La deuxième symphonie de G. M. Witkowski

L'analyse d'une œuvre musicale est une sorte de dissection. Elle met à nu les organes, en sépare les éléments, en fait voir les connexions et jointures; elle signale les lignes structurales prédominantes, puis les secondaires, enfin les détails, dessinant, pour ainsi dire, le squelette, et, pièce à pièce, toute la chair qui le recouvre. La pauvre partition semble alors aussi morte que le cadavre sous le scalpel.

Il ne faut pas trop s’attendre à saisir par cette méthode la chaleur de l'émotion, le frémissement et la palpitation de la vie, c'est-à-dire tout l'essentiel de la beauté, de la beauté musicale surtout. 11 est très difficile de parler de l'élément sentimental de la musique : rien n'est si mal connu que les sentiments humains; à part quelques pauvres noms dépourvus de toute précision, le langage n'a même pas de vocabulaire pour les désigner. Ce qu'une analyse fait connaître, c'est presque exclusi-

vement la partie intellectuelle d’une œuvre musicale, la logique intérieure qui en fait la solidité à moins que ce ne soit l’in¬

cohérence qui la rend fragile et caduque.

Certaines personnes voudraient voir dans toute œuvre d’art une sorte d’éclosion spontanée, une manifestation immédiate, plus ou moins involontaire et instinctive de l’émotion ou de la passion. Ce jaillissement quasi miraculeux est absolument impossible. Comme Fr. Nietzsche l’a remarqué avec raison, les cahiers de conversation de Beethoven témoignent « qu’il a composé peu à peu ses plus magnifiques mélodies et les a en quelque sorte triées d’ébauches multiples.... En réalité, l’imagination du bon artiste ou penseur produit constamment du bon, du médiocre et du mauvais; mais son jugement, extrêmement aiguisé, exercé, rejette, choisit, assemble Tous les

grands hommes sont de grands travailleurs, infatigables non seulement à inventer, mais encore à rejeter, passer au crible, modifier, arranger. » L’analyse fait connaître surtout ce travail de mise en œuvre. Elle dévoile des artifices techniques, elle initie les profanes aux procédés et aux ficelles du métier, au risque de dissiper l’illusion, de rompre le charme, de déjouer le sortilège. Faible risque, en somme, car le véritable artiste saura toujours nous prendre en ses filets. C’est le rôle de l’esthéticien de ramener le génie et le talent à des proportions humaines et naturelles; et il ne croit pas pour cela les diminuer. Il sait bien que le poète, l’artiste n’écrivent pas sous la dictée d’une Muse, que l’œuvre d'art est bien réellement leur œuvre, quelle a été longuement méditée, qu'elle est née du labeur conscient et patient d’une intelligence.

L’analyse d’une partition montre que, dans cette savante combinaison sonore, tout est réfléchi, voulu, raisonné, calculé. J’en sais qui se détournent avec effroi, ne reconnaissant pas dans

ces « algèbres musicales » l'inspiration d’en haut. Us aiment mieux ne pas savoir comment c’est fait. Us se trompent. Quand même l’analyse ne dépasserait pas la technique, quand même elle ne remonterait pas jusqu’à la source cachée de la beauté, elle permet d’en approcher davantage, quelquefois assez près pour la voir jaillir des profondeurs de l’inconnu.

Je dirai comment est faite la 2 e symphonie de Witkowski ; j’en décrirai la charpente, l’ossature. Je n’espère pas fixer et expliquer ici la vie ardente qui circule en elle, le souffle généreux qui l’anime ; j’éviterai même les vagues épithètes, surtout les épithètes laudatives. 11 m arrivera d’indiquer d’un mot — tant bien que mal — le caractère expressif d’un thème ou d’un développement, quand ce sera nécessaire, pour en marquer la place:ou la fonction dans la structure de l’ensemble; car la logique d’une oeuvre musicale est évidemment subordonnée au sentiment qu’il s’agit d’exprimer. Tout le travail raisonné de l’artiste a pour but d’inventer et de réaliser des moyens d’expression. Mais ce serait étrangement s’égarer que de vouloir exprimer à son tour par des mots ce qu’il a exprimé par des mélodies et des harmonies, d’autant que ce que dit la musique, nulle autre langue humaine ne saurait le dire. Ceci est donc une froide étude d’une oeuvre chaleureuse.

