Vif ("Divertissement

C’est en effet notre thème féminin qui se présente dès le début du scherzo. Le voici, en très bonne humeur, ne deman-

dant qua rire et à danser; proposé par les bois, les cordes y répondent par un dessin caractéristique qui jouera un rôle important :

Mais voyez combien le principe cyclique est accommodant ! Cette seconde partie a été intitulée Divertissement, non seulement parce qu’elle est divertissante, mais aussi, selon les termes de l’auteur. « pour bien indiquer que le lien dramatique et expressif qui unit la première partie à la troisième est un instant rompu ». Les thèmes employés tiennent à ce qui précède et à ce qui suit, mais par un apparentement parfois assez indirect, et nous en rencontrerons de tout à fait nouveaux.

La forme est celle du scherzo, dérivé lui-même du menuet, de la symphonie classique, c’est-à-dire un menuet 1 , fait de deux reprises, puis un menuet 11 , qu on appelle ordinairement trio, enfin la répétition du menuet 1 senza replica. Quelques modifications seront apportées à cette forme traditionnelle.

Toute la première partie est un amusement rythmique sur le thème IV, c’est-à-dire sur le thème 11 transformé. Toutefois la réponse caractéristique des cordes est nouvelle. Ces deux éléments forment la substance d’un dialogue animé où maints quolibets sont coup sur coup renvoyés. L’auteur aurait pu terminer la reprise [34] par des doubles barres pour indiquer un da capo ; il a préféré la récrire une seconde fois pour éviter au chef d’orchestre d’avoir à tourner des pages. La seule différence est que le trait ascendant qui forme la rentrée se joue diminuendo la première fois, et crescendo la seconde, pour amener la seconde reprise [37].

Celle-ci est un second dialogue fait des mêmes éléments ; mais sur ce dialogue, les violons greffent une nouvelle mélodie [ 38 ], très différente de rythme et de caractère, tendre et nuancée de mélancolie. Des mesures à deux temps intercalées, cà et là, de nombreuses syncopes enjambant les barres dé mesures, donnent à ce chant une parfaite indépendance. Il se superpose, sans paraître en prendre souci, aux trois temps réguliers du motif dansant. Puis la trompette [3 9 ], s’emparant de la précédente réponse des cordes (4' mes. de l’ex. IV), relève à

son tour le quolibet, aussitôt imitée par la flûte, le basson, le hautbois, la clarinette basse; tous se renvoient la balle et font des galipètes. Un crescendo ramène en fortissimo le thème du début 42 i ; bientôt tout s’apaise; seuls les violoncelles continuent encore la phrase sautillante, mais ils la laissent tomber, comme essoufflés et hors d’haleine. Un court silence, et le quolibet rebondit une dernière fois en tutti [441.

Le trio a une forme un peu spéciale et plus moderne. Sur une pédale des altos (ré bémol dominante), et soutenu par les harmonies des flûtes, le violon solo murmure une phrase expressive, très chantante, très sentimentale et d'un rythme imprécis 1 45]• Elle ne reproduit pas la mélodie du fragment précédent, mais elle est dans le même caractère et semble la continuer.

Un dessin à cinq temps, sceptique et moqueur (clarinette et célesta) lui répond • 461.

H. cé**-

tf it*f t .t f r

11 semble dire : « Quel est le nigaud qui vient faire du sentiment au milieu de notre gaîté fantaisiste? » La pédale recommence, pp f et, très lointains, s’ébauchent deux chants expressifs qui prendront une forme plus définie au 3 e morceau de la symphonie :

et la mélodie sentimentale dite tout à l’heure par le violon solo reparaît cette fois-ci au hautbois [49 1 . Ce sont les flûtes qui lui répondent par le même rythme gouailleur à cinq temps. Mais Gavroche n’aura pas le dessus. Les fragments précédents (VJ ter

puis Vl bis s’esquissent de nouveau, avec moins d’hésitation ; puis comme pour mieux affirmer sa tendance, la mélodie sentimentale est exposée jf par tout l’orchestre [53 . Les rieurs essaient bien encore de reprendre le persiflage à cinq temps ; mais ce sont eux qui sont ridicules. Est-il besoin de dire que ce sont les bassons qui sont chargés de cet office? Ils sombrent dans le grotesque [ 55 1 . Un trémolo des basses coupe court au trio.

Après cette amusante scène de comédie, qu’il est insipide de raconter et d'expliquer, la première partie du scherzo va se reconstituer peu à peu [ 56 ]. Elle reprend réellement à [571, les flûtes sifflotant le thème qu’accompagnent les pizzicati du quatuor. Mais le caractère en est renouvelé par un changement de rythme ; c’est un 2/4 au lieu d’un 3/4.

