont huit :

« O créature roysonnable, etc. »

Le Petit- Charnier contenait quatre arcades, le Vieux-Charnier dix-neuf, celui des Ecrivains dix-sept, celui des Lingères vingtcinq. Primitivement il devait en compter deux ou trois de plus; mais dans la reconstruction sous Louis XIV on répartit sur l'ensemble l'espace des arcades supprimées.

Une ordonnance de Henri II, du 14 mai 1 5 54 (1), sur le fait de la voirie, ordonne l'élargissement de la rue de la Féronnerie. Cinquante-six ans, jour pour jour, après la date de cette ordonnance, Henri IV était assassiné en cet endroit (2). Ce ne fut que cinquante-neuf ans plus tard (1669) que l'on démolit le charnier des Lingères, et que l'on le reconstruisit tel que nous le voyons aujourd'hui, formant le côté septentrional de la rue de la Féronnerie. Les anciennes galeries,

(1) Fontanon, Édits des rois de France, I, 843.

(2) A. Franklin, Estât des rues de Paris en i 636, p. 29.

transformées la plupart en boutiqueSj sont occupées par des marchands de vins où se retirent la nuit les marchands de la halle et les maraîchers' en attendant l'heure de la vente. Ce bâtiment, du côté de la rue Saint-Denis, n'a pas été modifié; à l'extrémité opposée on a détruit la maison d'angle, qui présentait, comme la première, une terrasse. Un couloir desservait, dans le sens de la longueur, toutes les maisons. Gomme il était obscur, et qu'il servait de retraite la nuit aux vagabonds et aux débauchés, on le supprima; les maisons avaient, d'ailleurs, leur entrée sur la rue. La porte bâtarde qui était au milieu fut élargie pour former deux guichets, puis les quatre arcades que l'on voit aujourd'hui.

Intérieurement, les galeries se composaient d'arcades, sous lesquelles on pouvait d'ordinaire circuler, ayant communication de l'une à l'autre, surtout au midi. Au nord, cette circulation paraît ne pas avoir existé ; à l'ouest, elle n'était pas interrompue par les chapelles en saillie sur le Parterre; à l'est, le Petit- Charnier servait de communication entre la ville et l'église.

Chaque arcade, qui représente assez exactement nos concessions à perpétuité sur-

montées d'une chapelle, appartenait à une famille qui avait le droit de fouiller le sol aussi profondément qu'elle voulait : il suffisait de lever une dalle. Avec le temps, les murs , à l'intérieur comme à l'extérieur , s'étaient couverts d'épitaphes, pierres-levées, tableaux, bustes, peintures, armoiries, objets de piété. Le fond de la galerie de la charronnerie avait reçu les peintures de la Dance macabre; mais avec le temps, et sous l'influence d'un climat brumeux et des miasmes du cimetière, elles s'altérèrent. Cependant, lors de la démolition de cette galerie (i), elles étaient encore visibles, puisque le copiste de la collection Clérambault en constate l'existence, mais elles étaient démodées, partant méprisées.

Au-dessus des portiques ou galeries se trouvaient des galetas, les véritables charniers, couverts d'un toit en tuile qui reposait du côté du cimetière, non sur le mur de la galerie, mais sur de courts piliers de bois, qui laissaient des intervalles à claire-voie entre la toiture et les voûtes. Tout cet espace était comblé d'ossements. La pente du toit était

(i) Avant 1669.

intérieurement interrompue çà et là par de hautes lucarnes sans vitre formées de poutres et trilobées au sommet de leur ouverture, forme gothique, dit M. Bonnardot, qu'elles n'ont plus sur les dessins du xvme siècle (i). Les os, ainsi exposés à tous les courants d'air, devaient promptement achever de se dessécher et se réduire en poudre. En plusieurs endroits même la toiture était dépourvue de tuiles.

Une miniature du manuscrit de Juvénal des Ursins (xve siècle) (2), brûlé en mai 1871, avec la bibliothèque de la ville de Paris, représentait une inhumation dans le cimetière des Innocents. Au-dessus des galeries on voyait déjà ces galetas ou pourrissoirs pleins d'ossements, que l'on retrouve dans la gravure reproduite par M. Albert Lenoir (3), d'après un dessin de Bernier (1784).

Entre 1449 et 1643 on trouve diverses permissions de bâtir au-dessus des charniers et des portes du cimetière, moyennant cens

(1) Iconographie du vieux Paris, Les Innocents. Revue universelle des Arts, t. V, p. 140.

(3) Statistique monum., Cimetière des Innocents, pl. XVII.

et rente (i). Louis de Creil obtient, par acte du 2 3 octobre 1 543, le droit d'entretenir une lampe sous le Petit-Charnier (2).

Un des plus vastes emplacements de Paris, au centre de la ville, près des halles, le cimetière, servit de lieu de réunion en maintes circonstances qu'il serait trop long d'énumérer.

On a vu le frère Richart y prêcher. En 1450, « douze mil enfants s'y réunirent pour aller en procession à Notre-Dame, avec cierges, pour rendre grâces à Dieu de la vie toire de Formigny, remportée sur les Angloys(3). »

Alors on y voyait souvent « les alchymistes, « par bandes et régiments comme étourneaux, « se promenant aux cloîtres Sainct-înno- « cent, à Paris, avec les trépassés et secré- « taires des chambrières, visitant la Dance « marcade, poè'te parisien, que ce savant et « belliqueux roy Charles-le-Quint y rist peinte dre, où sont représentées au vif les effigies « des hommes de marque de ce temps-là, et

(1) Arch. nat.f Saints-Innocents (L, 55o).

(2) Arch. nat., Saints-Innocents (S, 3372).

(3) Corrozet, les Antiquités de Paris.

« qui dansent en la main de la mort (i). »

De ce passage, il n'y a d'exact que le concours des alchimistes au tombeau de Flamel, et probablement que les figures de la Dance macabre étaient des portraits historiques.

Villon fréquentait le cimetière et le charnier des Innocents, témoin ses propres vers; dans la ballade des Neiges d'Autan^ il dit :

Quand je considère ces testes Entassées en ces charniers :

Tous furent maistres des requestes, Ou tous de la Chambre aux deniers.

Déjà; à cette époque (xvie siècle), on avait coutume d'accorder la permission d^étaler et de vendre sous les charniers des images et des livres de dévotion. Il s'en suivit des abus, car on trouve plusieurs défenses de vendre ces objets précédemment autorisés (1629) (2); plus tard, une autre défense de faire promenade dans les cimetières et charniers (10 avril 1 638), puis une nouvelle (novembre 1662) d'y établir des jeux et des étalages sous peine

(1) Noël du Fail, Contes d'Eutrapel, chap. x, 195,

mi.

(2) Arch. nat., Saints-Innocents (L, 55o).

de prison ; ce qui n'empêcha pas les fripiers et lingères de s'y établir, et les écrivains d'y installer leurs échoppes, au point que le charnier qu'ils choisirent reçut le nom de leurs professions.

