PREMIÈRE PARTIE — LA CULTURE INTELLECTUELLE

i nous nous servons, dans les démonstrations qui vont suivre, .de l'architecture grecque et de la gothique, nous ne nous sommes pas laissé guider par un caprice; nous y avons été amené par la force des choses.

Celui qui veut étudier sérieusement une branche des arts, lorsque surtout elle ne présente rien d'intéressant ou de complet à l'époque contemporaine, doit évidemment faire choix de ce que les temps nous ont laissé de plus parfait, et remonter aux sources premières pour pénétrer ensuite au cœur même des écoles.

Or, comme nous l'avons déjà dit, nous ne trouvons que deux écoles d'architecture qui nous

permettent de tenter une telle étude avec fruit. Ce sont les écoles grecque et gothique, parce que ce sont les seules complètes et homogènes ; les seules capables de construire sans défaut, les seules dans lesquelles le génie architectural s'est manifesté dans toute sa plénitude.

Et nous nous reportons, par la pensée, à l'origine, à la création de ces écoles, afin de suivre d'un œil attentif les phases par lesquelles elles ont passé, avant de faire sortir, d une construction grossière, des chefsd'œuvre incomparables, et de laisser à la postérité des édifices pleins de grandeur et que les générations ne se lassent point d'admirer.

En procédant de la sorte, nous avons acquis la conviction, et nous espérons pouvoir la faire partager au lecteur, que tous les autres genres d'architecture ne sont que des dérivés de ces écoles spéciales.

Nous ne saurions assez attirer l'attention sur la transcendance des deux grandes écoles. La faculté créatrice, qui se manifeste si grandiose et si abondamment dans toutes les phases par lesquelles elles ont passé, ne se rencontre dans aucune autre architecture.

Et Ton peut dire que l'architecture grecque diffère spécialement de l'architecture moderne par ce côté saillant, et qui donne à lui seul la mesure de sa supériorité, c'est-à-dire que, tant dans la pratique

de l'art que dans son enseignement, il y avait, dans l'antiquité, création, tandis que, de nos jours, il n'y a guère qu'imitation et application. C'est-à-dire encore que là il y avait manifestation de l'intelligence, de l'esprit, du sentiment, du génie, tandis qu'ici il n'y a plus que routine et travail machinal.

Le temple grec est une création, une genèse de lignes et de formes. L'explication en est malheureusement restée ensevelie, durant des siècles, sous ses ruines. Et si le moyen âge a, pendant un instant, eu la puissance d'interpréter les œuvres superbes de l'art grec, il en a caché à son tour le secret sous les vastes voûtes de ses sombres cathédrales.

Pour arriver à exprimer l'idée au moyen de la pierre, les Grecs ont joint à leur conception supérieure et à leur sentiment particulier du beau, une suite de raisonnements qui leur fit trouver les lignes, les formes et les combinaisons architecturales, propres à l'exprimer. L'ensemble de ces raisonnements est ce que nous désignons par les mots culture intellectuelle de l'architecte.

Une œuvre architecturale, comme toute œuvre artistique d'ailleurs, doit la plus grande partie de sa valeur à la concordance et à l'harmonie qui existent entre ses diverses parties. C'est la culture intellectuelle, basée sur une méthode analytique, qui fait trouver cette harmonie, cette concordance.

C'est par une telle méthode analytique que les

Grecs ont procédé pour créer les grandes œuvres que tous les siècles ont admirées .

Ils ont commencé par déterminer le rôle capital qu'en architecture remplissent les membres, lesquels, en réalité, constituent toute construction. Ils se sont appliqués ensuite à architecturer ces membres.

Il résulte de ce premier raisonnement architectural, qu'un temple grec du premier degré, sans moulures ni ornements, n'en a pas moins un vrai mérite, et que, si Ton enlève à un monument grec quelconque toutes ses moulures et tous ses ornements, il n'en conserve pas moins son caractère général.

Le membre, par ses proportions et sa destination, toutes choses qui imposent aux moulures certaines lois réglant l'harmonie générale, est un élément essentiel, tant en lui-même que dans ses rapports avec l'ensemble de l'édifice.

La colonne, par exemple, même dépourvue de moulures, a toujours une importance majeure dans l'aspect d'une construction; et, pour pouvoir l'architecturer, il faut être profondément pénétré du caractère qu'elle a et qu'elle doit conserver.

Les Grecs se sont toujours parfaitement rendu compte de ce principe, et c'est grâce à cela que, à l'arbre informe qui composait apparemment la première colonne, ils sont parvenus à donner les dimensions requises pour produire l'aspect grandiose de leurs colonnes.

Le temple en bois primitif des Grecs était un composé de membres simples, sans moulures ni ornements. Et malgré cette extrême simplicité, il avait une énorme valeur architecturale, relativement aux temples en pierre, qui, en définitive, n'étaient, dans le principe, qu'une reproduction des modèles en bois. Cette valeur, ils la devaient à la science avec laquelle leurs membres étaient architecturés .