Ce deux-temps correspond à la première reprise. Le mouvement se presse, le trois-temps reparaît, et la seconde reprise est dite exactement comme elle avait été présentée la première fois. A la fin, le trio semble vouloir renaître, mais bien timidement. Un violoncelle solo avec sourdine, semble chercher à se rappeler la mélodie sentimentale. A noter le changement de fonction de la pédale : tout à l’heure elle était sur la dominante ; ici elle est sur la médiante, ce qui produit un effet d’incertitude et d’éloignement très particulier. Les bois esquissent un geste de reprise du rythme moqueur [70], mais il avorte piteusement, et le morceau se termine court, par une reprise en tutti du second élément de son thème principal.

1 H. Très lent ; très animé.

Bien que cette Symphonie n’ait que trois mouvements, on y retrouve cependant les quatre parties de la Symphonie classique. L’idée de fusionner deux parties en une seule n’est pas nouvelle. On pourrait citer des cas nombreux où l 'adagio sert

d'introduction, soit au scherzo, soit au finale , d'autres où il prend la place du trio et s'encadre entre les deux parties du scherzo . Witkowski a imaginé ici une combinaison qui, je crois, n'avait pas encore été essayée ; elle donne au finale beaucoup de vie et de puissance dramatique.

D'ordinaire, Y adagio ou andante se développe sous la forme de l'air varié ou de la grande variation ; les variations s'enchaînent au moyen de courtes liaisons épisodiques. Le finale affecte souvent la forme du rondo : une série de strophes ou couplets différents, dont chacun ramène une sorte de refrain toujours le même. L'innovation consiste ici à faire des variations successives de l'adagio les couplets que sépare la reprise du refrain.

Ceci n’est que le schéma, le contour extérieur de la composition. La transformation des thèmes touche de plus près à sa vie intérieure. Le thème masculin qui dans la première partie était hautain, brutal et dominateur, va s'assouplir peu à peu au contact du thème féminin, et devenir doux et aimant ; et l'union des deux thèmes nous emportera vers la joie et la lumière.

L * appel à la joie (quatuor avec sourdines et cors pp), puis le thème principal du premier mouvement, deux fois répété par le quatuor, encore et enfin l'appel à la joie, le tout très lent, très voilé, très mystérieux, forment une brève introduction, qui, partant de la mineur, établit la tonalité pastorale de fa majeur. Sur un accompagnement calme et harmonieux du quatuor et des cors, auquel les harpes ajoutent comme un bruit de cloches lointaines, la clarinette solo chante doucement le début d une

m.f) chutti üca

rv. *

zrw i fTTT| n- g jr

Vf A • .

a i LJJ u 1 -i JL?

iCU'. V A g

longue phrase expressive. On y reconnaît le premier membre du thème masculin, moins l'intervalle de quinte par lequel il commençait, et qui lui donnait sa rudesse. Cet intervalle ne manque pas pourtant; car si la clarinette débute au second temps par un la, les cors donnent un ré au premier temps.

La suite de la phrase est d'ailleurs tout à fait nouvelle. Elle est délicieusement expressive, imprégnée de tendresse et de

sérénité. Le cor anglais la continue, tandis que les cors et le

hautbois y joignent leurs harmonies ; enfin les violons avec les flûtes en donnent la conclusion dans la force (n° -jZ, p. 57] (1).

■fr \icUi

Cette belle mélodie est le thème de Yadagio.

Les sonorités s’apaisent ; une transition va nous conduire au thème du finale. Cette transition, d’un'mouvement un peu plus animé, est un fugato, bâti sur le thème féminin, simplifié, épuré pour ainsi dire, allégé de ses notes de passage, et sans note sensible, ce qui lui donne un air quasi grégorien [n° 74, p. 59].

Le Très-animé en la majeur est le premier tronçon du Finale.

Un commentateur, persuadé que le cyclisme devait se retrouver partout, a rattaché ce thème au thème principal parce qu’il débute par un intervalle de quarte, renversement de la quinte qui commence le thème principal. Le lien serait vraiment bien tenu ; on ne peut demander à l’auditeur de remarquer au passage des analogies si superficielles et si fugitives. Mais si l’on écoute le dessin que forment avec persistance les basses de l’accompagnement . la, si, do, si, la, il ne saurait échapper que ce dessin d’abord resserré ne tarde pas à s’ouvrir, et devient ré, la sol mi, ré, c’est-à-dire la tête du thème principal [n“ 77, p 63 '

(.) Pour I» III- partie de I. Symphonie, à la suite d’un malentendu, les numéros de la parti tion d'orchestre n'ont pas été reproduits dans la réduction pour piano à 4 mains Nous donne rons, à côté du numéro de la partition d’orchestre, la page de la partition de piano ^

Ce finale , c'est d'abord comme un lointain bruit de fête. Rapidement les sonorités et les appels des bois se rapprochent, éclatent à toute force [n° 80, p. 66], en une joie chaude et lumineuse. Un épisode de transition, dans lequel on reconnaît des fragments de la première période du thème féminin retourné, s alliant avec des fragments de sa seconde période, ainsi qu'un élément tiré de la mélodie de Vadagio, amène en si bémol n 82, 6 e mes. p. 69] Je 2 e thème du finale .