Presque aussitôt remplis que bâtis, les charniers furent bientôt trop étroits, ce qui n'empêcha jamais les vivants, le voisinage des halles aidant, de venir disputer aux morts le peu d'air et d'espace qu'ils contenaient. Commerçants de toutes sortes, juifs et brelandiers s'y installèrent ; les promeneurs y vinrent respirer sans crainte l'atmosphère mortelle dont les historiens de 1786 nous ont rapporté les effets désastreux. Les écrivains publics, sans doute en l'honneur de Flamel, leur collègue, y avaient fait élection de domicile de temps immémorial; ils y composaient leurs épîtres hétéroclites, trop souvent profanes, sans souci des enseignements que le lieu, les recommandations funèbres et la Dance macabre leur donnaient.

Au siècle dernier, le scandale était si grand qu'un publiciste , qui n'était pourtant pas rigoriste, s'étonnait « que dans ces galeries, tombeaux des riches, passages pour les piétons, contenant, en outre,, des boutiques de

lingerie et de modes, ainsi que des échoppes d'écrivains publics, on pût, au milieu d'une telle cohue, procéder à une inhumation. »

Il ne fallut rien moins que la fermeture du cimetière et la démolition des charniers, pour faire cesser cet état de choses. Devenu marché public, l'ancien cimetière conserva cette destination jusqu'à la construction des Halles centrales. On l'a depuis converti en jardin public, au milieu duquel on a placé la fontaine de Jean Goujon. Les charniers ont été démolis ; les monuments qu'ils contenaient dispersés , vendus , convertis en chaux , à peine en trouverait-on trace. Seul, le charnier de la Féronnerie a été épargné, grâce aux maisons qui l'accompagnaient, et aprèsavoir subi une métamorphose complète.

Lors de la démolition de l'église des SS. Innocents, elle renfermait cinquante-deux dalles funéraires qui furent transportées à S.-Jacques-la-Boucherie, le cimetière en contenait environ quinze cents, déposées, d'après Héricart de Thury, à la Tombe-Issoire (i), elles furent dispersées pendant la Révolu-

(i) Héricart de Thury, Description des Catacombes, p. 184.

tion. M. Paul Lacroix se souvient d'en avoir vu plusieurs fort belles à la maison de campagne de Guilbert de Pixérécourt, à Nogentsur-Marne. Droz l'aîné avait sauvé en 1790 un charmant médaillon, représentant une tête de jeune fille avec cette inscription : marie goujon mdlxxi, qui devait se trouver dans les collections du Louvre, où nous l'avons vainement cherchée (1).

Nous avons donné ailleurs, dans nos Charniers des églises de Paris, la description des monuments qui décoraient les charniers : sculptures, peintures, monuments, armoiries, nous ne parlons ici que de la Dance macabre, la principale curiosité de la nécropole parisienne. C'est par cette fresque célèbre que nous terminerons cette introduction.

(1) Magasin pittoresque, 1 863, p. 17.

n sera peut-être étonné de lire dance, p)^ ce n'est pas une faute. Brunet, dans son Manuel (III, 1702), cite la jp1 Dance (sic) aux Aveugles écrit trois fois de cette manière dans la colonne 170/, il ne pouvait ignorer que c'est la bonne orthographe jusqu'au xvme siècle; dans une autre publication (1) nous avons expliqué, d'après les textes contemporains, le sens de ces mots. Sans rentrer dans le détail, nous allons résumer la question.

Au xive siècle, la langue française s'essayait, l'orthographe n'était pas encore fixée

(1) Recherches sur la Dance macabre, i8j3.

pour certains mots ; cependant, pour celui de dance, on le trouve presque toujours écrit avec un c. Gerson, le Journal de Paris sous Charles VI, Guillebert de Metz, n'écrivent guère autrement. Cette forme est encore employée par Molière et se retrouve dans l'anglais qui Ta emprunté au vieux français.

Il est bon de remarquer que ce mot de dance avait alors un sens beaucoup plus étendu que maintenant; les textes des écrivains de cette époque, et en particulier du Journal de Paris sous Charles VI et Charles VII, cités ailleurs, prouvent qu'au xve siècle on le prenait dans une acception plus générale : il signifiait ce qu'en style militaire on nomme un défilé, en langage liturgique une procession; pour un musicien, il correspond à l'idée de ronde, branle ou bourrée, c'est la théorie antique que l'on a traduite par chorea (danse) bien improprement, mais toujours avec l'idée de multitude; c'est le turba des Latins, à la fois employé au singulier et au pluriel. Enfin, ce mot dance, dans les auteurs de l'époque, entraîne presque toujours après lui le sens de malheureux, funeste, terrible.

L'orchestre ou les musiciens ajoutés aux premières éditions de Guyot Marchant ont

contribué à égarer l'opinion. Autre preuve : le moine anglais John Lydgate, qui a traduit mot à mot les vers de la Dance des Innocents, les avait placés, au cloître de Saint-Paul de Londres ( i )s sous une fresque qui représentait un personnage de chacune des conditions de la vie, donnant le bras à la Mort et se suivant comme des voyageurs sur un chemin.

Quant au mot macabre, on s'est mis trop en frais d'imagination pour une chose qui s'expliquait bien naturellement. Nous ne sommes plus au temps où l'on se croyait hardi en affirmant qu'il n'était ni le nom d'un poëte ni celui d'un peintre d'une dance des morts. Ce mot est une des conquêtes de l'esprit français : il nous vient en droite ligne des croisades; il a été emprunté aux langues de l'Orient; il a son étymologie dans l'hébreu : machabé , qui signifie la chair quitte les os, a son dérivé en arabe maqbarah, maqbourah et maqhabir. Par corruption macabre signifie cimetière; la Dance macabre est donc la dance du cimetière, et par extension la dance des morts.

Le savant Van Praët avait le premier si-

(i) Monast. angl., III, 367.

gnalé cet emprunt fait à la langue arabe. Peignot, Langlois ont adopté son sentiment, MM. de Longpérier et Ed. Fournier se sont rangés de son avis. M. Pihan (i) leur donne raison en faisant dériver de l'arabe maqbarat, pluriel maquabir (lieu de tombeau, cimetière), l'adjectif français macabre; étymologie aussi' ingénieuse que vraisemblable, le mot correspondant à l'objet et exprimant l'idée.

On a dépensé beaucoup d'esprit pour expliquer d'une manière plausible ce mot, qui existe encore dans le langage usuel des gens de rivière, et par extension des canotiers, qui affectent de leur emprunter leur langage ; un machabé est tout être, homme ou animal, privé de la vie, qui nage sur l'eau. La proximité du temps des croisades, le voisinage de la Cour des miracles, cette autre tour de Babel, la propension des gens du peuple à corrompre les mots qu'ils ne comprennent pas, la confusion qui a pu s'établir entre une locution empruntée à une langue étrangère et un nom propre, celui des héros de la Judée, souvent cité en chaire, a pu contribuer à égarer l'opinion sur le sens et l'origine de

(i) Pihan, Glossaire des mots français tirés de l'arabe, etc. Paris, Impr. impér., i856.

ce mot, et à amener les savants dans une confusion qu'on ne s'explique que par une espèce de parti pris.

Après avoir déterminé le sens exact des mots dance et macabre, il faut encore déterminer la priorité de la Dance macabre des Innocents sur ses analogues ou congénères, et expliquer dans quelles conditions elle se développa.

L'idée générale de la mort, nivelant toutes les conditions, est de tous les pays et aussi ancienne que le monde ; mais, il faut le dire, aussi consolante que la religion qui l'inspire.

