V. — TOUTE L'AME PEUT PASSER DANS LA VOIX

L'expression juste est le privilège des véritables artistes. C'est, au théâtre, la qualité primordiale, celle qui est le plus appréciée du public, de tous les publics.

C'est l'art de faire éprouver par l'auditeur l'émotion extériorisée par l'interprète.

Cet art, qui semble n'appartenir qu'au domaine de la sensibilité, résulte, dans le chant proprement dit, de deux moyens tl'un, matériel, est obtenu par le travail mécanique de la voix ; l'autre, difficilement réalisable sans le premier, est subordonné au tempérament de l'interprète.

L'/dée artistique ne peut être réalisée que par un chanteur maître du mécanisme de sa voix.

Mais n'oublions pas que le chant théâtral se

réduit à trois effets principaux. Il faut offrir à celui qui prédomine le sacrifice des deux autres :

1** L'effet de la phrase musicale : lui faire les plus grandes concessions ;

2** L'effet de la parole : avant tout, mettre en valeur cette parole.

3° L'effet de la voix : faire tout pour la rendre belle.

Donc, lorsque l'expression domine, il faut, au besoin, lui tout sacrifier. Etre expressif : la voix passera au second plan. « Jouer la situation », comme on dit. Mais pour discerner où se trouve réellement 1' « effet », il faut avoir le goût d'un véritable artiste.

Doit -on ressentir ce qu'on veut faire éprouver au public? Est-il possible de produire l'émotion sans l'éprouver soi-même. Diderot, dans le Paradoxe sur le comédien , présente à notre jugement ces différentes appréciations.

Pour quelques-uns, l'art consiste à ressentir, en travaillant, une émotion que l'on exploite ensuite, devant le public.

Exprimer, c'est ressentir. Mais c'est imaginer aussi. C'est l'identification intérieure — par une sensibilité et une imagination secrètes — avec un sentiment, avec les sentiments d'un

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personnage. L'acteur crée en lui un état ; il se compose une âme. Ce résultat obtenu, il extériorise ses sensations devant le public. A ce moment-là, il s'efforce de convaincre celuici ; mais il n'atteindra la vérité d'expression que s'il arrive à se convaincre momentanément et artificiellement soi-même, en puisant son émotion dans le foyer intérieur qu'il s'est préparé à l'avance. Et c'est alors, au moment où le public est présent, qu'il doit mesurer son extériorisation.

Il serait donc juste de dire que l'émotion de l'acteur est très spéciale, qu'elle appartient au domaine de V auto -suggestion et ne doit pas dépasser les limites de la volonté cérébrale. «Livrer son cœur, garder sa tête » : telle est la loi.

Il est certain que l'héroïne d'un drame, au moment où elle va recevoir le coup mortel, se préoccupe d'arranger la traîne de sa robe, de s'approcher du fauteuil dans lequel elle va s'abattre, de préparer, enfin, sa propre mort. Voilà bien l'indice qu'elle a « toute sa tête »! Ce qui n'empêche pas Sarah Bernhardt, dans ces moments-là, de pleurer de vraies larmes.

Question de mesure, de goût, de sensibilité.

Les artistes ont des organisations spéciales. Chacun d'eux extériorise la sensibilité qui lui est propre.

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Certains acteurs, Mme Dorval, entre autres, qui vivait intensivement ses rôles, la Malibran, dans le monde des chanteurs, prodiguaient le sentiment qui montait de leur cœur à leurs lèvres; mais d'autres artistes avaient appris l'art de l'expression, en possédaient l'intelligence, innée ou acquise, et arrivaient à de semblables résultats.

On peut donc apprendre l'expression? Oui, avec beaucoup d'intelligence, d'ingéniosité et de travail. On peut travailler en étudiant des modèles. L'admiration conduit à l'imitation, et l'imitation est un moyen de s'assimiler les qualités d 'autrui.

On ne sait pas assez le parti qu'on peut tirer d'un morceau en en «poussant» l'exécution, en la refaisant, en la perfectionnant, en ajoutant le coloris à l'énergie, en donnant à chaque objet une forte lumière, en exprimant chaque pensée comme une image ; et tout cela, avec des moyens simples : car le naturel et la simplicité sont la vraie force. Comme il est des femmes à qui il sied de n'être point parées, la simplicité nous plaît même sans ornements. Cicéron, je crois, a dit : « Il est un art de paraître sans art. »

Mais il y a le don naturel puisque , si nous en croyons l'Ecriture, l'Esprit souffle où il veut.

