Plan d'une université ^ pages 516, 517, etc

lesquels il importerait d'insister, « tels que la divinité de Jésus-Christ avec sa présence réelle dans l'eucharistie, l'un étant la base de la croyance et du culte chrétien, l'autre le sujet principal du grand schisme, n serait honteux que le prêtre restât muet devant le socinien qu'il rencontrera à chaque pas, et devant le luthérien et le calviniste dont il est environné. » Un peu plus, Diderot confesserait et administrerait les sacrements pour la plus grande utilité de l'État.

La conscience et le goût protestent et contre Diderot et contre les Diderots contemporains, qui sont nombreux. Je comprends la libre pensée sous toilfes ses formes, l'examen, la critique, la négation. Je ne comprends pas la parodie des choses divines qu'on prétend administrer et dont on nie la divinité. Je ne comprends pas la confiscation de la religion par un pouvoir qui n'admet pas même l'existence de Dieu et qui se met à la tète de l'Église pour la conduire. Niez la religion, c'est votre droit, mais ne l'exploitez pas. Vous êtes, l'un positiviste, l'autre athée : c'est votre droit. Mais de quel droit, athée, vouloir fabriquer un dieu de votre façon à l'usage du peuple? Et de quel droit, positiviste, si vous ne croyez pas que ces problèmes soient dans la compétence de l'esprit humain ; naturaliste, si vous ne croyez pas qu'il y ait rien en dehors des phénomènes mécaniques ou physiques, vous qui vous placez au point de vue de la science expérimentale et qui déclarez que tout ce qui n'est pas compris dans la sphère de l'expérience sensible n'existe pas, de quel droit, savant exclusif, disciple de la nature, osez-vous prendre en main, un seul instant, le gouvernail de la conscience religieuse et mettre la I. 18

lourde main de TËtat dans des intérêts de cet ordre ou dans des croyances que vous répudiez? Détruisez-les, si vous pouvez, ou bien ne vous en occupez pas; mais, de grâce, finissez cette mauvaise plaisanterie de vouloir les gouverner.

Directeur de l'Église, maître de la faculté de théologie, Diderot veut aussi régler la conscience philosophique. Puisque Sa Majesté impériale pense que la croyance à l'existence de Dieu et que la crainte des peines à venir ont beaucoup d'influence sur les actions des hqmmes, il est à propos que renseignement de ses sujets se conforme à sa façon de penser. On leur démontrera donc la distinction des deux substances, V existence de Dieu, l'immortalité de rame et la certitude d'une vie à venir ^ Tel est le programme du cours de philosophie. Ainsi Diderot prescrit aux maîtres de démontrer ce qui à ses yeux est indémontrable et de prouver l'immortalité de l'âme, à laquelle il ne croit pas. C'est le suprême effort de l'enseignement officiel de la métaphysique et de la religion^ qui sont, aux yeux de Diderot, des nécessités de politique et des illusions d'état.

Nous ne voulons pas insister sur ce singulier phénomène de la contradiction humaine et philosophique, qui, je crois, n'a jamais été poussée plus loin^ mais qui se renouvellera peuWtre dans les époques de transition et de lutte, dans les époques critiques, où l'esprit positiviste dominera dans les gouvernements de l'avenir, sans que ces gouvernements se croient assez forts pour rompre avec l'Église, et l'on verra peut-être

un jour ce scandale d'un état irréligieux administrant une Église dont il n'admet plus ni un seul principe ni un seul dogme. Ici encore Diderot a devancé les temps, et il est curieux d'étudier en lui la première manifestation de ce conflit de conscience dans le pouvoir. Ce pouvoir que représenta un instant Diderot resta d'ailleurs imaginaire. Son projet n'a jamais eu un commencement d'exécution, et l'impératrice Catherine lui a donné la plus honorable des sépultures avant qu'il ait vécu, dans sa bibliothèque.

La Réfutation du livre de Vllomme et le Plan d'une université sont comme deux types de ce que cet esprit puissant et déréglé a de meilleur et de pire. Dans ces deux ouvrages, c'est la même fougue d'improvisation, c'est le même feu de tempérament, c'est le même éclat d'éloquence mêlée à la plus insupportable emphase, — Mais dans l'un, la Réfutation, cette fougue se porte presque tout entière du côté de ses sentiments, dans l'autre ouvrage elle se poile du côté de ses passions. Par ses sentiments, qui sont nobles, élevés, généreux, Diderot est un enthousiaste; par ses passions qui sont des haines, Diderot est un fanatique; car il y a, on le sait, un fanatisme à rebours, et l'auteur de ce livre en est un des plus parfaits modèles. Enthousiasme et fanatisme, c'est bien là l'homme : après vous avoir rebuté, il vous reprend et vous ravit, et après vous avoir entraîné jusqu'à l'admiration, il provoque tout à coup la colère et la pitié.

DIDBROT INÉDIT (sOITE). — PIÈCES DB THÉÂTRE.