Quant à la forme, il n'en est pas de même ; on peut dire, sans crainte d^être contredit, que la Dance des Innocents est la première en date qui a développé ce thème dans la forme que nous connaissons, forme qui ellemême a été adoptée, imitée et commentée à l'infini. Pour être exact, il faut ajouter que cette idée elle-même a subi les lois de la perfectibilité humaine et les évolutions du progrès, comme on le verra par le suite.

Est-il question de la Dance macabre des Innocents, on objecte sérieusement que celles de Minden et d'Holbein ont servi de modèle à la première, sur le témoignage de Fabri-

— So -

dus (i), qui cite sans détails une dance des morts à Minden, en Westphalie, faite en 1 383, et que l'on avait jusqu'à présent regardée comme la première de toutes (2), mais que M. Ellisen (3), après Fiorillo, croit n'être qu'une allégorie de la Vie et Trépas, représentée sur une bannière à double face.

Il est permis, en bonne critique, jusqu'à preuves plus positives, de récuser cet exemple, ayant à lui opposer des faits et des dates.

Un mot détruit l'autorité qui s'attache au nom d'Holbein, né en 1498, mort en 1554; il est l'auteur de Y Alphabet de la Mort, non de la Dance de Baie, qu'on lui attribue, puisqu'au témoignage de Mérian , qui la grava en 1649, elle fut peinte en 1439.

« La connaissance de la Dance macabre « ne va guère chez les gens du monde au delà « de cette notion, dit Langlois, qu'à Bâle il

(1) Bibl. lat. medice et inf. œtatis, t. V, p. 2. Hamb., 1736.

(2) Langlois, Essai hist. sur les danses des morts, I, i95.

(3) De l'architecture religieuse et des danses des morts. Leydc, 1844.

« existait une peinture de ce nom ; Jean « Holbein en était, dit-on, l'auteur, et cette « croyance, démontrée fausse, aussi bien par « l'histoire que par de graves discordances « chronologiques, n'en est pas moins restée « dominante jusqu'à nos jours, malgré les « preuves contraires qu'en ont données quelce ques vsavants, et surtout M. Peignot(i). »

Les dates de 1 383, pour la Dance de Minden, qui n'est pas justifiée, celle de 1439, pour la fresque de Bâle, n'infirment donc en rien la priorité de la Dance des Innocents, puisque nous connaissons exactement la date de cette composition, qui remonte à 1424.

L'auteur anonyme de la chronique connue sous le nom de Journal d'un Bourgeois de Paris sous Charles VII, s'exprime ainsi :

« Item, l'an iiijcxxv fut faicte la Dance «macabre à Saint- Innocent, et fut com- « mencée environ le moys d'aoust, et achevée « ou carême ensuivant. %

Un auteur contemporain, Guillebert de Met^ écrivait en 1436, dans sa Description de Paris, au chapitre des Innocents :

« Ulec sont paintures notables de la Dance

(i) Essai hist., etc., t. II, p. 1 5g.

« macabre, avec escriptures pour esmouvoir « les gens à dévocion. »

Ces deux témoignages concordants prouvent l'existence de la Dance macabre et sa réalité, comme peinture, non comme sculpture, et représentation scénique ou procession lugubre.

A quelle occasion fut exécutée cette célèbre peinture,, dont nous allons brièvement retracer l'histoire?

Avec le xivc siècle n'étaient pas finis les malheurs de la France.; « le triste xve siècle » lui succédait, «âge de fer et de sang (i). » La Dance macabre a été exécutée entre les deux sanglants éclairs qui sillonnent le règne, d'ailleurs si sombre et si orageux, de Charles VI. Le premier, c'est l'assassinat du duc d'Orléans, en 1407; le second, c'est le meurtre de Jean-sans-Peur, en 141 9. La fresque des Innocents doit son origine au premier de ces deux événements (2).

Au lendemain du meurtre, une sourde rumeur s'éleva dans Paris, pour demander justice et désigner la main qui avait payé les as-

(1) Duc d'Aumale, Discours de réception.

(2) Douet d'Arcq, Ann. Bull, de la Soc. de l'histoire de France, 1864.

sassins. Jean-sans-Peur se rendit auprès du duc de Berry, et osa lui. avouer sa participation au crime. Atterré par cette confidence , mais trop faible pour prendre un parti, il laisse le coupable se retirer, et comme le duc de Bourbon lui reprochait de n'avoir pas donné un ordre d'arrestation, il ne trouva que ce cri de douleur : « Je perds mes deux neveux à la fois! »

Jean-sans-Peur, ne se trouvant plus assez à l'abri dans le donjon de son hôtel d'Artois, sort de Paris avec une escorte, prend la route de Picardie, fait couper derrière lui le pont de Saint-Maxence, arrête, par cette mesure, ceux qui le poursuivaient, et ne se croit en sûreté que dans une de ses bonnes villes de Flandres.

La théorie de l'assassinat politique trouva un apologiste dans Jean Petit, conseiller du duc de Bourgogne, tandis que Jean Gerson, qui lui devait sa fortune, prit le parti de la veuve et des orphelins du duc d'Orléans, et n'abandonna jamais leur cause , en public comme dans le conseil des rois, et au concile de Constance, qui condamna les doctrines de son adversaire. C'est lui, sans nul doute, qui triomphant des hésitations du duc de Berry,

alors âgé de soixante-sept ans, lui fit, comme réparation, élever plusieurs monuments à la mémoire de son neveu et héritier qu'il affectionnait beaucoup. En voici la preuve.

Godefroi (i) nous apprend que ce prince « fit de son vivant, en mémoire de la mort de « Louys, duc d'Orléans, son neveu, sculpter « au portail des Innocents, où est le grand « et commun cimetière de Paris, « l'histoire « des trois Morts et des trois Vifs. »

Du Breul complète le renseignement, en donnant une date précise, 1408.

En même temps il faisait peindre, dans la chapelle d'Orléans, aux Célestins, un tableau qui représentait le jeune duc (il n'avait que trente-six ans lorsqu'il fut assassiné) à genoux, semblant faire à Dieu le sacrifice de sa vie ; il regarde la Mort, armée d'une flèche, qui s'apprête à le frapper; entre les deux personnages, un pommier symbolique. Sur une banderole qui sort de la bouche de la Mort, et entoure le tronc de l'arbre si fatal aux fils d^dam, cette légende :

Juvenes ac senes rapio. (Je frappe jeunes et vieux.) En 141 5, le 5 janvier, pendant une trêve, (1) Hist. de Charles VI. Paris, i653, p.674, notes.

le chancelier Gerson prononçait à Notre- Dame l'éloge funèbre de la victime et puis reprenait le chemin de l'exil, mais sans abandonner son œuvre de réparation.

Toujours sous son inspiration fut conçue l'idée de la Dance macabre, dont la fresque des Célestins n'est que l'esquisse, l'idée première, mais idée mûrie pendant dix-huit ans, et qui viendra se traduire et se développer sous les charniers des Innocents , comme un mirouer salutaire pour toutes gens, un perpétuel enseignement que la mort nivelle toutes les conditions : Juvenes ac sénés rapio.

