W.-A. MOZART

daprcs le médaillon de Bosch (Musée de Salzbourg).

concertante plus ou moins développée (i). Il en connaissait donc bien toutes les ressources.

L'emploi qu'il en fait dans la Flûte enchantée est digne d'attention. Sa sonorité spéciale sert, en quelque sorte systématiquement, pour donner à l'instrumentation une teinte hiératique, par exemple dans toutes les scènes où Sarastro paraît en qualité de grand prêtre. Mozart la produit pour la première fois dans le finale du premier acte, à la scène où Pamina se jette aux pieds de Sarastro pour implorer sa protection {Larghetto). Jusqu'à la fin de l'acte, le cor de basset souligne avec le hautbois les implorations angoissées de Pamina, puis avec la flûte, le basson, les cors et les trombones, les sentences morales de Sarastro et le beau chœur final qui résume la morale de la maçonnerie.

Dans toute la suite de la partition, les cors de basset sont employés aux scènes de caractère analogue. Ils donnent sa couleur particulière à la Marche religieuse qui ouvre le second acte (n^ g), dont ils chantent le thème mélodique avec la flûte et les violons; ils sont associés aux instruments à vent qui accompagnent l'invocation de Sarastro à Isis et Osiris (n» lo) ; enfin ils font partie

(i) Voir la table chronologique des œuvres de Mozart dressée par MM. de Wyzewa et Saint-Foix, dans leur ouvrage déjà cité.

loi

de l'ensemble des instruments à vent chargés d'exécuter la sonnerie sur le rythme maçonnique qui résonne dans l'assemblée des prêtres d'Isis, et, plus tard, dans la scène du Souterrain.

On voit que Mozart attachait à leur timbre un sens en quelque sorte symbolique et mystique. Quand Sarastro parait simplement en ayni de Pamina et qu'il l'éclairé sur les sentiments humanitaires des prêtres d'Isis, les cors de basset ne sont plus employés. Dans l'accompagnement de l'air célèbre de Sarastro {Larghetto n° i5), la flûte, le cor et le basson sont seuls associés au quatuor des cordes (i).

(i) A propos de cet air, je ne puis m'empêcher de reproduire ici une observation très juste et importante d'Otto Jakn, qui, déjà de son temps, protestait contre le caractère ampoulé et solennel que les chanteurs avaient coutume de donner à ce morceau et qu'ils continuent de lui donner.

Cet air doit se chanter avec la plus grande simplicité; c'est une cavatine en forme de Lied, qui n'a nulle prétention à la solennité. L'accompagnement symphonique si discret et de sonorité douce aurait dû suffire pour prémunir les chanteurs et les chefs d'orchestre contre toute emphase. Ce n'est pas le grand prêtre Sarastro, c'est l'ami paternel qui intervient ici auprès de Pamina et s'attache à dissiper quelques-uns de ses préjugés. Il n'y a pas un seul forte dans tout le morceau, tout est dans la nuance //awo. C'est la douceur qui doit dominer et cette nuance n'enlèvera rien de sa chaleur à cette belle cantilène, au contraire ; elle en accentuera le charme intime. Dans la partition manuscrite, Mozart l'avait d'abord désignée comme un Anda?itino sostenuto, un petit andante soutenu; il écrivit ensuite Larghetto.

Le trombone, lui, a un rôle plus important et plus caractéristique encore. Dans aucune des autres partitions de Mozart, — si ce n'est le Requiem où le trombone paraît aussi associé fréquemment au cor de basset, comme dans la Flûte, — il n'est employé d'une façon aussi saillante. La belle sonorité, pleine, chaude et grave de cet instrument, n'était guère utilisée en son temps, ce qui est d'autant plus surprenant que les maîtres italiens du xviie siècle en avaient tiré de très heureux effets.