On n’a jamais songé à reprocher à l’école de César Franck et de Vincent d lndy de n'avoir pas innové ou de l’avoir fait timidement ; mais pour innover, elle n’a pas jugé nécessaire de rompre avec toute tradition. Elle conserve volontiers les formes excellentes, éprouvées, que le génie des maîtres a consacrées, mais au besoin elle les renouvelle. Ce ne sont pas des moules rigides, auxquels la pensée devrait coûte que coûte s’ajuster.

mais des formes souples, élastiques, qui se prêtent, qui s'élargissent, parfois aussi se resserrent et se simplifient. Surtout, ce sont de pures formes, et rien de plus.

Nous allons retrouver dans la Symphonie en la de Witkowski le cadre delà Symphonie classique; mais ce cadre enferme une pensée neuve et lui obéit docilement; il est conservé toutes les fois qu'il fournit à cette pensée des ressources expressives et sert à la mettre en valeur ; il est modifié librement quand l'idée s'accommode mieux d'une autre forme.

Nous allons retrouver aussi, comme dans beaucoup d'autres productions de l'école franckiste, le principe cyclique, et signaler le parti que l'auteur a su en tirer. Mais ce principe n'a jamais été érigé en dogme. Il n'a rien d'obligatoire. C'est une ressource et non pas une entrave. 11 obéit et ne commande pas. Witkowski s'en est abondamment servi, il ne s'y est jamais asservi.

Quand plusieurs pièces sont destinées à être jouées à la suite, et forment un tout, il semble naturel qu'elles aient quelque lien entre elles. Ce lien peut être leur signification même: elles seront, par exemple, toutes « héroïques » ou toutes « pastorales », ou convergeront toutes vers une apothéose de la joie comme dans la Symphonie avec choeurs. Elles pourront aussi, comme dans les anciennes Suites et dans beaucoup de sonates et de symphonies classiques, être de caractère différent et plaire justement parleur variété. Alors, pour que leur réunion en une même oeuvre s'explique et se justifie, il ne reste guère que l'unité tonale et l'unité thématique.

Toutes les pièces des anciennes Suites sont originairement dans le même ton. On se lassa de la monotonie, et on se permit de passer par les tons voisins et apparentés, à condition de finir par le ton initial. L'unité tonale, loin d'être sacrifiée, était par là renforcée, car les tons voisins n’abolissent pas le sentiment de

la tonalité primitive; ils font, au contraire, sentir le besoin d’y revenir, car elle seule peut fournir une conclusion. Mais les vieux maîtres ont souvent cherché un lien moins superficiel. Hændel, sans en faire une règle absolue, prend plaisir à tirer d’une même formule thématique d’abord une Allemande, puis une Courante, parfois toutes les pièces d’une même Suite. Bach a trouvé intéressant d’écrire jusqu'à quatorze fugues sur le même thème quatorze fois transformé (Art de la Fugue) ; Bach a pratiqué magistralement le cyclisme, dans ses cantates et ses pièces d’orgue, en faisant d’un choral, d’une très simple et très naïve mélodie de cantique populaire, cinq, six et même dix (Choral des dix commandements) compositions de caractère différent. Avant Bach, Corelli avait appliqué dans ses Sonates le principe cyclique. On le trouve même dans beaucoup de messes du xvi® siècle. Il est aussi vieux que la polyphonie ellemême. Il subsiste chez Beethoven sous la forme de la grande variation. De la symphonie il passe au théâtre avec Wagner, et devient le Leitmotiv.