A mesure que Ton étudie davantage Diderot, on est frappé des emplois si divers et des applications multiples de cette faculté de divination, de ce sens particulièrement intuitif qui le met en rapport d^idées et de sentiments avec le dix-neuvième siècle. Il est à certains égards pour nous un contemporain; il exprime, par une sorte d'anticipation, l'esprit scientifique des générations qui viendront cent ans après lui, aussi bien que le genre de spéculation où elles semblent se complaire, les idées bonnes et mauvaises, spécieuses ou fausses, qu'elles adoptent avec une prédilection marquée. Il est aussi un cosmopolite. Dans l'ordre de la philosophie, il révèle l'esprit français avec toute sa liberté et son audace à TAUemagne ; il domine Lessing, il inspire Goethe; en même temps il est une façon de grand prêtre du naturalisme qui attire par une sorte de prestige les esprits de notre

temps. Dans l'ordre des sciences, il construit de toutes pièces la théorie du transformisme ; il est darwiniste un siècle avant Darwin; il se porte l'apôtre de la méthode expérimentale et l'adTersaire passionné de tout ce qui ressemble, de loin ou de près, à des explications métaphysiques, bien qujà l'occasion, comme nos savants modernes, il ne se fasse pas faute de spéculer à sa manière. Il est infatigable à suggérer des expé. riences en physique, en chimie, en physiologie; il jette- confusément, parfois avec un singulier bonheur, des conjectures étonnantes; il pressent l'identité du magnétisme et de l'électricité. Dirai-je qu'il rêve quelque chose comme le télégraphe électrique*?

S'il s'agit de réformes politiques et sociales, il est l'inventeur de ces deux choses essentiellement modernes : la théorie de l'État promoteur des lumières, l'État scientifique, administrateur et régisseur du progrès par un despotisme intelligent, le Kulturkampf en un mot; d'autre part, la réforme de l'enseignement public dans le sens utilitaire et professionnel. Comme publiciste, prêt sur toutes les questions, en éveil sur toutes les inventions, avide de tous les événements d'idée, improvisateur intarissable et quotidien, auteur des innombrables articles de Y Encyclopédie qui mettent la science, l'art et les arts mécaniques à la portée de toutes les intelligences, il est le grand journaliste de son siècle, et sur ce point encore, c'est un précur-

1. Lettre à M"* YoUand, du 28 juillet 1762: a Si quelque physicien, quelque Cornus, étendait un jour la correspondance d'une ville à une autre, d'un endroit à quelques centaines de lieues de cet endroit, la jolie chose ! // ne ê* agirait plus que d* avoir chacun sa petite boite; ces boites seraient comme deux petites imprimeries^ où tout ce qui s*impr%merait dans l'une, subitement s'imprimerait dans Vautre. »

278 CHAPITaE X

seur. ErGii, n*est-ce pas lui qui a créé, dans le domaine des lettres, d*une part, la critique nouyelle des beaux-arts, la critique émue, personnelle, toute subjective, d*autre part, la réforme du théâtre dans un sens, sinon démocratique, du moins bourgeois, ce qui était pour ce temps-là une sorte de révolution dramatique? Beaucoup de ces réformes ou de ces transformations restent à discuter, soit pour leur utilité, soit pour leur .degré de vérité; mais pour toutes la nouveauté n'est pas contestable. Elles révèlent une étonnante activité d'esprit, malheureusement incapable d'une longue réflexion, avec des intermittences et des contradictions singulières, un don d'invention qui se disperse et se dissipe sur mille sujets, une fécondité rare, bien que stérilisée par une improvisation superficielle : en toute chose le rayon, mais pas assez concentré et perdant son intensité dans son extrême diffusion.

Nous ne trouvons rien ou presque rien d'intéressant dans les inédits en ce qui touche à la critique des beaux-arts, Grimm ayant pris, à mesure qu'elles se produisaient, toutes les belles pages de son ami, la fleur du panier. Rien non plus pour ce qui concerne V Encyclopédie, toutes les pièces importantes de cette histoire ou plutôt de ce grand procès historique ayant été publiées depuis longtemps. Nous serons plus heureux pour ce qui a trait à la réforme du théâtre : on nous fournit, dans cet ordre d'idées, quelques documents nouveaux qu'il y a intérêt et plaisir à confronter avec les documents déjà connus.

Vers 1762, cinq années après la publication du Fils naturelj qui avait été fort discuté et médiocre-

