VII. — TOUT CE OUI FAIT QU'ON «EXISTE

Je me suis toujours étonné de cette anomalie : tandis que l'étude des différentes sciences a été coordonnée dans les grandes universités, on n'a jamais songé — du moins n'a-t-on jamais rien fait dans cet ordre d'idées — à réunir,ni même à rapprocher les différentes écoles d'art.

Ne pense -t -on pas qu'un simple groupement amènerait une plus grande perfection ?

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Dans une institution où seraient réunis tous les arts, l'élève trouverait, en même temps que la technique propre à ses études , une culture intellectuelle beaucoup plus large, une plus grande corrélation dans l'esthétique, et, avec un stimulant des dons naturels, la comparaison, ou, mieux, le rapport des arts entre eux. Plus qu'ailleurs, il pourrait développer les facultés fondamentales de tout artiste : sensibilité, compréhension, amour du Beau et du Vrai, horreur du convenu, mépris de la majorité imbécile, dédain de la médisance, courage, persévérance, foi.

Sa culture générale doit se composer de tout ce qui peut lui faire connaître, pressentir la Beauté dans tous les arts, former son esprit et son cœur, lui donner la connaissance des belles œuvres, des beaux monuments, des beaux pays. Il compléterait cette formule par la lecture approfondie des ouvrages d'artistes et de poètes, de philosophes et d'historiens, en un mot, par tout ce qui donne la réflexion, la Pensée. Il arriverait alors à cet état d'âme spécial qui consiste à ramener toutes belles choses à son art, à reconnaître la grandeur, la simplicité là où elles se trouvent réellement, à dégager la poésie là où d'autres passent indifférents... tout ce qui fait, enfin, que Ton

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vit vraiment au lieu de banalement exister...

C'est précisément ce défaut de culture générale qu'on peut le plus reprocher à certains de nos artistes modernes.

Que de peintres, de sculpteurs « font bien le morceau »! Que de comédiens débitent habilement le couplet! Que de chanteurs exécutent finement la phrase musicale! Chez la plupart manque l'élément principal : la Pensée et ce qui en dérive, sans doute, ce qui tient lieu de tout : l'Emotion.

Cette Université pourrait être une admirable institution. On y réunirait les différentes écoles — on rendrait obligatoires pour chacune certains cours des autres — on instituerait une classe d'esthétique commune à tous les arts. Il y aurait la fréquentation générale de ces futurs artistes — l'exemple (combien favorable aux chanteurs, l'exemple du travail) — les conversations, les échanges d'impressions et d'idées : Vambiance, Vatmosphère. On n'y admettrait qu'une élite et on ne l'encombrerait pas de nullités...

Mais à quoi bon s'abuser?... De telles réalisations sont impossibles. Quelle voix serait assez puissante pour se faire entendre des pires sourds ?... Ce n'est, ici, que rêverie d'un modeste joueur de flûte...

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La mise en scène est très à la mode aujourd'hui. Elle peut s'entendre de deux façons : elle est l'art du décor, de l'éclairage, de l'harmonie du cadre dans lequel se déroule l'action ; elle est aussi l'art de grouper les personnages, de les faire évoluer, de les faire vivre.

La première de ces divisions est parfois l'objet de réflexions plutôt chagrines ! Il s'y rencontre un danger : le luxe effréné et dispendieux nécessité, depuis quelques années, par les représentations théâtrales.

Cet art exige du goût, de l'érudition et beaucoup d'argent. Tel qu'il a été compris jusqu'ici, il présente d'autres périls : celui de déformer certains ouvrages écrits à une époque et d'après une conception qui s'accommodent mal de remaniements intempestifs ; de détourner l'attention du public , par un détail ingénieux ou criard de mise en scène, au préjudice de l'œuvre même ; en un mot, de distraire et d'amuser l'œil, alors que l'auditeur devrait être attentif à la seule beauté de l'art vrai qui peut se révéler à lui.

N'a -t -on pas reproché récemment à la mise en scène actuelle de noyer sous elle des œuvres de valeur et de sauver de la chute des productions médiocres ?

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Consignons ici l'intéressante et judicieuse observation de M. Paul Ginisty relativement aux nouvelles manières de régler la mise en scène :

« Devant la somptuosité des décors, des costumes , des meubles , des accessoires , devant ces ors et ces lumières dus seulement aux décorateurs, aux électriciens, aux costumiers, il n'est pas rare d'entendre dire : « Quelle belle mise en scène! » Qu'un régisseur donne à un camarade une intonation juste ou à effet, on s'écrie facilement : « Quel excellent metteur en scène! » On commet là des erreurs: car ce professorat et ces richesses n'ont aucun rapport avec la mise en scène ».

Notre mise en scène à nous, celle qui ne s'en tient qu'aux personnages, « ce professorat, ces richesses », notre mise en scène, comme le théâtre et la musique, a évolué. Plus on y a cherché la simplicité, plus on l'a rendue compliquée. Plus on a voulu s'éloigner des conventions et aller vers la logique, plus on a rencontré de difficultés.

C'est que nous sommes loin des opéras où les personnages se plaçaient en « rang d'oignons » pour chanter chacun sa partie dans l'ensemble,

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les chœurs étant bien alignés de chaque côté.

Nous rions depuis longtemps de ces niasses qui crient à tue -tête : « Marchons! Marchons! » sans jamais remuer. Nous connaissons tous cet opéra où les chœurs, immobiles devant le cadavre d'un des principaux personnages, s'écrient : « Vite, accourons, il faut le secourir! »

Et nous avons pu entendre, dans un autre ouvrage, un quatrième acte fameux, où les conjurés se disent mystérieusement : « Retirons nous sans bruit » et profitent de ce moment pour revenir en scène et attaquer plus fort que jamais , avec l'accompagnement formidable d'un orchestre déchaîné, le célèbre ensemble : « Pour cette cause sainte! »

Mais tout cela n'est rien, si nous le comparons à ce qui se passe dans les compagnies italiennes. Un ami m'a conté ceci :

« Au Covent-Garden de Londres (Royal Italian Opéra), je jouais pour la première fois, en italien. Le Barbier de Séville. Dans ce théâtre, on ne consacrait aux ouvrages du répertoire qu'une répétition. La cantatrice — célèbre parmi les célèbres — qui tenait le rôle de Rosine n'avait pas l'habitude de répéter. Elle déléguait son mari! Celui-ci répétait pour elle. Il prenait une chaise, s'ins-

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tallait devant le trou du souffleur, laissait jouer l'orchestre et réglait les points d'orgue. Arrivé à l'un des passages importants de mon rôle, je ne pus m'empêcher d'esquisser quelques mouvements de scène, m'imaginant Rosine tantôt à droite, tantôt à gauche. Pendant ce temps-là, le mari qui n'avait pas quitté sa chaise et qui me gênait beaucoup, me toisait dédaigneusement. A la fin, je m'approchai de lui et lui demandai timidement : « J'ignore la mise en scène italienne. Pouvez -vous me dire par où sortira... madame? » Et le mari de répondre : « La loge de ma femme est à gauche. Elle entre et elle sort toujours par la gauche afin d'être plus tôt rendue et ne pas s'essouffler ». Mais, le soir de la représentation, lorsque je me trouvai en présence de Rosine elle-même, je me hasardai à me renseigner plus exactement : « Veuillez me dire seulement où vous vous tiendrez pendant notre grande scène du deuxième acte». Et, de sa voix d'or, la cantatrice — célèbre parmi les plus célèbres — me susurra : « Où je me tiendrai ? Oh! moi, cher Monsieur, je me tiens toujours où il n'y a pas de courants d'air! »

Il ne faut pas croire que le souci de la mise en scène soit une préoccupation essentiellement

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moderne. Sous un ciel rayonnant, dans un air lumineux, la scène grecque, infiniment moins limitée que la nôtre, se prêtait au déploiement de pompes magnifiques.

