CHAPITRE VII

QUELLES SONT LES ARCHITECTURES QUI SONT RESTÉES IMPARFAITES ET INACHEVÉES? QUELLES SONT CELLES QUI SONT PARFAITES ET ACHEVÉES ?

our répondre à cette double question, faisons un tour dans les différents pays où se trouvent les unes et les autres, analysons leurs monuments et faisons-en refléter la lumière.

Commençant par l'architecture moscovite, nous demandons de quoi elle se compose, ce qui l'a fait naître, si elle a eu un programme intellectuel conçu par un esprit d'élite, par un architecte connaissant la valeur d'un membre et sachant les éléments constitutifs d'un style? Non.

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Les monuments moscovites font clairement voir que leurs auteurs n'ont jamais connu ce que c'est qu'une architecture formée d'après un programme. Tout ce que l'imagination a jamais pu concevoir de plus impossible et de plus barbare se trouve dans les détails de ces monuments. C'est un mélange de formes indoues, de formes tartares et de formes byzantines, toutes confondues les unes parmi les autres.

Les dômes et les flèches de diverses formes et fardés de différentes couleurs montrent les idées les plus bizarres et visent à Teffet le plus éclatant. Mais ces dômes et ces flèches ne montrent absolument rien de ce que nous entendons par les éléments constitutifs architecturaux.

L'architecture moscovite se borne à appliquer la formule des architectures les plus primitives. Elle adopte les formes les plus impossibles. Le tout est un enfantillage qui ne se rencontre que chez un peuple sans art.

Les Indous se servaient, pour décorer leurs monuments et leurs maisons, d'une imitation des copeaux que fait le charpentier. Mais les Indous appartenaient à l'enfance de l'art et ils n'en sont pas sortis. Les Moscovites, en architecturant leurs dômes et leurs flèches, ne dépassent pas les Indous les plus primitifs. Ils exécutent mille dessins insignifiants qui n'ont pas plus de valeur que la spirale

des copeaux, et cela faute d'un programme intellectuel. Imparfaite et inachevée comme se trouve leur architecture, il est impossible de l'enseigner. Quand les Grecs cherchaient un ornement pour architecturer le chapiteau corinthien, fig. i, ils s'inspiraient des feuilles de l'acanthe et d'une autre plante. Us donnaient à cet ornement nature! une forme architecturale qui était sortie du cœur, lis

ne se sont jamais abandonnés autour de leurs chapiteaux à des futilités semblables à l'enroulement du copeau. Tout détail a, chez eux, sa place prédestinée. Aussi l'architecture grecque peut être enseignée et l'architecture moscovite ne pourrait pas l'être.

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ans les monuments de T Egypte on voit aussi que l'architecture du pays a été formée sans programme intellectuel, sans qu'un architecte y sût la valeur d'un membre ni les éléments constitutifs d'une architecture complète. Tout cela était inconnu aux Égyptiens. Entasser pierre sur pierre, telle était la base de leur style. Leur colonne, qui était primitivement en bois, est restée la même et n'est jamais devenue architecturale. Elle fut bien architecturée, mais non à la manière des Grecs, et simplement par une application des feuilles telles qu'elles se. trouvent dans la nature. C'est ainsi que la colonne égyptienne est garnie des mêmes feuilles qui se trouvent dans les jardins de l'Egypte.

Les Grecs, qui avaient composé le chapiteau corinthien, avaient dénaturé et créé à nouveau les feuilles de l'acanthe (fig. i). Ils avaient avant tout un programme intellectuel auquel toutes leurs idées étaient soumises, et c'est en travaillant selon certaines règles et en se renfermant dans d'étroites limites qu'ils arrivaient à créer de génie.

Chez les Égyptiens, au contraire, l'application s'est faite sans programme intellectuel. La tige d'une plante, sous la main grecque, devenait des volutes et les volutes étaient amenées à soutenir le tailloir. Le tout était inspiré et composé d'après la flore. II. n'y avait jamais copie et la flore était toujours interprétée.

assant à l'architecture mauresque, nous avons affaire à une manière de style qui

I s'est aussi produit sans programme intel-

lectuel. C'est une profusion d'ornements parmi lesquels il s'en trouve fort peu qui aient leur emploi prédestiné. Ils valent toutefois un peu plus que les ornements appliqués aux monuments indous ou moscovites.

Néanmoins, on ne trouve pas, dans les monuments mauresques, une architecture formée sur un programme dressé par un homme de génie ou simplement remarquable. La valeur d'un membre et les éléments constitutifs d'un style sont restés lettres mortes. Si la colonne a reçu un chapiteau mauresque de quelque mérite, le tout, quand on prend l'ensemble, ne vaut pas un style formé par un programme intellectuel.

es lumières que reflètent les monuments romains expliquent que le peuple qui les a édifiés travaillait d'après un programme. Ce programme ne valait pas celui des Grecs, mais il existait, et les Romains s'en servaient pour édifier leurs monuments et pour transformer l'architecture grecque en faisant l'école secondaire classique.