ment goûté, au lendemain de la représentation du Père de famille^ qui n'avait eu aucun succès à la scène, Diderot, obstiné à son idée d'une réforme dramatique, conçut le projet de réunir en un volume la Sylvie de Landois, qui date de i741, peut-être la Cénie de M™* de Graffigny, qui est de la même époque, et certainement le Marchand de Londres do Lillo, le Joueur d'Edward Moore, et Miss Sara Sampson, une pièce de Lessing, jouée en 1755 sur le théâtre de Leipsick et traduite par M. Trudaine de Montigny. C'étaient comme autant de témoins que Diderot produisait en faveur de sa théorie auprès du public indifférent et de la critique railleuse. — On a retrouvé, dans les papiers de l'Ermitage, le projet d'une très curieuse préface qui devait accompagner et recommander cette publication. « Voilà, dit le réformateur méconnu, en parlant de la pièce de Lessing, la première tragédie en prose qui ait paru sur. quelque théâtre que ce soit. On y brave tous les préjugés à la fois ; elle est en un acte ; elle est entre des personnages subalternes et elle est écrite en prose. » Probablement Lessing ne connaissait pas encore les idées de Diderot quand il avait écrit en 1 755 Miss Sara Sampson. Ce n'est que plus tard qu'on trouve chez lui la marque de l'influence qu'il devait profondément subir. En 1760, il traduit en allemand les Dialogues qui suivent le Fils naturel {Dorval et Moi), et c'est de là qu'il tire, de son propre aveu, les principes de sa poétique nouvelle appliquée au théâtre. Ce n'est pas la première fois qu'il arrive qu'un auteur ne reconnaisse clairement ses propres idées qu'à travers l'intermédiaire d'un autre esprit qui le révèle à lui-

même, en redoublant pour ainsi dire sa propre image. Quoi qu'il en soit, Diderot salue dans la pièce de Lessing la promesse du succès qui ne pourra manquer plus tard au Fils naturel et au Père de famille, quand le goût de la nation sera mieux éclairé. Il gémit d'avoir affaire à un public, si obstinément aveugle à une telle évidence de beautés nouvelles : c'est pourtant le genre si mal accueilli en France, qui a fait éclore en Angleten'e et en Allemagne ces pièces nouvelles qu*il ofTre en témoignage à son pays, « comme les romans de M. de Marivaux qui ont inspiré Paméla^ Clarisse et Grandisson.., Nous avons l'honneur d'avoir fait les premiers pas dans ces genres divers. Il faut convenir que la hardiesse du génie anglais nous a laissés bien en arrière. Nous trouvons les choses, et tandis que le préjugé, la critique, la sottise, les étouffent chez nous, la raison de l'étranger s'en empare et produit des chefs-d'œuvre et des originaux. » A cette occasion, Diderot écrit une excellente page de critique, ou plutôt d'histoire littéraire, nous montrant la manière dont un art se forme, dont ses limites se fixent et dont la raison, s'en affranchit à la longue. Un homme de ^énie tente une œuvre, Corneille par exemple. D'autres génies lui succèdent; les défauts de la première tentative disparaissent; tout se régularise, la forme de l'ouvrage s'établit ; chacun s'y conforme, les productions se multiplient. Yoilà un genre qui se crée. Mais ce genre, une fois créé, trouve des périls dans sa perfection même. Le succès y devient de plus en plus difficile. Quelle que soit la fécondité des auteurs, on ne voit plus que ce qu'on a vu cent fois. Les premiers auteurs se sont emparés de

ce que les situations ou les caractères offraient de plus Traiy de plus beau^ de plus frappant, de plus naturel ; à la longue, les personnages, les situations se répètent, les critiques se plaisent à montrer la ressemblance, la conformité, le plagiat. Que font les auteurs traqués par la critique ? Ne pouvant changer les situations mêmes que le genre trop restreint leur impose, ils se jettent, pour renouveler une matière usée, dans la bizarrerie des idées, des sentiments et des discours. Le talent se fausse à ce jeu, « On demeure quelque temps dans cette position périlleuse où Ton est sifflé, ou pour sa médiocrité ou pour sa bizarrerie. ».

C'était bien'là, en efTet, Tétat d'épuisement où était tombée, malgré Voltaire et Crébillon, la tragédie française dans la seconde moitié du dix-huitième siècle. Quel remède? « Enfin, il vient un homme de génie -qui conçoit qu'il n'y a plus de ressources que dans l'infraction de ces bornes étroites que l'habitude et Tétroitesse d'esprit ont mises à l'art. L'un dit : Mais puisque les caractères sont épuisés dans la comédie, pourquoi ne pas se jeter sur les conditions ? Le ridicule est-il le seul ton de la comédie? Pourquoi n'y mettraitron pas des actions honnêtes et vertueuses? Est-ce que ces actions ne se produisent pas dans la société? Enfin,, pourquoi ne rapprocherait-on pas davantage les mœurs théâtrales des mœurs domestiques? Dans la tragédie, on fait le même raisonnement. On n'a mis jusqu'à présent sur la scène que des rois, des princes ; pourquoi n'y mettrait-on pas des particuliers? Quoi donc ? n'y a-t-il que la condition souveraine qui soit -exposée à ces revers terribles qui ins-

pirent la commisération ou Thorreur? Et Ton fait des tragédies bourgeoises. »