Là, se représentaient les œuvres d'Eschyle. Dans Prométhée, le chœur des Océanides était porté sur un char volant, tandis qu'Océan, leur père, montait un dragon ailé. Les tragédiens antiques mettaient en œuvre tous les moyens, comme de nos jours. La tragédie correspondait, du reste, à l'opéra actuel : la musique et la poésie, la danse et les ensembles de chœurs, et la décoration , machinée déjà , et le rideau qui se tevait pour terminer l'action et se baissait lorsqu'elle allait commencer.

Dans l'empire romain, avec la décadence de la poésie, la mise en scène se développa encore. Horace (1) nous en dépeint les magnificences: en déplorant (déjà!) que l'intérêt du théâtre fût pour les yeux plus que pour l'esprit, il nous raconte dans le détail les entrées de bataillons et d'escadrons, les cortèges de rois enchaînés, les exhibitions de girafes, d'éléphants et, même, de vaisseaux.

La richesse de notre mise en scène, en toile peinte , en carton colorié , ne peut être comparée à la magnificence des Romains.

(1) Epîtna, 1, II.

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« L*édile Scaurus,nous dit Pline l'Ancien (1), fit bâtir , pour le peuple , un théâtre à trois étages soutenu par trois cent soixante colonnes. L'étage inférieur était tout entier en marbre ; celui du milieu et celui du haut en bois doré. Le tout orné de trois mille statues de bronze , de tableaux , de tapisseries, de tentures magnifiques. Les costumes et les décors étaient en toile d'or. »

Un autre patricien, Caius Curion, l'égalant en magnificence, le dépassa par l'ingéniosité de son plan : deux théâtres, construits côte à côte, pivotaient sur eux-mêmes, après le spectacle tragique, sans que le public bougeât, et le tout formait un immense amphithéâtre où se donnaient des combats de gladiateurs.

Plus près de nous, le cardinal de Richelieu fit de véritables prodigalités, pour la mise en scène de Mirante, en 1641, sur le théâtre construit, à cette occasion, dans une aile de son palais. Persée montait, dans Andromède , un véritable cheval qui représentait Pégase et agitait des ailes.

Evidemment, ces réalisations étaient somptueuses, mais superficielles.

Les gens de qualité étaient, alors, admis sur le théâtre ; et, au milieu des seigneurs qui les entouraient, évoluaient les acteurs.

(i) Histoire aaturelle, L. XXXVI, ch. XV.

Le Théâtre -Français était éclairé à la chandelle.

En 1783, la rampe brûla 128 bougies de cire.

A ropéra, l'éclairage était fourni par des lampions à mèches appelés biscuits qui brûlaient de l'huile de pied-de-bœuf. Il fallait, pour n'y pas succomber , que la gorge des chanteurs fût vraiment réfractaire à la toux.

Beaumarchais fut le précurseur du théâtre moderne. L'édition du Mariage de Figaro, de 1785, porte des précisions sur les costumes, sur les places que doivent occuper les comédiens , le caractère des personnages, etc. Molière avait donné certaines indications de même nature (Le Médecin malgré lui).

Allons au plus bref. La réforme du costume , si heureusement tentée par Lekain, secondé par Voltaire, et définitivement accomplie par Talma, amena un revirement : la recherche de la vérité théâtrale. Plus de contre -sens, plus d'anachronismes — et nous arrivons alors à une certaine exactitude de décors et de costumes, aux effets de lumières, aux applications des progrès scientifiques de notre époque, dont Irving, le célèbre acteur anglais, fut l'un des premiers réalisateurs.

Wagner réglait lui-même, avec passion, ce qui tenait non seulement à l'interprétation

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de ses œuvres, mais aux décors, aux changements à vue. Il est juste d'ajouter que Wagner, grand poète et formidable musicien, était un bien pauvre metteur en scène. On s'étonne de l'esprit traditionnel d'un tel réformateur et du mauvais goût, de la lourdeur, de la puérilité dont il faisait preuve dans certaines réalisations scéniques.

Son Fafner, par exemple, est parfaitement ridicule.

Au congrès de l'Exposition Théâtrale, Porel, après avoir défini avec enthousiasme l'art de la mise en scène , terminait en disant ;

« Ecouter les avis des gens intéressés , les peser dans son esprit, les suivre ou les écarter selon son libre jugement. Enfin, avec un battement de cœur, ouvrir la main, donner le signal, laisser l'œuvre paraître devant tant de gens assemblés! C'est un métier admirable, n'est-ce pas? un des plus curieux, un des plus attachants, un des plus délicats du monde. »

Porel écrivait cela en 1900.

Plus que jamais, aujourd'hui, cet art passionne les artistes, la critique et le public — et, plus que jamais, il est l'objet de controverses!

— « La mise en scène est inutile, elle est nuisible. »

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— <f La mise en scène est précieuse, elle est indispensable. »

— « La mise en scène rudimentaire des tragédies de Corneille et des comédies de Molière amoindrit -elle la psychologie de ces ouvrages classiques? La rendre plus brillante et plus riche, cela ne risque-t-il pas de diminuer l'intérêt dû aux personnages ? L'absence de décors nuisait -elle aux œuvres de Shakespeare? Ce n'est pas par la mise en scène qu'on augmentera la valeur réelle d'une œuvre dramatique. Ce n'est pas par du trompe -l'œil qu'on ajoutera à une émotion esthétique. On risque plutôt d'en disperser l'impression idéale. Aux plaisirs de l'esprit, on mêle le plaisir des sens, et l'auditoire s'attache à ce qui s'impose avec le plus d'éclat. On éloigne les délicats de l'art véritable. On flatte les instincts vulgaires du public sur lequel agit trop souvent l'art superficiel. On amuse les spectateurs avec des décors, des costumes, de la figuration. On les abuse. Si la mise en scène masque, parfois, la médiocrité d'un ouvrage, son excès peut nuire à une œuvre véritable. Elle abaisse le goût du public et arrive, par ses exagérations, à être contraire aux progrès de l'art moderne. »

— « La mise en scène est une force mise au service de l'œuvre. Elle complète l'illusion,

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dispense l'harinonie et crée une atmosphère. / Le décor ne disperse pas notre attention, il/ l'enferme, au contraire. Il forme un tout avec l'action. Mais je ne parle pas des décor^ tels qu'on les a conçus jusqu'ici. Lorsqu'(/n aura renoncé aux traditions surannées et qu'on arrivera à une évolution complète, à une compréhension nouvelle et que la routine, inséparable du mauvais vouloir, de l'ignorance, du dédain de s'instruire, aura fait place à des idées modernes, celles-ci seront acceptées avec enthousiasme par le public. Mais c'est tout un bouleversement! »

De ces discussions journalières , il résulte que la mise en scène piétine sur place et tente vainement d'évoluer, que cette évolution appellera la révolution, et que nous attendons celui qui attachera son nom à cet événement.

Notre théâtre souffre de multiples maux : son industrialisation, des combinaisons entre auteurs et directeurs , entre directeurs et étoiles ; la critique souvent remplacée par des communiqués extravagants ; le défaut de troupes sédentaires où l'on trouvait un ensemble — cet ensemble qui fait la force du Théâtre Français ; —

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la même pièce que, depuis trente ans, on nous donne selon une formule toujours identique et qui ne varie que par le nom des personnages et le lieu de l'action ; la collaboration de vagues sous -ordre ignorants ; la G. G. T. ; les grèves; la vie chère ; les appointements d'un choriste ou d'un musicien triplés ou quadruplés et atteignant à peine ceux d'un machiniste ; les frais énormes nécessités par la somptuosité des décors qu'a rendus indispensables la mode d'une mise en scène outrancière — et mal comprise : tout cela constitue les difficultés matérielles du théâtre.

Pendant ce temps -là, les salles de cinéma et de music-hall font le maximum — et les petits théâtres sans frais (trois actes dans un même décor, huit acteurs dont sept peu payés) gagnent beaucoup d'argent.

Nos salles de spectacle ne répondent plus à nos besoins. Outre qu'elles sont extrêmement défectueuses aux points de vue optique et acoustique — questions dont les architectes semblent n'être nullement préoccupés — outre que le spectateur n'y trouve aucun confort — il est impossible d'y réaliser une mise en scène digne de notre époque.

Aucune installation pour les éclairages.