Mozart lui-même en avait déjà fait usage dans la partition àUdoniénie et surtout dans celle de Don Juan où les puissantes harmonies des trombones interviennent tout à la fin de l'ouvrage, dans la scène fantastique du Commandeur. En en réservant la sonorité, Mozart en a décuplé l'effet. C'est là un art que la plupart de nos jeunes compositeurs ne connaissent pas. Ils croient orchestrer richement en employant à la fois tous les engins sonores à leur disposition. Ils atteignent au bruit et à la confusion, non à la puissance. Mozart est un maître auquel ils pourraient demander d'utiles leçons. Ce n'est pas un des grands coloristes de l'orchestre, d'accord; mais nul n'a possédé, comme lui, le tact et le goût dans la distribution proportionnelle des tonalités et des sonorités. Aussi l'étude attentive et raisonnée de ses partitions reste-t-elle une incomparable éducation de

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loreille et du sens musical. Les effets sonores sont ménagés avec une délicatesse et une justesse de sentiment qui méritent plus que jamais d'être admirées et comprises.

Dans la Flûte enchantée, Mozart utilise le trombone non comme partie constituante de l'orchestre, ainsi que le font la plupart des modernes; il ne l'emploie, de même que le cor de basset, que pour obtenir une couleur orchestrale déterminée, notamment dans les scènes religieuses et dans certaines situations, pour caractériser la terreur du mystère ou du surnaturel. Il ne s'en sert que dans ces moments-là. Dès l'ouverture, les trombones posent puissamment les accords du grave adagio initial, et scandent associés aux autres instruments à vent (flûte, hautbois, trompettes, cor, basson), les accords maçonniques {adagio). Ils se mêlent ensuite, mais discrètement, ça et là, à l'ensemble de l'harmonie, dans les grands tutti seulement de l'ouverture. Ensuite, on ne les retrouve plus qu'au finale de l'acte I, accouplés alors aux cors de basset. Là, encore leur rôle est essentiellement caractéristique. Après avoir accompagné le petit trio initial des trois Servants (Larghetto), ils n'interviennent de nouveau (trombone alto, ténor et basse) qu'au moment où le chœur mvisible répond de l'intérieur du temple aux questions angoissées de Tamino ; ils scandent alors de leurs accords pleins une phrase précé-

demment chantée par l'Orateur; redite ici par les violoncelles et les basses, elle est rendue plus solennelle par les accords des trombones et résonne en quelque sorte comme un oracle :

Dans la suite de l'acte, les trombones se mêlent à l'harmonie complétée par les cors de basset, dans le tutti du chœur final dont le texte est une sorte de sentence morale.

On voit dans quel sens restreint mais précis, Mozart utilise leur sonorité grave et solennelle. Aussi reparaissent-ils dans les scènes religieuses et symboliques du second acte, — soit d'une façon conti?iue et associés aux cors de basset (n^s g et lo), ou confondus dans l'harmonie, comme dans le grand chœur des Prêtres (n^ i8), dans le choral des Hommes airmés {adagio du n^ i8) et la Marche des épreuves, sous le solo de flûte, enfin dans la dernière partie du second finale, — soit passagèrement, comme dans le petit chœur invisible qui fait fuir les dames de la Reine de la Nuit à la fin du quintette (n" 12) et dans la strette du dernier quintette des mêmes personnages, au moment où la Reine de la Nuit et ses Séides s'abîment dans le néant.

L'emploi raisonné et systématique des

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timbres du cor de basset et du trombone est une des particularités les plus intéressantes de la Flûte enchajitée. En général, Mozart ne recherchait pas les effets pittoresques d'instrumentation. On rencontre très rarement chez lui des dessins ou des harmonies visant à peindre un objet, un être, ou à créer une atmosphère appropriée à tel tableau, à telle situation. Beethoven, Weber, Mendelssohn, tout l'école romantique et nos modernes, à l'exemple de Wagner, ont considérablement développé à ce point de vue les ressources de l'instrumentation; la musique leur est redevable d'une variété d'expressions et d'une souplesse de colorations insoupçonnées autrefois.

Mozart se contente de simples indications, très sommaires, quand il veut « peindre ». Dans la première scène {allegro n^ i), l'image du serpent qui poursuit Tamino ne l'mtéresse guère ; tout au plus pourrait-on reconnaître un timide essai d'interprétation figurative dans le dessin des basses dont la marche par degrés conjoints, alternativement ascendants et descendants, peut se rapporter aux mouvements d'un reptile. Mais cette intention picturale n'est pas bien évidente.

