Cf. H. l'fnor, o]>. vil., idauche XXI

ÉCOLE DE DAVID ET IMITATION DE L ANTiyUE. 291

du mobilier, les priulules. les candrlabrcs, les bras de lumièi'c, où rornementalion florale reparaît encore. Ce sont dos vases en l'oi'ine d'urnes — porcelaine blanche ou bleu turquin , — d"oii jaillissent des toufles de fleurs en cuivre doré d'un ti-avail excessivcnienl léger et gracieux : ainsi dans la chambre à coucher de la reine, à Trianon. ces jolis petits candélabres en l'orme de vases, d'où s'échappent des bou- (piets d'(eillets. avec leurs tiges minces et sveltes et leurs feuilles délicates '.

• l\nd-ou dire (pi'il y ait là réellement une manière et qu(> nous soyons en présence d'une école nouvelle d'ornemanistes? On ne saurait le soutenir un instant. Ce ne sont que des fantaisies individuelles, des inspirations très heureuses, mais isolées et éphémères, — à peine un instant dans l'évolution de cet art qui se précipite de plus en plus vers l'antique. Le style impérial se fait déjà sentir avec sa lourdeur et son affectation de sévérité, comme par exemple dans le grand cabinet dv Marie-Antoinette, au château de Versailles, où apparaissent des sphinges et des trépieds encadrés de rinceaux parcimonieux et raides. Déjà même celte tendance était très visible dans la salle de spectacle inaugurée en 1770. Sans pai'ler de l'ordonnance architecturale, on avait prodigue dans l'ornementation tout un lourd attirail de couronnes de chêne et de carquois, et la profusion des dorures ne faisait

1. Pour luit'iix comprL'nilrc l'originalité el surtout le goût des ornemanisles. des peintres décorateurs et des ébénistes de ce temps, il suffit de comparer leur œuvre aux imitations pompéiennes qui ont été tentées depuis, par exemple, les fresques du petit musée de peinture de i'Escurial, qui sont de véritables contresens dans un édifice d'un caractère aussi sombre et aussi religieu;v, celles du palais d'Aranjuez (cabinet de toilette de la reine), ou celles du salon d'Isabelle II, au Musée du Prado. Rien de plus criard et de plus fau.x que ces imitations.

qu'augmenter cette impression de gi'os luxe massif et sans grâce '.

En dehors des arts somptuaires, il faut accorder une mention spéciale à Tarchitecture, où l'originalité est peut-être encore plus frappante : ce sont les bâtiments de cette époque qui sont demeurés les plus purs échantillons de la manière dite « française », tellement les qualités de goût et d'élégance propres k la race s'y étaient affirmées au milieu des réminiscences antiques.

A partir de 1750 environ, on avait commencé à se dégoûter du style « rocaille », qui pouitant avait produit bien des œuvres chai-mantes : tout le Nancy de Stanislas en est la preuve, sans compter les nom- Ijccux hôtels bàlis à Paris pendant le wiiif^ siècle et dont un des ai'chitectes les plus en vogue fut Holîrand. l)"où partit la réaction? Là. comme ailleurs, quand il s'agit d'un mouvement général, il est bien difficile de préciser le point de départ. On voudrait voir l'initiateur de la réforme dans Jacques-François Blonde! *, avec son livre De l'Architecture Française, qui parut à partir de 1752. Mais l'ouvrage qui fut certainement le plus lu et qui détermina davantage les préférences du public fut celui de l'ex-jésuitc Laugier, publié l'année suivante ^ (1753). Il avait peut-être pour seul mérite de mettre h la portée des gens du monde des questions toutes techniques et d'être d'une lecture facile et agréable.

1. Les conlemporains eiix-iiiêiiies en avaient été frappés. Cf. Corresp. lilt., IX, p. T5.

■>. On le confoml frénéralenicnl avec François Blonde!, l'archilecle de la porte Sainl-lJenis, qui est par conséfjuent lic lieauconp antérieur. (Cf. Lance, Dictionnaire des arcftitecles (rainais.)

3. Le litre de l'ouvrag*- est : Essai .sur l'arc/iileclure. En 1765, Laugier fiujjlia un autre ouvrage intitulé : Observations sur i'archilecture.