Cette mélodie n'est autre chose que notre thème masculin exposé par mouvement contraire. Le hasard d'une page lue à 1 envers a fait découvrir à l'auteur que son thème principal ainsi retourné formait une mélodie très naturelle, très chantante, très expressive. Pourquoi donc se serait-il privé de l'utiliser? Le thème change de signification, mais garde sa personnalité. L auditeur le reconnaît très bien sous sa nouvelle forme ; mais s il ne le reconnaissait pas, le mal ne serait pas grand. Bach a beaucoup pratiqué ces sortes de renversements; sans doute, parce qu il aimait ces curiosités musicales, mais aussi parce qu il y attachait souvent une signification symbolique, intelligible pour les seuls théologiens, par exemple pour exprimer que 1 oeuvre du diable est au rebours de celle de Dieu. Même dans ses excès d'ingéniosité, Bach n'a pas tout à fait perdu sa peine, puisque ses fervents y prennent plaisir encore aujourd'hui. Ici, il n'y a rien de tel : pas de symbolisme, pas de vain formalisme scolastique; il n'y a qu'un thème expressif obtenu par le renversement d'un autre thème expressif. Et si l'on reprochait à Witkowski de proposer à ses auditeurs des énigmes musicales, le reproche devrait s'adresser aussi à Beethoven, car, dans le Credo de la Messe en ré, il a, exactement de la même manière, repris par mouvement contraire le thème de la fugue Et vitam venturi sæculi.

Renversé, le thème a changé de caractère. Il a gardé son

allure franche et virile, qu'il devait surtout à son rythme, mais il a perdu sa violence et sa dureté. Autant la quinte ascendante était autoritaire et agressive, autant la quinte descendante est accueillante et tendre. Cet assouplissement de Vidée primitive est encore accentué par la manière dont elle est présentée. Enoncée d'abord par les violoncelles et le cor anglais, elle passe aux violons et aux hautbois [n° 83 , p. 70], puis aux altos, s’apprivoisant toujours davantage. Enfin, après un passage de douceur, hautbois et cordes dialoguées, elle est redite par tout Vorchestre, en des sonorités chaleureuses, mais sans aucune brutalité.

Jusque-là le finale n'a présenté que des tonalités majeures et claires. Pour arriver au rayonnement de la lumière et de la joie, un contraste était nécessaire; il fallait partir de Vombre. L'orchestre apaisé nous ramène au ton initial de la mineur [n° 89, p. 74], et pp reprend le premier, puis le second thème du finale . (Ex. X et XI) ; c'est comme un souvenir douloureux d'une vie antérieure. Ces deux thèmes sont développés simultanément, avec le mouvement de basse dont nous avons parlé, qui affirme de plus en plus nettement le dessin du thème initial. La deuxième période du thème féminin y mêle ses lignes onduleuses. Tous les instruments rentreat tour à tour, et un superbe crescendo ramène la lumière avec la tonalité majeure [n°95, p. 79] de la bémol, et les cordes en tiennent longuement la dominante mi bémol, dans un registre très élevé. Un apaisement presque subit prépare la rentrée de Yandante [n° 97, p. 80].

Cette première variation est d’une exquise délicatesse. Le thème est chanté par deux violons soli à l'octave et une petite flûte, soutenus par les grésillements des harpes et des cordes, tandis que les clarinettes et flûtes donnent en notes piquées le thème initial déchiqueté. La clarinette solo donne la deuxième période de la phrase sous un véritable gazouillement des flûtes et des bassons, et les cordes chantent la conclusion forte [n° 99, p. 83 ]. Le mouvement s'échauffe et aboutit à la phrase grégorienne de tout à l'heure [n° 1 o 1, p. 85 ], exprimée en larges accords par les cordes divisées, et que les violoncelles se chargent de

conclure. Alors l’appel à la joie ramène le finale [n° io 3 , p. 86].