En revanche, il s'attache avec soin à la peinture psychologique, si l'on peut ainsi dire. Si l'on n'entend pas le serpent dans ce premier morceau, par contre on entend

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parfaitement la fuite effarée de Tamino. Les gamines descendantes du violon en doubles croches, les dessins rapides et syncopés qui se précipitent, les soupirs de la flûte et du hautbois, ne laissent aucun doute sur l'agitation et la terreur du personnage.

Cette observation s'applique à tout l'ensemble de la partition. Souvent avec les moyens les plus simples, Mozart rend d'une façon frappante un trait psychologique important. Je signalerai, par exemple, le dessin en croches qui accompagne le chant de Pamina et de Tamino au début du trio no 19 (Pamina, Tamino, Sarastro). Il est d'une banalité parfaite :

Mais quel parti Mozart sait en tirer!

D'après le manuscrit, il avait d'abord confié ce dessin aux violons; il se ravisa ensuite et le fit jouer par Valto, soutenu par le basson et le violoncelle, systématiquement, pendant trente-deux mesures. Du coup, ce banal dessin, par la couleur qu'on lui donne ainsi, devient extraordinairement expressif. Bien entendu, l'exécution au piano ne peut donner aucune idée de l'effet voulu et obtenu à l'orchestre.

Les traits de ce genre abondent dans la partition de la Flûte enchantée. Avec quel

sens délicat et fin Mozart emploie encore le basson pour colorer l'expression! Voyez, par exemple, les vingt mesures du finale du deuxième acte (avant la scène des Epreuves) où Pamina explique à Tamino comment son père tailla la flûte magique dans le bois d'un chêne millénaire. Ces quelques mesures ont déjà une couleur et un accent tout wagnériens. Une courte phrase, — un large dessin du basson traversant les dessms très rythmés du quatuor des cordes, — imprime à ces quelques mesures un caractère d'âpreté sauvage vraiment impressionnant.

Pareillement, dans le bel air de Pamina (andante n° 17), le basson a une partie obligée qui ajoute une teinte de mélancolie extraordinairement poignante à cette invocation à la mort.

A propos de cet air, je crois devoir rappeler une autre observation d'Otto Jahn : il fait remarquer que généralement on le chante trop lentement. L'interprétation que l'on donne aujourd'hui à l'indication andante n'est pas du tout celle qui avait cours du temps de Mozart. L'andante n'était pas un mouvement véritablement lent. Uandantino était presque un mouvement léger.

Déjà, lors des premières reprises de la Flûte enchantée en 1793, ceux qui avaient exécuté l'œuvre sous la direction de Mozart constatèrent cet alanguissement

du morceau. L'accompagnement haletant du quatuor est cependant bien caractéristique ; il indique clairement quel en est le sens. Malgré la résignation de Pamina, son âme est encore pleine d'agitation et d'espoir. A la fin de Tair, mais alors seulement, la cantilène s'amplifie et le mouvement doit être un peu ralenti, suivant le sens des paroles :

So wird Ruhe im Tode sein!

c'est-à-dire : dans la mort, je trouverai le repos!

Cette conclusion qui annonce la scène du finale dans laquelle Pamina, comme folle, paraît armée du poignard de sa mère et veut se donner la mort, me force de relever, une fois de plus, la négligence avec laquelle se font les traductions d'oeuvres musicales de cette valeur. Mozart savait lire un texte ; il était attentif à toutes les nuances de l'expression littéraire. Les nombreux exemples que je viens d'en donner attestent le soin avec lequel il s'attachait à rendre non seulement le sens extérieur mais encore le sens intime des paroles et de chaque scène. Il va de soi que, dans la conclusion de cet air, il ne passe pas indifi'érent à côté de l'idée de la mort et du repos^ du calme auxquels aspire l'amante éplorée. Afin d'accentuer l'expression douloureuse et résignée des fioritures dont la phrase chantée s'ornait à

la fin du premier couplet, dans le ton de si bémol majeur, Mozart revient la seconde fois au ton principal de sol minettr et il forme la ritournelle avec une phrase que le violon, la flûte, le hautbois et le basson chantent sur une marche chromatique descendante, en valeurs syncopées, semblables à des sanglots.