Lautom- commençait par aninnci- la nécessité de ivvtMiiraux anciens, comme aux plus parfaits modèles : « L'architecture, disait-il, doit ce qu'elle a de plus parfait aux (irecs, nation privilégiée, à qui il était réservé de ne rien ignorer danj^ les sciences et de tout inventer dans les arts. Les Romains, dignes d'admirer, capables de copier les modèles excellents que la Grèce leur fournissait, voulurent y ajouter du leur et ne firent <|u'apprendre à tout l'univers que, quand le degré de perfection est atteint, il n'y a plus qu'à imiter ou à déchoir '. » Notons cette profession de foi strictement classique : les Ruiivs des plus hcaur Monuments de In lyrèce. de Leroy, allaient i)araître (1758). et la tentation allait être bien forte de suivre le conseil de Laugier. Heureusement ({uon y mit du temps, que les architectes comptèrent avec les traditions de leurs devanciers : on eut ainsi un art vraiment neuf qui sut s'inspirer de l'antique sans tomber dans le pastiche ou l'imitation servile et pédantesque.

Mais si exagérée que fût la thèse de Laugier. il y avait dans son livre d'excellentes critiques de détail, dont les architectes purent faire leur profit. Il signalait très vivement les défauts de l'architecture du tenq)s, avec son goût excessif pour l'orniMuentation factice, et il donnait « la cabane rustique » comme le type primitif de tout bâtiment. C'est au nom de ce rationalisme, i-enouvelé de l'antique, C|u'il attaquait toutes les superlluités ou toutes les extravagances du style rocaille et des modernes eu général-, les pilastres, les colonnes fuselées, les colonnes en bossage, comme celles du Luxeml>ourg. les frontons superposés on

1. )jf. Essai sur iarc/iileclure, p. 3. (Tout ce passa}j:e contient une critique très vive du gotliiqiie.) •2. Cf. Essai sur Vmcliileclure, p. 8, 13 suiv., 3o.

294 FIN DU CLASSICISME Kï ItETOrH A L ANTIQUK.

cintrés. les ])ortc-à-l'au\'. I<uit ce (|ui contrcdisiiil la raison, la coninioditi'' ou l'uUlilé.

Kvidennncnl Laugier ne Taisait qn'oxprinier dt's idées et des tendances qui étaient dans lair. Soufllot. à cette époque, était déjà célèhre: Servandoni, dans sa façade de Saint Snlpice. avait donné Texeniple d'un style plus noble et plus sévère. Toujours esl-il (jne. plus on avance vers la lin du siècle, plus les frivolités architecturales tendent à disparaître : les colonnes isolées, supportant réellement quelque chose, deviennent d'un emploi plus fréquente^! on lis ])réfère au pilastr(\ Dans les soubassements, les refends qui marquent les assises rappellent la solidité de rédilice antique. Les surfaces se dénudent ou n'admetlent plus qu'une ornementation très sobre, des médaillons avec des rul)ans plissés, des couronnes de cliène ou de laui'ier. des guirlandes, des draperies reposant sur de peldes consoles à cannelui-es. On voit rcpaïaîlreles triglyphes et les gouttes carré<'s : de tout i<'la résulte un style un peu grêle et un peu maigi'e sans doute, mais très léger à l'œil et d'une grâce vraiment française.

On en trouve l'expression la plus lieui'cuse dans cette place de la Concorde, qui est certainement le clief-d'o'uvre du siècle et sans doute de l'Ecole française mudeiiie. Aussi bien lai'chilecte était ce Gabriel qui peid être considéré comme un des créateurs du Louis X\'I monumental et à qui l'on doit quelques-uns des plus l»eau\ «''dilii-es de cette seronde moitié du xviir siècle. Outi-e le ( larde-.Meul)le. il est l'auteur de l'Kcole militaire, du l'elit Trianon . du Ihérdi-e de \'ersaili(>s: il aclieva la Douaneet la Bourse (!<• Hordeaux. commencées par sou pèi-e. A Hordeaux encore il faut mentionner le gi-ind TliéAtre, construit |)ar Pierre Louis et inauguré en 1780: à Paris, l'IlAIel de la Monnaie pai- .\ntoiue. liulf-rieui' (\u Paidliéon