Louis d'Orléans, après le bal des sauvages (1498), 011 faillit périr Charles VI, acheta aux religieux Célestins un terrain et y bâtit une chapelle expiatoire en l'honneur des quatre seigneurs victimes de cette mascarade, qui servit en même temps de sépulture à sa famille. La fresque dont il vient d'être question y était bien à sa place; mais il fallait à l'infatigable Gerson un autre théâtre : le principal cimetière de Paris. Il inspire un artiste, il compose les vers qui doivent en être l'explication. Comme trait d'union entre ces deux compositions sorties de la même pen-

sée, il suffirait de rapprocher le vers qui termine la réponse de l'enfant à la Mort :

Aussi tost meurt jeune que vieulx.

traduction littérale de l'inscription des Célestins : Juvenes ac senes rapio.

Longtemps on a ignoré de qui étaient ces vers. M. P. Lacroix (bibliophile Jacob) (i), le premier, a signalé Gerson comme en étant l'auteur.

Deux manuscrits provenant de l'ancienne abbaye de Saint-Victor ne permettent guère d'en douter; ils sont à la Bibliothèque nationale.

Le premier, au milieu de traités et de sermons en latin de Gerson, contient la Dance macabre pront habetur apnd Sanctum Innocentem [i).

Le second, parmi des traités en français, renferme les vers sur la Dance Macabre : « Dictamina choree macabre prout sunt apud Innocentes parisius (3).»

On ne s'est jamais inscrit en faux contre

(1) Exclamation des os Sainct-lnnocent, Bibliophile, i5 mai 1862. London.

(2) Bibl. nat., dép. des manuscrits (L. 14,904).

(3) Bibl. nat., dép. des ms (F, 25,55o).

cette assertion, et on ne voit pas de raisons plausibles de la nier.

Hœnel cite une Dance macabre, parmi les œuvres de Gerson , imprimées par Colart Mansion, de Bruges. Ce volume provient de la Bibliothèque des Dominicains de Lille : c'est incontestablement la meilleure leçon de la Dance macabre (i). On verra plus loin (p. 80) que ces religieux ont souvent fait peindre ce sujet moral sur les murs de leurs cloîtres, ils paraissent l'avoir affectionné, le texte devait également se retrouver sur les rayons de leurs bibliothèques.

Quel fut l'auteur de cette œuvre magistrale qui se trouve reproduite, texte et illustration, à la fin du volume, et qui accuse une main exercée, bien qu'elle ne soit pas dans son cadre et qu'elle soit privée du relief des couleurs ?

Nous proposons d'y voir l'œuvre de Jehan d'Orléans, peintre de Charles VI, familier de Jean, duc de Berry (nous en donnons la preuve ailleurs) (2). En 1416, à la mort du

(1) Catalogue des manuscrits, i83o. Bibliothèque de Lille (F, 1).

(2) Voir nos Recherches sur la Dance macabre. Paris, i8y3, p. 22.

duc de Berry, on le trouve chargé de préparer une chapelle ardente aux Augustins de Paris, et les comptes de la succession nous le montrent ensuite précédant le corps, et envoyé en toute hâte pour décorer la Sainte-Chapelle, de Bourges, où se devaient faire les obsèques de son bienfaiteur. En 1423, il peignait l'horloge de la cathédrale de Bourges (1); en 1426, il fondait de son vivant un anniversaire, d'accord avec le chapitre, qui se libère ainsi avec lui de ses précédents travaux. Il a donc pu terminer en 1425 la fresque des Innocents, qu'il n'a pas dû peindre seul, son fils et ses élèves travaillant sous sa conduite.

L'incendie du Palais de justice, en 16 18, ayant détruit tous les registres de la Cour des comptes de l'époque, on n'en connaît que des extraits, et ce détail, comme bien d'autres, nous manque.

Soixante ans après son apparition sous les charniers, presque aux débuts de l'imprimerie et de la gravure sur bois à Paris, la Dance macabre entrait dans le commerce de la librairie telle qu'elle avait été peinte, et accompagnée des vers qui en étaient l'expli-

(1) Girardot, Artistes de la ville de Bourges.

cation (28 septembre 1485). Dès l'année suivante (7 juin i486), une nouvelle édition paraissait, « historiée et augmentée de plusieurs nouveaux personnages et beaux dits ; » puis une troisième renfermant, pour la première fois, la Dance des femmes. En 149 1 parut le même ouvrage, avec des sentences latines; avant i5oo, on imprima toutes ces pièces in-folio (sans date); in-4% à Genève (i5o3); à Paris, in-8° (1589). On fit des éditions en allemand et dans toutes les langues. Le moine anglais John Lydgat les traduisit mot à mot en anglais sous le cloître de Saint- Paul de Londres. La presse en tira des milliers d'exemplaires; mais, de l'édition princeps, il ne s'en est conservé qu'un seul exemplaire, qui se trouve à la bibliothèque publique de Grenoble, et provient de la bibliothèque du couvent de la Grande-Chartreuse, comme nous Ta fait remarquer un jeune publiciste, M. J. Pollio, de Marseille.

Un chartreux figure dans la Dance macabre, est-ce par reconnaissance seulement qu'ils en acquirent et conservèrent un exemplaire?

Cet exemplaire précieux, puisqu'il est la copie des fresques des Innocents, a été repro-

duit par MM. Leroux de Lincy et Tisserand, dans leur publication de Paris et ses historiens. On regrette que les éditeurs aient mêlé au texte et aux illustrations primitives des additions qui appartiennent aux tirages suivants; nous ne les avons pas suivis sur ce terrain, et, profitant de leur travail, fait d'après l'édition de 1485, nous avons respecté la pensée de Gerson. Guyot Marchant, en 1485, reproduisait la peinture qu'il avait sous les yeux; les manuscrits que nous avons cités sont d'accord avec lui, et pour le nombre et le nom des personnages, comme aussi pour l'ordre dans lequel ils sont reproduits. L'épitaphier de la collection Clerambault, cité plus haut, concorde également sur tous les points, et ayant précédé de peu de mois la destruction du vieux charnier de la Féronnerie, il nous est un sûr garant que nous possédons les figures, moins le coloris, et certainement les strophes authentiques de la Dance macabre.

La fresque n'offrait pas de musiciens, mais commençait par le prologue de Y acteur, et finissait par un épilogue : ung roy mort remplissant chacun une arcade. Quinze arcades intermédiaires, séparées en deux par la clef de

voûte, offrait symétriquement, et par ordre de dignité, un membre du clergé et un personnage de l'ordre civil, précédés chacun d'un mort; des strophes de huit vers contenaient l'interpellation du mort, la réponse du vivant, ce qui donne en tout un total de trentecinq sujets en y comprenant les morts, en résumé dix-sept tableaux.

L'auteur a dû avoir une pensée en suivant un ordre régulier; il est moins évident pour les laïcs que pour les ecclésiastiques. Les six premiers rappelleraient le concile de Constance {141 4). Le maître serait Gerson luimême, chancelier de l'université, maître ès arts; avec le curé, l'avocat, le médecin, ils représenteraient les quatre facultés; les autres, les divers ordres du clergé séculier. Le cordelier semble être Jean Petit, qui appartenait à cet ordre.

Souvent avez preschié de mort !

serait une allusion à la doctrine de l'assassinat politique qu'il déplorait implicitement dans sa réplique :

Des mesfaits fault payer l'amende.

