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lion a

nnloguc

A lo précédente

est en avant du Plan d'aplomb et la jambe gauche en arrière de ce planj que la tête s'iaclinc en arrière du môme plan, dans lequel reste contenue la ligne des épaules, chavirée à droite. Les relations de l'ensemble avec l'axe vertical sont clairement établies, et la rupture de l'équilibre est bien marquée.

Si nous construisons une figure analogue à la précédente et qui corresponde au moment de la figure 285, nous obtenons la figure 403 qui est l'antinomie (277) de la figure 402. Elle exprime que le danseur établit la compensation de la précédente rupture d'équilibre en faisant chavirer le corps a gauche après l'avoir fait chavirer ii droite.

C'est la recherche de cette compensation qui pousse le danseur à osciller entre deux formules ' antinomiques, à répéter û gauche l'efTet produit à Fig. 4oa. Fig. M3. droite, et réciproquement

(280). Il tend ainsi, non seulement à satisfaire l'œil des spectateurs, mais à répartir également l'efTort de ses muscles en faisant successivement fonctionner les muscles symétriques .

La figure 285 est donc le moment du Pas qui s'oppose le plus simplement au moment de la figure 284. Elle n'est presque pas une hypothèse, tant est instinctive cette habitude de la symétrie dans l'effort.

299. Nous expliquerons maintenant le mécanisme de quelques Pas sur la forme desquels les monuments figurés sont suffisamment explicites, et qui s'écartent d'une manière sensible des Pas de la danse moderne.

Les danseurs grecs se sont très souvent contentés d'une danse rudimentaire qui consiste à marquer le pas sur place en retirant la jambe au genou, ou en soulevant la cuisse. Ces mouvements très simples

nECONSTITUTlON DES PAS.

ne sont qu'une moiji6cation, une exagération des mouvements de In marche et du saut; ils n'exigent guère d'étude préalable et sont pratiqués de préférence par les Satyres, par les compagnons du Kômos, par les enfants qui s'amusent à gambader. Cette orcbestiquc rudîmentaire est à l'usage de tout le monde.

Le mouvement alternatif traduit par la figure 404 est un sautillement d'une jambe sur l'autre, dont les deux images sont les moments essentiels (229). Fi« *".

300. Genoux fléobis sur les vases d'ancien style. — Nous devons faire sur les figures 128, 404, 405, 406, 407, 408, 409, etc., une remarque générale, applicable à un grand nombre d'images orrhestiques relevées sur des vases très anciens.

Les peintres céramistes, jusqu'à la fin du vi' siècle, osent rarement représenter les danseurs au moment où, par un saut, ils se trouvent suspendus (69, 72) au-dessus du sol; presque toujours un des deux pieds, souvent les deux pieds h la fois, appuient sur la ligne de terre : l'artiste inhabile ou timide, dont certaines traditions décoratives restreignaient encore la liberté', avait recours à un subterfuge pour exprimer le saut. Ne pouvant pas, ou ne voulant pas croquer son danseur en l'air, il l'a représenté avant ou après la période de suspension, alors que, les genoux fléchis, le sauteur s'apprête à les détendre comme un ressort (73) ou retombe à terre en pliant les jarrets. 11 n'avait pas fallu aux peintres de vases une longue observation pour constater que « on ne peut sauter sans plier ».

Les genoux plies sont, sur les vases de très ancien style et sur les vases du vi' siècle (9, 10), le signe d'un mouvement en l'air dont la période de suspension reste sous-entendue.

Il n'est pas douteux qu'il faille interpréter comme l'indication du saut ce ploiement archaïque des jambes, dans un grand nombre de cas tout au moins. En effet, à partir du moment où l'artiste osera lancer ses figures en l'air, il renoncera à l'artifice signalé et, redres-

ihalie, qui érige que les

sont les jambes de ses danseurs, exprimera leurs sauts par des moyens directs.

Entre les deux moments de la figure 404 s'interpose donc une période de suspension pendant laquelle le danseur saute de la jambe droite sur la jambe gauche.