Les traducteurs ne s'arrêtent pas à ces finesses mélodiques et harmoniques qui commentent éloquemment les paroles dites par Pamina. Pour l'amour de la plus banale des rimes, à l'endroit où Mozart, exceptionnellement, se sert d'intervalles très distants sur les mots Ruhe et Tod (repos et mort) ils placent n'importe quel mot. Ainsi toute cette pathétique conclusion de l'air sombre dans la plus plate et la plus vulgaire banalité. Je tiens à citer mes auteurs.

Voici le texte de Mozart :

So wird

Ru h*.

sein, im To - de sein, im To - - de

Et voici avec quelles paroles cette phrase désespérée se chante en français :

Ton silence en vain m'outrage, Jt tt garde encor ma foil

(NuiTTER et Bkaumont).

IIO

Je te garde encor ma foi !

Je t'ai gardé toujours ma foi l

ANTHr.UMS.

Pourquoi ne plus m'aimer, Toi que fat nu toujours J

Ferrier et BissoN.

C'est, en un mot, un sentiment contraire à celui qu'exprimait le texte dont s'est inspiré Mozart. Plus soucieux d'exactitude, Rongé et Van Hasselt font dire ceci à Pamina :

Vienne, hélas! la mort

M'ouvrir son froid linceul,

Son froid linceul, son froid linceul!

Imaginez ce que devient l'expression musicale dans la bouche des chanteurs qui ont à proférer ces paroles!

Au point de vue vocal, il est de la plus haute importance que le texte français suive d'aussi près que possible le texte itahen ou allemand que Mozart a composé. Si, dans la traduction, il n'y a pas correspondance absolue entre la musique et l'idée tout au moins du texte original, comment veut-on que l'interprète donne à son chant le caractère correspondant?

C'est une hérésie de dire qu'il suffit de « bien chanter » pour rendre les œuvres de Mozart. Elles sont profondément expressives, dans un autre sens que les oeuvres modernes, il est vrai, mais d'autant plus émouvantes que l'émotion en est plus

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discrète et moins étalée. Et si elles sont aujourd'hui si mal chantées, c'est que les traductions sont la plupart déplorablement infidèles.

Admirons aussi et plus que jamais l'aisance incomparable et la grâce toujours si déliée de ses mélodies. Dans l'art de grouper les voix, de tirer un heureux parti de timbres de chacune d'elles, aucune de ses partitions n'égale la Flûte enchantée. C'est surtout dans les ensembles des Séides de la Reine de la Nuit et dans les trios des Servants de Sarastro qu'éclate l'ingéniosité de ses ressources. Ces deux groupes de voix de femmes, s'opposant l'un à l'autre de la première à la dernière scène, auraient pu aisément engendrer la monotonie; mais l'adresse de Mozart à manier la voix féminine, sa connaissance du timbre particulier de chacune d'elles et surtout sa fécondité mélodique le sauvent de cet écueil. Que les trois voix féminines de chaque groupe paraissent isolément ou associées aux timbres masculins (dans les deux quintettes ou autres ensembles plus ou moins développés), toujours il les traite en style polyphonique. Chacune des trois voix a généralement un dessin mélodique qui lui appartient en propre et qui se poursuit d'une façon indépendante, tout en se mariant avec l'aisance et la souplesse les plus ingénieuses aux dessins des autres parties. Fréquemment les deui

parties supérieures (soprano I et II) se suivent parallèlement ; l'alto marche d'une façon indépendante. Le procédé de l'iffiitation, c'est-à-dire la répétition du thème principal par les différentes voix qui le reprennent successivement à des intervalles variés, soit rigoureusement, soit avec des variantes, lui permet de donner constamment de la vie et du mouvement à chaque morceau. Ces gracieux ensembles sont des modèles de contrepoint vocal, de polyphonie chantante et mélodique.

Les combinaisons deviennent plus riches et plus variées encore quand les voix d'hommes s'associent aux voix de femmes. Le premier quintette est, à ce point de vue, plus particulièrement digne d'attention et d'étude. Il faut remarquer aussi l'à-propos des accompagnements. L'instrumentation est généralement très simple et légère, de façon à laisser à découvert l'ensemble vocal. Dans les trios, ce sont le plus souvent les violons, et non les basses, qui doublent la voix grave, tandis que les instruments à vent doublent les deux sopranos. C'est à cette disposition des voix et de l'accompagnement qu'est due la sonorité si fluide et si claire de ces ensembles.