On porte encore les décors à bras!

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Que dire de théâtres où l'on maintient une rampe continue?

Il y a quelques années , on voyait des loges sur la scène de l'Opéra! Il faut convenir, du reste, que la construction de ce beau monument a été suggérée par la tradition des scènes italiennes et qu'il fut, jusqu'ici, aussi peu que possible approprié aux besoins du théâtre actuel. C'est au milieu de ces difficultés et de bien d'autres, que M. Jacques Rouché a inauguré sa véritable direction , après les événements qui avaient fait de ces dernières années des années d'attente. Il a commencé la transformation de la machinerie et assuré de belles réalisations. Elles lui ont valu les plus flatteuses approbations et témoignent de sa science de la technique théâtrale et de la passion qu'il apporte à la rénover.

Quant à l'Opéra -Comique, de construction récente, l'aménagement de la scène — comme, du reste , celui de la salle — . est un véritable défi au bon sens. On ne saurait trop y admirer les petites merveilles accomplies par M .Albert Carré .

Mais ce qui est plus grave encore, c'est le poids de la routine qui pèse sur nos épaules.

En même temps que la transformation de nos théâtres actuels ou la construction de nou-

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veaux théâtres et l'ainénageinent le plus complet de nos scènes, s'imposent l'instruction des machinistes et électriciens, une entente parfaite entre auteurs, régisseurs, décorateurs, costumiers et accessoiristes, l'étude d'une mise en scène en harmonie avec les ouvrages, l'initiation des acteurs et leur obéissance, la découverte de metteurs en scène capables de diriger tout cela et, ayant pénétré le sens littéraire d'une œuvre et approfondi sa signification musicale, d'en obtenir une réalisation qui traduise la pensée des auteurs.

X'' Tel un acteur qui, à la lecture de son rôle, puise spontanément dans son propre foyer, use de ses richesses d'observation, fait appel à sa faculté d'imiter, d'imaginer, de créer, et pénètre, du premier coup, le caractère de son personnage, le compose, le voit, le joue déjà, et, souvent, au cours des répétitions, n'a plus rien à y changer — tel le metteur en scène, grâce aux mêmes facultés d'imitation, d'imagination, de création, voit, dès le premier contact avec l'œuvre, le décor, les décors, les oppositions de décors, les costumes, les lumières, les couleurs et les personnages. Des mouvements de scène frappent son esprit, des groupes

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sont fixés, les acteurs sont sur le théâtre. Il leur enseigne à jouer leur rôle. Ils jouent ! Et l'action se déroule dans une grande diversité et une parfaite harmonie. S'il n'a pas cette faculté, il n'est pas un metteur en scène. Il peut être un bon ouvrier ; il n'est pas un artiste.

Après cette première vision de l'ouvrage, il établit les détails de sa mise en scène. Il dessine les décors, les costumes, les accessoires : il les esquisse, tout au moins, de façon à les rendre compréhensibles pour le décorateur, le costumier, l'accessoiriste. Mais il ne songera pas au décor dans lequel va se passer l'action — avant d'avoir pensé longuement à l'action même. A celle-ci tout sera soumis ; et il se gardera bien de dessiner un décor dont l'action devra ensuite s'accommoder.

Il procède à la distribution des rôles , laquelle est, naturellement, tributaire, dans un théâtre lyrique, de Vetnploi et de la musique ; mais, dans son choix, il fait intervenir la question de tempérament et de physique des interprètes.

Puis, figurant la plantation des décors qu'il a imaginés et sous l'influence de leur couleur et de celle des costumes, il commence à grouper ses personnages. Il crée des mouvements.

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Il indique aux interprètes la signification littéraire de l'œuvre, son sens musical, et veille avec soin au rythme et à l'expression. Enfin, il fait jouer leur rôle aux artistes, en le leur expliquant, en le jouant lui-même, en ayant soin d'adapter l'acteur au personnage, et s'il n'en résulte rien de satisfaisant, il se résigne à adapter, autant que possible, le personnage à l'acteur, car le jeu des artistes, c'est Vactiotif c'est-à-dire le principal.

Un tel enseignement ne diminue en rien la valeur des artistes. Une vieille maxime de théâtre dit « qu'on ne joue pas la comédie tout seul ». Lorsqu'un acteur a étudié son rôle, qu'il le possède pleinement, quel que soit son génie, il ne peut le mettre à son plan qu'avec le concours d'autres artistes et, avant tout, avec les indications du metteur en scène qui commande et crée le mouvement et l'ensemble. De là, l'action se déroule avec clarté (les scènes ayant leur valeur et leur couleur véritables) et tout concourt à l'harmonie, à l'illusion, à l'émotion.

Pour exprimer tel acte ou telle scène de son œuvre, le poète, par le verbe, le musicien, par des éléments sonores déterminés , ont donné une couleur. A cette tonalité doit correspondre la tonalité de l'interprétation, des décors, des costumes, des éclairages.

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Le metteur en scène est responsable : il doit être le seul maître.

Le rôle de l'auteur est terminé lorsqu'il a remis son manuscrit. Son œuvre est incomplète, théâtralement parlant, à ce moment -là, puisqu'il reste à lui donner sa forme définitive. L'intervention de l'auteur ne serait opportune que pour compléter ses indications , préciser ses intentions, expliquer ce que son texte pourrait laisser d'obscur...

Si on a accordé une telle responsabilité et une telle confiance à un metteur en scène — c'est qu'il est un artiste. Dès lors, si ce n'est pas le directeur lui-même, celui-ci doit, au cours des études, conférer à son collaborateur sa propre autorité.

Mais si le metteur en scène est le seul maître , dès que l'œuvre lui est confiée — il faut qu'il soit le fidèle interprète des auteurs, leur collaborateur éclairé, et qu'il s'efforce de traduire exactement leur pensée.

A propos de Pénélope, M. Albert Carré écrivait au Courrier Musical :

« Il ne s'agit ici ni d'Homère ni du vieux mythe achéen, il s'agit d'un opéra moderne et du devoir

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qui m'était proposé de me conformer, non aux origines d'une légende, transformable au gré de ses adaptateurs actuels, mais à la façon dont cette légende était, par eux, traitée. .

« On ne met pas en scène de la même manière une tragédie d'Euripide et une tragédie de Racine, fussent -elles nées, toutes deux, du même sujet. Présenter la Pénélope de Gabriel Fauré dans l'architecture mycénienne ou cyclopéenne, avec de rudes et primitifs personnages, eût été en désaccord avec la grâce et le charme tout modernes dont il a plu à l'auteur d'envelopper les regrets de sa douce Pénélope, le retour de son Ulysse et la joie que ces époux , qui n'ont rien de préhistorique, éprouvent à se retrouver. S'il met à mal les prétendants, on sent que ce n'est que pour obéir à la tradition et la répugnance qu'il montre à punir les servantes dissolues en les pendant aux poutres du plafond, comme le voulait Homère, suffit à nous rappeler que c'est en France qu'Ulysse a abordé et non dans quelque pays barbare situé au delà du Rhin.

« Le metteur en scène ne peut être que le très humble serviteur de l'auteur. Lire en sa pensée, chercher à en réaliser les intentions, se conformer strictement à la forme, à la couleur, au mouvement qu'il a donnés à son ouvrage, telle

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doit être sa règle de conduite. Il risquerait de faire fausse route et, ce qui serait plus grave, de trahir le mandat qui lui a été confié, s'il cherchait ailleurs son inspiration. »

M. Jacques Rouché, consulté, répondait :

« J'ai toujours réclamé la plus grande liberté pour le metteur en scène : j'ai souhaité qu'il se dégageât toujours de certaines prévisions historiques superflues. En vain prétendrait -on obtenir à grand effort de recherches érudites un attrait supplémentaire? les découvertes de demain peuvent rendre arbitraire la conception établie sur les limites de l'érudition d'aujourd'hui.

« Tel disciple, au bout de quelques années d'e professorat, n'a -t -il pas la surprise de se voir renier par le maître ?

« D'ailleurs, que d'auteurs restent indifférents à cette exactitude archéologique ?