Voilà le programme de la réforme du théâtre, resserré en quelques lignes, et dont on trouve Tample développement dans les Entretiens qui suueni le Fils naturel ou dans Tapologie de la Nouvelle poésie, dramatique adressée à Grimm. — Mais ce programme qui s'offre à nous avec une telle apparence de bon sens, pourquoi ne séduit-il pas le public et le trouvet-il réfractaire à des raisonnements si simples? Pourquoi le peuple, las de s'ennuyer à des redites perpétuelles, est-il condamné à cet ennui à perpétuité? C'est qu'il y a entre l'auteur et le public une masse « de têtes moutonnières et de demi-penseurs » qui ne savent pas remonter au delà de leur routine et qui entassent autorités sur autorités pour décrier le genre nouveau. — Il faut bien pourtant recourir à d'autres raisons pour expliquer l'indifférence du public. Les plus magnifiques programmes ne réussissent pas à faire passer une mauvaise pièce. Une bonne pièce vaut mieux, pour recommander un genre nouveau, qu'un volume d'arguments ; en cela comme en toutes choses, le meilleur argument, c'est la vie, c'est le mouvement, c'est le progrès. Vous avez beau démontrer au peuple assemblé qu'il a eu tort de ne pas s'amuser de vos inventions, ou de ne pas être touché de vos larmes, si vous avez pleuré en écrivant. Il a tort, voilà tout. Que lui importe? Ou plutôt, c'est vous qui avez tort, puisque vous n'avez su ni l'égayer, ni l'émouvoir.

Drame honnête, drame moral, tragédie domestique et bourgeoise, drame en prose, comédie sérieuse, de quelque nom qu'il ait plu à Diderot de décorer son

inyention (les noms ne changent rien à la chose), en quoi consiste-t-elle ? Qu'a-t-il voulu faire au juste ? Et comment s'y est-il pris pour réaliser son idéal ? Par quelles œuvres a-t-il exprimé sa théorie? Voilà les questions qui se posent à l'occasion de ce Projet de Préface et des pièces ou plans qui nous sont soumis pour la première fois.

La tragédie de Corneille et de Racine a fait son temps. La vraie tragédie est encore à trouver, et avec leurs défauts les anciens en étaient encore plus voisins que nous. C'est donc un retour à la nature et à l'antiquité que nous propose Diderot. « Quand Philoctète parle si simplement et si fortement à Néoptolème, qui lui rend les flèches d'Hercule, y a-tril là autre chose que ce que vqus diriez à mon fils, que ce que je dirais au vôtre? Cependant cela est beau. Et le ton de ce discours prononcé sur la scène devrait-il différer du ton dont on le prononcerait dans la société ? Je ne le crois pas. Plus les actions sont fortes et les propos simples, plus j'admire. Je crains bien que nous n'ayons pris cent ans de suite la rodomontade de Madrid pour l'héroïsme de Rome. D'ailleurs notre vers alexandrin est trop nombreux et trop noble pour le dialogue... Je désirerais que vous n'allassiez à la représentation de quelqu'une des pièces romaines de Corneille qu'au sortir de la lecture des lettres de Cicéron à Atticus. Combien je trouve nos auteurs dramatiques ampoulés I... Nous n'avons rien épargné pour corrompre le genre dramatique. Nous avons conservé des anciens l'emphase de la versification, qui convenait tant à des langues à quantité forte et à accent, marqué, à des théâtres spacieux, à une déclamation

notée et accompagnée d'instruments; et nous ayons abandonné la Bimplicité de l'intrigue et du dialogue, et la vérité des tableaux ^ » Revenons à la simplicité, à la nature, et en même temps ramenons sur la scène un cort dont les anciens connaissaient bien les ressources, la pantomime. Nous parlons trop dans nos drames et, conséquemment, nos acteurs n'y jouent pas assez. On ne parle pas autant que cela dans la vie réelle. Beaucoup de sentiments s'expriment par les attitudes, par les gestes, par le silence même. Des situations pathétiques et fortes s'expriment par des groupes. Quelle carrière nouvelle pour nos acteurs et aussi pour la vérité de l'art qui ne doit être que la nature prise sur le fait et transportée à la scène? « Qu'est-ce qui nous afTecte dans le spectacle de l'homme animé de quelque grande passion ? Sont-ce ses discours? Quelquefois; mais ce qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s'échappent par intervalles, je ne sais quel murmure entre les dents... Dans cet état l'homme passe d'une idée à une autre, il commence une multitude de discours, il n'en finit aucun, et à l'exception de quelques sentiments qu'il rend dans le premier accès, et auxquels il revient sans cesse, le reste n'est qu'une suite de bruits faibles et confus, de sons expirants, d'accents étouffés que l'acteur connaît mieux que le poète. »

Pour que cette réforme soit possible, il faut d'abord que l'auteur descende de cet empyrée où il va chercher, de temps immémorial, ses héros, ses princes, ses

i. Paradoxe sur le comédien, t. VIII, p. 406 aipassvn.

rois de tragédie^ et qu'il puise dans la matière même de sa yie ou de la vie des autres, dont il a le spectacle sous les yeux, les Traies douleurs et les vraies catastrophes qu*il doit nous peindre,, et qui nous toucheront d'autant plus que nous les sentirons plus réelles et plus voisines de nous. Il faut de plus renoncer au yers alexandrin et à son intolérable et monotone noblesse, qui éloigne de nous le personnage et l'acteur, et les enferme tous deux dans une sphère inaccessible. Servons-nous de la prose pour exprimer des douleurs domestiques et des catastrophes bourgeoises. Elle seule leur convient. Laissons là l'emphase théâtrale. Laissons Œdipe, Iphigénie, Mithridate, Comélie, Mérope, Pompée, déclamer en beaux vers, épiques plus que dramatiques, leurs idéales infortunes. C'est en prose que le vrai malheur doit s'exprimer ; les vrais sanglots doivent être des cris de la nature, non de belles tirades rimées. La prose est l'expression nécessaire de la tragédie bourgeoise.