La preuve de ce que les premiers temples en pierre étaient semblables aux temples en bois, se trouve dans la simplicité des constructions issues directement du temple de bois : les constructions appartenant au style dorique, par exemple. Les moulures et les ornements ne paraissent que plus tard. Ce sont, à proprement parler, des compléments dont l'artiste a reconnu ultérieurement la nécessité pour donner plus d'élégance aux membres; pour exprimer plus clairement, plus nettement l'idée qu'il voulait traduire; en un mot, pour arcJiitecturer plus complètement les membres qu'il employait.

Si l'on enlève du temple dorique grec les moulures qui en complètent l'architectonique, on retrouve la construction dorique primitive dans toute sa simplicité. Nous allons exposer la manière de procéder des Grecs, en nous aidant de gravures, et l'on comprendra alors ce qu'entendaient par architecturer et les maîtres grecs et les grands artistes de l'école gothique primaire.

Pour exposer ici notre méthode d'enseignement, nous nous servirons, comme exemple, de la base attique, parce qu'elle est la plus simple de l'architecture grecque et qu'ainsi notre explication gagnera en clarté.

Nous croyons 'inutile de répéter encore une fois qu'en faisant copier tout simplement à l'élève ce fragment d'architecture au moyen de l'échelle, sans le pousser à rechercher par lui-même la raison pour laquelle les lignes en sont disposées de telle manière, et non de telle autre ; sans l'amener par ses propres raisonnements à saisir tout ce que cette conception renferme de génial, il ne parviendra jamais à créer par lui-même un détail nouveau, il ne deviendra jamais architecte.

avoir fait voir une base classique, sans y ajouter un mot d'explication, il lui donnerait à composer une base, d'abord de quatre, puis de cinq, de six, de sept, et enfin d'un plus grand nombre de lignes, en l'engageant à chercher par lui-même les combinaisons qu'il trouverait les plus heureuses.

Il est probable que la première composition de l'élève affectera à peu près la forme suivante.

Quand l'élève présentera ce premier dessin au

oici, d'ailleurs, comment le professeur devrait procéder pour faire réaliser à son élève* quelque progrès sérieux. Après lui

professeur, celui-ci lui fera remarquer que la disposition des lignes manque d'harmonie, que le filet est trop élevé proportionnellement au tore, que la plinthe, au contraire, ne Test pas assez.

Le professeur ne saurait trop insister sur la cause de l'imperfection de ce premier travail, il fera comprendre à son élève que ce n'est qu'après un long exercice que l'on parvient à architecturer parfaitement, que ce n'est qu'en cherchant de cent manières que l'on parvient à déterminer la ligne géniale, la seule bonne, celle qu'on ne saurait 4 déplacer d'une quantité quelconque, si petite qu'elle fût, sans rompre l'harmonie, la concordance qui doit régner dans l'ensemble de la composition.

a seconde leçon de l'élève présentera une figure qui sera probablement dans le genre de la suivante.

Si l'on fait comparer à l'élève cette seconde production avec un bon modèle pris d'un monument

grec, sans lui permettre toutefois d'en prendre la mesure au compas, il sera facile de lui faire voir l'infériorité de son travail.

Le filet qui était trop large dans le premier dessin, est évidemment trop étroit ici. La plinthe est trop élevée pour le tore qu'elle a à supporter.

En répétant cette même étude un grand nombre de fois, dût-on faire recommencer cinquante fois le dessin, l'œil de l'élève finira par atteindre tant de justesse, et son esprit tant de jugement et de discernement, qu'il produira enfin par lui-même une base parfaite.

Ce travail aura pour résultat de lui faire comprendre tout ce que la création grecque a de génial, et il aura, après cette première étude, des notions bien plus exactes sur l'art architectural que beaucoup de jeunes architectes qui quittent les bancs de l'école pour s'établir en qualité de maîtres.

ette première science acquise, on passera à la composition d'une base plus compliquée. Le second problème à résoudre

consistera à construire une base à quatre lignes.

La leçon supposée de l'élève est représentée dans la figure 3.

Elle dénote un progrès marquant sur les deux leçons précédentes, quant à la disposition des lignes; mais une autre observation trouve sa place ici. Le fût repose, en effet, immédiatement sur le filet, sans être terminé par un congé, côté A.

Le professeur fera remarquer que, s'il existe des fûts sans congé, ce sont des exceptions à la règle générale. Et il formulera toutes les réserves à faire à ce sujet.

Il expliquera la raison d'être du congé, tant au point de vue de l'esthétique qu'au point de vue de la pratique.

Il lui sera facile de faire voir, par simple comparaison entre le côté A, sans congé, et le côté B, avec

congé, que le congé adoucit la ligne et donne à la colonne un aspect plus agréable à l'œil. De plus, un congé contribue beaucoup à donner à la colonne un aspect de solidité plus grande; il lui communique une forme pyramidale, forme qui donne par ellemême, et en-dehors de toute comparaison fantaisiste ou de tout préjugé, l'impression d'un monument impérissable. Le congé unit d'ailleurs plus intimement le fût à la base.