« Récemment, à propos d'un ballet, on m'a reproché de n'avoir pas établi comme décor une vraie ruche d'abeilles et de ne m 'être pas inspiré pour les costumes de la parure connue des frelons. On me proposa une mise en scène qui avait — entre autres — un petit défaut : celui d'être contraire au désir de l'auteur. Je fus obligé de faire connaître la volonté d'Igor Stravinski.

« Je rappelai l'arrivée du maître et son premier mot : « Nous ne tomberons pas, n'est-il point vrai, dans la niaiserie d'une réalisation matérielle empruntée à l'histoire naturelle » ; et le premier croquis qu'il nous donna d'un décor octogonal stylisé et de costumes blancs, transposition d'art que Dethomas réalisa d'exquise façon.

« Grâce à cette information je l'échappai belle!

tt Que me serait-il advenu si l'auteur n'eut pas été contemporain?

« Lorsque j'ai remonté Castor et Pollux, après avoir demandé vainement aux érudits un passage, une correspondance où Rameau aurait indiqué son opinion sur l'art théâtral, j'ai pensé qu'il valait mieux choisir la mise en scène que Rameau avait vue sa vie durant, et reprendre une tradition fixée par les archives ».

Et M. Antoine précisait :

« M. Albert Carré a mille fois raison lorsqu'il affirme que le metteur en scène doit avant tout se conformer au « caractère » de l'ouvrage qui lui est confié. Ce principe élémentaire ne me semble prêter à aucune controverse.

« M. A. Carré vient d'en faire une nouvelle démonstration avec les Noces de Figaro, n

Voilà, certes, des opinions venant de personnalités qualifiées pour juger de telles questions.

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Ce qui est vrai pour la mise en scène est vrai pour l'interprétation. L*acteur lyrique doit se soumettre au texte des auteurs. Dans un opéra, la musique correspond — du moins en principe — au dialogue. Elle en reflète le mouvement, elle en traduit l'accent ; bref, elle concourt autant que lui à faire vivre les personnages et à indiquer, différencier et développer, au cours de l'action, leur caractère. Interpréter un rôle, c'est donc, pour un artiste, être à la fois d'accord et avec le poète et avec le musicien.

Mais un cas se présente souvent : celui où le musicien n'a pas été directement inspiré par le poète. Il ne lui est parvenu, si l'on peut dire, que par l'intermédiaire d'un librettiste ; et, soit pour des raisons de compréhension personnelle — ou d'incompréhension, — soit pour des raisons d'ordre pratique, plus apparentées au théâtre conventionnel qu'à l'Art, il arrive que ce librettiste simplifie, modifie, dénature les personnages originaux. On voudra bien convenir que la Marguerite de Carré et Barbier ne reflète qu'inexactement la Marguerite de Goethe, que l'Ophélie des mêmes auteurs ne rappelle pas avec une vérité extrême l'Ophélie de Shakespeare !

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En nous en remettant à la seule logique, que devons -nous conclure : que si le tragédien qui joue le drame de Goethe ou celui de Shakespeare doit s'inspirer étroitement des caractères tracés par ces poètes immortels, le chanteur qui, lui, ne joue que l'opéra de Carré et Barbier doit ne s'inspirer que des caractères tracés par ces librettistes. Allons plus loin, et, toujours en vertu de cette même logique, supposons que le compositeur ait, à son tour, dénaturé jusqu'au caprice le caractère d'un personnage. Il apparaît comme évident que le chanteur, interprète de la musique, doit épouser, sans hésiter, le caprice du compositeur. On voit, d'ores et déjà, la souplesse, la réflexion, le juste sens critique qui doivent inspirer à la fois et les conseils du metteur en scène et le labeur de l'artiste.

Que sera-ce donc quand ce metteur en scène se trouvera en présence d'ouvrages ayant une origine commune, en raison d'une seule et même source légendaire, rnais que différents auteurs auront différemment traités?

Et qu 'adviendra -t -il de cet artiste, astreint à jouer consécutivement un personnage toujours baptisé du même nom, mais réalisé de façons variables et parfois contradictoires?

Prenons un exemple :

Dans le répertoire lyrique, les soprani drama-

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tiques peuvent être appelés à incarner trois types différents du même personnage de Salomé. Deux, sans être précisément semblables, ne sont, ni l'un ni l'autre, infidèles à l'héroïne de la légende. Ceci s'explique d'autant mieux que les deux musiciens, M. Mariotte et M. Richard Strauss, ont eu pour inspirateur direct le même poème d'Oscar Wilde. Tous deux en ont traduit, de façon générale, la perversité morbide, le cynisme fantasque et la malsaine cruauté. Il va de soi que le personnage subit, dans chacune de ces deux œuvres, l'influence de la race, du tempérament, essentiellement distincts, des deux compositeurs. C'est donc à leur style respectif qu'il convient de s'en remettre pour découvrir et fixer les accents et les gestes caractéristiques de ce personnage.

Mais si nous en venons au troisième compositeur — lequel n'est pas le moins célèbre puisqu'il s'agit de Massenet — toute autre nous apparaît la traduction de sa Salomé! Ici, plus de perversité, plus de cynisme, plus la moindre cruauté, rien de conforme à la légende. Ni dans le livret, ni dans la partition, on ne trouverait un mot, une note ou une indication de nuances légitimant l'existence de telles caractéristiques. Au contraire — et l'auteur d^Hérodiade y insistait lui-même — Salomé doit être ici pourvue

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en permanence d'un caractère purement sentimental et enclin au mysticisme. Dès ses premiers mots, elle fait l'aveu de son amour et de ses souffrances. Ceci peut être pathétique, mais, à coup sûr, n'est point pervers, et indique déjà que rien dans l'expression, ni dans les attitudes, ni dans le costume, ne doit, cette fois, évoquer une personnalité malsaine. Cette Salomé ne se sent pas attirée vers Jean par une passion maladive ; elle ne demande pas la tête du prophète « sur un plateau d'argent », pour la couvrir ensuite d'abominables baisers. Elle aime ce prophète ! Elle veut non point le perdre, mais le sauver. Ce n'est plus lui qui mourra par elle : c'est elle qui va mourir pour lui. Tout ce qu'on pourrait imaginer d'autre, sous l'influence des deux Salomé d'Oscar Wilde, serait donc contraire à la véritable expression de la Salomé de Massenet. Mieux vaut s'appliquer à ne point la priver de la tendresse, de l'exaltation mystique, de la réelle puissance dramatique et vocale qui, seules, sont aptes à la caractériser en propre.

Cet exemple nous apparaît probant. Nous ne le renforcerons point d'exemples complémentaires, au demeurant trop faciles à trouver.

En effet, il existe dans le répertoire lyrique un nombre respectable de Faust, de Margue-

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rite, de Méphistophélès! Gounod, Berlioz, Boïto — pour ne citer que les compositeurs dramatiques (1 ) — leur ont respectivement donné droit de cité dans la Musique. Tous trois l'ont fait de fort dissemblable façon. Le docteur, galant cavalier, de Gounod, n'est point le rêveur philosophe de Berlioz. Le bon diable — « l'épée au côté, la plume au chapeau, l'escarcelle pleine, en somme, un vrai gentilhomme » — du premier de ces musiciens ne ressemble guère au sarcastique Méphisto du second, moins encore au Méphistophélès, démoniaque et puissant, de Boïto.

Mais nous avons assez cité déjà pour qu'on conçoive pleinement l'étendue et la variété d'un domaine dans lequel doivent rayonner, toutpuissants, l'esprit, l'ingéniosité, le goût et la fantaisie, le savoir et la maîtrise d'un metteur en scène véritable.

Se donner entièrement à une œuvre d'art, faire tout par soi-même ; l'action, les acteurs, le décor, la lumière, les oppositions et l'har-

(1) Il faut remarquer que Berlioz n'avait pas conçu son chef-d'œuvre en vue d'une réalisation scénique. Eût -il, de son vivant, autorisé qu'on le transportât dans un cadre créé après coup ?