Est-celàun vain formalisme, une sorte de gageure, une puérile curiosité musicale? Non certes. C’est d’abord une satisfaction donnée à l’intelligence qui aime l’ordre et l’unité ; c’est ensuite un puissant moyen d’expression. C’est un plaisir de retrouver la même mélodie sous un aspect nouveau, avec un tout autre caractère, comme c’est un plaisir de voir le même acteur jouer divers personnages, de reconnaître le même talent produisant des effets différents, comme c’est un plaisir de voir le même Witkowski interpréter tour à tour une sautillante ouverture d’une opérette de Mozart, et la grave et mystique symphonie de Franck. Ces métamorphoses d’une même mélodie lui donnent une sorte de personnalité vivante; elle passe comme nous-mêmes, du rire aux larmes, de la gravité solennelle à l’en-

jouement et au badinage, de la sérénité rêveuse à l’emportement de la passion ; elle conserve, comme nous, son identité personnelle à travers ces états d’âme changeants ; ce sont les jeux de physionomie d’un même visage. Qu’on ne dise pas que ce cyclisme éperdu est « un procédé stérile en raison même de sa fécondité ». C’est tout simplement l’image de la vie.

11 n’y a d'ailleurs aucune nécessité impérieuse à ce que le scherzo d'une symphonie soit bâti sur Je même thème que Yadagio, ni à ce que tous les thèmes des premiers mouvements soient ramenés et passés en revue dans le finale. Même dans une composition conçue délibérément selon le principe cyclique, il est aussi légitime d’introduire dans un mouvement quelconque un thème nouveau que de faire apparaître au 3° acte d’un drame un personnage qui n’a pas figuré dans les actes précédents.

La symphonie en la de Witkowski est construite sur deux thèmes principaux. Ils sont énoncés, sous une forme rudimentaire et pour ainsi dire dans leur nudité, en une sorte d’introduction qui s’enchaîne avec le premier mouvement. 11 nous faut leur donner des noms. L'un est fortement rythmé ; il gardera, à travers toutes ses transformations, une allure délibérée, virile; nous l’appellerons le thème masculin. L’autre est plus expressif, plus souple, et doit être exécuté avec moins de rigueur rythmique ; il est évidemment féminin. D’ailleurs ce genre d’opposition est tellement fréquent dans les compositions construites sur deux thèmes, qu’il semble résulter d'une sorte de nécessité. Ne formulons point de loi. En esthétique, c’est très dangereux: il peut toujours arriver qu’un artiste vous démontre par le fait la possibilité de s’en affranchir. Bornons-nous à remarquer que si une œuvre est faite de l’opposition et de la combinaison de deux idées musicales, ces deux idées sont presque toujours mâle et femelle.

]. Lent; animé .

Dans l'introduction, en mouvement lent, le thème masculin a l'aspect d'un choral grave et mystérieux, chanté en valeurs égales, à l’unisson et à l'octave, par la moitié des cordes et les clarinettes, sur une pédale intérieure de tonique, tenue par l'autre moitié avec les sourdines et terminé par une cadence rompue.

Ce n'est d'ailleurs que la tête du thème. 11 est répété deux fois, en la mineur, puis en mi bémol mineur. A chaque fois lui répond, en fa mineur ; i ] ( i ), puis en mi [3], une courte ébauche du thème féminin (v. thème il), ému et comme timide, accompagné d'une harmonie chromatique très expressive.

Toute cette introduction est comme voilée et volontairement imprécise. La 3° mesure du second thème fournit une courte transition, pendant laquelle le mouvement se serre et par un crescendo amène Yanimé \ / r \.

