Cf
2. On sait qac bon nombre de peintres céramistes et presque tous les coroplastcs étaient de simples artisans.
elles tendent a disparaître à mesure que Tart progresse. Quelquesunes d'entre elles cependant deviennent de véritables formules qui se perpétuent par tradition.
24. Sur la plupart des vases, la ligne de terre n est pas indiquée : des personnages juxtaposés, qui se meuvent tous sur le même plan, ont les pieds situés à des niveaux difTcrents. Il arrive aussi que le peintre céramiste, pour différencier deux plans, dispose ses personnages sur deux lignes de terre idéales, situées Tune au-dessus de l'autre et beaucoup trop éloignées Tune de l'autre, si l'on prend pour mesure la perspective réelle. Il résulte de là que certains personnages ont l'air de sauter très haut, alors qu'ils appuient sur le sol par les deux pieds ou tout au moins par l'un des deux.
25. Les peintres de vases ont soigneusement évité la figure humaine vue de face; ils s'en tiennent presque toujours à l'indication plus simple d'un profil. Les jambes vues également de profil ' et l'une derrière l'autre, comme dans l'art égyptien, leur sont aussi une formule habituelle. Mais ils trouvent leur compte à présenter le corps de face, afin d'éviter des raccourcis, des jeux de perspective compliqués. La figure 111 résume ces caractères. La direction de la course est nettement déterminée; les jambes sont vues de côté. Pour interpréter la position relative de chacune des autres parties du corps, il faut supposer que le torse, les bras et la tête appartiennent à un personnage qui courrait face à l'observateur; cela revient à dire qu'on doit, par la pensée, faire subir au torse — lequel entraînera tout d'une pièce les bras et la tête — une rotation d'un quart de tour, de droite h gauche. A l'image proposée on substituera ainsi la représentation idéale suivante :
Corps vu du côté droit, de profil ;
Bras étendus, chavirés h droite, en raccourci ;
Tête de face, mais vue par le sommet; visage en raccourci;
Les jambes restent ce qu'elles sont.
26- 11 ne faudrait pas trop généraliser le genre de correction qui précède : il est des cas où le corps vu de face, supporté par des jambes de profil, n'est pas une gaucherie, mais le résultat d'une
1. Jambes vues de profil : expression abusive, qu'on voudra bien nous pardonner et qui s'oppose ù celle-ci : jambes vues de face.
observation très exacte. Un vase archaïque célèbre, le vase François, à figures noires (10), nous montre la farandole conduite par Thésée après le meurtre du Minotaure. Jeunes gens et jeunes filles, entremêlés, se suivent en file en se tenant par la main. Tandis que le conducteur de la danse, qui est indépendant de la chaîne, se présente entièrement de profil, tous les autres danseurs, par une nécessité de leurs positions relatives, nous montrent leur corps de face. Le peintre a parfaitement exprimé la torsion imposée i\ ses personnages (350 et fig. 5171.
27. Les Bacchants ont souvent la tète penchée en avant ou la tète renversée : c*est un signe de Venthousiasme (400) rituel auquel se livrent les suivants de Dionysos. Lorsque le peintre, ayant dessiné de face le corps du Satyre ou de la Ménade, veut renverser fortement leur tête, il se heurte h une difficulté de perspective, et, au lieu de tenter des raccourcis redoutables, il renverse la tète de profil ;fig. 118, 199, B).
S'il s'agit de pencher en avant la tête du bacchant sur le corps vu de face, le peintre rencontrera des difficultés du même ordre et les éludera par un procédé semblable : n'osant pas montrer de face, par le sommet (fig. 197), une tête inclinée sur la poitrine, il lui fera faire un quart de tour et la penchera de profil (fig. 111).
28. Ici encore on doit se garder de vouloir corriger toujours : la tête peut être penchée ou renversée de profil sur un corps vu de face. Certaines statuettes réalisent ces positions exceptionnelles ; ce n'est donc pas sur tous les vases une maladresse de dessin (Kg. 136).