ET LA MISE EN SCÈNE

monie, l'apothéose et le gouffre! Porel appelait cela un métier admirable. Mais il implique des devoirs dont peu d'artistes consentiraient à assumer la responsabilité, et exige des vertus qu'ils hésiteraient à se reconnaître.

On fait un grand grief à nos théâtres actuels de la durée des entr 'actes qui arrêtent l'action, dispersent l'attention du public, diminuent son émotion et laissent aux spectateurs le temps de se reprendre.

Oui nous donnera un théâtre aménagé pour les changements rapides : que ce soit avec des étages superposés qui monteront et descendront par un mécanisme d'ascenseur, que ce soit avec des scènes tournantes, ou avec tel autre système ?

Cette idée, du reste, ne date pas d'hier : Dusauget, dans ses Nouvelles Littéraires, nous dit que, en 1715, on vit à Dresde « le modèle d'un théâtre qui peut être tourné dans un instant, y eût-il trois cents personnes dessus, de sorte qu'on peut changer la scène et les décorations en un moment » , et nous avons vu ce que , dans cet ordre d'idées fit, sous l'Empire romain, le patricien Caius Curion.

LA DÉCLAMATION LYRIQUE

Beaumarchais était un novateur — à tous les points de vue. Afin de ne pas interrompre l'action, il voulait supprimer les entr 'actes, ou, du moins , les occuper par des scènes muettes ayant un rapport direct avec la pièce.

Pour Eugénie (Comédie -Française, 1767) au moment où l'héroïne vient de quitter le théâtre sous le coup d'une grande douleur, — scène qui termine le quatrième acte — Beaumarchais faisait entrer la camériste :

« Betsy sort de l'appartement d'Eugénie, très affligée, un bougeoir à la main, car il est pleine nuit. Elle va chez Mme Murer et en rapporte une cave à flacons qu'elle porte sur la table du salon, ainsi que sa lumière. Elle ouvre la cave et examine si ces flacons sont ceux qu'on demande. Elle porte ensuite la cave chez sa maîtresse, après avoir allumé les bougies qui sont sur la table. Un instant après, le baron sort de chez sa fille d'un air pénétré, tenant d'une main un bougeoir allumé et de l'autre cherchant une clef dans ses goussets ; il s'en va par la porte du vestibule qui conduit chez lui, et en revient promptement avec un flacon de sels, ce qui annonce qu'Eugénie est dans une crise affreuse. Il rentre chez elle. On sonne de l'intérieur,

ET LA MISE EN SCÈNE

un laquais arrive au coup de sonnette. Betsy vient de l'appartement de sa maîtresse en pleurant, et lui dit tout bas de rester au salon pour être plus à portée. Elle sort par le vestibule. Le laquais s'assied sur le canapé du fond et s'étend en bâillant de fatig,ue. Betsy revient avec une serviette sur son bras, une écuelle de porcelaine couverte à la main : elle rentre chez Eugénie. Un moment après , les acteurs paraissent, le valet se retire, et le cinquième acte commence ».

Beaumarchais ajoute : « Il serait assez bien que l'orchestre, pendant cet entr'acte, ne jouât que de la musique douce et triste, même avec des sourdines, comme si ce n'était qu'un bruit éloigné de quelque maison voisine : le cœur de tout le monde est trop en presse dans celle-ci pour qu'on puisse supposer qu'il s'y fait de la musique. »

...Mais la Comédie -Française joua Eugénie avec les entr 'actes, et sans souci des indications de Beaumarchais.

Reprendra -t-on cette idée.^

Les acteurs ne devraient jamais évoluer que dans les plans où ils sont à l'échelle du décor.

^ LA DÉCLAMATION LYRIQUE

En même temps que la salle, la scène est inclinée vers la rampe. Tandis que le plancher monte, le plafond descend, les côtés se rétrécissent : la perspective est exagérée. Un arbre, au premier plan, a certaines dimensions ; au dernier plan, ces dimensions sont considérablement réduites. Le personnage a toujours la même taille ; il devient plus grand lorsqu'il s'éloigne de la rampe, puisque le décor devient plus petit : il y a contradiction entre la perspective exagérée du décor et la perspective réelle à laquelle ne peut se soustraire l'artiste.

Dans un théâtre de province, au quatrième acte de Carmen, sous un soleil rutilant, se dressait une magnifique plaza de toros . Au milieu de la scène, l'entrée du public, qui prenait toute la hauteur du théâtre. A leur droite , les spectateurs voyaient fuir la perspective de l'arène. C'est par là qu'arrivait le défilé. Lorsque, du fond, parut la cuadrilla^ les toreros étaient aussi grands que le monument. Dans Aïda, un superbe décor représentait, principalement, une allée de sphinx. Ceux du premier plan étaient énormes, les dimensions des autres diminuaient, naturellement, au fur et à mesure que se prolongeait l'allée. Du fond, arrivait Radamès, vainqueur : il était, sur son char, plus grand que les sphinx.

ET LA MISE EN SCÈNE

Si grossières que soient ces fautes de mise en scène, elles ne sont pas des exceptions...

Avec la décoration actuelle, le public n'a aucune illusion. Il voit des fleurs peintes, des statues représentées par des planches plates, des ciels figurés par des bandes de calicot, ou, dans le fond, par trois immenses panneaux mal joints. Il voit... ce qui est.

Certains décors ne peuvent pas s'harmoniser avec les costumes : les décors stylisés, par exemple, dont quelques-uns sont fort beaux. Un arbre est représenté par une teinte plate cependant qu'aucun détail des costumes n'échappe à la vision et que les acteurs sont maquillés avec le soin le plus minutieux.

Les peintres, dans un tableau, traitent paysage, personnages, vêtements, du même style. Dans cette unité , se rencontrerait la Vérité — la vérité théâtrale — car la vérité vraie est, au théâtre, domaine du mensonge, l'impossible chimère....

N'oublions pas que tout est faux autour des acteurs dont l'interprétation doit paraître juste, que , vivants , ils sont entourés de choses mortes , que la lumière y est artificielle, qu'ils jouent dans des salons qui n'ont que trois côtés, que le

^ LA DÉCLAMATION LYRIQUE

vent souffle sur des arbres dont pas une feuille n'est agitée. (Ce qui est encore mieux que devoir d'énormes nuages immobiles pendant tout un acte, ou, comme dans i4riane, les nuages filer d'un côté, quand les voiles sont gonflées dans l'autre sens.)

Contrairement à un tableau qui représente un mouvement pris à l'instantané et qui ne s'achève pas, le décor ne peut pas prendre un quart de seconde, puisque l'action se prolonge. Seuls, les changements de lumière peuvent donner, épisodiquement, une sensation du temps qui passe et aider ainsi l'action, en créant l'émotion de l'antithèse.

Mais, souvent, la lumière est distribuée de

telle sorte que lorsque les acteurs s'approchent

du décor , ils portent des ombres verticales sur

des fonds dont le trompe-l'œil exprime, par

exemple, une perspective de jardin ou la voûte

du ciel.

Simplifier, ne pas s'attacher à des précisions de détail, ne pas s'attarder, de parti pris, à des recherches de réalisme (il est des scènes qui appellent le décor réaliste, d'autres nécessitent le décor simplifié) ; n'envisager que le style et rechercher l'atmosplière ; résumer le décor dans son ensemble, choisir des fonds sur

lesquels se détacheront les personnages, multiplier, les jeux de lumière qui donneront le relief : voilà peut-être l'avenir de la décoration théâtrale.

Ciiomme le décorateur, le metteur en scène doit sacrifier ou atténuer tels effets, afin de produire celui qui est opportun.

Nous sommes soumis à la logique du spectateur qui coordonne ses impressions visuelles, auditives et intellectuelles.

Et les lorgnettes rapprochent la distance avec laquelle on a compté.

Mise en scène, décors, costumes doivent être conçus non pas avec ce qui a été réellement, mais avec ce que l'imagination conçoit d'une époque.

Un costume doit donner la silhouette du personnage et, avant tout, s'adapter au corps de l'interprète. Il doit être confectionné d'après lin choix de documents en se pénétrant du caractère de portraits, de statues, de bas -reliefs qui sont eux-mêmes des œuvres d'art. S'il donne V impression d'une époque, nous devons le tenir pour exact.