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Un jour, Gk>t scandalisa l'enseignement officiel, en apostrophant ainsi ses élèves du Conservatoire :

« Vous n'éprouvez rien! Vous n'êtes pas des artistes. Vous n'avez pas d'émotion. En sortant d'ici, allez donc en face, à l'Alcazar. Thérésa y chante. Regardez -la, écoutez -la, vous verrez alors ce que c'est qu'une grande artiste! »

L'apostrophe était , pour cette époque lointaine , un peu osée.

Mais Got avait raison : le public qui regardait et écoutait Thérésa se sentait empoigné — c'est le mot — par une émotion contre laquelle il eût en vain voulu se raidir : la voix se faisait douloureuse, caressante, acquérant un timbre qui retentissait jusqu'au cœur. C'était l'amour, la souffrance, le regret, quelque chose de communicatif qui s'échappait avec des raucités souvent voulues ; et des hommes de théâtre, très avertis, très cuirassés contre l'émotion, cueillaient du bout du doigt une larme au bord de leur paupière. Le modèle valait d'être étudié.

Les gens de la génération précédente — bien rares aujourd'hui — n'ont pas oublié comment une autre chanteuse populaire, Mme Bordas, disait :

C'est la canaille, Eh bien /... J*en suis !

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Qu'on le voulût ou non, il paraît que, à ce moment-là, on en était!

Il y avait aussi, à la même époque , Darder qui subjuguait les foules par la force de sa diction et par une simplicité, affirme -t -on, fort émouvante.

Ce qui communique l'émotion, c'est donc bien l'expression.

A un jeune homme qui, devant lui, venait de lire Aymerillot de la façon la plus admirable, Victor Hugo fit cette remarque : — « C'est fort bien ; mais il me semble que les vers de la Légende peuvent être simplement lus comme ceux d'Homère ».

Le grand poète pouvait se permettre cette orgueilleuse saillie ; on était chez lui comme au cénacle, guettant le regard du Maître et buvant ses paroles. Toutefois, chacun gardait son opinion : les beaux vers d^Aymerillot, dits avec une expression sobre et imposante, acquéraient un relief nouveau et superbe, sinon indispensable. La lecture silencieuse, par les yeux, forçait l'admiration, sans émouvoir, à beaucoup près, autant que la diction expressive.

Voilà pourquoi Lamartine formulait une grande vérité en disant :

Toute Vâtne peut passer diuis la voix.

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VI. — L'APPARENCE EXTÉRIEURE DOIT ÊTRE CONFORME AUX MOUVEMENTS DE L'AME. ^ ^ o ^ ^

Le geste doit être sobre. Dans une œuvre lyrique, il est forcément plus proche de la convention que de la vérité. Se pénétrer du caractère de son personnage, de ce que l'âge de celuici permet ou commande, de la situation dans laquelle il se trouve par rapport à l'action, s'inspirer des coutumes de l'époque choisie, par conséquent, du costume qui marquera la convenance de tel mouvement, de telle attitude.

La foule, on le sait, n'apprécie pas toujours la différence qui existe entre le geste juste et l'attitude fausse ; elle n'est pas toujours accessible à la sensation de l'art plastique vrai. On voit beaucoup de chanteurs, surtout beaucoup de chanteuses, forcer le succès au moyen d'une mimique exagérée, ou par une insupportable afféterie, et l'on est tenté de se demander si l'harmonieuse élégance du geste simple et vrai éveillerait dans le public un sentiment d'admiration. Ainsi arrive -t -il qu'une foule ignorante admire franchement et attribue à quelque maître un vulgaire chromo rutilant de nuances séduisantes, un trompe-l'œil éclatant.

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Toutefois, persuadons -nous que le geste juste a sur les foules une puissance qui les soumet.

Nous avons pu constater que ces admirateurs de vulgarités ne manquent pas de s'arrêter, émus et comme stupéfaits, devant une œuvre maîtresse dans laquelle leur apparaît la noble beauté de l'art vrai.

