RÉSULTATS ACQUIS

(199), sont souvent expressifs et deviennent des gestes (55). Dans Torchestique grecque, la mimique a toujours ses droits, et la séparation ne se fait jamais entre le mouvement qui n'est que mouvement et le mouvement qui devient signe. L'activité de la main est constante et les doigts gardent toute leur indépendance. Le danseur grec, même avant la création de la pantomime, est

13. Il se plaît aux mousfements i>iolents du Corps et de la Tête, Contrairement aux goûts et aux habitudes de nos danseurs, il aime à faire osciller son Corps et sa Tête entre les Positions antinomiques (279), et en particulier à passer du Corps cambré au Corps penché en avant y et s^ice versa (fig. 185, 186) ; — de la Tête renversée à la Tête penchée^ et vice versa (fig. 197, 198).

14. En un mot, ce danseur à qui s'impose l'eurythmie contrevient souvent aux exigences de la grâce, telle que les modernes l'entendent.

Temps et Pas.

15. Les danseurs grecs, comme les nôtres, se tiennent tantôt sur la Plante, tantôt sur la demi Pointe, tantôt sur la Pointe du pied (214 à 216).

16. Temps et Pas identiques à ceux de la danse moderne : les danseurs grecs glissent (226) ; ils fouettent (227) ; ils jettent (229) ; ils balancent (234) ; ils font des Temps et des Pas sur les Pointes (240, 241), des sauts de chat (290); ils assemblent (254) ; ils changent de pied (254) ; ils battent des Entrechats (255) ; ils préparent et exécutent des Pirouettes en dehors et des Pirouettes en dedans (269 à 271).

17. Temps et Pas caractéristiques de Uorchestique grecque; mécanisme spécial :

Glissés simultanés sur les deux pieds (fig. 273, 274, 275, 276) ; Sautillement sur place d'une jambe sui' l'autre (fig. 404) ; Cuisse relevée (fig. 405, 406, 407) ;

Sauts sur place pendant lesquels le Corps reste penché en avant (fig. 411, 412, 413);

Ruades latérales (fig. 414) ;

Danse accroupie analogue à la danse petit-russienne (fig. 415 à 418) ;

Danses cambrées et penchées (fig. 420 à 439);

Tournoiement par piétinement sur la Plante (fig. 346 a 348);

Tournoiement par piétinement sur la* demi Pointe (fig. 349 à 353);

Tournoiement par piétinement en Quatrième croisée sur la Plante, sur la demi Pointe et sur les Pointes (fig. 354 à 359) ;

Danses avec le manteau (fig. 447 à 459) ;

Danse des Mains Jointes (fig. 460 ii 480).

Chorégraphie.

18. Les mouvements exécutés par deux danseurs en vis-à-vis ne sont presque jamais semblables et, s^ils sont de même nature, ils sont rarement simultanés. Chacun des deux danseurs se préoccupe peu de mettre ses mouvements d'accord avec ceux de son compagnon (333).

19. On peut poser en règle générale que : deux danseurs associés ne se touchent point. Qu'ils soient ou ne soient pas de même sexe, ils ne se tiennent ni par la main, ni par la taille.

20. Dans les Pas de Trois, comme dans -les Pas de Deux, ladyssymétrie est de règle.

21. Le groupe traditionnel des Trois Danseuses (avec ou sans Conducteur) échappe en partie aux conventions qui précèdent. D'ordinaire les trois femmes se tiennent par le poignet, par la main ou par le rabat de la tunique ; il en résulte que leurs mouvements sont simultanés (343 à 347).

Ensembles, 22. La simultanéité des mouvements semblables exécutés par tous les danseurs est apparente sur les Farandoles (files de danseurs se tenant par la main) (349, 350) ; sur les rares

ESTHETIQUE. 323

représentations des Chœurs scéniques (356) ; sur la peinture tombale de Ruvo (Tratta) (357) ; sur un bas-relief de TAcropole, qui fournit un exemple de Pyrrhique en masse (361). La règle du même pas (361) s'y trouve uniformément appliquée.