^ LA DÉCLAMATION LYRIQUE o

On ne peut pousser trop loin l'imitation de la nature dont on n'offre que l 'image. Si celle-ci évoque la réalité, nous aurons donné l'impression de la réalité même.

Tout est interprétation. Ceux qui croient imiter véritablement les danses de l'antiquité, parce qu'ils ont copié un bas -relief, oublient que le sculpteur a déjà interprété la nature et que le ballet interprétera, à son tour, le basrelief.

Il y a une limite. Il n'y en aurait pas si on obéissait à des considérations d'époque et de milieu, et on serait alors anti -théâtral et anti-

artistique.

On se plaint de découvrir peu de belles œuvres. Mais a-t-on bien les connaissances nécessaires pour juger un chef-d'œuvre avant sa réalisation ?

Et le choix d'un ouvrage ne devrait -il pas être dirigé par la valeur de celui-ci et non par des raisons multiples, quelquefois étrangères à l'art.

Il faudrait donc que les théâtres fussent libres.

Ici, nous touchons à des questions qui nous sont étrangères et que nous ne saurions résoudre.

Mais n'existe-t-il pas d'autres difficultés?

Nous attendons le poète qui trouvera un type

ET LA MISE EN SCÈNE

de drame répondant aux nouvelles formes de la musique française. Celle-ci est représentée par une brillante pléiade de compositeurs. Mais ils écrivent selon des formules qui s'appliqueraient à un livret qu'ils ne trouvent pas toujours. De là, malentendu, manque de conformité entre la musique et le poème, ou, pour mieux dire, entre la formule du musicien et celle du poète.

Souvent, les livrets sont tirés d'ouvrages connus, parfois de chefs-d'œuvre, que l'on dénature en les adaptant à la scène, afin, sans doute, de les rendre plus accessibles au public et plus conformes aux règles et aux habitudes du théâtre... d'hier.

Il arrive que les jeunes musiciens succombent sous ces livrets dépouillés de toute légende, de tout mysticisme, de tout symbole, et dont les personnages ne sont que des fantoches de convention sans cœur et sans cervelle.

Plus que jamais la formule triomphante du Drame Musical exigera un bon Poème.

Oui oserait nier qu'on se soit contenté, jusqu'en ces dernières années, d'affabulations enfantines, ce qu'on appelait les pièces « bien charpentées », vides de littérature, étrangères à toute philosophie , à toute poésie ?

C'est à Scribe que l'on doit beaucoup de ces

^ LA DÉCLAMATION LYRIQUE

livrets. Oh! loin de nous la pensée de nous livrer au jeu facile de « blaguer Monsieur Scribe », l'immortel auteur de : « Un bon soldat doit se taire, sans murmurer », et de tous les « grâce pour toi-même » qui venaient infailliblement rimer (?) avec « péril extrême » ou « bonheur suprême ». C'est Scribe qui, pendant l'époque de romantisme dans le Drame et la Poésie, représentait la Comédie, la comédie bourgeoise. Tout le monde est d'accord pour convenir qu'il n'avait pas de style. Il serait puéril d'y insister, ses ouvrages en témoignent suffisamment, ils dépassent le chiffre cruel de trois cents! Preuve déplorable d'imagination ingénieuse et active. On lui prête aussi une perception très nette de l'harmonie scénique, une faculté spéciale pour « faire une pièce », une connaissance exceptionnelle du théâtre. De quel théâtre? Du théâtre « de son temps ». Et nous allons tomber dans la question de savoir ce qui est ou ce qui n'est pas « théâtre ».

Son contemporain Musset a écrit de véritables chefs-d'œuvre considérés, alors, comme n'étant pas « théâtre ». Eh! ne sait -on pas que Shakespeare n'était tenu pour un auteur de « théâtre » qu'en son propre pays!

Scribe se plaisait à présenter, avec des personnages inexistants, les invraisemblances les

ET LA MISE EN SCÈNE

plus déconcertantes ; son esprit nous apparaît aujourd'hui si naïf, si innocent que, seuls, les collégiens y trouveraient à sourire. Ses admirateurs sont encore nombreux. Qu'importe!

chaque chose a son temps...

Les virtuoses du chant, les « seigneurs du gosier » ont fait accepter des platitudes qui, sans le secours de leur voix, eussent paru monstrueuses , et ils ont intéressé le public à des aventures dont le tragique est souvent à pouffer de

rire!

Les plus hauts sommets de Tart lyrique ont été atteints par la seule musique instrumentale. Mais en dehors des ouvrages de Gluck, réformateur de l'opéra français. — n'est-ce pas la Symphonie avec chœurs, de Beethoven, qui fit éclore et s'épanouir le drame musical? N'est-ce pas elle qui fit entrevoir à Wagner l'union de la Symphonie et du Drame ?

Bach est -il moins grand dans ses cantates, dans ses deux « Passion », que dans ses œuvres de musique instrumentale? Reprocher ^2r<5luck, à Wagner , de n'avoir fait surtout que du théâtre est un tantinet injuste. Il ne faut pas oublier que ces maîtres n'ont « infinisé » de musique — ce mot -là nous semble surtout convenir — que des drames promus naturelle -

^ LA DÉCLAMATION LYRIQUE

ment à l'art des sons. Leur glorieux exemple pose la question dans son jour véritable : mettre en musique des paroles, des actions véritablement musicables, c'est-à-dire celles dont la musique est le commentaire obligé et final. La Tétralogie, essentiellement poétique, appelait l'expression musicale. Mais que de drames qui ne méritaient même pas l'expression littéraire! Le drame musical est donc celui qui, de par son essence poétique, devait trouver sa suprême signification dans la musique.

...Ces dernières années ont consacré la gloire de Wagner , ont fait triompher Berlioz et amené un retour à Gluck et à Mozart — pendant que plusieurs ouvrages modernes attiraient les

foules...

L'Ecole italienne nous révéla un art facile, aimable et accessible, mais sans poésie, sans grandeur, sans signification et qui mérite son déclin.

Il est impossible, cependant, qu'un Art qui régna longuement sur nos théâtres soit dénué de toute valeur. On peut donc ne pas aimer cette Musique, mais il est difficile de nier l'importance qu'elle a su conquérir dans l'histoire. Certes! les maîtres italiens avaient l'inspiration

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facile, et, pourvu que leur mélodie fût riche en séductions et féconde en effets vocaux , peu leur importait l'harmonie. Nous savons que leurs ouvrages n'ont aucun lien et ne sont construits que comme un prétexte à des airs, duos, cavatines formant une sorte de concert d'où le Drame est absolument exclu. Ils n'écrivaient que pour la voix ; aujourd'hui encore, lorsque nous entendons quelque vieil ouvrage italien, nous ne pouvons nous empêcher de sourire agréablement devant tant de facilité et d'insouciance , devant cette évocation des délicieux farniente de la vieille Italie.

Pourquoi eût -on pris les choses au tragique, dans ce pays béni, sous le ciel lumineux, devant la mer transparente, au milieu des merveilles de l'art et de la nature?... Italia! Italia!

Quelle que soit la date de son action, l'œuvre doit être humaine, affranchie de l'histoire, ou elle n'est pas « musicable.»

Un héros de drame — qu'il soit de nos jours ou de l'époque la plus reculée — peut être lyrique. Mais il ne le sera ni par un costume, ni par des paroles, ni par « de la voix ». Il le sera par l'expression de sa nature vraie. Et si on le fait chanter, c'est que la Musique est, alors, le seul

^ LA DÉCLAMATION LYRIQUE o

verbe assez puissant pour traduire ce qu'il ressent.

Eschyle, comme Wagner, composait la musique de ses drames — car le Drame Musical nous vient d'Eschyle et d'Euripide.

On demande à la Musique de signifier une idée, d'élever notre esprit, de nous émouvoir, de nous consoler, de nous enthousiasmer.