Chaque strophe, selon la mode du temps,

se termine par un vers ou sentence, dont quelques-uns sont passés en proverbes ou nous les ont transmis :

Qui trop embrasse peu estraint.

Petite pluie abat grand vent.

A toute peine est deu salaire, etc.

Les gravures, dont nous donnons la reproduction exacte, mais un peu réduite, d'après l'exemplaire de Grenoble, ne ressemblent en rien aux gravures communes des éditions de Troyes. Au point de vue anatomique, les squelettes ne sont pas irréprochables; mais, sous le rapport du mouvement, de la pose, de l'expression des figures, même celle des têtes de mort, qui sont aussi variées qu'énergiques, de la vérité du costume, de l'élégance des draperies, de la richesse de la végétation, elles ne laissent rien à désirer : on n'éprouve qu'un regret, celui de ne pas avoir pu, comme Guillebert de Metz, admirer ces paintures notables (c'est un scribe contemporain, un miniaturiste peut-être, qui s'exprime ainsi), dans l'éclat de leur fraîcheur, ou tout au moins de n'en avoir pas des copies avec l'indication des couleurs.

Un jeune artiste de grande espérance, qui

ne s'arrêtera pas en si beau chemin, après avoir dessiné la Dance, a, sur de simples indications, composé un frontispice en s'inspirant du sujet; il a fait tout simplement un petit chef-d'œuvre, comme on peut s'en convaincre.

La Dance macabre et ses escriptures sont destinées à esmouvoir les gens à dévocion, nous dit Guillebert de Metz, un clerc, un lettré, un connaisseur, interprète du sentiment populaire. La pensée de la mort est un sentiment éminemment chrétien, non de désespérance, comme on l'a insinué. Si l'idée exprimée par la Dance macabre n'eût pas répondu à un besoin de l'époque, comment expliquer la vogue de cette composition, sa vulgarisation par l'imprimerie et ses imitations par les arts du dessin? Nos aïeux étaient-ils moins délicats que nous? On peut en douter. Avaient-ils les nerfs moins sensibles que nous ? C'est probable. Toujours est-il que ces représentations ne les choquaient pas. A la satire des vices peints et sculptés au xme siècle en allégories délicates sur le portail de nos églises, et jusque sur les stalles du sanctuaire, avaient succédé au xive des représentations d'une rudesse qui

sentait la brutalité ; au xve elle change de forme : les diverses conditions de la vie sont en présence de la 'mort; au xvi° l'idée se modifiera, la ronde sera menée par la Folie. Qu'importe la forme, si l'enseignement s'en détache et s'il produit des fruits ?

Voici, à propos de la Dance du Pont-des- Moulins de Lucerne, un rapprochement curieux fait par un critique distingué, ce qui l'amène à parler de celle de Bâle : « Je con- « nais, dit M. Saint-Marc-Girardin , deux « Danses des morts, l'une à Dresde, dans le « cimetière au delà de l'Elbe ; l'autre en « Auvergne, dans l'admirable église de la « Chaise-Dieu. La Danse d'Holbein n'est « pas, comme celle de Dresde et de la Chaise- « Dieu , une chaîne continue de danseurs « menés par la Mort... Holbein avait ajouté « à l'idée populaire de la Danse des morts. « Le peintre inconnu du pont de Lucerne a « ajouté aussi à la Danse d' Holbein...

« Avec ces peintures le moyen âge ridicu- « lisait l'humanité tout entière ; il raillait « sa faiblesse, son insouciance, sa vanité. Au- « jourd'hui nos caricatures frappent sur les « individus au lieu de frapper sur l'homme. « Elles apprennent à l'un qu'il est trop mai-

« gre, à celui-ci qu'il est trop gros, à l'autre « qu'il est trop petit. Ce ne sont guère là « de grandes découvertes de satires; mais, « lieux communs pour lieux communs, je ne « sais si je ne préfère point ceux du moyen « âge : ils indiquent tout au moins une « époque plus sérieuse et plus grave , un « génie qui voit de plus haut les choses et les « hommes, et une imagination qui garde un « profond sentiment de peine dans ses gaietés « mêmes et dans ses caprices (i). »

M. le baron Taylor, après avoir reproduit dans une des planches de son ouvrage quelques-uns des principaux personnages de la Dance de la Chaise-Dieu, explique le dessin par cette observation : « Un objet « non moins curieux et assez rare mainteu nant, ce sont les peintures que renferme « le chœur de l'église de la Chaise-Dieu, et « qui représentent la Danse macabre. C'est la « première fois que nous avons trouvé à co- « pier ce poëme bizarre, qui était devenu du « xive au xvie siècle une espèce de sujet de « mode qui jouit d'une grande célébrité dans « le nord de l'Europe. On ignore pourquoi

(i) Journal des Débats, i3 février i835.

« cette danse s'appelle Macabre. La pensée « du premier qui traita ce sujet fut profonde; « celle du dernier fut peut-être une cruelle « moquerie (i). »

« Depuis cette époque (1424), remarque « un autre érudit, par toute l'Europe, cha- « que cimetière, chaque église, chaque coûte vent, voulut avoir sa danse des morts en « peinture, en sculpture, en tapisserie. Ce « sujet funèbre et burlesque à la fois, avec le- « quel s'étaient familiarisés les yeux et les « esprits de la foule, épouvantait les grands « et les riches, consolait et divertissait les pau- « vres. Les artistes en tout genre ne cessaient « donc de le reproduire sous toutes les formes « et à tout propos : on le retrouvait jusque « dans la ciselure des bijoux de femme ; on le « retrouvait bien dans le jeu de cartes t Les « cartes à jouer et les danses des morts furent « certainement liées à l'invention de la xylo- « graphie (2). »

(1) Voyages pittoresques dans l'ancienne France , t. V.

(2) Le Moyen âge et la Renaissance. P. Lacroix. les Cartes à jouer, VII. Il y avait certainement des rapprochements à faire entre les deux sujets, au point de vue de la moralité et du costume; le pre-

Plus récemment, la Dance macabre, considérée comme une satire, a été appréciée en ces termes par un critique :

« Le cimetière devint à la fois un musée; « un prêche, une salle de bal et de spectacle; « c'est là que la mort organise dans la Dance « macabre le dernier branle qui doit terminer « la tragi-comédie du moyen âge. . . Le moyen « âge, avec son instinct d'imitation univer- « selle, traduisit la même idée sous toutes les ce formes, par le geste, la parole, le pinceau... ce Le tableau de la mort devint un véritable « sermon, une grande leçon d'égalité offerte « à tous, une longue ironie jetée à la puisée sance, à la force, à la science, à la beauté, à « tout ce que le monde honore, craint ou ce flatte. .. La première Dance des morts dont c< l'histoire fasse mention en France est celle ce des Innocents , continuée , retouchée et «peut-être même complètement repeinte ce plusieurs fois depuis ; elle existait encore ce du temps de Sauvai. Les détails trop courts ee qu'il nous a laissés à ce sujet suffisent du ce moins pour attester le double caractère saee tirique et moral de cette composition.

mier a été traité dans l'ouvrage dont nous citons un extrait, nous reviendrons tout à l'heure sur le second.