Mais on n'en finirait pas de signaler toutes les particularités intéressantes de cette partition unique où tant de grandeur s'unit à tant de naïve et de gracieuse sim-

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plicité. L'invention mélodique y est prodiguée avec une abondance sans pareille et, sous cette apparente facilité, à chaque page des détails ingénieux et caractéristiques révèlent une conscience sévère et une sincérité dans le travail qui n'ont d'égales que l'incroyable fécondité des ressources techniques du musicien.

Aussi la Flûte enchantée n'a-t-elie pas cessé de ravir et de charmer les générations de musiciens qui se sont succédé depuis plus d'un siècle.

Que d'évolutions la musique a subies depuis! Que de querelles esthétiques ont été soulevées! L'art lyrique s'est enrichi de moyens nouveaux d'expression; les musiciens ont appris à caractériser avec plus de force, à colorer plus richement, à établir avec une logique plus solide le développement de la composition dramatique. Notre esprit et notre sensibilité aussi ont évolué. Mais ce qui reste indélébile, c'est la grâce ingénue, c'est la délicate et fine sensibilité, le charme allié à la noblesse et à la force de cette délicieuse partition.

Aucune œuvre de Mozart n'a autant que celle-ci été entourée de la constante et absolue admiration des grands maîtres qui l'ont suivi. Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Richard Wagner en parlent dans leurs lettres et leurs écrits avec un enthousiasme qu'ils n'accordent pas tous au même degré à ses

autres ouvrages dramatiques. Beethoven, on le sait, n'aimait pas Don Juan, bien qu'il le connût à fond et qu'il s'en fût inspiré plus d'une fois. C'est le sujet plutôt qui ne lui était pas sympathique. Il déclarait hautement, en revanche, que la Flâtc enchantée était à ses yeux l'œuvre la « plus grande » de Mozart. Il ne se lassait pas d'en admirer l'infinie variété. « Elle contient tout, et dans la forme la plus parfaite, depuis le simple Lied populaire jusqu'au choral et à la fugue » disait-il encore à la fin de sa carrière. Et ce qui atteste la sincérité de cette appréciation comme aussi la profonde impression que l'œuvre lui avait laissée, ce sont les nombreuses allusions aux personnages de la Flûte enchantée qui se rencontrent dans ses lettres, les extraits de la partition qu'on trouve dans ses carnets de composition, enfin l'évidente influence de cette œuvre sur ses compositions de la trentième année, le ballet de Prométhée, l'oratorio le Mont des Oliviers et Léonore, c'est-à-dire le premier Fidelio.

Plus remarquable encore est l'influence que le style de la Flûte a. exercée sur les trois générations de grands musiciens qui dominent le xix^^ sièle. Beethoven s'y reportera lorsqu'il aura à composer i*'z^^//o. Un peu plus tard, Weber trouvera dans les délicieux trios des Dames de la Nuit et des Servants de Sarastro, la grâce ailée dont

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il anime ses chœurs d'Elfes, comme l'humour, la gaîté franche des chansons populaires du Freischûtz. Richard Wagner luimême se souviendra des exquis trios des Dames de la Nuit et des Servants, om encore du choral des Hommes armés et du quatuor qui en est la conclusion, quand il échafaude certaines pages de ses œuvres les plus avancées, telles, par exemple, les joyeux ensembles des apprentis et le quintette des Maîtres Chanteurs, ou la scène des Fillesfleurs de Parsifal. Le merveilleux dialogue de Tamino et de l'Orateur (finale du premier acte), lui servira de modèle quand il cherche la formule d'un dialogue lyrique qui ne soit pas le médiocre et fastidieux recîtativo secco de l'ancien opéra italien, ni la déclamation expressive mais si lente de Gluck, ni la monotone et grandiloquente récitation de Meyerbeer. Et il proclamera cent fois l'émerveillement où le jette la lecture de l'ouverture de la Flûte enchantée.

