Cf. R. Pfnor, op. cit., planche XXI

du mobilier, les pendules, les candélabres, les Ihms de lumière, où l'ornementation florale reparaît encore. Ce sont des vases en forme d'urnes — porcelaine blanche ou bleu turquin , — d"où jaillissent des touffes de fleurs en cuivre doré d'un travail excessivement léger et gracieux : ainsi dans la chambre à coucher de la reine, à Trianon. ces jolis petits candélabres en forme de vases, d'où s'échappent des bouquets d'œillets, avec leurs tiges minces et sveltes et leurs feuilles délicates '.

Peut-on dire qu'il y ait là réellement une manière et que nous soyons en présence d'une école nouvelle d'ornemanistes? On ne saurait le soutenir un instant. Ce ne sont que des fantaisies individuelles, des inspirations très heureuses, mais isolées et éphémères, — à peine un instant dans l'évolution de cet art qui se précipite de plus en plus vers l'antique. Le style impérial se fait déjà sentir avec sa lourdeur et son affectation de sévérité, comme par exemple dans le grand cabinet de Marie-Antoinette, au château de Versailles, où apparaissent des sphinges et des trépieds encadrés de rinceaux parcimonieux et raides. Déjà même cette tendance était très visible dans la salle de spectacle inaugurée en 1770. Sans parler de l'ordonnance architecturale, on avait -prodigué dans l'ornementation tout un lourd attirail île couronnes de chêne et de carquois, et la profusion des dorures ne faisait

1. Pour mieux comprendre l'originalité et surtout le goût des ornemanistes, des peintres décorateurs et «les ébénistes de ce temps, il suffit de comparer leur œuvre aux imitations pompéiennes qui ont été tentées depuis, par exemple, les fresques du petit musée de. peinture de l'Escurial, qui sont de véritables contresens dans un édifice d'un caractère aussi sombre et aussi religieux, celles du palais d'Aranjuez (cabine) de toilette de la reine), ou celles du salon d'Isabelle 11. au Musée du Prado. Rien de plus criard et de plus taux que ces imitations.

qu'augmenter cette impression de gros luxe massif et sans grâce '.

En dehors des arts somptuaires, il Tant accorder une mention spéciale à l'architecture, où l'originalité csl peut-être encore plus frappante : ce son! les l>àlinirnls de celle époque qui sont demeurés les plus purs échantillons de la manière dite « française ». tellement les qualités de goût et d'élégance propres à la race s'y étaient affirmées au milieu des réminiscences antiques.

A partir de 1750 environ, on avait commencé à se dégoûter dv\ style « rocaille », qui pourtant avait produit bien des œuvres charmantes : tout le Nancy de Stanislas en est la preuve, sans compter les nombreux hôtels bâtis à Paris pendant le xvme siècle et dont un des architectes les plus en vogue fut Boffrand. D'où partit la réaction? Là. comme ailleurs, quand il s'agit d'un mouvement général, il est bien difficile de préciser le point de départ. On voudrait voir l'initiateur de la réforme dans Jacques- François Blondel 2, avec son livre De V Architecture Française, qui parut à partir de 1752. Mais l'ouvrage qui fut certainement le plus lu et qui détermina davantage les préférences du public fut celui de l'ex-jésuite Laugier, publié l'année suivante 3 (1753). Il avait peut-être pour seul mérite de mettre a la portée des gens du monde des questions toutes techniques et d'être d'une lecture facile et agréable.

1. Les contemporains eux-mêmes en avaient été frappés. Cf. Corresp. lit t., IX, p. 75.

2. On le confond généralement avec François Blondel, l'architecte de la porte Saint-Denis, qui est par conséquent de beaucoup antérieur. (Cf. Lance, Dictionnaire des architectes français.)

3. Le titre de l'ouvrage est : Essai sur l'architecture. En 1765, Laugier publia un autre ouvrage intitulé : Observations sur l'architecture.

L'auteur commençai! par affirmer la nécessité de revenir aux anciens, comme ;mx plus parfaits modèles : « L'architecture, disait-il, doit ce qu'elle a de plus parlait aux Grecs, nation privilégiée, à qui il était réservé de ne rien ignorer dans les sciences et de tout inventer dans les arts. Les Romains, dignes d'admirer, capables de copier les modèles excellents que la Grèce leur fournissait, voulurent y ajouter du leur et ne firent qu'apprendre à tout l'univers que. quand le degré de perfection est atteint, il n'y a plus qu'à imiter ou à déchoir l. » Notons cette profession de foi strictement classique : les Ruines des plus beaux Monuments de la Grèce, de Leroy, allaient paraître (1758), et la tentation allait être bien forte de suivre le conseil de Laugier. Heureusement qu'on y mit du temps, que les architectes comptèrent avec les traditions de leurs devanciers : on eut ainsi un art vraiment neuf qui sut s'inspirer de l'antique sans tomber dans le pastiche ou l'imitation servile et pédantesque.

Mais si exagérée epic fût la thèse de Laugier. il y avait dans son livre d'excellentes critiques de détail, dont les architectes purent faire leur profit. Il signalait très vivement les défauts de l'architecture du temps, avec son goût excessif pour l'ornementation factice, et il donnait « la cabane rustique » comme le type primitif de tout bâtiment. C'est au nom de ce rationalisme, renouvelé de l'antique, qu'il attaquai I toutes les superlluités ou toutes les extravagances du style rocaille et des modernes en général-, les pilastres, les colonnes fuselées, les colonnes en bossage, connue relies du Luxembourg, les frontons superposés ou

1. Cf. Essai sur l'architecture, p. 3. (Tout ce passage contient une critique 1res vive du gothique.)

■1. Cf. Essai sur l'architecture, p. 8, 13 suiv., 3'à.