A plus forte raison doit-elle s'employer dans la comédie. Mais il faut ici d'autres réformes pour étendre la sphère de nos plaisirs. Diderot nous propose « comme une branche nouvelle du genre dramatique » la comédie sérieuse. Un tel accouplement de mots n'est pas rassurant. Ce comique sérieux est un comique qui ne fait pas rire, et dès lors que peut-il bien avoir de comique ? Il n'est plus que sérieux. — Voyons comment Diderot l'entend. Avec Molière, la comédie de caractère est épuisée. Il n'y a, dans la nature humaine, qu'une douzaine, tout au plus, de caractères vraiment comiques et marqués de grands traits. Ceux qui sont tout en nuances ne peuvent pas être maniés aussi heu-

2gd CHAPITRE I

reusement. Il en résulte qu'il faut substituer sur la scène la condition au caractère» Dorénayant, c'est la condition, ses devoirs, ses avantages, ses embarras, qui doivent devenir l'objet principal. Sans doute, il y a bien des financiers déjà dans nos comédies ; mais le financier n'est pas fait. Il y a des pères de famille, mais le père de famille n'est pas fait. Toute une carrière s'ouvi'e ainsi au génie de nos auteurs : on pourra jouer l'homme de* lettres, le philosophe, le commerçant, le juge, l'ayocat, le politique, le citoyen, le magistrat, le financier, le grand seigneur, l'intendant. a Ajoutez à cela toutes les relations : le père de famille, l'époux, la sœur, les frères. Le père de femille! quel sujet, dans un siècle tel que le nôtre, où il ne parait pas qu'on ait la moindre idée de ce que c*est qu'un père de famille !.. Songez qu'il se forme tous les jours des conditions nouvelles. Songez que rien peut-être ne nous est moins connu que les conditions, et ne doit nous intéresser davantage. Nous avons chacun notre état dans la société ; mais nous avons affaire à des hommes de tous les états. Les conditions ! combien de détails importants d'actions publiques et domestiques, de vérités inconnues, de situations nouvelles à tirer de ce fonds ! Et les conditions n'ontelles pas entre elles les mêmes contrastes que les caractères ? Et le poète ne pourra-t-il pas les opposer ? » La morale de la comédie est du même coup changée. C'est du caractère qu'on tirait toute l'intrigue. On cherchait les circonstances qui le faisaient ressortir, et l'on enchaînait ces circonstances. On amenait des contrastes qui faisaient rii*e. On riait des vices et des ridicules des hommes, mais le rire était inutile et la

leçon perdue. Pour peu que le caractère fût chargé, un spectateur pouvait ne pas se reconnaître et se dire à lui-même : Ce n'est pas moi. « Il n'en est pas de même pour la condition. L'homme ne peut se cacher que l'état qu'on joue devant lui ne soit le sien ; il faut absolument qu'il s'applique ce qu'il entend. » Voilà le grand avantage de la comédie nouvelle. Elle deviendra une sorte de morale en action; elle montrera à l'homme ses devoirs dans toutes les conditions sociales où il peut se trouver. On lui en fera toucher au doigt les obligations diverses, les avantages, les inconvénients. — En vérité, ce sera tout à fait réjouissant. Diderot avait bien raison d'inventer ce mot lugubre pour peindre une chose pareille : la comédie séineuse. Estrce bien une comédie? N*est-ce pas plutôt un sermon dialogué?

C'est par là que se rejoignent la tragédie bourgeoise et la comédie nouvelle. Leur objet commun doit être d'exciter à la vertu. On ne peut pas imaginer combien l'auteur,

Ami de la vertu plutôt que vertueux,

s'exalte à cette idée de la prédication dramatique : a L'honnête, l'honnête! il nous touche d'une manière plus intime et plus douce que ce qui excite notre mépris et nos ris. Poète, étes-vous sensible et délicat? Pincez cette corde, et vous l'entendrez résonner et frémir dans toutes les âmes. » L'art dramatique n'est pas le seul à avoir charge d'âmes. Tous les arts doivent se proposer cet objet commun, <x et concourir un jour avec les lois pour nous faire aimer la vertu et haïr le vice ». Et alors se peint devant ses yeux l'idéal

d'un drame dans lequel on discuterait les points de morale les plus importants. Un poète agiterait la question du suicide, de l'honneur, du duel, de la fortune, des dignités. On voit cela d'ici : ce serait une suite de conférences où, sous prétexte de drame moral, toutes les thèses sur la vie et la conduite de la yie seraient successivement agitées et résolues.