Ce mouvement est traité dans la forme allegro de sonate. Un rythme franc donne au thème masculin une allure décidée, une vigueur presque brutale :

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Naturellement, il est ici exposé tout entier. C'est une phrase à deux périodes ; la première est dite par les cors, la deuxième (hautbois, altos et violoncelles) [5], plus tourmentée, s'exalte jusqu'à l’emportement ; elle s'enguirlande d'un brillant dessin des i ers violons et des flûtes. Elle est modulante. Son crescendo prépare le fortissimo , en même temps qu'un vigoureux accord de sixte augmentée ramène le ton primitif [6]. — Alors le thème passe aux violons, altos et trompettes, auxquels répon-

(j) Nous indiquons les numéros de la partition d'orchestre, qui, pour les deux premiers mouvements, sont reproduits dans la réduction pour piano à quatre mains.

dent en canon, à deux mesures de distance, les contrebasses, violoncelles, bassons et un trombone, tandis que les dessins d’accompagnement deviennent plus éclatants.

Les thèmes musicaux, lorsqu’ils se transforment en restant eux-mêmes, prennent une sorte de personnalité; et ce n’est pas superposer de la littérature à de la musique que se les représenter comme des personnages vivants, dont le caractère se révèle tour à tour par des actions et des sentiments divers. Notre thème masculin est vraiment un homme, et un rude homme. Dès son apparition, il manifeste une virilité peu commune; il a du sang, du tempérament; ses volontés sont autoritaires, ses affirmations catégoriques, ses passions fougueuses Mais voici qu’une descente chromatique des basses, rappelant par son rythme la première période du thème, prépare le decrescendo, puis piano, le quatuor esquisse, sans en achever aucun divers fragments de ce même thème [j]. L’homme s’émeut, sé trouble et s’attendrit à l’approche de la femme. Les triolets qui se répondent dans cette courte transition (altos et violoncelles divisés), vont fournir le motif d’accompagnement du second thème.

Dans le même mouvement, « mais moins rigoureux », le hautbois chante la première période du thème féminin [ 8 ] sur

un mode archaïque, dont l’expression est encore rehaussée par des harmonies très modernes, puis, uni au quatuor, répète la même phrase sous la forme d’une variation qui l’assouplit encore [ 9 ]. Cette période se termine, et se terminera constamment, par un dessin (i«* violons d’abord, ensuite cor) qui jouera un grand rôle dans le finale de la symphonie, et auquel

Fauteur a voulu donner la signification d’un appel à ta joie Enfin notre thème féminin énonce sa deuxième période dont

le début provient de la mélodie déjà entendue, dit par les clarinettes; remarquons l'accent plus passionné du fragment central [ 10 ] :

11 servira plus tard au développement. 11 amène le retour du premier tronçon ( 3 e période), traité cette fois en canon [5 e mes. de 11 ], les premiers violons répondant aux basses et bassons, à une demi-mesure de distance, et terminé de nouveau par l'appel à la joie. Une sorte de coda achève la mélodie, ou plutôt évite de l'achever ; car une particulatité de ce thème féminin, si souple, si nuancé, si fuyant, c'est qu'il ne conclut jamais. Au moment où, après quelques modulations, il semble devoir revenir à la tonalité d 'ut majeur, une cadence rompue [i 2 | saute à la tonalité relativement éloignée de la bémol, par laquelle commencé le développement.

C'est d'abord notre thème masculin qui en fait les frais. Il rentre avec douceur, en la bémol [ 12 ] (cor anglais et clarinette), comme recueilli et presque intimidé, et en valeurs augmentées, ce qui lui donne une sorte de solennité, pendant que les basses font entendre obstinément une pédale formée des deux premières mesures de ce même thème. Cette intéressante superposition est discrètement accompagnée par des harmonies très simples des bassons, des flûtes et des harpes, sous la forme d'une brève figure qui se place entre le premier et le second temps de chaque mesure, et contribue encore à augmenter l’impression de trouble ; on dirait une sorte de frisson. Mais bientôt la passion éclate de nouveau [i 3 ] en un passage modulant qui amène la reprise du même effet dans le ton de si [ 14 ], cette fois avec plus d'assurance, de résolution et d'ardeur: ce sont les trompettes qui clament le thème, enguirlandé par les riches dessins du quatuor, que domine un moment l'appel à la joie (cors), et toujours sur la même basse obstinée. Alors la passion se fait plus fougueuse, les sonorités plus puissantes, le mouve-

— io -

ment se serre [i 5 |, et une modulation inattendue conclut en sol mineur [6° mes. de j5].