29. Les bas- reliefs archaïques et archaïsants présentent souvent les mêmes conventions que les peintures des vases : le corps est de face, les bras s'ouvrent à droite et à gaucho, la tête et les jambes au contraire sont vues de profil. Il est inutile d'insister, mais il faut signaler une convention d'un autre genre, qui est d'ordre décoratif et qui s'applique, avec une remarquable persistance, à presque toutes les figures qui marchent, sur les bas-reliefs, du VI® au m® siècle.
Au VI* siècle, les statues en ronde bosse marchent généralement du pied gauche; c'est-à-dire que le sculpteur a détaché la jambe
gauche en avant. La constance de cet usage clans Tarchaïsme montre qu'il correspondait à une intention bien arrêtée; plus tard, cette tradition se perdra et la jambe portée en avant sera indifféremment la droite ou la gauche. Or, le bas-relief archaïque échappe à la formule de la jambe sinistre; il adopte une sorte de règle qu'il léguera au bas-relief du v° siècle : la Jambe qui se porte en avant est tou^ jours la gauche quand le marcheur se dirige vers la droite du spectateur, et toujours la droite quand il va vers la gauche *. II semble logique au sculpteur de donner à ses personnages un aplomb qui change de forme suivant la direction qu'ils prennent, afin de rendre visibles les deux jambes du marcheur. Les exemples fournis par la frise du Parthénon sont caractéristiques (fig. 21, 596).
La même convention se retrouve appliquée à la plupart des figures de la Victoire Aptère, de Phigalie, de Trysa, du Mausolée, de Pergame. A la fin de la période hellénistique seulement, et à l'époque romaine, on voit les sculpteurs rompre avec une tradition qui avait presque force de loi, pour donner à leurs figures un aplomb nouveau et leur permettre de montrer le dos au spectateur.
30- Les observations qui précèdent, auxquelles il serait facile d'ajouter bien d'autres remarques, suffisent à montrer que les monuments figurés sont parfois d'une lecture difficile. Pour les interpréter avec une entière justesse, il serait nécessaire de connaître toutes les causes de détérioration auxquelles les mouvements sont exposés lorsqu'ils sont traduits par les artistes grecs, tous les artifices qui les transforment, toutes les conventions qui les dénaturent. A défaut d'une interprétation sûre on se fera, dans ce travail, une règle de douter.
31. Ces réserves faites, il est utile d'affirmer dès maintenant ce que prouvera la suite de cette étude : la vérité de nombreuses représentations orchestiques relevées sur les monuments. Il y eut des peintres et des coroplastes pour qui la fixation des mouvements
1. Il y a des exception», mais elles s'expliquent générnlement par des considérations techniques. C'est oinsi que les bas-reliefs du trésor des Siphniens (fin du vi* siècle) et du trésor des Athéniens (commencement du v* siècle), à Delphes (fouilles de M. Homolle), dont les pcrsonnoges sonttroités en très haut relief, presque en ronde bosse, et plaqués sur les dalles, ne peuvent être considérés comme une négation de la convention précitée.
les plus fugitifs semble avoir été un jeu. Leur œil exercé savait voir; avec quelques traits, avec un peu d'argile, ils exprimaient la chose vue. La comparaison des images orchestiques que nous leur , devons, avec celles que la photographie nous permet d'obtenir, sera la garantie de leur exactitude.
II faut donc pouvoir distinguer ces images exactes dans le nombre plus grand des représentations confuses. Elles se ramènent à des types nettement caractérisés, dont la persistance a travers des séries d'œuvres très différentes prouve que la danse grecque avait une grammaire et des traditions.
32. Nous ne nous astreindrons pas h dresser le catalogue complet des monuments figurés de la danse. Nous procéderons par sélection et par élimination, choisissant parfois des vases ou des reliefs de mauvais style de préférence à des œuvres d'une valeur artistique plus grande, mais dont les indications orchestiques sont moins précieuses.