Diderot prétend çtabUr une différence entre les genres sérieux, selon qu'ils se rapprochent de la tragédie ou de la comédie. Il est assez difficile de le suivre dans ces subtilités» Selon lui, le Fils naturel est un drame entre la comédie et la tragédie; le Père de famille^ entre le genre sérieux du Fils naturel et la comédie. Et il ne désespère pas de composer un drame qui se place entre le genre sérieux et la tragédie. Je suppose qu'il a voulu parler du Shérif. Il faut le coup d'œil d'un père pour distinguer ces nuances dans des productions si semblables. J'avoue qu'entre le Fils naturel et le Père de famille^ il est bien malaisé de voir l'intervalle d'un genre. Les deux pièces appartiennent au même genre, l'ennuyeux.

On connaît le Fils naturel et le Père de Famille. Nous n'avons pas à revenir sur ce que la critique a signalé du vivant même de l'auteur, les mortels défauts de ces pièces, qui n'ont jamais pu vivre .que d'une vie accidentelle et factice sur la scène. Et pour, tant elles sont bien dans les règles de la poétique nouvelle ; elles sont de tout point conformes à l'idéal que l'auteur s'est tracé. La sensibilité y règne, la vertu en est l'objet; tout respire l'honnête. Mais il n'y a pas d'action, mais tout se passe en tirades où en pantomimes ; tout le monde disseile à son tour; on se

tait avec émotion, on soupire. Les jeux de scène sont d'ailleurs indiqués avec la plus soigneuse prévoyance ; les groupes se forment sous les coups des plus poignantes sensations ; les attitudes de chacun se dessinent à la fois harmonieuses et diverses; il y a à chaque instant, comme l'exige la poétique nouvelle, des cris de nature^ des mots inarticulés, des voix rompues par la passion, des phrases commencées et que le geste achève. — Voyez plutôt à la scène dernière du cinquième acte, quand Lysimond entre, apportant avec lui le dénoûment de ce long imbroglio pendant lequel le frère et la sœur, qui ne connaissent pas leur parenté, se sont aimés un peu plus qu'il ne convenait. La situation est forte, elle est tendue à l'excès ; la pantomime y remplace presque le dialogue : « Mon frère! — Ma sœuri — Dorval! — Rosalie! » Tout est noté avec la plus scrupuleuse exactitude : — {Ces mots se disent avec toute la vitesse de la surprise et se font entendre presque au même instant.) — « Ah! mes enfants! » (En disant ces mots, le vieillard tient ses bras étendus vers ses enfants, quil regarde alternativement, et quil invite à se reconnaître, Dorval et Rosalie se regardent, tombent dans les bras l'un de Vautre, et vont ensemble embrasser les genoux de leur père en s'écriant :) — « Ah! mon père! » — Toutes les conditions du genre sont remplies, et il n*y a rien au monde de plus froid que cette scène si agitée.

Le Shérif est bien probablement ce drame qui devait se placer entre le genre sérieux et la tragédie et dont on nous rend aujourd'hui l'esquisse, ce qui nous permet de reconstruire la trilogie dramatique conçue

2g0 CHAPITRE 1

d'après la poétique nouvelle : le Père de famille , une comédie sérieuse, le Fils naturel^ un drame intermédiaire entre la comédie et la tragédie; le Shérif enfin se rapprochant davantage de la tragédie par les , péripéties et le dénoûment. C'est vers 1769 que le plan de cette dernière pièce a été jeté par Diderot sur le papier y par échappées, au travers des innombrables soucis et corvées de toute sorte, qui prenaient tout son temps, et des fantaisies qui prenaient le reste. C'est l'époque la plus occupée de sa vie. Il écrivait à M"* Volland : « Puisque je me plais tant à lire les ouvrages des autres, c'est qu'apparemment le temps d'en faire est passé. Nous verrons pourtant : j'ai un certain Shérif i^bt la tête et dont il faudra bien que je me délivre, ainsi que des importuns qui me le demandent. En attendant, j'ai de la besogne jusque par-dessus les oreilles : je suis trois ou quatre jours ie suite enfermé dans ma robe de chambre. »

Cette pièce était destinée à être le chef-d'œuvre du genre. Personne n'a de nom que celui de sa fonction : il y a le juge prévaricateur; il y a le bon juge ; il y a la fille du juge; il y a l'amant; il y a des prêtres, des bourreaux, des soldats, et enfin les habitants du hameau; année indécise, localité inconnue. Sous le règne de Jacques second , dans un petit hameau de la province de Kenty voilà des indications bien insuffisantes ; tout se passe dans l'abstraction pure, et chaque personnage est lui-même une abstraction. Le sujet est des plus noirs : une vraie tragédie bourgeoise, avec toutes les horreurs que comporte la tragédie . Le roi Jacques, très attaché au culte de l'église romaine, fait choix d'hommes superstitieux, ambitieux et cruels^