23. Au contraire, dans les Ensembles composés de danseurs dionysiaques, V absence de toute symétrie, le désordre systématique sont la règle constante (395).

24. Les Farandoles sont une des formes les plus anciennes et les plus persistantes de Torchestique populaire (348 à 352).

25. Les Danses en armes, imitatives dans le principe (358), se transformèrent avec le temps en une simple parade décorative.

26. Les Danses Funèbres se réduisent à une gesticulation symbolique issue de pratiques barbares (s'arracher les cheveux, s'égratigner les joues avec les ongles) auxquelles Solon mit fin par un décret (364). Les mêmes gestes se retrouvent sur les plus anciens vases et sur les amphores de la plus basse époque (370). Mais à partir du v° siècle ils ne sont plus qu'une mimique dont la tradition se perpétuera.

418. Technique et Esthétique. — Nous avons constaté avec certitude que les danseurs grecs ont usé d'un grand nombre de mouvements identiques aux Temps et aux Pas de la danse moderne. Il ne faudrait pas en conclure que le mécanisme de leur orchestique fût semblable au nôtre. Nos danseurs tendent à la précision et par de longs efforts ils l'acquièrent : leur idéal consiste a réaliser dans toute leur perfection certaines formules de mouvements rigoureusement fixées. Pour eux, par exemple, une Pirouette à la Seconde, serrée en Attitude (263), est une des variétés du mouvement giratoire dont l'amplitude, la vitesse, les phases successives sont déterminées avec une étonnante minutie. Avant d'exécuter ce mouvement, ou tout autre, ils savent exactement dans quelles limites ils doivent l'effectuer.

Le danseur grec ne possède pas cette expérience. Sans doute il a une grammaire, un formulaire de Temps et de Pas, mais il reste libre de commettre tous les solécismes qu'il lui plaira. Sa fantaisie prime la règle, et il lui est permis de gambader au petit bonheur. Nos artistes mépriseraient les enfantillages dont il se contente sou-

Kk CONCLUSION.

vent : exogc ration grotesque des mouvemeats âe la marche et de la course, sautillements sur place, tournoiements en pictin»nt. inflexions brusques et violentes du torse, en avant, en arrière, etc. : et leur mépris viendrait de ce que ces niouvements-lii, et leurs semblables, sont!) la portée du premier venu. Le plus pauvre danseur y peut exceller pourvu qu'il ait du jarret et une tète solide.

L'orchestique grecque est en effet un singulier mélange d'exereices compliqués, difficiles, — tels que : Pas sur les Pointes, Entrechats, Pirouettes, — qui évoquent une lente initiation, et de mouvements grossiers, rudimentaires. En cela elle se distingue profondément de notre danse moderne qui ne laisse rien à l'imprévu, qui règle tout et se montre très exclusive. 11 faut voir la cause de cette divergence dans l'essence même des deux arts.

419- L'un — le nôtre — tend îi montrer le corps dans la perfection de sa forme et dans toute la grâce de sa mobilité. Aussi répudie-t-il les moyens ordinaires, c'est-ii-dire les mouvements naturels. Il les transforme à son usage. Il défend ii ses disciples de marcher comme les autres hommes; il impose h tous leurs mouvements certaines formes conventionnelles dont la raison d'être réside en une esthétique qui est, pour ainsi dire, la glorification du corps. Xotrc danse est beaucoup moins un langage qu'une gymnastique décorative, idéalisée. La preuve en est dans la séparation des rôles : il y a des mimes et des danseurs. Les scènes mimées et les scènes dansées n'ont pas les mêmes interprètes.