Le point de vue auquel on se place ici n'a pas permis de procéder à une enquête méthodiquement chronologique. Les lacunes sont trop nombreuses dans les diverses séries monumentales pour qu'on puisse espérer jamais suivre pas h pas les transformations de la danse grecque. On a été contraint de la considérer dans son ensemble, d'en faire par artifice une sorte de bloc, et d'établir des groupes dont les éléments sont presque toujours dissociés par le temps. En avait-on le droit? Est-il permis de rapprocher les uns des autres, dans une illusion volontaire, plus de dix siècles de l'histoire? Nest-ce pas s'exposer au danger de confondre, sous un titre commun, des arts tout différents ?
Nous ne le croyons pas, et la suite de cette étude légitimera peutêtre la méthode à laquelle, faute de mieux, nous avons dû nous tenir. Sans invoquer la continuité et la persistance des traditions antiques, dont ce modeste Essai fournira plus d'une preuve nouvelle, nous ferons remarquer que ce que nous étudions de la danse grecque, le mouvenienty peut être isolé du reste de son histoire.
Nous cherchons moins à suivre les transformations des types orchestiques qu'à retrouver, à travers leurs variations, la gymnastique qui s'applique à tous. Dans cette première partie de notre
étude nous n^avons d'autre prétention que de répondre à la question ainsi posée :
Quels sont, chez tes Grecs y les modes du mouvement orchestique ?
33. Ce n'est point Ih, évidemment, la danse tout entière. Bien moins que chez les peuples modernes, la danse et la mimique étaient séparées chez les Grecs. Pour eux, l'association des deux arts est étroite, constante. Ils ne voient pas dans la danse un simple prétexte h s'agiter suivant un certain rythme, à prendre d'élégantes poses, à dessiner de beaux mouvements. Ils veulent que toute gymnastique soit un signe, un langage ; avant d'avoir créé la pantomime proprement dite, ils attachent une signification mimétique, ou tout au moins symbolique, aux mouvements en apparence les plus désordonnés. Pour pénétrer dans l'esprit de leur danse il faudrait donc connaître toutes les intentions qu'elle impliquait. Tel n'est pas actuellement notre but.
La danse moderne est notre terme de comparaison. Nous réduirons la danse antique, par une simplificiition voulue, à un art analogue. En un sens c'est l'amoindrir; c'est la supposer privée d'un caractère mimétique qu'elle a toujours eu. Mais c'est ainsi ramener le problème h des données qui permettent d'en aborder l'examen et de le conduire avec quelque sûreté. Réduite à ses principes gymnastiques, l'orehestique grecque échappe en grande partie aux transformations du temps; son mécanisme reste le même : les monuments en font foi. Si l'on ajoute d'ailleurs que son style, presque autant que son mécanisme, se perpétue à travers les âges avec une surprenante continuité, on aura échappé au reproche d'avoir considéré la danse grecqde comme un ensemble homogène, en dépit de la diversité des éléments que le temps y a introduits.
28 LES MONUMENTS FIGUKES.
34. A chercher sur les monuments figurés les traces de la danse grecque, on est exposé au danger commun à toutes les investigations minutieuses, qui est d'apercevoir partout des exemples applicables à l'étude entreprise. Il faut avouer qu'on serait excusable de tenir pour danseurs un très grand nombre des personnages fournis par les peintures et les reliefs : Platon, Lucien, Athénée — pour ne citer que les trois auteurs les plus utiles a l'histoire de l'orchestique, — ne définissent-ils pas en effet la danse, 1'^/*^ de tout dire au moyen du geste? Il s'ensuit que souvent on pourrait donner des scènes représentées une interprétation orchestique plausible, en y voyant des scènes mimées. Souvent aussi, nous le croyons, on serait dans le vrai. Quant aux figures isolées dues à la statuaii*e, elles sont, au dire même des anciens*, directement inspirées de l'orchestique. Les sculpteurs allaient étudier dans les réunions et dans les spectacles publics les attitudes des danseurs, et, plus tard, la gesticulation des mimes; les danseurs, à leur tour, choisissaient leurs modèles dans les chefs-d'œuvre de Tart. De ce mutuel échange, qui est indiscutable, il faut bien conclure que, sur les monuments figurés, la danse occupe une large place. Très nombreux d'ailleurs sont ceux dont le sujet est évidemment orchestique.