Celui-ci se répète à peu près comme la première fois, sauf des changements d'instrumentation. Le dessin des basses affecte d'emblée la forme accusée du thème principal. Mais admirez comment l'auteur sait renouveler l'intérêt des fragments dont la symétrie réclame la répétition. L’épisode de transition, au lieu de conduire immédiatement au 2 0 thème du finale, amène une réapparition brusque du rythme moqueur du scherzo [n° 109, p. 90] aux altos, puis aux violoncelles, aux bois, etc. Simplement esquissé d'abord, il est affirmé énergiquement par les flûtes et clarinettes, auxquelles répondent les hautbois et les bassons. Mais il a perdu sa malice et pris quelque ressemblance avec l'appel à la joie ; s'il revient ici, c'est pour fournir un riche accompagnement et appuyer par la joie le 2 e thème du finale, le thème masculin retourné, que chantent les altos avec le cor anglais [n° 110, p. 91], puis les violons, puis tout l'orchestre [n 09 111 à 1 1 5 , pp. 9 2 à 96].

A ce moment commence, par un pp subit, une splendide montée vers la lumière et la joie. Pendant que les arpèges des bois doublant ceux des harpes ondulent comme des vagues, la polyphonie, faite d'éléments déjà entendus, devient plus complexe et plus puissante ; elle module, et, par une véritable marche ascensionnelle des tonalités, conduit à la péroraison. Avec le retour du ton de la , — mais naturellement majeur, — la troisième reprise de Y adagio (2 e variation) est comme emportée dans cet élan final, du moins dans sa première période. Aucun changement de mouvement n'est indiqué; la polyphonie des thèmes continue à se dérouler, ainsi que l'accompagnement d arpèges qui a passé aux premiers violons; seulement, sur ce rapide 2/4, le cor anglais, la clarinette basse, les altos et violoncelles et la trompette [n° 12 1, p. 1 o 1 ] étalent les larges lignes de la mélodie qu'avait dite primitivement la clarinette solo (Ex. Vlll). Elle semble apaiser tout l'orchestre et impose enfin le mouvement de Yadagio. Alors elle s'achève en clair sur un accompagnement de harpes; à sa conclusion se superpose la phrase grégorienne dérivée du thème féminin, dite cette fois par les cuivres en forte .

Une dernière reprise très écourtée du mouvement vif termine la péroraison de la Symphonie.

Si une telle analyse pouvait, par elle seule, rendre la richesse de coloris, la puissance expressive et les effets dramatiques de l'œuvre, il en résulterait qu'on pourrait connaître une composition musicale sans en avoir entendu une seule note, ce qui est absurde. Elle pourra seulement aider l’auditeur à bien saisir, en écoutant l'orchestre, en jouant au piano la réduction à 4 mains, ou seulement enlisant des yeux la partition, les lignes architecturales les plus essentielles, comme aussi quelques détails qui risquent de passer inaperçus.

Mais, dira-t-on peut-être, une œuvre musicale doit se passer de commentaire. Faut-il qu’un guide nous conduise par la main à travers ce labyrinthe ? Ecouter une symphonie doit être un délassement et non un travail.

Dans quelques années, sans aucun commentaire, sans aucun guide, sans aucun travail, vous suivrez très facilement les développements de cette symphonie. Un talent très personnel commence presque toujours par nous déconcerter. Tant que nous ne sommes pas familiarisés avec ses allures, l'impression de surprise domine toutes les autres. Arrêtés çà et là, par quelque nouveauté qui nous prend au dépourvu, nous le suivons péniblement, et nous nous perdons. Witkowski n'a point écrit de ces œuvrettes qui traînent sur tous les pianos, et, soit modestie, soit discrétion, il ne charge pas de ses productions les programmes de ses concerts. C'est parce qu’on l'a peu entendu que son tempérament artistique très original nous paraît difficile à pénétrer. 11 en fut de même pour Wagner qui semble

aujourd'hui si limpide, pour Bizet, devenu populaire après avoir été méconnu même par les musiciens, pour Franck, et pour bien d’autres encore, pour Beethoven lui-même dont les oeuvres de la troisième manière, les derniers quatuors, la 9 e symphonie et la messe en ré ont passé, presque jusqu’à nos jours, pour des divagations inintelligibles. M. Léon Vallas, remarquant dernièrement combien le TVallenstein de V. d'indy semble clair aujourd’hui, ajoute que dans dix ans il en sera sans doute de même de Souvenirs et de la 2 e Symphonie . Pareillement, je suis convaincu que dans dix ans, ce qui frappera le plus dans la i c Symphonie de Witkowski, c’est la simplicité et la netteté de ses principales lignes architecturales. Alors on aura peine à s’expliquer qu’elle ait, à son apparition, semblé difficile à comprendre.

E. GOBLOT.