Dans l'orchestique grecque, au contraire, ta mimique ne se sépare jamais de la danse, le mouvement expressif ou geste, du mouvement orchestiquo. Il faudrait répéter ici ce qui a été dit plus haut [33, lil!'' : le danseur grec parle avec tout son corps et s'adresse ii des spectateurs qui attendent de lui autre chose qu'un plaisir des yeux. II doit leur faire comprendre en l'honneur de quel dieu, à

!• : — (jg quelle fête il danse. Choreute tragique ou choreute

il affirmera son rôle bien plus par le caractère de ses its que par la livrée dont il est revêtu; pyrrichiste, il se instruit de tous les artilîces de la guerre; bacchant, il ;ra de l'enthousiasme rituel et fera voir, par ses contoril est vraiment possédé du dieu. Tous les mouvements

lui sont bons; suivant les besoins, il les fera souples ou rudes, il les enchaînera avec grâce ou les hachera avec brusquerie. Pourvu qu'il exprime juste, il n'est pas difficile sur le choix des moyens.

L'orchestique grecque se montre par la supérieure h la nôtre, en ce sens qu'elle s'adresse à l'esprit en même temps qu'elle récrée les yeux. Mais elle lui est bien inférieure par le mécanisme, qu'elle fait passer après V imitation,

420. Que reste-t-il donc de V eurythmie, dans l'orchestique grecque, puisque le danseur y est dédaigneux de la perfection dans le mouvement?

Les Grecs parlent souvent de l'eurythmie, cette essentielle qualité qui s'appliquait à tout et à laquelle ils attachaient tant de prix. Malheureusement pour nous ils ne la définissent guère : sans doute ils s'entendaient si bien là-dessus que leurs écrivains, en employant le mot, n'avaient pas besoin d'expliquer la chose; et nous en sommes réduits aux conjectures.

Il nous semble pourtant qu'on puisse qualifier à^eurythmiques, sans avoir à craindre de s'égarer sur le sens de ce mot, quelquesunes des images antiques disséminées dans cet ouvrage (fig. 151, 152, 155. 161, 188, 452, 453, 457, 463, 468, 501, etc.) et empruntées aux vases peints, aux bas et hauts-reliefs, aux figurines de terre cuite. Les principes de l'Opposition (63, 171), telle que nos vieux maîtres de ballets l'ont définie, s'y trouvent observés avec une entente parfaite, et l'on peut dire du rythme qu'expriment pour l'œil ces élégantes représentations de danseurs, qu'il est l'application idéalisée des lois dictées par la nature elle-même (63). De pareils types orchestiques donnent une haute idée de la formule idéale vers laquelle tendaient les danseurs de la Grèce antique, — du moins les plus raffinés d'entre eux.

Et si l'on songe que les images précitées ne sont pour la plupart que des produits des arts industriels, combien ne doit-on pas regretter que les œuvres du grand art, dont la danse faisait le sujet, ne nous soient point parvenues. Elles étaient nombreuses. Phidias avait sculpté douze Niké dansant pour servir de pieds au trône de son Zeus Olympien (383). Les Danseuses lacédémoniennes, bronzes de Callimaque, le Chœur des Jeunes Filles autour de Diane,

peinture d'Apelle, le Satyre Aposcopeuôn d'Antiphile et le Danseur d*Alcisthène (peintures), ne sont pas les seules figures dont Thistorien de la danse ait à déplorer la perte. La Joueuse de flûte ivre (temulenta tibicina), bronze fameux de Lysippe, et la Courtisane (meretrix j^audens) de Praxitèle, étaient probablement conçues d'après des modèles orchestiques. La même supposition peut être faite k l'endroit des Satyres de Lysippe et de Praxitèle (bronzes) ; d'un Satyre et du Pan de Protogène, du Satyre d'Ariston, du Joueur de flûte d'Antidote, de la Joueuse de lyre de Léontiskos (peintures) ; du Silène de Praxitèle (marbre) ; et il n'est guère douteux que parmi les Dionysos de Praxitèle (bronze), d'Aristide, de Nicias (peintures), de Bryaxis, de Scopas, d'Eutychidès (marbres), plusieurs ne fussent des danseurs ^