Que de soirées passées à l'audition d'ouvrages où l'on n'a pas , une seule fois , éprouvé la moindre sensation! Que de temps perdu! L'œuvre musicale qui ne nous ravit point à nous-mêmes, qui, nous résorbant, si je puis ainsi dire, ne nous hausse point au-dessus des réalités dont notre vie est tissue, cette œuvre n'est que du son. Oh! les musiciens dont le constant souci est de faire « de la musique » et de plaire au public, au lieu d'étudier des personnages, d'en exprimer la psychologie , de créer une ambiance , de donner la vie!

Baumgarten disait : « L'art ne doit être ni élégant, ni spirituel, ni charmant. Il doit être élevé et non considéré comme un jeu, un passe temps.» Et Kant rejette l'art comme distraction frivole, proclamant qu'il doit avoir une influence sur l'esprit scientifique et sur notre

ET LA MISE EN SCÈNE

formation sociale. Gluck considère la musique, non pas comme l'art d'amuser l'ouïe, mais comme le grand moyen d'émouvoir le cœur.

On reproche à la musique de n'être pas comme la peinture, la sculpture et l'architecture, un art qui puisse se suffire à soi-même et, partant, on la classe comme une interprète docile de la pensée artistique. On l'accuse d'être plus matérialiste, d'agir sur la sensitivité nerveuse, plutôt que sur Vesprit et de parler à nos passions plutôt qu'à notre âme.

Dans son œuvre, le sculpteur, ou le peintre, nous impose sa volonté, il a figé sa pensée en une forme que nous ne pouvons varier, il nous force à interpréter l'Idée selon son idée.

Le musicien nous permet de superposer à son émotion nos émotions personnelles. Dans son œuvre, notre sensibilité dégage ce qui correspond à notre mentalité, à nos passions, à notre état d'âme, à nos souvenirs. Nous sommes émus par ce qu'il y mit et par ce que nous y mettons nous-mêmes. Nous pouvons, en quelque sorte, l'interpréter selon notre tempérament particulier et collaborer avec lui. Nous prenons la matière dont il s'est servi et, de son rêve, nous faisons notre rêve à nous...

LA DÉCLAMATION LYRIQUE

Eh bien! maintenant que, en France, nous allons avec logique vers la Pensée et la Poésie, maintenant que, tout en nous souvenant des grands Maîtres anciens, nous avons adopté les formules nouvelles, il serait peut-être permis de dire que , quoi que nous fassions , nous serons toujours les fils de l'Italie et les petits -fils de la Grèce, les Latins, les Méditerranéens, les Amants de la clarté et de la lumière.

Mistral disait : « Pourquoi m 'abreuverais -je de houblon, puisque je puis boire le vin clairet de nos vignes? »

Pourquoi ne pas chanter sa propre nation dans son cœur et dans son génie? Wagner lui-même nous en donne le plus noble exemple.

Ayant subi la musique italienne, nous étant instruits à la musique allemande , nous avons la musique française, ou, si vous aimez mieux, nous revenons à cette dernière.

Mais y a-t-il une musique française, italienne, allemande? Sans doute, comme il y a une musique Scandinave, une musique papoue... Mais, en réalité, il y a la Musique. La mélodie italienne n'a-t-elle pas été de tous les pays? Le Français Rameau ne tenait -il pas un peu de l'Italien

ET LA MISE EN SCÈNE

Lulli la justesse d'expression dramatique que nous retrouvons chez l'Allemand Gluck?

Nous avons la tradition française de ces maîtres , un instant refoulée par une période italienne où l'erreur consistait en ce que « la musique, qui n'est qu'un moyen d'expression, était devenue le but , et que le drame , qui est le but de l'expression, n'était plus qu'un moyen » (1). Puis, voici Berlioz, voici César Franck, voici Lalo, voici Georges Bizet. Ils ont ouvert la route et, avec eux, s'impose la musique moderne française, dérivée de nos plus grands maîtres et accrue de progrès accomplis.

Dès lors, la Dramaturgie Lyrique ne peut -elle puiser dans notre trésor français , tandis que les musiciens trouvent une admirable matière dans nos chansons populaires, d'où Bizet tira son admirable Artésienne ?

Prenons un exemple dans un ouvrage ancien déjà : Mireille. Heureux choix. Admirable poème, s'offrant d'avance à la langue musicale.

Lorsqu'on a lu Mire'io dans le texte provençal, il subsiste, tel un parfum pénétrant, cette évocation de la rude, sauvage, riante et poétique terre provençale. On a vécu avec des êtres vrais,

(1) R. Wagner.

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forts et fiers, dont les mœurs, l'idéal chevaleresque n'ont guère subi l'influence des époques nouvelles, et qui, au contraire, ont gardé l'empreinte de leurs origines.

On a respiré l'arôme de la vie antique.

On garde l'impression profonde d'une œuvre forte, pensée et écrite « dans la fleur de ses années » par un homme de la terre, attaché à la glèbe dont il est toujours l'esclave amoureux.

Mireille, dans sa forme d'opéra -comique, est privée de la langue provençale sonore, harmonieuse et expressive. Mais voici qu'on l'a parée de ce langage admirable : la Musique, qui élève tout, qui commente et élargit le Verbe et parle à nos sens et, à la fois, à notre âme.

Eh bien! après l'audition de Mireille, on a la satisfaction d'avoir assisté à un spectacle charmant, agrémenté de mélodies ravissantes jaillies du cerveau et du cœur d'un artiste de génie, d'un Maître qui a créé une des formes mélodiques les plus caractéristiques de notre époque , et telle que les compositeurs qui le suivirent ne firent que l'imiter et qu'elle inspire encore une grande partie de nos musiciens. Mais on n'a entendu qu'un opéra -comique, d'une conception et d'une réalisation conventionnelles, banales et surannées.

Mireille est un prétexte à cavatines et à duos.

ET LA MISE EN SCÈNE

Il y fallait un ténor et une chanteuse : des virtuoses. Fussent -ils des artistes, pourraient -ils faire autre chose que se bien poser en scène, mettre la main sur leur cœur et lancer les jolies phrases mélodiques dont leurs rôles sont uniquement composés ?

Autour d'eux, gravitent des personnages devenus sans importance, sans caractère, ou dont le caractère est inexpliqué, parfois faussé. Lorsqu 'arrive la phrase du joli duo de Magali, on se prend à regretter le simple chant provençal : « O Magali, ma tant amado», et il faut la procession des Saintes -Maries pour nous faire entendre le beau motif qui est tiré d'un cantique provençal. On se prend à déplorer qu'on n'ait pas fait plus d'emprunts aux chants populaires et aux noëls de la terre de Provence.

On attend alors la « vision » et la mort tragique de Mireille. Mais, par suite de « tripatouillages» de la dernière heure, elle ne meurt pas. Elle revient à elle et épouse son amoureux !

Faut -il souhaiter que metteurs en scène et acteurs de théâtre « tournent » leurs regards vers le cinématographe?

Ce sont, il est vrai, deux spectacles qui n'ont rien de commun. Le cinéma et le théâtre ont des

LA DÉCLAMATION LYRIQUE

règles qui sont particulières à chacun d'eux.

Le théâtre a le privilège incomparable du verbe qui permet d'analyser la psychologie des personnages, d'étudier leur caractère.

L'écran, qui prend la vie au vol, qui nous la donne dans sa réalité , qui nous fait assister au passage d'une rivière par un escadron de cavalerie et à une course de taureaux, qui nous montre les vagues de la mer à l'assaut des rochers, et qui est allé fouiller la nature jusqu'à nous offrir la vie intime des fauves ou l'éclosion d'une fleur, l'écran est, certainement, le spectacle qui s'adresse le mieux à la foule, à toutes les foules.

Les artistes cinématographiques renoncent au théâtre conventionnel et se rapprochent de la vérité, ou ils n'emploient certains procédés théâtraux que par instants et à bon escient.

Les acteurs de talent doivent renoncer à ce talent, ou l'adapter, et oublier leur personnalité pour collaborer à un ensemble.

