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donner une forme à un objet? Et n'est-ce pas en cela que consistait ce que les Grecs et les Romains entendaient en nommant l'architecture l'art par excellence ?

L'emploi de gables tenant lieu d'arcs-boutants entraînait d'autres formes pour l'église, et ces formes ont pris naissance à l'église même. Les contre-forts avaient un autre but que celui de résister à la pression des voûtes comme dans nos églises gothiques. Aussi les contre-forts de la cathédrale de Vienne ont-ils été autrement architectures que les nôtres, et il en est sorti d'autres formes qui appartiennent en propre au génie de l'architecte autrichien. Voilà la cause originaire de formes dont un certain nombre servent à constituer un style complet.

11 est à souhaiter que l'Autriche fasse une archéologie architecturale sur ses monuments gothiqpes comme celle que nous venons de terminer, en gros, sur les monuments de l'Allemagne, de la France et de la Belgique. On doit regretter que ce pays n'ait pas ce travail; il tirerait beaucoup plus de profit de ses monuments précieux. Au reste, notre observation s'adresse à toutes les nations. Chacune ne devrait-elle pas avoirson archéologie architecturale, c'est-à-dire une archéologie qui classe en éléments constitutifs les différents styles dont se composent ses monuments?

Voici, dans la figure 8, une autre forme de gable. Ce n'est plus, cette fois, un gable de fenêtre, c'est un gable de maison. 11 était en usage à Salîsbury de i35o à i36o. Qui a fait naître cette forme? Ce n'est pas plus la fantaisie qui l'a créée qu'elle n'a produit les autres formes dont nous nous sommes occupé. Cette forme a pris son origine aux rampants d'un toit qui demandait à être architecture.

On ne peut se refuser d'y reconnaître le travail d'un architecte de génie, qui se servait déjà, vers i36o, des formes flamboyantes pour architecturer un simple toit de maison. Ce gable, tel que nous le voyons, est bien l'œuvre d'un génie créateur, il est un produit du cœur et il a été conçu d'après son

programme qui a créé une ligne ayant reçu en France le nom de ligne flamboyante. Telle est la cause et l'origine des formes flamboyantes, et voilà l'objet qui les a fait naître.

Dans la figure 9, nous revoyons le beau chapi-

teau exécuté en 1200 au chœur de la cathédrale de Lincoln. Quel mérite s'attache à ce détail? Qui l'a fait naître? L'a-t-on copié à une autre église? Non. Ce chapiteau n'existait nulle part alors.

Le programme de Técole anglaise (early) était de transformer le chapiteau roman en chapiteau gothique, affranchi de toute forme classique, de même que la colonne classique en un pilier gothique. Tel fut le travail prodigieux du génie créateur de cette école.

Cet architecte de génie, vainqueur du pilier, s'attaque aussitôt au chapiteau. Comment le transformer? 11 commence par changer les anciens tailloirs en un tailloir arrondi. En effet, c'est à ce tailloir arrondi que Ton distingue un chapiteau anglais (early) d'un chapiteau roman. On peut voir en Normandie, à beaucoup de chapiteaux, des tailloirs arrondis exécutés de 1220 a 1260, époque où le gothique est entré en France par cette province. M. Viollet-Ie-Duc, sans avouer et constater l'origine anglaise de ce chapiteau même, dit qu'il a été exécuté dans ce pays jusqu'à la fin du xili* siècle. iMais le vaste Dictionnaire de cet auteur est le contraste de la vérité, comme il Test de l'intelligence du style gothique.

Voilà l'oeuvre du génie créateur qui a composé un des chapiteaux primitifs du style gothique, et c'est d'après son programme qu'a été composée l'école entière (early) que nous avons enseignée dans le premier volume. Que l'on y revoie les autres chapiteaux de la même école, et l'on reconnaîtra que l'œuvre du premier architecte a été imité et continué ' par l'emploi d'un chapiteau à tailloir arrondi.

go LA FILIATION GÉNÉALOGIQUE

C'est ainsi que le génie créateur de récole-mère gothique a donné sa forme à une idée. C'est encore le cœur qui a senti et produit ce beau détail du gothique primitif dont on n'a pas encore, selon nous, reconnu ni proclamé sur le continent le grand et rare mérite. Il faudra peut-être attendre, pour qu'on lui attribue toute sa valeur, les musées d'archéologie architecturale que nous souhaitons de voir instituer dans chaque pays et selon notre programme.

Qu'on analyse tout ce qu'a de beau la figure lo qui représente le contre- fort de tour exécuté à Anvers. Cette composition, qu'on ne saurait assez admirer, est aussi une œuvre de génie. Son auteur a compris qu'un contre-fort des bas-côtés d'une église n'est pas l'équivalent d'un contre-fort de tours, pas plus que les contre-forts qui sont à côté des chapelles absidales. Aussi il s'est fait un programme dans lequel la tour avait un tout autre contre-fort que celui que demande la façade latérale d'une église.