Brusquement le thème se transforme dans son rythme. Il devient saccadé, pressant, violent, brutal et sous cette nouvelle

forme, il est le sujet d’un fugato magistral, où les entrées incisives, les syncopes du contre-sujet. Je coloris de plus en plus éclatant de l’orchestre et la prestigieuse rapidité du mouvement atteignent à la sauvagerie. Au point culminant de cet emportement surgit [6 e mes. de 17) le thème féminin, dans son fragment central (Ex. Il bis), triomphant, exalté, lumineux. Les deux principes semblent se heurter. Le sujet de la fugue, accompagné de son contre-sujet (quatuor et bassons) revient au grave [ i8|, tandis que la mélodie féminine (altos et trompettes) continue à se dérouler avec une admirable indépendance. Enfin le thème féminin, dans sa première ou dernière période [19] est chanté par les bois, forte, puis dtminuendo, comme s’il voulait s’effacer douloureusement. 11 se termine, comme toujours, par 1 appel à la joie, qu’on entend à deux reprises (9° et 14 e mes. de 191 de plus en plus ralenti, affaibli, découragé.

Le développement est terminé. Un retour écourté de l’introduction [20], soutenu par une pédale à la dominante, prépare la rentrée de l 'allegro [a 1 j.

La réexposition ne diffère pas de l’exposition quant à sa structure, sauf, bien entendu, l’épisode de liaison, qui demeurera dans le ton principal, le second thème ne devant plus cette fois s acheminer vers la dominante, mais vers la tonique. C'est l’instrumentation qui donnera à cette réexposition un sens nouveau

Le thème principal y prend d’abord une couleur sombre^ comme s il sortait accablé de la scène dramatique qu’il vient de traverser. Murmuré pp par les contrebasses et les violoncelles il est accompagné d’un frémissement ppp du quatuor. Mais il s échauffé peu à peu, et sa troisième période (violoncelles, altos, bassons et clarinette, les flûtes et hautbois avec les brill

lantes guirlandes), revient à l’emportement de la passion. Dans la reprise en canon du thème j 24 , ce sont les trompettes qui répondent aux trombones ; mais, par une disposition qui fait songer aux procédés polyphoniques de J.-S. Bach, les 2" violons, clarinette et petite flûte rappellent le motif saccadé du fugato, la réplique de la fugue se superposant à la réponse du canon. C’est d'un puissant effet. L’épisode de liaison, confié cette fois aux instruments à vent a plus d’éclat ; la réexpositioh du second thème [26], par les altos, puis les violoncelles, voit s’enrichir de détails nouveaux son instrumentation primitivement fluide et simple. Le triolet de l’appel à la joie n est plus ralenti et isolé : les cors, violoncelles et altos le font ressortir au milieu des harmonies de tout l’orchestre. Tout a plus de richesse, de chaleur et de lumière.

Mais après la reprise en canon du second thème, dans les sonorités graves du quatuor, en forte, tout tend à se simplifier, s’assombrir, se perdre dans un accord pp des cuivres. Un bref développement terminal 3 e mes. de 3 o| où le thème principal paraît se disloquer, amène un rappel lointain de 1 introduction . sur une pédale des cors, les cordes divisées étalent en longues notes tenues, se répondant en canon, le dessin rudimentaire du thème initial. Cette Coda est singulièrement impressionnante. On reste en suspens, dans un état d’incertitude et d attente. Evidemment, les deux personnages que nous avons vus agir ont autre chose à nous dire. Nous n’avons entendu qu’un premier acte ; nous ne serons pas étonnés de les voir reparaître, avec la même personnalité, mais avec d’autres émotions et dans d autres péripéties.