'J'.li fin du classicisme et retour a l'antique.

cintrés, 1rs porte-à-faux, tout <•<• qui contredisail la raison, la commodité «m l'utilité.

Évide eni Laugier ne faisait qu'exprimer des

idées d des tendances qui étaient dans l'air. Soufflot, à cette époque, était déjà célèbre; Servandonij dans sa façade de Saint- Sulpice, avail donné l'exemple d'un style pins noble et plus sévère. Toujours est-il que, pins on avance vers la fin du siècle, plus les frivolités architecturales tendent à disparaître : les colonnes isolées, supportant réellement quelque chose, deviennent d'un emploi plus fréquent el on les préfère au pilastre. Dans les soubassements, les refends qui marquent les assises rappellent la solidité de l'édifice antique. Les surfaces se dénudent ou n'admettent plus qu'une orne; mental ion très sobre, des médaillons avec des rubans plissés, des couronnes de chêne ou de laurier, des guirlandes, des draperies reposant sur de petites consoles à cannelures. On voit reparaître les triglyphes et les gouttes carrées : de tout cela résulte un style un peu grêle et un peu maigre sans doute, mais très léger à l'œil et d'une grâce vraiment française.

On en trouve l'expression la plus heureuse dans cette place de la Concorde, qui est certainement le chef-d'œuvre du siècle et sans doute de l'École française moderne. Aussi bien l'architecte était ce Gabriel qui peut être considéré comme un des créateurs du Louis XVT monumental et à qui l'on doit quelques-uns des plus beaux édifices de cette seconde moitié du xvnr siècle. Outre le Garde-Meuble, il est l'auteur de l'École militaire, du Pctit-Trianon . du théâtre de Versailles; il acheva la Douane et la Bourse de Bordeaux, commencées par son père. A Bordeaux encore il faut mentionner le grand Théâtre, construit par Pierre Louis et inauguré en 1780; à Paris. l'Hôtel de la Monnaie par Antoine, l'intérieur du Panthéon

par Soufflot1; à Marseille, le château Borély. Aucune de ces œuvres ne révèle le parti pris du pastiche : c'est assurément depuis la Renaissance ce que mis architectes oui l'ait de plus élégant sous l'influence de l'antique. Peut-être faudrait-il voir la plus fidèle, sinon la plus haute expression de eel ,-irl dans le Petit Trianon, dont la silhouette gracieuse s'harmonise si bien avec la douceur du paysage français.

Par malheur on ne s'en tint pas là : Soufflot, tout le premier, pousse à l'imitation plus précise de l'antique. Sainte-Geneviève est inspirée des modèles classiques de Rome — le temple de San Pietro in Montorio et le Panthéon d'Agrippa, — et la massiveté et la trislessedu « style sévère » commencent à s'y affirmer. 11 en est de même du théâtre de l'Odéon, construit par Peyre et Dewailly. et qui peut être considéré comme le dernier mot du Louis XVI sérieux et tournant déjà au farouche. .Mais celui qui alla le plus loin en ce sens, le vrai créateur du style empire, c'est Ledoux, l'auteur de la Barrière de Paris. Il en reste encore aujourd'hui des portes à la place du Trône, à la place Denl'ert- Rochereau et au Parc-Monceau : le style de Pae6tum y domine comme une véritable obsession, avec des réminiscences de Piranesi, et rien n'est plus lourd et plus voulu (pie celte architecture.

On retrouve les mêmes dissonances dans la peinture et dans la sculpture, mais on y retrouve aussi tous les caractères du pur Louis XVI, cet art de transition qui, très respectueux ou plus soucieux de l'antique que l'âge précédent, sait néanmoins rester de son temps et île son pays.

I. Il faut remarquer qu'au Panthéon les quatre gros piliers du dôme ont été ajoutés après coup : c'étaient d'abord quatre groupes de colonnes, combinaison audacieuse et d'une élégance excessive, comme un l'a bien vu par la suite, puisque la coupole se lézarda et dut être soutenue.

Pour la sculpture au moins, le retour à L'antique était, à ce que l'on croyait, une sorte de nécessité dérivant des conditions mêmes de la vie moderne. Où l'artiste d'aujourd'hui pourrai! il, comme les anciens, étudier le corps humain dans toute la liberté et le naturel de ses mouvements, lui qui n'a plus la ressource des gymnases? Aussi, comme disait Falconét dans l'Encyclopédie : « De toutes les figures antiques qui ont passé jusqu'à nous, les plus propres à donner le grand principe du nu sont le Gladiateur, VApollon, le Laocoon, VHercule-Farnèse, le Torse, V Antinous, le groupe de Castor et Pollux , l'Hermaphrodite et la Vénus de Mèdtkis; ce sont aussi les chefs-d'œuvre que les sculpteurs modernes doivent sans cesse étudier l ». Tous pensenl à peu [très de même, niais tous aussi sont convaincus que les anciens ne doivent pas être le modèle unique, qu'après eux il y a encore à inventer et qu'il n'est que de regarder la vie. Le même Falconet disait ailleurs : « C'est la nature vivante, animée, passionnée, que le sculpteur doit exprimer sur le marbre, le bronze, la pierre -. » Et plus loin, à propos de Puget : « Dans quelle sculpture grecque trouve-ton le sentiment des plis de la peau, de la mollesse des chairs, de la fluidité du sang aussi supérieurement rendu que dans les productions de ce célèbre moderne '■'' 1 » Pi^alle lui-même, si épris de l'antique, « croyait qu'il n'y avait pas de vraie beauté dont on ne pût trouver des modèles dans la nature qui s'offrait à nous; que c'était bien assez pour l'artiste de les observer et de les rendre et qu'en prétendant embellir la vérité, on Unissait par n'être ni beau ni vrai 4 ». Cette