Leur programme faisait aussi le contraste.de

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celui des Grecs. Ainsi, ils transformaient la colonne dorique grecque A fig. 2, à laquelle ils donnaient une base. Le chapiteau grec B était chargé de plus de lignes. L'entablement grec C était changé en entablement romain. La corniche était chargée de plus de moulures et les ordres grecs étaient transformés en ordres romains.

En faisant donc refléter les lumières des monuments romains, on reconnaît que leurs auteurs travaillaient d'après un programme , mais on reconnaît aussi que ce programme n'était pas analogue, ni égal à celui des Grecs. Ceux-ci avaient un programme tout intellectuel, ou, pour le dire autrement, un programme dont le but est de porter le cœur à sentir et à produire dans des conditions déterminées. Aussi font-ils tout de génie et l'architecture est pour eux une genèse de lignes de différentes formes et toutes sorties du cœur.

Les Romains avaient un programme autre que celui des Grecs. Tandis que ce dernier relevait du génie, l'autre ne tendait qu'à l'application. Tout ce que les Romains ont fait est un travail d'application. Ainsi, pour composer le chapiteau composite, ils prenaient aux Grecs le chapiteau ionique avec le tailloir de l'ordre corinthien, ainsi que les mêmes feuilles. A cette seule composition, on reconnaît déjà que les Romains travaillaient avec un programme d'application et non d'après un programme de génie.

DES ÉCOLES GOTHIQUES iS?

Malgré cela, ils entendaient fort bien tous les principes de l'architecture. Ils n'ignoraient pasqu'un monument est un composé de membres, ils connaissaient iesélémentsconstitutifsd'ime architecture complète, ils savaient la valeur d'un membre, ils possédaient enfin les grands principes que la Grèce leur avait transmis et la culture intellectuelle était entretenue chez eux. En outre, les lumières

FCGURE 3. — COLONNADE IKIRIQUE GKECItUE.

reflétées de leurs monuments nous montrent qu'ils s'entendaient à l'harmonie architecturale. Ils ont su pousser la ligne à une concordance absolue et la postérité n'a pu que se montrer reconnaissante de tant de monuments qu'ils nous ont laissés.

Ainsi les Indous, les Égyptiens, les Moscovites et les Maures travaillent au hasard, sans base, sans

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programme. Les éléments constitutifs d'un style, la valeur d'un membre leur étaient inconnus. Ils ignoraient que les monuments auraient dû être un composé de membres. Ils ne se doutaient pas de l'harmonie ou de la concordance. Les Grecs, au contraire, construisaient en créant d'après un programme intellectuel et les Romains en créant d'après un programme qui, pour être d'application, a bien son mérite.

es monuments romans reflètent une lumière suffisante pour expliquer qu'ils sont d'un style qui s'est formé sans programme. C'est ainsi qu'on a mis plus de sept siècles à former l'architecture romane, qui est le résultat de la décadence de l'architecture romaine. Le style roman a vu le jour à la suite d'un progrès lent et continu, et pour ainsi dire sans le savoir. En effet, nul architecte n'a jamais su où il allait avec ce style ni vers quoi il devait tendre. C'est ce qui explique sa préparation sept fois séculaire.

On voudra bien regarder avec attention les figures 3, 4 et 5, et rechercher la raison d'être de chacune d'elles. On reconnaîtra qu'elles n'ont rien de superflu ni de trop peu, et que toute forme est une création qui a passé par le cœur. C'est le cœur qui donne sa marque à l'œuvre d'un maître et qui

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le distingue à jamais d'un travail dû pour ainsi dire au hasard et formé sans base ni programme. Si l'on compare à ces cinq belles figures les enfantillages pris au charpentier indou. les ornements moscovites, la très grande partie de ceux qui ont été employés chez les Maures et les Égyptiens, y a-t-il un rapprochement possible?Non.

On peut juger maintenant la valeur d'une architecture formée d'après un guide intellectuel et celle d'un style, si l'on peut ici se servir de ce mot, qui a été formé sans programme. On peut aussi recon-

naître qu'une école qui est sans base est une école qui a été formée sans programme. Rappelons que c'est grâce à l'archéologie architecturale que nous pouvons analyser, synthétiser, disséquer les différents styles, les styles complets et les incom-

plets, les parfaits et les imparfaits. C'est elle qui nous permet de les comparer entre eux et de les juger.