ce Pour voir la Mort en bien des postures « et en civilités qu'elle fait aux uns et aux « autres, soit papes , princes ou villageois , « lorsqu'elle vient leur annoncer qu'il faut « partir, on n'a qu'à considérer une liste de aplomb (i) qui règne le long du cimetière

(i) Le mot litre souligné par l'auteur n'a rien de mystérieux. C'est un terme de blason et de vieux français, qui vient des formes latines lista, listra et lictra, basse latinité, listar, provençal. (Voir Du Cange.) La litre est une ceinture, bande, lisière ou bordure noire dont on entourait extérieurement ou intérieurement une chapelle ou une église à la mort du seigneur, fondateur ou haut-justicier. Sur la litre, teinte en noir, on peignait en couleur les armoiries et insignes du défunt. De là l'usage encore existant de tendre les églises dans les grands convois et de placer sur des écussons les armes ou initiales du défunt ; seulement les écussons, les étoffes et le bandeau frangé, qui est une véritable litre, disparaissent après la cérémonie. Les litres funèbres sont assez rares en France depuis la Révolution, cependant on en retrouve parfois : nous signalerons dans l'église de Rambouillet un exemple de litre intérieure, accompagnée des armes de Penthièvre et un autre de litre extérieure avec les armes du fondateur au chevet de la petite église d'Orival lès-Elbeuf. On trouve encore les formes Hère, liteau, listel, lisse, lice, lisière avec le même sens générique, bande longue, étroite ou ceinture. Ne faut-il pas lire au lieu de litre

« des Saints-Innocents... Dans le même cice metière se voit encore , depuis le mois « d'août... jusqu'au carême suivant, la Danse « machabée (macabre) , peinte sous les charce niers où la Mort fait bien d'autres tours et « mommeries (i). »

« M. Langlois, dont le travail d'ailleurs est « si complet, a donc tort d'accuser le silence « de Sauvai (2). »

A part les mots soulignés, où l'auteur, suivant l'opinion commune, a été trompé par le mot Dance et les musiciens, nous souscrivons à son jugement; il a mieux apprécié la Dance de la Chaise- Dieu, qu'il appelle une procession, un défilé; il n'y a pourtant de différence que le cadre : en Auvergne les personnages se suivent, à Paris ils sont deux à deux, compris dans une arcade géminée. « Le Jugement « dernier et la Danse macabre, dit-il en ter-

de plomb, litre de long? Peignot nous parle d'une litre funèbre, où était découpée une danse des morts conservée jusqu'à la Révolution dans l'église Notre- Dame de Dijon (3).

(1) Sauvai, II, Peintures.

(2) Lenient, Histoire de la Satire au moyen âge, Paris, Hachette, 1869, in-12. La Mort, p. 418, 420.

(3) Peignot, Danse des Morts. Dijon, 1826, in-8,p. xxxix,

« minant, sont à coup sûr les deux produc- « tions les plus populaires et les plus com- « plètes de l'art satirique du moyen âge. »

M. Lenient avance que la Dance macabre des Innocents est la première en date que l'histoire nous fasse connaître en France. On peut être plus affirmatif et ajouter qu'elle est la plus ancienne de date certaine qui soit connue, — l'existence de celle de Minden n'étant pas prouvée, et celle de Bâle ne remontant pas au delà de la peste de 1439, qui ravagea cette ville pendant la tenue du concile. — Voici du reste la nomenclature des principales de ces compositions, par ordre chronologique , quand la date est connue d'une manière positive et certaine.

1424. Dance macabre du charnier des Innocents, à Paris.

1436. Dance des morts du cloître de la Sainte-Chapelle, à Dijon.

1439. Dance de Machabray ou du cloître Saint-Paul, à Londres, avec les vers du moine Lydgate (mort en 1440).

1441. Dance des morts du cimetière des Dominicains, à Bâle.

1460. Dance des morts de la cathédrale de Salisbury.

1463. Dance des morts dans la chapelle baptismale de Sainte-Marie, à Lubeck.

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Milieu du xvc siècle. Dance des morts de l'église des Dominicains (Temple-Neuf), à Strasbourg.

Fin du xve siècle. Dance des morts du cloître du Machabré, dans la cathédrale d'Amiens.

Id. Dance des morts de la Chaise-Dieu, en Auvergne.

1 5 1 5. Dance des morts du cloître des Dominicains, de Berne.

i525. Dance des morts de Anneberg (Saxe), — de l'église des Dominicains de Landshut (Bavière).

1527. Dance des morts de Vaître Saint-Maclou, à Rouen.

i534- Dance des morts sculptée du château de Dresde.

161 5. Dance des morts de l'église des jésuites, à Lucerne.

i63i. Dance des morts du pont des Moulins, à Lucerne.

Nous ferons remarquer, comme l'a dit M. Douce (1), que les dances des morts se rencontrent assez souvent dans les couvents de Dominicains : ainsi celles de Strasbourg, de Bâle, de Berne, de Landshut, en sont des exemples. Il est à croire que ce n'est point l'effet du hasard, mais que ces religieux, dont l'institution a toujours pour but prin-

(1) F. Douce : The Dance of Death. London, W. Pickering, i833, in-8, p. 36.

cipal la prédication, adoptèrent ces sortes de peintures, qui, tout en leur fournissant des thèmes de sermons, leur rappelait la fragilité humaine.

Le même auteur a voulu faire remonter au xiie siècle l'origine de la dance des morts, dont l'inventeur aurait été un trouvère, Gautier de Mapes (i) dont une pièce de vers latins, qui ressemble assez aux légendes des morts, est intitulée : Lamentatio et deploratio pro morte et concilium de vivente Deo.

Dans cette pièce un grand nombre de personnages se plaignent successivement d'être soumis à la mort et de ne pouvoir échapper à son empire.

« Est-ce à dire pour cela, demande M. Ju- « binai (2), qu'il faille croire, comme l'affirme «M. F. Douce, que des peintures de la « Danse Macabre étaient contemporaines de « Gautier de Mapes? Je ne le pense pas, d'à- « bord parce qu'il ne nous en est pas parvenu « comme fragment, ensuite parce qu'il faut

(1) The latin poems commonly attributed toWalter Mapes, collected and edited by Th. Wright. London, printed fortheCamden Society, 1841, petit in-4.

(2) Explication de la Danse des morts de la Chaise- Dieu. Paris, 1841, in-4, P-

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« qu'une idée grandisse avant d'arriver à son « développement. Or, ici l'idée dont nous ce parlons venait à peine de naître. Je dirai la ce même chose pour le fabliau des Trois morts ce et des trois vifs , qui appartient au siècle ce suivant. En y voyant, si nous voulons, le 'c germe de la danse des morts, il faut bien « convenir qu'il y a loin de là encore à la ce sculpture et à la peinture, et que nulle part, « dans les monuments de cette époque, on ne ce rencontre, traitée par la main des ymaice giers en miniature, un de ces bals d'outree< tombe que le xve siècle étala fréquemment, ce avec tant de luxe et de grandeur, autour des ce cloîtres et des églises (i). »

Ces déductions sont très-logiques. Gautier de Mapes n'a pas provoqué l'apparition de la Dancedes Morts qui lui est postérieure de trois siècles, puisque d'ailleurs on n'en trouve pas de trace dans l'intervalle, il n'en est pas de même du fabliau des Trois morts et des trois vifs. C'est ici le cas d'appliquer le principe quV/ faut qu'une idée grandisse avant d'arriver à son développement. Le

(i) Achille Jubinal, Danse des morts de la Chaise- Dieu, p. 8.

germe en est le fabliau, sujet plusieurs fois traité par les poètes aux xne et xiiic siècles et si admirablement traduit par le peintre André d'Orcagna, au Campo-Santo de Pise, dans la célèbre fresque, connue sous le nom de el Trionfo délia Morte au xivc siècle.