KCOLE DE DAVID ET IMITATION DE L'ANTIQUE. 29o

par Sourilot '; à Marseille, le rhàtean Borély. Aucune de ces œuvres ne révèle le parti pris du paslicUe : c'est assurément depuis la Renaissance ce que nos architectes ont fait lie plus élégant sous l'inlluence de l'antique. Peut-être fauilrait-il voir la plus tidèle, sinon la j»lus haute expression de cet art dans le PetitTrianon, dont la silhouette gracieuse s'harmonise si bien avec la douceur du paysage français.

Par malheur on ne s'en tint pas là : Soufllot. tout le premier, pousse à riniilationplus précise de l'antique. Sainte-Geneviève est inspirée des modèles classiques de Rome — le temple de San Pietro in Montorio et le Panthéon d'Agrippa. — et la massiveté et la tristessedu « style sévère » commencent à s'y affirmer. Il en est de même du théâtre de l'Odéon, construit par Peyre et Dewailly, et qui peut être considéré comme le dernier mot du Louis XYI sérieux et tournant déjà au farouche. Mais celui qui alla le plus loin en ce sens, le vrai créateur du style empire, c'est Ledoux. l'auteur de la Rarrière de Paris. Il en reste encore aujourd'hui des portes à la place du Trône, à la place Denfert- Rocheroau et au Parc-Monceau : le style de Pa?stum y domine comme une véritable obsession, avec des réminiscences de Piranesi, et rien nest plus lourd et plus roulii que cette architecture.

On retrouve les mêmes dissonances dans la peinture et dans la sculpture, mais on y retrouve aussi tous les caractères du pur Louis XVI, cet art de transition qui. très resi)ectueux ou plus soucieux de l'aulique (pie l'âge précédent, sait néanmoins rester de son temps et de son pays.

1. Il faut renianjucr qu'au Pautliéon les quatre gros piliers du (liime ont été ajoutés .([ires coup : c'étaient d'abord quatre groupes de •colonnes, combinaison audacieuse et d'une élé- <iance excessive, comme on l"a bien vu par la suite, puisque la coupole se lézarda et dut être soutenue.

290 FIN DU CLASSICISME ET HEToLIK A L ANTlyLE.

l^our la sciiliiliire au moins, le retour à rautiquc élail, à ce que Ton croyait, un(> sorte de nécessité tlérivant des conditions mêmes de la vie moderne. Où l'artiste d'aujourd'hui pourrait-il, comme les anciens, étudier le corps humain dans toute la liberté et \o naturel de ses mouvements, lui qui na plus la ressource des gymnases? Aussi, comme disait Falconet dans l'Encyclopédie : « De toutes les figures antiques qui ont passé jus(juji nous, les plus propres à donner le grand principe du nu sont le Gladiateur, l'Apollon, le Laocoon, V Hercule - Farnése , le Torse, VAntinoùs, le groupe de Caslor et Vollu.v , VHeniniphrodile et la Vénus de Médicis; ce sont aussi les chefs-d'œuvre que les sculpteurs modernes doivent sans cesse étudier' ». Tous pensent à peu près de même, mais tous aussi sont convaincus que les anciens ne doivent i)as être le modèle unique, qu'après eux il y a encore à inventer et qu'il n'est (pie de regarder la vie. Le même Falconet disait ailleurs : c: C'est li( H'iture vivante, animée, passionnée, que le sculpteur doit exprimer sur le mai'brc, le bronze, la piei-i'e -. » Kt plus loin, à propos de Puget : « Dans quelle sculpture grecque Irouve-t-on le sentiment des plis de la peau, de la mollesse des chairs, de la fluidité du sang aussi supérieurement rendu que dans les productions de ce célèbr(^ moderne ^ ? » Pigalle lui-même, si épris de Tanticpie, « croyait «lu'il n'y «vait pas de vraie beauté dont on ne pût trouver des modèles dans la nature qui s'offrait à nous; que c'était bien assez pour l'artiste de les observer et de les rendre et qu'en prétendant embellir la vérité, on finissait par n'être ni beau ni vrai • ». (lettc