Par ce qui précède l'élève a compris l'architec-

ture formée d'après un programme intellectuel. Il a compris aussi que l'architecture des Indous, des Moscovites et des Maures est restée inachevée, imparfaite, faute de programme. Ce que nous allons comparer lui servira d'exemple. Il existe

FIGUBB 5. — SOUBJEEEUENT. CATIt^DRALB DB L1NCOI.N.

une église ordonnée par M. Violiet-le-Duc. En analysant cette église et en la comparant à ce que nous' venons d'enseigner, l'élève comprendra de suite la grave erreur commise par l'éminent écrivain. Quand il construisait l'église de Saint-Denis,

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M, Viollet-le-Duc ne se servait pas déprogramme, et cela se voit dans les moindres détails. 11 donne à son édifice un caractère théâtral, au lieu de suivre l'exemple de nos maîtres, qui n'ont jamais manqué de montrer aux fidèles, avant d'avoir à franchir le parvis, que c'est dans une église qu'ils se rendent. Il ne se peut pas trouver de plus grand contraste d'une église qu'un théâtre, et si nous signalons cette énormité, c'est pour qu'un élève ne puisse jamais avoir la pensée de se servir du portail de M. VioUetle- Duc.

En outre, une fenêtre romane et une gothique ont leurs ébrasements propres à chaque style, et à l'église de Saint- Denis on voit des fenêtres garnies de chambranles classiques. Ici, l'architecte a montré son incapacité. II a dressé un plan sans un programme intellectuel dressé d'avance. En analysant cette église il n'y a pas moyen de voir dans quel style elle a été élevée. On y trouve un amalgame étrange de roman, de gothique, de classique.

L'illustre auteur, à la gloire duquel il n'a manqué que d'être de l'Académie française, n'a pas plus su ce qu'il faisait en bâtissant l'église de Saint- Denis qu'il ne savait ce qu'il disait en écrivant son volumineux dictionnaire. De part et d'autre, il travaillait sans programme intellectuel et l'archéologie architecturale ne lui avait jamais révélé ses secrets.

Donnons maintenant, par contre, des exemples de constructions érigées d'après un programme intellectuel.

Les Grecs et les Romains se servaient de colonnes qui étaient regardées chez eux comme les membres les plus indispensables à leurs styles. Sans la colonne, en effet, les architectures grecque et romaine ne pourraient exister. Elle est non seulement pour elles l'élément le plus utile et le plus nécessaire, mais leurs architectures seraient incomplètes sans l'emploi d'une colonne.

La colonne dans l'école allemande n'existe plus. Là, dans les écoles grecque et romaine, elle était le principal membre ; ici, dans l'école allemande, elle n'est plus qu une lettre alphabétique pour archîtecturer un membre et cela pour imprimer dans cette école le contraste des écoles grecque et romaine. Ce dessein du style allemand de ne plus se servir d'une colonne pour membre, comme la transformation d'autres détails dans cette école, voilà ce qui s'appelle bâtir d'après un programme intellectuel.

Nous avons, dans la figure 6, le soubassement de l'école française. On aperçoit bientôt, quand on l'analyse, que son auteur a complètement ignoré vers quel style il voulait aller. On trouve d'abord qu'il est une réminiscence du soubassement de Saint-Denis construit par l'abbé Suger, puis on

voit qu'il a reçu quelques ornements gothiques. Mais, malgré cela, on ne peut attribuer à ce détail un caractère gothique. La partie An'estpasgothique et la partie BB laisse voir les anciennes colonnes romanes sur lesquelles on a greffé des figures. Et malgré cela aussi, ce soubassement, pris dans son ensemble, n'est pas non plus purement roman. Il

t CATHéDRilLE DIJIBIIIS.

a gardé l'ombre du style roman. C'est donc là un détail qui a été exécuté sans programme intellectuel. Si on le compare à celui de la figure 7, le contraste saute aux yeux. Le gothique n'admet aucun panneau dans le soubassement. Tout le portail est une rangée de nervures ou de cordons entre lesquels sont appliqués des dais et des piédestaux. En comparant bien ces deux 'sou-

bassements, il n'est pas difficile de reconnaître que l'un est un composé purement gothique tandis que l'autre n'en est que l'ombre. En somme, ce dernier détail peut être classé en toute justice parmi les architectures inachevées. Les architectes des

cathédrales de la France entendaient parfaitement le style roman, mais, malgré le talent supérieur qu'ils ont souvent montré, ils n'ont pas compris le fin mot du style gothique.

es lumières reflétées par l'ensemble des monuments construits dans le style flamboyant nous révèlent que les trois quarts ont été construits sans programme et que le

dernier quart, la portion qui se trouve sur le sol belge, a été élevé avec un programme. Les cinq figures suivantes sont des preuves à l'appui. Le programme flamboyant belge avait pour base la figure 8. L'auteur de cette base était un artiste. Il savait tout ce qu'un architecte doit connaître et il travaillait d'après un programme, celui qui créait une base qui se trouve à la cathédrale d'Anvers, à

Saint-Jean, à Bois-!e-Duc; à Saint-Pierre, à Louvain ; à Saint-Gommaire, à Lierre; à Notre-Dame, à Hal; à Sainte-Waudru, à Mons; à Saînt-Rombaud, à Malines, à Diest, etc., etc.