Dans la pratique, le congé empêche l'eau, qui découle de la colonne, de suinter entre le fût et la base, de sorte que la solidité qu'il donne à la construction, est tout aussi réelle qu'apparente. Il y a donc plusieurs raisons d'employer le congé.

La figure 4 représente une composition de base à sept lignes. Elle est sensiblement plus artistique que les figures précédentes, quoiqu'elle soit loin encore d'avoir atteint la perfection.

En effet, elle est trop élevée, le tore supérieur n'est pas proportionné au tore inférieur. Et puis, la base manque de plinthe. Cette dernière remarque,

toutefois, le professeur s'abstiendra de la faire, parce qu'elle nécessiterait des développements que ne comporte pas une quatrième leçon, et qu'un commençant ne saurait pas les comprendre.

nfin, voici un cinquième dessin, composé de huit lignes. Il représente la base attique; mais il est bien loin encore d'avoir atteint la perfection des œuvres que nous ont laissées les anciens.

Signalons encore ici les fautes que l'élève a commises.

Le filet supérieur est trop matériel, relativement au tore supérieur. Il faut au gros tore un peu plus de largeur. Le congé du fût n'est pas suffisamment marqué.

Il est évident qu'avant d'arriver à produire une base approchant de la base attique, qui est un chefd'œuvre de l'architecture grecque, l'élève aura soumis à son professeur un nombre considérable de

dessins. Mais que l'on ne considère pas ce travail, immense pour lui, et qui absorbera bien du temps, comme inutile. Il est certain qu'une seule composition, qu'il aurait faite par lui-même, lui profitera bien plus que cent copies machinales, faites d'après les modèles les plus parfaits.

L'élève qui aura dessiné quelques bases sous la direction du professeur, suivant la méthode d'enseignement que nous venons d'esquisser, aura une notion exacte d'une belle forme architecturale, il saura ce que c'est qu'une base parfaite, dans laquelle chaque ligne est géniale. Il saura, .par raisonnement, et non de mémoire, ce que c'est qu'une base attique telle qu'elle fut produite dans la province qui lui donna son nom. Il comprendra, enfin, pourquoi ce chef-d'œuvre de l'antiquité a servi de type à presque toutes les architectures du monde entier et pourquoi il est resté sans égal jusqu'à ce jour.

ous pensons qu'il est inutile de donner un plus grand nombre d'exemples pour faire comprendre que notre enseignement présente plus d'un avantage sur la méthode à échelle, et que les partisans des cinq ordres ne sauraient jamais faire saisir à leurs élèves la véritable valeur et la vraie signification de l'architecture grecque. La méthode d'enseignement dont nous venons de

donner un aperçu très succinct, est en définitive, sous plus d'un rapport, la même que celle que l'on suit pour faire 1 éducation des peintres et des sculpteurs. Et nous nous demandons avec étonnement pourquoi, tandis que l'on apporte tant de soins à l'éducation de ces derniers, celle des architectes se trouve dans une situation relativement inférieure.

Ne donne-t-on pas au peintre et au sculpteur les plus beaux modèles, et cela graduellement, du plus simple au plus compliqué, afin d'imprimer dans son esprit les plus nobles formes du corps humain? Ne lui fait-on pas chercher et exécuter par lui-même les poses les plus gracieuses comme les plus majestueuses? Ne lui fait-on pas reproduire la figure humaine sous mille aspects différents pour la lui faire connaître dans toute sa beauté et le conduire à créer des modèles surpassant en beauté la nature même? Sur le terrain architectural, notre enseignement suit à-peu-près la même marche.

Nous voulons que l'élève sache ce que c'est op£ architecturer ; nous voulons qu'il trouve, par luimême, ce qu'il y a de beau dans un fragment architectural; nous vouions qu'il saisisse la concordance et l'harmonie architecturales; qu'il trouve la ligne architecturale ; et nous voulons surtout que tout cela soit le résultat d'un raisonnement, d'un travail intellectuel.

La même étude que nous avons faite pour la base

attique doit évidemment s'appliquer au fût, au chapiteau, à l'entablement du temple grec, d'abord, du temple romain, ensuite.

L'élève dont les études ont été ainsi conduites, produira, sans mesurage aucun, le dessin d'un temple, avec infiniment plus de perfection que l'élève qui aura suivi un cours d'architecture tel qu'il est donné dans les académies. Et s'il commet encore quelque faute contre les règles établies par .les anciens, au moins aura-t-il produit un travail individuel, libre des entraves que la méthode académique n'y met que trop souvent, au grand détriment de l'art.

L'architecture romaine et l'architecture gothique devraient être enseignées exactement de la même manière. C'est le seul moyen de faire comprendre le génie de chacune d'elles; de ressusciter l'art par excellence, comme l'appelaient les Grecs; de provoquer une architecture nouvelle qui soit digne de ce siècle, si fécond d'ailleurs en productions imposantes de l'intelligence humaine.