Nous avons le droit de croire que les plus précieux spécimens de la danse grecque antique ont disparu avec ces œuvres d'art. On pourrait, il est vrai, chercher et trouver des traces de l'influence orchestique sur plusieurs œuvres capitales de la statuaire, — ou sur leurs répliques, — conservées dans nos musées, et dont l'étiquette porte le nom de Niké, d'Eros ou d'Aphrodite. Mais ici le terrain est glissant et le champ ouvert aux hypothèses est trop vaste pour que nous osions nous y aventurer.

421. Retournons à nos vases peints et à nos figurines de terre cuite : ils ménagent des surprises, — des déceptions, — à ceux qui, sur la foi des poètes et des philosophes, ne verraient dans la danse grecque antique qu'un art « divin, irréprochable ». Nous aurons beau corriger par la pensée les gaucheries du dessin, les erreurs de la perspective, tenir compte des exagérations qui tendent au grotesque, les monuments figurés nous livreront le plus souvent des mouvements bizarres, contournés, pleins de violence. Si l'eurythmie est la qualité des images énumérées (420), Varrythmie est le mot qui exprimera le mieux le caractère de celles-ci, choisies en exemples (fig. 117, 118, 119, 128, 160. 171, 189, 193, 275, 352, 353, 407, 408, 410, 411, 413, 420. 469, 474, 492, 494, B, 575). Jamais nos danseurs ne se livrent à de pareilles brusqueries : ils se gar-

1. Cf. Pline TAnciett, Hiat. Nat„ XXXIV, XXXV, XXXVI, passim.

ARRYTHMIB. 327

dent de pousser à leurs limites extrêmes les mouvemeuts du Corps et de la Tête (150, 200). Lorsqu'ils penchent le Corps ou la Tête en avant, lorsqu'ils les renversent, ils s'arrêtent en deçà des Positions marquées par les figures 185-186, 197-198, dans la crainte de faire dégénérer leur art en exercices d'acrobates. Le danseur grec n'a pas les mêmes scrupules; il ne répugne pas à la dislocation.

Et qu'on ne croie pas que ces mouvements outrés fussent permis aux seuls Bacchants et justifiés par l'enthousiasme rituel qui les enflammait. Un vase du Louvre du v® siècle, et du plus beau style, met sous nos yeux une danse de Nymphes dont les formules sont identiques à celles de l'orchestique dionysiaque (fig. 199). Les têtes s'agitent comme celles des Ménades en délire; les mouvements des jambes de la danseuse A et l'inclinaison de tout son corps sont les mêmes qu'on observe sur le Satyre de la figure 275 * ; la danseuse C est comparable, par sa cambrure et par son piétinement, à la figure 352 ', qui est empruntée à une scène bachique. Les fervents de Dionysos n'ont donc pas le monopole de ces violences orchestiques, et nous devons conclure que les danseurs grecs n'étaient pas toujours fidèles à l'eurythmie, — h moins que ce mot n'ait une signification tellement étendue, qu'il désigne à la fois des mouvements pleins de grâce et des mouvements désordonnés.

Une autre conclusion s'impose : les contorsions et les gambades improvisées auxquelles se livre si souvent le danseur grec feraient triste figure à côté des Pas et des Enchaînements que notre danse moderne règle avec une savante minutie.

422. Il est vrai de dire que si l'orchestique grecque, dans son mécanisme, est beaucoup moins parfaite que la nôtre, elle est aussi moins convenue. La liberté qu'elle laisse au danseur dans le choix et dans l'exécution de ses mouvements permet à la fantaisie de chacun de se donner carrière. Il suffit de parcourir du regard la série des vases peints pour voir les effets de cette indépendance; cette imagerie révèle un art dont les fidèles ont disposé suivant leurs goûts. Il ne leur est enjoint que de respecter quelques formules