Que fit alors cet architecte? 11 composa un contre-fort sans fin, c'est-à-dire un contre-fort qui peut monter si haut qu'on le veut sans empiler étage sur étage. Ce membre était indispensable à une église gothique complète. En effet, les éléments constitutifs d'une église ne se composent-

ils pas de trois contre-forts différents et dont la fonction varie de l'un à l'autre?

n autreexemple nous est fourni par l'église de Saint-Jean, à Bois-le-Duc. Il est représenté dans la figure 1 1 . L'architecte montre ici qu'il est un artiste remarquable. Partout au point que nous allons dire, on voit un pilier

boutant: à Notre-Dame de Paris, à Sainte-Gudule, de Bruxelles, dans toutes les églises. Partout dans ces piliers boutants on a coupé un passage pour éviter la chute des ouvriers. Que fait cet artiste ? il recule son pilier boutant et il jette un arc-boutant dans le vide que le recul a fait. Cet arc-boutant vient buter en A contre un composé de pinacles.

Dans toutes les écoles antérieures, un pinacle est une composition d'une extrême simplicité. Ici, le grand artiste a groupé quatre pinacles contre un grand et formé un composé sans exemple.

L'arc-boutant de la figure 1 1 , comme il est placé, est une rare conception qui demande peut-être à être expliquée. La poussée des voûtes de la clairevoie jette leur force de résistance vers le pilier du milieu ; celui-ci la jette vers le second pilier et le second pilier vers le groupe de pinacles, de manière que cet arc-boutant fait la fonction que réclament les voûtes de la claire-voie. Ces arcs-boutants existent depuis des siècles. C'est encore un œuvre qui peut servir de modèle, puisqu'il est une création et que rien de ce qui le constitue n'a été pris chez le voisin. Voilà le chef-d'œuvre que l'architecte de l'église Saint-Jean a su créer en donnant une forme à une idée.

ous terminerons ce chapitre par un dernier exemple. L'Angleterre, la France, l'Allemagne, l'Autriche et tout le reste du continent gothique se servaient d'une flèche pour finir une tour. La flèche est une composition des plus faciles. Que fait l'architecte flamand pour finir les derniers étages de la tour d'Anvers? Fait-il comme ailleurs ? Non. On le voit par la figure 12. Il se sert, pour composer la tour, des membres les plus difficiles. Il commence par faire un programme, puis il forme une idée, enfin il compose une tour des plus jolies, la plus jolie de toutes celles qui ont été bâties jusqu'à ce jour et que nul pays n'a essayé d'imiter.

Pour opposer une force de résistance à la pression de la tour en même temps que pour créer une forme architecturale, l'artiste anversois prolonge le contre-fort, qu'il transforme au-dessus de la balustrade en pilier boutant. Ce pilier boutant a sa raison d'être : il sert à garnir les vides occasionnés par la forme octogonale donnée à cet étage.

Ce n'est pas tout. En étudiant, dans la même figure, la partie la plus élevée de la tour, on trouve un composé d'arcs-boutants, qui surpasse en beauté et en difficulté tout ce qui s'est vu jusqu'à présent. Cette partie est d'une exécution si difficile que, s'il faut avoir été un artiste de génie pour l'avoir conçue, il n'a pas moins fallu un architecte construc-

DES ÉCOLES GOTHIQUES g5

teur hors ligne pour l'exécuter Tous ceux qui ont une connaissance approfondie de la fonction des arcs-boutants et de la pression qu'ils provoquent apprécieront cette grande conception. Si l'on n'avait que le dessin de cette tour, on pourrait paraître

avoir raison de croire qu'il est impossible de l'exécuter. Mais la tour d'Anvers existe depuis des siècles, étalant cet admirable et prodigieux composé d'arcs-boutants, l'une des merveilles de l'art architectural. Voyez la figure 12.

Ce n'est pas tout encore. L'architecte flamand n'est pas à bout d'idées, il n'a pas épuisé la source de ses créations. Il trouvera encore une forme à donner à une idée avant de quitter sa tour. Ainsi, après que les arcs-boutants ont fini leur dangereuse

pression vers l'extérieur et ainsi établi l'équilibre de l'ensemble, un composé de corbeaux et de pinacles, figure i3, termine la tour. Au lieu de finir raide par un bouquet comme cela se voit partout, ce génie créateur produit une forme sans exemple et qui sera toujours pour le spectateur une cause

d'étonnement et d'admiration. On ne cessera de se demander comment une forme de cette hardiesse peut se maintenir à une hauteur de cent vingt-deux mètres. Pour notre part, nous ne comprenons pas comment les Anversois ont pu se décider à laisser exécuter un travail aussi audacieux. Oser finir son œuvre, tout en l'air, par les membres réputés les plus difficiles et les plus dangereux par les architectes, que d'études et de réflexions cela n'a-t-i! pas nécessité! Lé triomphe a couronné l'entreprise de l'architecte intrépide. Son chef-d'œuvre est un composé de formes aussi remarquable dans le détail que dans l'ensemble. 11 n'a pas été aussi connu jusqu'à présent qu'jl le mérite, parce que l'archéologie architecturale n'était pas encore née. Cette science est nécessaire pour comprendre cette genèse de lignes et de formes qui dépasse toute imagination et que le cœur seul d'un grand artiste a pu produire.