Les plus célèbres au théâtre souffrent d'un passé pendant lequel ils n'ont donné que la vérité théâtrale, alors qu'il faut donner ici la vérité de la vie. Nous avons vu des comédiens fameux qui, sur l'écran, étaient traditionnels et dépaysés, n'ayant pas su se faire un masque, ni rompre avec leur art, l'autre, celui du théâtre,

ce qui ne les diminue pas : nous n'avons pas encore pu juger de l'épreuve contraire ; nous en jugerons le jour où une étoile de cinéma se hasardera à aborder le théâtre...

Jusqu'ici, bien des scénarios ne sont qu'un amas de puérilités et de platitudes. Mais il en est d'autres. Quelques-uns sont des œuvres simples, poétiques et dramatiques. Parmi les meilleures, il en est qui, par l'atmosphère, la rapidité de l'action, l'absence de tout autre moyen d'interprétation que la mimique, par le silence et, surtout, par la disposition spéciale du public de cinéma, donnent à celui-ci une émotion véritable, et qui ne supporteraient pas le grossissement du théâtre. Le Verbe en révélerait la banalité, parfois la grossièreté.

La nécessité s'impose de relever la qualité intellectuelle des productions cinématographiques.

Ah! si on pouvait supprimer les affiches, du moins celles qui coupent une scène, et — les amateurs passionnés de l'écran vont protester — ne pas prodiguer les « grosses têtes », dont la présentation arrête l'action, détourne l'attention du public et révèle les défauts du visage , et qui ne sont véritablement opportunes que par instants.

Si l'on pouvait ne pas oublier que les meubles,

^ LA DÉCLAMATION LYRIQUE o

les accessoires, les étoffes, les murs sont photogéniques.

Si l'on pouvait créer, en France, des studios dignes de nous — et employer la lumière naturelle ou artificielle autrement qu'au hasard ou avec des exagérations intolérables !

Ici, nous sommes encore dans des salons qui n'ont que trois côtés, nous sommes, en outre, voués au blanc et au noir, mais, plus qu'au théâtre , le public est avec les acteurs , vit parmi eux et prend part à l'action.

Au milieu de cette vie intense, l'art muet ne parviendra à sa véritable expression qu'avec le concours de la langue la plus admirable, la plus universelle, puisqu'elle peut déterminer chez les peuples de pays, de mœurs, de caractères les plus différents, la même émotion psychique : la Musique. Non pas une musique quelconque et plaquée sur le scénario, ni même empruntée aux belles œuvres, mais écrite en une étroite collaboration avec la pièce, comme pour un ouvrage lyrique.

Dans celui-ci, c'est le Verbe qui prédomine. Au cinéma, pas de paroles, mais de l'action : la musique s'impose comme un commentaire naturel, une amplification du geste, un conducteur d'émotions.

Un ami, — le même qui nous contait les pro-

ET LA MISE EN SCÈNE

cédés de mise en scène de certaines étoiles italiennes ou américaines — nous a fait ce récit :

« Un riche industriel , un inventeur , est venu me proposer, il y a quelques mois, de mettre en scène un film, dont il était l'auteur, d'y interpréter le principal rôle, entouré d'une troupe qu'il me chargeait d'engager et de préparer.

« Je lui déclarai que, jamais, je n'avais « tourné » de film, que même je n'y avais jamais songé, que je n'y étais nullement préparé, que, en dehors des spectacles de la nature, je n'aimais pas le cinéma, et que j'étais incapable dé mener à bien la mission qu'il me confiait. Il me donna les raisons de son choix et insista tellement que... je me mis au travail.

« Cette étude nouvelle ne me permit pas de pénétrer à fond les arcanes de la cinématographie. Mais, de ce premier contact, je reçus le coup de foudre! Je jouais un rôle de berger. Et lorsque je me vis foulant une vraie prairie, m'abritant sous de vrais arbres, consultant les astres dans le ciel véritable, donnant des ordres à un chien dressé à m'obéir, et entouré de brebis qui croyaient suivre leur véritable berger dont je portais le costume , vous devinez mon enthousiasme ,

o LA DÉCLAMATION LYRIQUE o

après tant d'années que j'avais évolué parmi des arbres peints sur des morceaux de toile, dans une lumière artificielle, n'ayant, pour figurer un berger, ni chien, ni moutons, ni ciel, ni prairie, mais seulement une limousine sortie du magasin de costumes.

« Et quel beau rôle que celui de metteur en scène cinématographique — avec la collaboration de la nature qui vous exalte et vous suggère des trouvailles que ne vous offriraient ni l'expérience, ni l'imagination, ni l'ingéniosité.

« Là, tout est vérité. Que de choses j'aurais encore à apprendre et... à désapprendre. Combien je devrais me familiariser avec cette nouvelle manière d'interpréter, avec les mille et une méthodes de réalisation, bref avec les innombrables manifestations modernes de l'écran, avec son art, sa science et... ses trucs. Mais j'ai la foi !

« A l'un de nos directeurs qui me faisait — il n'y a pas très longtemps — la proposition de rentrer au théâtre et qui, pour vaincre mes résistances, m'affirmait que « j'avais toujours la même voix », je répondis : « Il se peut que j'aie encore la voix, mais je n'ai plus la foi ! »

« Eh bien ! quoique je continue à ne guère aimer les spectacles cinématographiques ordi-

ET LA MISE EN SCÈNE

naires, je crois que j'ai retrouvé la foi! Et ce miracle, c'est le cinéma qui l'a fait ! »

Miracle, en effet, pour qui connaît notre ami.

Résumons-nous : il importe, tout en respectant les traditions, de ne pas s 'attarder dans la routine, d'entrer résolument dans une période nouvelle et de suivre la route que nous ont ouverte des Théâtres d'Art comme le Kiintzler, le Deutsche Theater, les scènes de Moscou et de Munich, et d'autres encore, même en France.

Car cette évolution de la mise en scène contribuera à celle de l'interprétation et introduira des idées nouvelles , de nouvelles habitudes dans nos théâtres et, consécutivement, dans nos écoles.

Elle aura raison de l'indifférence du public, de son incompétence et de celle d'un trop grand nombre de nos dirigeants. L'époque sera moins lointaine où la foule consentira à marcher dans les chemins que lui tracent les artistes.

Le goût véritable du théâtre, de la musique, du chant, de l'art vrai se répandra. Le public se détachera des ouvrages qui ne sont que des spectacles lyriques et s'initiera complètement aux belles œuvres. Ceux sur l'esprit desquels pèse encore la routine de toute une tradition,

LA DÉCLAMATION LYRIQUE o

reconnaîtront enfin que de nouvelles lois sont indispensables pour la réalisation d'ouvrages qui ont imposé la forme nouvelle du Drame Musical : union magnifique de la Symphonie et du Verbe, polyphonie intense, rythmes nouveaux, harmonies imprévues, savante instrumentation.

Les temps sont accomplis !

Si, au bout de ce livre, le lecteur éprouve quelque déception, il lui sera répondu : <c On n'a tenté que de construire. »

A-t-on réussi?

On se flatte pourtant de ceci : de n'avoir fait fi d'aucun effort, de n'avoir méprisé aucune initiative ; et, même, d'avoir aperçu parfois que ce qui est antique n'est pas nécessairement vieux, et que ce qui est renommé ce tout à fait moderne » n'est pas, toujours, la jeunesse même.

Aucune hostilité contre ce qui fut le passé, mais aussi aucun misonéisme : voilà, nous semble -t -il, qui doit être, pour l'artiste, une règle vraie et féconde.

Savoir reconnaître sous les dogmes qui accablent l'intelligence humaine la Tradition qui vivifie ; savoir discerner , parmi les singularités qui composent ce que l'on appelle la Mode, la

ET LA MISE EN SCÈNE

nouveauté qui sera la vérité de demain... Il peut suffire pour cela, d'être de bonne foi.

Pour le surplus, « craignons de blasphémer la Beauté inconnue », comme a dit Anatole France.

Essayons de comprendre, puisqu'aussi bien la seule façon que l'homme ait de comprendre, c'est d'aimer.

Cela , qui est vrai pour la vie , ne l'est pas moins pour le théâtre et pour le chant.

Août 1920.

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PN Isnardon, Jacques

2053 La déclamation