On a vu que la sculpture du fabliau et les vers qui l'accompagnaient sur le portail des Saints-Innocents dataient de 1408, ainsi que la peinture de la chapelle d'Orléans, aux Célestins de Paris, où la Mort armée d'une flèche en frappait le frère de Charles VI. Seize ans plus tard, cette peinture, qui n'était que le germe de la Dance macabre, vient se développer sous les charniers des Innocents avec une majestueuse sévérité qui ne fut pas dépassée depuis.

A peine la Dance des morts a-t-elle fait son apparition à Paris quelle est copiée en France, en Suisse, en Angleterre et en Allemagne. Enfin, quand soixante ans plus tard l'imprimerie et la gravure sur bois s^empareront de ce sujet populaire pour le vulgariser, ils ne sépareront pas la Dance des morts du fabliau des Trois morts et des trois vifs, comme pour attester l'analogie du sujet, le rapprochement des lieux et la communauté

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d'origine. On n'oubliera pas en tête de ces publications de représenter l'acteur ou le coryphée chargé de faire la moralité ; on y ajoutera des musiciens, sans souci de la pensée de l'auteur, puis des personnages secondaires ; enfin, sans s'arrêter à ces additions, les éditeurs donneront, comme complément, la Dance des femmes, qui ne figurait pas dans la composition primitive, jusqu'à ce qu'Holbein la travestisse en une capricieuse fantaisie d'artiste appropriée au goût germanique du xvie siècle.

Un fait certain et incontestable aujourd'hui, mais autrefois bien controversé, est l'existence aux Innocents d'une peinture. Le Journal de Paris sous Charles VI nous donne l'époque de son exécution, et Guillebert de Metz, qui la vit dans tout son éclat, vient confirmer ce témoignage. Le silence des principaux historiens de Paris ne prouve rien contre son existence. Un conteur du xvie siècle, Noël du Fail, la mentionne (i), mais il n'est pas exact quand il la fait exécuter sous Charles V. L'auteur n'a voulu que se jouer des folies des hermétiques et des

(i) Contes d'Eutrapel. Paris, Gosselin, 1842, ch. x, p. 192.

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chercheurs de pierre philosophale ; mais il pourrait avoir raison quand il insinue que les figures étaient des portraits historiques, ce qui expliquerait encore ce laconisme de l'anonyme du Journal de Paris sons Charles VI, Bourguignon renforcé et qui détestait profondément les Armagnacs , le dauphin , les princes et leurs adhérents. On comprend que s'il n'a pas pu passer sous silence une œuvre de cette importance, il ne se soit pas étendu sur le mérite du peintre, du poëte et n'ait pas célébré le mécène, Jean, duc de Berry, car nul autre que ce prince, à cette époque de calamités publiques, ne pouvait subvenir aux dépenses de cette entreprise artistique.

Mais si les historiens de Paris les plus autorisés n'ont pas parlé de la Dance macabre, on sait que la question d'art les préoccupait fort peu , nous avons cependant d'autres preuves de son existence. Dans Y Epitaphier de Paris, recueil Glérambault (i), on trouve la description du charnier des Innocents, arcade par arcade. A la 17e de la rue de la Féronnerie, on lit :

(1) Bibl. nat., départ, des manuscrits (F. 8220).

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« Icy commence la Danse macabre qui « dure dix arcades, en chacune desquelles « il y a six huitains, dont le premier cy- « après; les quatre dernières arcades en ont « huit. »

Le manuscrit n'est pas daté, mais il a dû précéder de peu la démolition de cette partie des galeries, peut-être même est-ce à cette occasion qu'on aura pensé à en relever les épitaphes. Que n'en a-t-on agi de même pour les peintures!

L'ordonnance de Louis XIV, prescrivant l'élargissement de la rue de la Féronnerie, est du 18 octobre 1669.

« Pour terminer ladite rue (de la Féron- « nerie), du côté dudit cimetière, sera faite une « fassade (sic) de bastion de pierre de taille de ce douze corps de logis doubles, outre un demi « qui sera fait à chaque bout. Les quatre « corps de logis seront de trente-trois pieds de « profondeur chacun, hors d'œuvre par bas, « et outre ce auront trois pieds de saillie au « dedans dudit cimetière et au-dessus du char- « nier (également en pierre de taille et de « quinze pieds de largeur) , desquels corps « de logis la face du côté de la rue de la « Féronnerie sera accompagné d'ornements

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« d'architecture, conformément au plan qui « sera paraphé...

« Ordonne ladite Majesté qu'au lieu des « charniers qui sont présentement en seront « bâstis d'autres au-dessous desdits corps de « logis. » Voici ce que renferme d'intéressant cette ordonnance, trop longue pour être citée en entier (i).

On s'est fait un argument du silence de Sauvai, qui, fût-il réel, ne prouverait pas plus que celui des autres historiens de Paris ; mais de fait il n'existe pas. Nous avons cité le passage tronqué où il parle de la Dance machabée (macabre) peinte. On sait que ses éditeurs publièrent ses manuscrits avec peu de soin.

Pour en juger, comparez le passage suivant avec celui cité plus haut (p. 98). Voici le texte original de Sauvai que nous avons retrouvé (2).

« Peintures et tapisseries ridicules. — « ... Mais si vous voulez voir des vers ridi- « cules, lisez ceux qu'on avoit faicts pour la

(1) Arch. nat., SS. Innocents (S. 3372).

(2) Bibl. nat., cab. des manuscrits, extraits de Baluze, t. CCXIII, p. 65.

« Dance macabre de S. Innocent, où la mort « dansoit avec des gens de toute condition, « et ceux qui sont encore gravez au portail « de l'aisle de S. Innocent, sous les trois vifs « et les trois morts, qu'y a fait mettre Jean, « duc de Berry, oncle de Charles VI. » Ceci ne ressemble pas beaucoup à la version imprimée.

Le sujet qui nous occupe y est particulièrement défiguré; nous le complétons ici: « Il « en reste encore des tableaux qui ne se- « roient ni déchirez ni effacez, si on n'en « avoit pas autant que de celui du Mauvais « riche (i). » C'est le contraire de la vérité qu'on lui fait dire, puisque le tableau auquel on fait allusion n'était découvert que deux fois l'année, aux jours de la Toussaint et des Morts. Il reste à expliquer pourquoi Sauvai a été accusé à tort de n'avoir pas mentionné la Dance macabre, quand il en a parlé, et ceci par de graves écrivains, M. Langlois entre autres; c'est que le passage en question se trouve, avec une pagination particulière, à la suite des Amours des rois de France, qui ne figure pas dans toutes les éditions; la

(i) Sauvai, II, Peintures.

peinture y est traitée en appendice, comme addition, et on ne trouve pas à la table générale le mot peinture. M. Leroux de Lincy, qui avait préparé une nouvelle édition de Sauvai, aurait certainement réparé cette omission et rétabli ces chapitres à leur place.