301- La figure 405 ', sur laquelle on peut suivre le relèvement

et l'abaissement progressifs de la cuisse du danseur, est un

remarquable exemple d'une série analytique surcompléte (291). Le genou de la jambe d'appui est plié et marque que le danseur sautera de la jambe gauche sur la jambe droite; il relèvera la cuisse droite comme il a relevé la cuisse gauche. Il exécute, sur place, une série de sauts alternatifs d'une jambe sur l'autre accompagnés de Relevés de cuisse très accentués, qui donnent au mouvement sa physionomie .

La figure 406 est

un bon type moyen de cuisse relevée. 302- Après avoir relevé In cuisse le plus

haut possible, ce joyeux danseur (fig. 407),

un kômastès (415), passe son bras par-des-

sons; la main tient une corne à boire- La

jambe gauche , pliée au genou , indique ,,. ^f^.

le saut (300); il se réduit ici sans doute

à un sautillement sur un pied, autrement dit à cJoche-pted.

1. Celte figure doit être lue de droile ù gauche. C'est une térie larcomjiléte (291).

RECONSTITUTION DBS PAS.

303. La figure 408 montre deux kômastai (415j en vis-à-vis, dansant un Pns de Deux (334). Le danseur A exécute les petits Jetés sur place décrits ci-dessus (299), et le danseur B des Relevé.s de cuisse alternatifs (301). La gesticulation des bras, le jeu des maias sont assez remarquables.

304. Les figures 409 et 410 présentent les mêmes mouvements de Jambes alternatifs (299, 301). On y devine l'association des mouvements des bras aux mouvements des jambes. L'inclinaison '''^- ***■

du corps en arrière, fortement accentuée, n'est pas une gaucherie du dessin, et correspond à une intention orchestique.

305. Les figures 411 et 412 sont les deux moments essentiels d'un Pas bachique assez grossier. La figure 412 «st une reconstitution imposée par sa voisine, dont elle est l'antinomie (277). Le danseur, dont le corps

reste penché en avant, sautille d'une jambe sur l'autre, en exagérant le relèvement de la cuisse (301); il retombe sur la demi

Poiute. Le mouvement des bras est en Opposition (167) avec celui

des jambes.

Les gambades de cet autre Satyre (fig. 413) sont de la même nature; mais les braa sont immobilisés dans une Position étrange, et le sautillement a lieu sur place : en face du danseur le dieu Dionysos est assis et présente ii son fidèle un canthare plein de vin. De lit cette danse d'une comique allégresse.

306. Le Satyre, peint sur ce petit skyphos du Louvre (fig. 414), exprime également sa joyeuse surprise à la vue d'un grand vase au fond duquel il aperçoit sans doute une liqueur vermeille.

Mais c'est par une Ruade /alérale, rappelant un des mouvements

de notre savate, qu'il manifeste son contentement. Sa jambe droite

Fig. *13.

va se détendre, s'allonger de cété, pendant que la jambe gauche, qui plie pour sauter, fera ressort et le lancera en l'air. Il retombera sur la jambe droite pour exécuter ensuite une ruade latérale à gauche.

307- La danse russe accroupie, dont la forme est si nettement caractérisée, a élé pratiquée par les Grecs, à toutes les époques de

leur histoire orchestique. Les figures 415, 416, 417, 418 le prouvent '. Les deux dernicres marquent les deux moments essentiels

du Pas, qui est un mouvement sauté, et entre lesquels on doit intercaler par la pensée la période de suspension (72). C'est en l'air que se fait l'échange des jambes ; il faut entendre par là que le danseur accroupi (fig. 417), par un violent effort, saute assez haut pour avoir le temps, avant de retomber (fig. 418) d'allonger en avant la jambe repliée en arrière, et de replier sous lui In jambe allongée en avant.

La figure 419 reproduit schématiquement une photographie instantanée, obtenue pendant la période de suspension du Pas exécuté par un soldat russe. L'échange des jambes est déjà fait : le danseur retombe sur sa Position accroupie.