qu'il enToie dans les provinces persécuter les nonconformistes. Or il arriva qu'un de ces shérifs ou commissaires n'était pas seulement le plus méchant d'entre euXy mais peut-être le plus méchant des hommes. — On attend le shérif, il arrive, il interrogé le juge du village qui lui a refusé autrefois sa fille en mariage et Va chassé du hameau pour ses mauvaises actions. Comme tout cela est abstrait et vague! — Le shérif propose au juged'apostasier; celui-ci s'y refuse, n le condamne à mort; il l'envoie dans les prisons (les prisons du hameau!) — La fille vient demander la grâce de son père. Le shérif la lui accorde à une condition révoltante. Remarquez l'euphémisme. — Le juge est mis à mort; les habitants poursuivent le shérif. Il fuit devant eus.. L amant de la fille du juge, l'amant qui n'a pas de nom, pas plus que le juge et que sa fille, Vamant, dont la condition est uniquement d'être amant, étend mort le shérif d'un coup de poignard et Vatroce intolérant meurt au milieu des imprécations. — Tous les détails, toutes les scènes, tous les jeux de scène sont déjà exactement marqués dans le Plan. Le shérif entre -avec ses satellites ; il les envoie à leurs cruelles fonctions. Il reste seul, il est plein de fureur, il se rappelle les injures du père, les mépris de la fille ; il lance des regards terribles sur le hameau. Voilà bien la part de la pantomime qui occupe une si grande place dans la poétique nouvelle. — Scène entre l'amant et la fille, scène de tendresse forte et honnête. Scène entre le shérif, l'amant et le père. Reproches du père, plaidoyer, appel à de généreux sentimients, scène de tolérance. Tout est ainsi prévu, tout est prêt pour la

mise en œuvre. Diderot s'enchantait d'avance de ces luttes, de ces contrastes, de ces situations pathétiques; la fille dévouée à son père jusqu'au déshonneur, se prostituant pour le sauver, et tandis qu'elle se prostitue, son père mis à mort, le shérif vendant à la fille la grâce de son père et ne tenant même pas son odieux marché, et l'amant errant comme une âme en peine jusqu'à ce qu'il apprenne l'horrible vérité et qu'il devienne le justicier, et à travers tout cela le conflit de Yatroce intolérant et du vrai juge, l'apôtre de la tolérance. Quelle occasion à de beaux discours !

On n'attend pas de nous que nous poursuivions ce genre d'analyse. Il nous a suffi de donner un exemple de ces conceptions hâtives, qui n'ont d'intérêt que comme des essais à l'appui de la théorie nouvelle et dès lors comme des condamnations du genre. Les Pères malheureux^ petite tragédie en prose et en un acte^ ne sont qu'une fade imitation de YÉraste de Gessner. Il est étonnant combien Diderot, sous l'influence de la sensibilité et de la vertu de théâtre, tourne facilement au Berquin. Les personnages sont un père, une mère, deux enfants (désignés pendant toute la pièce sous ces noms : le plus jeune et raîné)^ un vieillard (celui-ci par privilège a un nom propre : il s'appelle Simon), et wn cavalier d'un certain âge qui est le grand-père inconnu. — Le costume est celui de V extrême indigence de la campagne^ excepté dans le cavalier. Le lieu de la scène est à l'entrée d*une

épaisse forêt. Ce doit être Vhorreur d'un beau paysage.

Indiquons encore le Plan d''un divertissement domestique, repris dans le Prologue, amené à sa

dernière forme dans cette espèce de proyerbe assez agréable, à la façon de Carmontelle ou de Théodore Leclercq, intitulé : Est-U bon ? Est-il méchant ? et dont la destinée posthume a été bizarre. Publiée en 1834, dans la Revue rétrospective, cette pièce fut remise en lumière, une vingtaine d'années plus tard, par les tentatives réitérées que firent M. Champfleury d'abord, puis M. Baudelaire, pour la faire représenter soit au Théâtre-Français, soit ailleurs.

Je doute qu'une suite de scènes qui se déroulent sans autre lien que la fantaisie de l'auteur eût réussi auprès du public parisien de notre temps, étranger aux traits de mœurs très particulières et pour ainsi dire anecdotiques qui faisaient tout l'intérêt de la pièce au temps de Diderot, peint par lui-même sous les traits de M. Hardouin. — Ce M. Hardouin est un être bien étonnant, et qui a de singulières façons. Au moment où il annonce à une jolie et honnête solliciteuse qu'il vient d'obtenir une pension pour elle et quand il voit l'émotion la gagner, il se passe une de ces scènes muettes que l'auteur aime à jeter comme un trait de nature à travers le dialogue : « M. Hardouin écarte le manteletdeM"*Bertrand, et la met un peu en désordre. » Ce n'est qu'au bout de quelques instants que M"**Berti*and « s'aperçoit de ce désordre » et le répare, mais pas avant que Hardouin-Diderot lui ait fait une déclaration bien inattendue dans un pareil lieu et un pareil moment : « Vous n'avez jamais été de votre vie aussi touchante et aussi belle. Ah ! que celui qui vous voit dans ce moment est heureux, j'ai presque dit est à plaindre de vous avoir servie ! » Et notez bien que tout cela n'a pas de lien avec le reste de la pièce, que

cette déclaration médiocrement délicate n'am*a aucune suite. C'est tout simplement, non pas un trait de nature, comme le croyait Diderot, mais untrait de libertinage. Hardouin, resté seul, s'accable d'injures : « Hardouin, mon ami, tu t*amuses de tout, il n*y a rien de sacré pour toi : tu es un fieffé monstre. » — Rien de plus caractéristique que ce mélange, chez Diderot et spécialement dans son théâtre, de Berquin et de Crébillon fils. Ainsi dans le Train du monde ^ ou les Moeurs honnêtes comme elles le sont, c'est un imbroglio vraiment absurde et dont le sujet peut à peine s'indiquer. Tout roule autour d'un certain petit chevalier fort équivoque, auprès duquel s'agite, avec des confusions étranges, la rivalité répugnante des femmes et des maris. Où donc le théâtre vertueux allait-il s'égarer ce jour-là ?