Quand on compare le pilier flamboyant de la figure g aux piliers flamboyants de la France, de l'Allemagne et de l'Angleterre, on est forcé d'admettre que la Belgique est le seul pays où l'on ait travaillé à former l'école flamboyante d'après un programme intellectuel.

En étudiant chaque ligne de ta figure 9 et sa raison d'être, on voit comment le pilier flamboyant

- PtUn PLAMBOYAHT. CAT1{£dB*LB d'aNVERS.

s'est aifranchi du pilier allemand, du français et de l'anglais. De plus, on constate. que ce pilier n'a plus ni colonnettes ni chapiteau, mais qu'il fait descendre les nervures du haut des voûtes jusqu'en bas sur une plinthe biseautée. Tel est l'œuvre d'un génie flamand qui a formé un style en suivant un

ËCU9E DE BOIS-LB>DIIC.

guide intellectuel qui amène le cœur à sentir des formes et à les produire.

Ne reconnaît-on pas la même cause et le même effet dans la figure 10 représentant un triforium flamboyant? Qu'on le compare à ceux de l'Angleterre, de la France et de l'Allemagne, pour mieux saisir la différence, on reconnaîtra que c'est la ligne

flamboyante qui l'a rendu architectural et que c'est son alphabet flamboyant qui cause sa diff"érence d'avec les autres. C'est cet alphabet qui a fourni les lignes tourmentées qui se lisent dans la figure 10.

La figure 1 1 représente un arc-boutant flamboyant. On voit que tout y est à sa place et qu'il y a juste le nombre de lignes voulu. Dans cette figure,

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pourquoi ces ornements au point A? Est-ce le caprice qui les a produits, comme cela avait lieu chez les Indous et les Moscovites? Non. Ces ornements ont leur raison d'être : il fallait architecturer cette face de gable pour la différencier de la face du gable allemand, ou français, ou anglais.

C'est à l'existence de faits semblables qu'on peut encore reconnaître une école formée par un programme intellectuel d'avec celle qui s'est formée sans programme.

En voici une autre preuve dans la même figure.

Au même point A, figure 1 1 , la corniche de la balustrade traverse le gable. On a eu un but en composant ainsi cette partie. Quel est-il? On l'a fait pour rendre compte des lignes qui sensément continuent à travers les gables et à travers tout ce qu'elles rencontrent. Ce principe est un point du programme de l'école fliamboyante et il a été appliqué à bien d'autres détails. Quand cette école s'est tenue scrupuleusement à son programme, elle a bien travaillé. Mais elle s'en est écartée souvent et a même fini par ne plus le connaître du tout. Aussi, minime est la part des œuvres que l'on doit recommander et qui peuvent servir à l'enseignement du style flamboyant. Ceux-ci ne se trouvent guère que dans les anciennes provinces belgiques.

Qu'on prenne, par contre, les trois quarts des

DES ÉCOLES GOTHIQUES l5l

monuments de ce style 'élevés en France, en Allemagne et en Espagne, on reconnaîtra qu'ils ne sont pas conçus d'après le plan du programme primitif. Ils nous représentent la décadence, et celle-ci fut si rapide, elle nous a laissé des fragments de style tellement imparfaits que les édifices qui en sont composés sont des dédales où Ton se perdrait si l'on voulait rechercher les écoles d'où ils pourraient être sortis. Le nombre des éléments impossibles est si grand qu'il n'y aurait pas moyen de les citer.

Que faut-il faire de ces trois quarts de monuments impossibles, et que faut-il faire de l'autre quart comprenant ceux qui ont été construits d'après un programme intellectuel? Prenons les conseils de l'archéologie architecturale. Cette science artistique ne nous apprend-elle pas à distinguer le beau et le bon et à nous en servir dans l'enseignement et dans la pratique? Ne nous apprend-elle pas à reconnaître le mauvais ou simplement le médiocre et à le proscrire de l'enseignement et de l'application? En conséquence, nous considérons comme odieux et comme nuls et non avenus les trois quarts des monuments prétendus flamboyants, et nous réservons l'autre quart pour former un programme intellectuel nouveau de l'école flamboyante et pour en tirer le classement de ses éléments constitutifs. C'est l'objet de ce volume.

Nous pourrions prolonger ce chapitre et expli-

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quer les causes qui ont laissé tant d'architectures inachevées et imparfaites et celles qui ont fait atteindre à d'autres leur haut degré de perfection. Mais nous pensons en avoir déjà dit assez pour faire comprendre cette partie importante de l'enseignement.