Sans vouloir rien retrancher de la valeur esthétique et de Timportance historique des partitions de VEnlèvement au Sérail^ des Noces de Figaro, de Do7i Juan, il faut reconnaître que par l'intensité du sentiment poétique, par la nouveauté savante et hardie des combinaisons, ou vocales ou instrumentales, la Flûte enchantée a laissé dans toute la musique subséquente une trace bien plus profonde. Elle détermine

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une orientation toute nouvelle de l'art musical dans ses rapports avec le drame.

La Flûte enchayitéc, en même temps que « le testament musical de Mozart, est l'acte de baptême de Topera allemand ) a écrit Gevaert (i). Le mot est spirituellement juste. Tandis que l'art classique italien va se décomposant de plus en plus, que la noble éloquence de Gluck se glace et se fige dans le formalisme de l'école de Spontini, le charme romantique de la Flûte enchantée, amplifié par Beethoven, enrichi de nouvelles et plus souples expressions par Weber, s'impose à tous les grands musiciens qui suivent. Rossini (du moins dans Guillaume Tell), Meyerbeer, Berlioz, Auber, Gounod, tous le subissent et le propagent à leur manière, chacun avec ses facultés et ses tendances propres. Toute la production lyrique du xix^ siècle est une suite lointaine de la Flûte encha^itée. La chaîne est ininterrompue qui relie cette œuvre unique au Parsifal de Richard Wagner, suprême exaltation, à un siècle de distance, des mêmes sentiments poétiques et de la même esthétique.

Dans ce sens, un critique allemand, M. A. Drews, a pu dire de Parsifal qu'il était la plus belle et la plus haute interpré-

i) F. -A. Gevaert, Traité d'instrumentation.

tation de la Flûte enchantée (ij. Le parallélisme des deux œuvres est frappant; sans vouloir pousser l'analogie aussi loin que M. Arthur Drews, on reconnaîtra sans peine leurs nombreuses affinités. Elles sont imprégnées du même sentiment mystique ; le symbolisme maçonnique de l'une se poursuit dans le symbolisme chrétien de l'autre; et c'est la même gravité croyante qui détermine l'accent musical des scènes rituéliques, le même sentiment de charité humaine qui inspire les chants de Sarastro et de Gurnemanz, des prêtres d'Osiris et des chevaliers du Gràl.

Entre les naïves et maladroites affabulations de Schikaneder-Giesecke et le haut poème de Wagner, la musique établit un trait d'union. De 1791 à 1882, tout un siècle de philosophie s'est déroulé ; les aspirations et les conditions de la société ont subi un bouleversement complet.

L'optimisme confiant et juvénile qui animait les esprits à la hn du XYIII^ siècle et que traduisent avec une force à la fois si gracieuse et si élégante les chants de Mozart, a fait place à la résignation lassée du pessimisme de la fin du xix^ siècle dont Wagner

il) M. Arthur Drews : Mozart's Zauberflôte und Wagner's Parstfal, dans le Wagner Jahrhuch de 1906.

Daus sa biographie de Mozart, L. Xohl rapporte ce mot de Liszt ; « Les Nibelungen deviendront la Flûte enchantée de notre temps ».

est le chantre exalté. Schopenhauer a passé par là. Si le caractère de l'expression musicale est autre, le sentiment fondamental est identique. La Flnte e7Khantée et Parsifal s'opposent et se rejoignent ainsi comme deux œuvres d'art suprêmes dans lesquelles se synthétisent deux époques.

Cela seul devrait assurer à la Flûte enchantée une place d'honneur au répertoire de nos grandes scènes lyriques. Mais on Ten écarte systématiquement en se bornant à répéter que le style des œuvres de Mozart est perdu. Il est certain qu'aujourd'hui on le joue généralement — quand on le joue, — avec trop de solennité et de lourdeur. Ou bien encore, les chefs d'orchestre n'y trouvant pas l'occasion de briller aussi facilement que dans les œuvres modernes à grand déploiement instrumental, le dirigent avec mollesse et indifférence, comme nos jeunes pianistes jouent ses adorables sonates. L'orchestre de Mozart si fin, si subtil, si translucide, ne leur dit plus rien. Ils sont trop peu soigneux pour en faire valoir les détails délicats et spirituels dont le sens leur échappe. Sous leur baguette imprécise, les rythmes légers et souples se confondent dans une quelconque exécution approximative où tous les contours sont noyés, toutes les pulsations atténuées et effacées. Tout est morne, sans esprit et sans vie. Comment en serait-il autrement

dans un temps où des maîtres écoutés expliquent aux jeunes générations de musiciens que le rythme tel que l'entendaient les classiques est un préjugé, qu'il ne faut pas tenir compte de la mesure, ni des temps torts, ni des temps faibles?