Assurément la réputation de Diderot ne gagnera rien à la révélation de ces fragments de pièces. Mais il n'était pas inutile de les produire comme des moyens complémentaires d'informations sur son théâtre, sur la manière dont il l'entendait, et aussi comme des preuves de son goût pour les œuvres scéniques, de cette passion malheureuse qui ne cessa pas de l'agiter, de l'attirer dans cette direction, en dépit et peutrétre en raison même des insuccès qu'il y avait rencontrés. Sur ce point-là, Diderot ne fut pas accueilli comme un prophète, du moins dans son temps et dans son pays. Ailleur3y en Allemagne par exemple, ce fut différent : on sait quelle fortune littéraire lui échut dans la Dramaturgie de Hambourg. Mais, en France, sauf les compliments de camaraderie, on resta incrédule et froid, quand on ne fut pas railleur. Naigeon, — oui.

Naigeon lui-même, — fait ses réserves ; il se défie du système nouveau ; il ose critiquer son dieu , bien qu'il dénonce avec amertume « tous ces écrivains do gazettes et ces petits faiseurs de vers et de tragédies, dont Paris fourmille, qui se sont crus obligés de dire des injures à l'auteur de ces ouvrages et de défendre contre lui la cause de ce qu'ils appellent le bon goût. » Devant cette levée de boucliers, Diderot aurait eu besoin du patronage déclaré de Voltaire. Il le sentait et le disait : « J'en croirais volontiers M. de Voltaire, mais ce serait à la condition qu'il appuierait ses jugements de quelques raisons qui m'éclairassent; s'il y avait sur la terre une autorité infaillible que je reconnusse, ce serait la sienne. » Il cite avec orgueil, dans sa lettre à M"*' Rîccoboni, un témoignage qu'il a reçu du grand juge ; mais ce témoignage adressé en réponse à l'envoi du Fils naturel ne signifie pas grand'chose et Diderot lui-même le trouve incomplet : «J'écris dans un genre que Voltaire dit être tendre, vertueux et nouveau, et que je prétends être le seul qui soitvrai.» On voit d'ici le sourire malicieux de Voltaire lorsqu'il félicitait Diderot en ces termes suspects. Pour avoir la véritable opinion du patriarche sur ce genre tendre, vertueux et nouveau, il faut l'aller chercher dans son Commentaire de Corneille : « Celui, dit-il, qui ne peut faire ni une vraie comédie, ni une vraie tragédie, tâche d'intéresser par dès aventures bourgeoises attendrissantes ; il n'a pas le don du comique, il cherche à y suppléer par l'intérêt. » L'allusion est assez claire déjà, elle se précise : « Il peut arriver, sans doute, des aventures très funestes à de simples citoyens, mais elles sont bien moins attachantes que celles des sou-

verains, dont le sort entraine celui des nations. Un bourgeois peut être assassiné comme Pompée; mais la mort de Pompée fera toujours un plus grand effet que celle d'un bourgeois*.»

Le sentiment de Voltaire n'est pas douteux à l'égard de la réforme théâtrale de Diderot, et ce fut celui de son siècle. Je ne trouve pas cependant que Voltaire ait touché le point juste dans ce procès littéraire, qu'il instruit avec partialité. Il soutient que « si l'on traite les intérêts d un bourgeois dans le style de Mithridate, il n'y a plus de convenance, et que, si l'on représente une aventure terrible d'un homme du commun en style familier, cette diction familière, convenable au personnage, ne l'est plus au sujet. » Diderot aurait pu lui répondre qu'entre le style de Mithridate et le langage commun, il y a un style naturel et cependant littéraire qui peut, sans affectation et sans emphase, suffire aux situations les plus fortes, et qu'il se rencontre un pathétique vrai, même dans les conditions moyennes de la société. — Voltaire n'est pas tout à fait juste non plus, quand il prétend que c'est une sottise de croire « qu'un meurtre commis dans la rue Tiquetonne ou dans la rue Barbette, que des intrigues politiques de quelques bourgeois, de Paris, qu'un prévôt des marchands nommé Marcel, que les sieurs Aubert ^^ Fauconneau puissent jamais remplacer les héros de l'antiquité. » Diderot aurait pu soutenir que l'invention humaine ne peut pourtant pas être confinée à perpétuité dans les cinq ou six familles tragiques des temps anciens et dans leur lamen-