Mais on a précédemment (32) limité cette étude à la gymnastique de la danse; on ne traitera donc pas de la partie mimétique de cet art, à proprement parler du geste. On prendra soin seulement de le distinguer des mouvements purement gymnastiques avec lesquels
1. Alhénée, liv. XIV, 629, b. (Voir l'épigraphe de ce volume.)
LES GESTES TRADITIONNELS d'aPRKS LES MONUMENTS FIGURÉS. 29
il est parfois facile de le confondre. Entre un mouvement qui n'est rien de plus, et un mouvement qui, tendant h un but utile ou ayant une valeur de signe, devient geste, la différence d'aspect peut ne pas être grande. Il suffit pour s'en convaincre de comparer les figures 1 à 10 aux autres images de ce livre. Pour éviter des attributions fausses, autant que pour permettre des rapprochements qui s'imposent entre les mouvements gymnastiques et les gestes, une liste a été dressée des gestes traditionnels qui se sont perpétués dans l'art grec et qu'il a le plus reproduits.
35. L'art grec est avant tout mobilité, changement. Il se renouvelle sans cesse, soit par des transformations de la technique, soit par l'introduction de nouveaux thèmes. Les révolutions politiques, les innovations religieuses autant que les progrès de l'art lui-même, contribuent a le modifier. Et cependant, la force des traditions y est telle que sept ou huit siècles après la création d'un motif, on le retrouve encore, plus ou moins altéré, mais reconnaissable. Cette persistance doit être attribuée en partie au formalisme religieux; dans les religions antiques, les gestes comme les objets du culte ont leur signification rituelle qui est pieusement conservée. Dans la vie privée elle-même, les usages sont loin de subir au même degré que chez nous les fluctuations de la mode, parce que l'esprit religieux les pénètre. En dépit des bouleversements politiques, les Grecs ne brisent jamais avec le passé; c'est là le fond même de l'ame hellénique. L'art qu'elle crée s'avance pas a pas, toujours curieux du nouveau, mais toujours désireux d'allier dans une large mesure les richesses de la tradition aux conquêtes récentes. Comment s'étonner que les artistes grecs n'aient pas eu notion de la contrefaçon? Pour eux les efforts de chacun doivent profiter à tous. Qu'une œuvre fasse fortune, elle tombe aussitôt dans le domaine commun ; on la copie, on la répète, on la transforme, sans que l'auteur s'émeuve autrement que pour s'en glorifier. Puisant h un patrimoine commun, dans un esprit de confraternité qui nous étonne, les artistes grecs ont répété, indéfiniment, les mêmes formules : elles leur sont chères parce que les maîtres les leur ont léguées. Et ce n'est là ni paresse, ni timidité, mais un sentiment profond de respect dû à la tradition; respect qui n'exclut pas la hardiesse. Au peintre, au sculpteur,
comme à récrivain, ne suifit-il pas de découvrir une nuance délicate poiir rajeunir et vivifier les lieux communs de Tart?
Cet esprit de continuité s'affirme particulièrement dans Furt hellénique par la transmission d'un siècle à Tautre des formules qui expriment les gestes.
36. Tous ces gestes out eu primitivemeut une signification concrête. Quelques-uns Font toujours conservée; d'autres en ont changé ; d'autres enfin ont perdu entièrement leur valeur première et ne subsistent dans l'art qu'à titre de motifs décoratifs. Mais tous ont gardé de leur ancienne forme les caractères essentiels et, sous les variantes, on retrouve aisément le thème initial.
Il n'est pas facile de préciser l'époque à laquelle ce prototype de chaque geste fait son apparition dans l'art. Ce qu'on peut constater, c'est qu'une fois créé par un peintre ou par un sculpteur, un geste est assuré de vivre et de se perpétuer.
37. On peut répartir en trois groupes les gestes traditionnels de l'art grec :
Gestes rituels et symboliques;
Gestes de la vie usuelle;
Gestes concrets devenus gestes décoratifs.
Gestes rituels et symboliques.