Le bourgeois, l'étranger, l'oisif qui venait se promener aux Innocents — de nos jours combien de badauds font de la Morgue le but de leurs promenades — en entrant par la porte de la rue Saint-Denis, se trouvait bientôt en face de l'acteur qui, assis dans son fauteuil à dossier, devant son pupitre, semblait expliquer aux spectateurs la moralité de ce drame. Un ange, placé dans l'angle du tableau, soutenait un rouleau contenant les paroles du coryphée, qui évoquait devant lui toutes les conditions de l'humaine nature, leur montrant ce miroir salutaire. Deux huitains en langue vulgaire donnaient le même enseignement aux simples et aux ignorants. Dans les dix arcades suivantes se déroulait le tableau de toutes les conditions humaines, commençant par les plus élevées dans les deux ordres ecclésiastique et civil. Un mort servait de guide à chaque personnage, chaque groupe séparé par la clef de

voûte. Au-dessous du drame en action on lisait un dialogue en vieille rime française, la demande du mort, la réponse du vif, à l'imitation de ce qui se lisait sous les sculptures des Trois morts et des trois vifs, au portail de Féglise , ordinairement terminé par un apophthegme ou sentence, dont plusieurs sont passés en proverbes et ont contribué à former ce fonds commun de vérités qu'on est convenu d'appeler la sagesse des nations.

Ces personnages, si on les place parallèlement, se trouvent ainsi opposés :

Le Pape.

Le Cardinal.

Le Patriarche.

L'Archevesque.

L'Évesque.

L'Abbé.

Le Maistre.

Le Chanoine.

Le Chartreux.

Le Moine.

Le Médecin.

L'Avocat.

Le Curé.

Le Cordelier.

Le Clerc.

L'Empereur.

Le Roy.

Le Connétable.

Le Chevalier.

L'Écuyer.

Le Bailly.

Le Bourgeois.

Le Marchant.

Le Sergent.

L'Usurier.

L'Amoureux.

Le Ménestrel.

Le Laboureur.

L'Enfant.

L'Ermite.

Un g roi mort complétait la scène que V acteur terminait par un dernier avertissement.

Les sujets mis en scène sont les mêmes dans les trois manuscrits, et pour le nombre et pour Tordre dans lequel ils interviennent, aussi bien que dans l'édition princeps de la Dance macabre de 1485. Dans celle de i486 ils sont augmentés et leur ordonnance intervertie.

A défaut d'autre renseignement, on peut y retrouver l'ordre hiérarchique et social de l'époque; mais connaissant l'auteur des vers, le promoteur de cette composition, on peut y apercevoir une partie de la pensée de Gerson, interprète des sentiments de son siècle et du milieu dans lequel il vivait, surtout pour les types de la première catégorie, car si les peintures ont pu emprunter les traits des contemporains illustres, pris isolément les personnages devenaient et sont restés pour nous des abstractions.

Les six premiers personnages ecclésiastiques ne seraient-ils pas un ressouvenir du concile de Constance? Le Maistre qui vient après eux serait le docteur par excellence, le chancelier Gerson lui-même, qui, réuni au médecin, à l'avocat et au curé, constitue-

rait les quatre facultés de l'Université, cette puissance moitié ecclésiastique, moitié civile, Y Aima mater de nos pères.

Le chanoine, le chartreux, le moine seraient les représentants de la vie contemplative. On pourrait se demander pourquoi le cordelier arrive à la fin du défilé plutôt qu'un autre religieux, si on ne connaissait l'antagonisme qui a existé entre le Maistre et Jean Petit, le flatteur de Jean-sans-Peur, le promoteur de l'assassinat politique, qu'il veut, comme supérieur et comme chrétien, rappeler à de meilleurs sentiments, exciter au repentir. Les strophes qui accompagnent le sujet ne contredisent pas cette explication.

Dans l'ordre civil, les cinq premiers sujets représentent la noblesse, les sept suivants la bourgeoisie, les trois derniers le peuple.

Chacun des personnages a sa physionomie spéciale, une attitude particulière, des gestes expressifs; ses mouvements sont naturels. Le squelette grimace, sans doute, mais n'a rien d'exagéré dans sa pose, et, qu'il soit nu, qu'il soit drapé, il est digne toujours, jamais trivial. Si les connaissances anatomiques sont bornées, elles sont remplacées par le sentiment des convenances : le mort n'affecte ja-

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mais ces formes hideuses ou grotesques qu'on rencontre dans des compositions analogues, à la Chaise-Dieu, par exemple, où le mort, qui est un cadavre, est presque toujours chaussé de souliers à la poulaine. On remarquera les différentes et bouffonnes postures des morts. Il est vraiment étonnant qu'avec un type aussi monotone et ingrat les peintres du xve siècle aient pu retracer le rire, l'étonnement, la moquerie, la colère, etc. Cest pourtant ce qui a eu lieu dans les dances macabres et surtout dans celle du charnier des Innocents. On remarquera également, à défaut du brillant des couleurs , de l'harmonie des tons, le fini des détails, la variété de la flore, l'entente de la perspective, la richesse des costumes, au sujet desquels il faut faire une remarque : ils ne sont pas tous de l'époque de la composition : le connétable, par exemple, a une armure italienne du temps de Louis XII, et non de l'époque de Charles VI. Ce fait ne peut s'expliquer que d'une manière : les dessinateurs de Guyot Marchant, peu soucieux de la vérité historique, ont copié l'attitude des personnages et les ont habillés — au moins quelques-uns — à la mode du temps.

La dance macabre n'est pas arrivée tout d'un coup à la perfection telle que nous la trouvons sous les charniers des Innocents. Les Vers sur la mort, de Thomas de Marly, qui l'ont précédée (xne siècle) en sont aussi éloignés que Y Exclamation des os Sainct Innocent, qui lui est postérieure (xvie siècle). C'est une composition originale traitée par un maître; les précurseurs n'ont balbutié que des lieux communs, les imitateurs voulant être originaux n'ont été que maladroits : imitatores servum pecus : ce qui est dit du texte peut s'appliquer à la peinture; le temps manque pour développer cette thèse, mais l'étude comparative des divers monuments vient confirmer cette donnée qui peut paraître absolue.

La dance macabre dérive certainement du fabliau des trois morts et des trois vifs, si populaire en France et que l'élève du Dante, le peintre Orcagna, interpréta si magnifiquement au Campo Santo de Pise. Ce sujet, sculpté au portail de S. Innocent en même temps que l'image de la mort à la chapelle des Célestins (1408), donne l'origine de la dance macabre qui se développera sous les galeries funéraires seize ans plus tard.

Laissons maintenant la place au poëte, à l'artiste du moyen âge, dont l'œuvre a été assez habilement reproduite par un artiste moderne pour que le lecteur en feuilletant les pages suivantes puisse se croire transporté en plein Paris du xve siècle; l'illusion serait certainement complète si on avait pu reproduire les couleurs primitives de ces jpainctures notables qui faisaient l'admiration de Guillebert de Metz et de ses contemporains.