Mozart est très difficile à diriger, c'est vrai; je crois que c'est la faute aux chefs d'orchestre plutôt qu'aux chanteurs si ses œuvres ont presque disparu du répertoire. Dès qu'il 3^ a pour les diriger un véritable musicien, un Hermann Lévy, un Féhx Mottl, un Gustave Mahler, elles revivent d'une jeunesse plus séduisante que jamais.

Quant à l'interprétation vocale, il est certain que l'art du chant a subi une protonde évolution depuis un demi-siècle; mais il n'a pas tellement changé qu'on ne puisse encore trouver des exécutants dont la technique est plus que suffisante pour chanter les vocalises de Mozart. Il y a dans les œuvres du répertoire moderne des choses bien plus compliquées que chez lui.

Est-on bien sûr, d'ailleurs, que les chanteurs du commencement et du milieu du xixe siècle fussent si supérieurs aux nôtres? Ils se lamentaient, comme ceux-ci, à propos de tout ce que Mozart exigeait d'eux; et l'empereur Joseph II ne manquait pas, à l'occasion, de se faire l'écho de leurs doléances. « La musique de Mozart est bien trop difficile pour le chant », écrivait-il, en 1788, à son camérier, le comte Rosenberg.

Habitués à n'avoir à exécuter que des acrobaties vocales, les chanteurs d'alors, — les Italiens surtout, — étaient rebutés par les nombreux ensembles polyphoniques, par la difficulté des intonations, par les modulations, par tout ce que Mozart apportait de neuf dans l'expression dramatique. Le chant à vocalises semblait aux chanteurs de ce temps infiniment plus facile; ils y avaient été élevés et le travaillaient constamment.

Aujourd'hui, c'est le contraire : nos chanteurs travaillent moins le chant proprement dit et davantage la déclamation lyrique. On pousse les voix vers la puissance et l'on néglige de leur donner la souplesse, la légèreté et la variété. Mais quand ils savent chanter, nos artistes sont aptes à dire le Mozart aussi bien que les chanteurs d'il y a cinquante ans.

Je partage entièrement, à l'égard de ceux-ci, le scepticisme que manifestait récemment M. Reynaldo Hahn à propos d'une reprise de Mozart à l'Opéra-Comique (l) :

« Je voudrais, écrivait-il dans le Journal^ qu'on jouât sans cesse du Mozart, d'abord parce qu'il me paraît que c'est le seul moyen de former des interprètes pour cette

(i) La reprise de la Flûte enchantée à l'OpéraComique le 3i mai 190g.

musique, — dont les « connaisseurs », après l'avoir délaissée, parlent maintenant comme si elle leur était familière et plus chère que leur propre vie, — ensuite parce qu'elle est si belle qu'elle résiste fort bien, quoi qu'on en dise, à l'épreuve des exécutions imparfaites, et. enfin, parce que les exécutions idéales, que certains c; mozartistes » prétendent se rappeler, je n'y crois guère.

(( Je n'ai pas entendu M. Faure dans Don Juan, mais je sais qu'il terminait la sérénade une octave plus haut que Mozart ne l'a indiqué, et avec une fioriture; je n'ai pas entendu M^^^ Carvalho, mais les ornements dont elle a agrémenté certaine édition des Noces font dresser les cheveux ; je n'ai pas entendu la Frezzolini, mais je sais que, dans le trio des masques, elle lâchait le si bémol aigu, puis le reprenait en pianissimo, tour de force assez déplacé, ce me semble, au milieu d'une prière. Ces indices et d'autres encore, innombrables, me font penser que, malgré leur éclat, malgré le merveilleux talent des artistes qui y participaient, ces représentations étaient des moins fidèles et que Mozart n'y tenait pas la première place. Donc, ne soyons pas par trop exigeants et ne décourageons point par des comparaisons injustes, des reproches confus et une malveillance dédaigneuse ceux qui tentent de nous rendre Mozart en utilisant de leur mieux les moyens dont ils disposent ;