On s'étonne que tous ceux qui se destinent à paraître en public n'aient guère songé, jusqu'ici, à puiser dans l'étude de la Rythmique la souplesse et le juste équilibre du corps, l'élégance de la marche et des gestes, le sentiment de l'attitude harmonieuse et vraie , et nous ajouterons : le véritable rythme musical qui ne saurait être perçu ni acquis sans l'intervention de tout le corps.

M. Jaques -Dalcroze nous dit que les études rythmiques éduquent, en même temps que le muscle, la volonté et le système nerveux.

Platon, je crois, disait déjà : « C'est par le corps que l'eurythmie pénètre dans l'âme. »

Cependant, l'on compterait aisément le nombre d'artistes de théâtre qui ont compris les richesses de cet art.

Les grands orateurs qui se sont adressés directement au peuple ne lui ont parlé que dans un langage ordinaire , afin de rester à la portée de tous ; mais ils ont relevé par la noblesse du

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geste la simplicité voulue de Téloquence.

Dans les réunions publiques, quelques-uns poussent si loin la témérité de la parole, qu'ils ne sortiraient pas vivants s'ils ne disposaient d'aucun autre moyen d'éloquence ; c'est ainsi que Gambetta n'aurait jamais achevé la fameuse apostrophe : « Esclaves ivres, j'irai vous chercher jusque dans vos repaires! » si la suprême beauté de son geste et la fermeté de son attitude ne lui eussent permis d'imposer impunément à la foule une telle injure.

Le geste peut subjuguer et entraîner ; étant l'action, il doit agir : si le public n'en est pas troublé, l'orateur, ou le comédien, ressemble, selon l'expression de Démosthène, à un homme ivre devant une assemblée à jeun.

L'acteur se donne, se prodigue quelquefois ; c'est ainsi que Mme Dorval, dont le jeu pathétique et vibrant galvanisait toute une salle, disait, au sortir d'une représentation qui lui avait valu un triomphe : « Ah ! ils peuvent bien m'applaudir, c'est ma vie que je leur donne ! »

Il convient de diriger l'éducation du comédien et du chanteur dans cette voie ; et, pour ce qui est spécialement du chanteur, cette éducation

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doit porter sur la mentalité du sujet autant que sur le mécanisme du virtuose.

L'école nouvelle veut, pour que l'interprétation soit complète, voir agir des personnages autant qu'entendre des voix.

Il y a là une étude fertile pour qui ambitionne d'exceller dans son art. N'oublions pas que les comédiens dont le nom reste impérissable ne se sont jamais cru arrivés à la perfection. Ils ont, avec un soin jaloux, travaillé le côté plastique, sculptural, de leurs rôles.

Rachel, la grande Rachel, passait des heures entières au Louvre devant une statue grecque ou devant un marbre romain ; elle cherchait dans ces modèles, immobiles cependant, l'art de se draper et les mouvements qui devaient résulter de cet ensemble du corps et du costume. Elle apprit ainsi à se poser. Il semblait qu'elle eût toujours familièrement porté le péplum, chaussé le cothurne et que les statues lui eussent appris à marcher! — oui, à marcher — lui livrant ainsi le secret de vie que les maîtres du ciseau avaient enfermé dans ces marbres magnifiques. Elle était elle-même une statue animée, dont ceux qui l'ont vue jouer n'oublièrent jamais la tragique et séduisante vision.

Frédéric Lemaître, vieux, usé, presque aphone , poussa le talent de se grimer » la beauté

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du geste et l'expression de la physionomie jusqu'au point de soulever d'admiration tout un monde de spectateurs qui n'entendaient que vaguement sa voix définitivement enrouée.

Mélingue, le Mélingue adoré du public des anciens boulevards, se grimait avec un art infini, une variété qui réalisait son personnage quel qu'il fût. Mounet-SuUy, Sarah Bernhardt, riches déjà de moyens exceptionnels, ont toujours apporté un soin extrême à chercher le geste juste, l'expression parfaite du visage, la beauté du costume. Le tout de leur talent génial se compose de ces détails que, seuls, les médiocres négligent ou dédaignent.