souhaitons, au contraire, que ces efforts se multiplient; c'est, je le répète, le seul moyen d'initier nos jeunes artistes à une musique dont ils ignorent et l'esprit et la lettre, et de former peu à peu des troupes capables de l'interpréter dignement. Mais une condition s'impose : c'est le soin. Puisque nous ne pouvons être géniaux, soyons corrects ; c'est d'abord en reproduisant la forme que nous parviendrons à rendre la pensée dans sa beauté intégrale. Evitons les préparations hâtives, les études désordonnées, superficielles, ne lésinons pas sur les répétitions d'orchestre et d'ensemble. Mozart, que son empereur laissait mourir de faim, mérite bien que nous dépensions un peu d'argent pour lui ».

Il n'y a rien à ajouter à ces réflexions. Elles sont parfaites. Les jeunes cénacles musicaux proclament volontiers que l'art de Mozart est périmé. Il l'est dans un certain sens, assurément. A côté des pages qui sont entièrement de lui. en qui se révèle Tâme la plus richement mélodieuse qui ait jamais été, il y a des développements conventionnels nés des formules de Vopera séria ou buffa du XYIIF siècle italien. C'est la partie morte de son oeuvre. Pour ces quelques pages taibles. faut-il condamner tout le reste et priver à tout jamais le public de tant d'inspirations exquises ou fortes dont le charme et la beauté sont impérissables ? Après tant de

partitions du temps présent, arides, lourdes et compassées, après tant de musiques frelatées, aux harmonies crispantes, aux thèmes sans couleur et sans vie, — la souple et chaste mélodie de Mozart, ses chatoyantes harmonies, sa polyphonie si chantante, sa délicate instrumentation, toute sa divine fécondité d'idées et de sentiments coule comme une onde fraîche et pure sur nos membres torturés par le feu des piments malsains.

Jouons donc encore du Mozart ! Ecoutons son Enlèveme7ît au Sérail, son Don Jiian^ ses Noces de Figaro, sa Flûte enchantée, — mais non d'une façon indifférente et d'une attention distraite et presque condescendante!

Ces oeuvres- là restent parmi les révélations les plus délicieuses et les plus profondes de l'esprit humain. Elles méritent l'adoration.

L'exécution scénique de la Flûte enchantée n'est ni très coûteuse ni très difficile, mais elle exige, comme l'exécution musicale, des soins attentifs et intelligents.

Il ne nous reste aucun document permettant de nous rendre compte de la façon dont X^i Flûte enchantée fut montée et mise en scène, lors de sa création. Tout ce que nous savons, c'est que Schikaneder, dans le rôle de Papageno, s'était affublé d'un vêtement garni de haut en bas de plumes et muni de deux ailes mobiles qu'au moyen d'un fil passé à la ceinture et aux épaules il faisait mouvoir à la grande joie du public. Ce qui fît sensation aussi, ce sont les monstres qui apparaissaient dans le finale du premier acte et les lions en carton attelés au char de Sarastro. Ces accessoires enfantins suffisaient pour alimenter la curiosité et faire l'étonnement du naïf public de 1791.

Il est à supposer, toutefois, que Schikaneder, remarquable metteur en scène,

avait dû encadrer l'ouvrage de décors somptueux pour l'époque et pour son théâtre Le livret contient à cet égard des notations détaillées qui indiquent l'importance qu'il attachait à cette partie de l'exécution. Il y décrit minutieusement les décors et les accessoires, par exemple, la salle de réunion des prêtres avec leurs palmiers aux troncs argentés et aux palmes d'or, les trompes et les petites pyramides qui ornent cet intérieur ; il mentionne tout ce qui peut contribuer à augmenter l'efiet théâtral, les sonneries de trompes lointaines ou proches, les voix invisibles et ainsi de suite. L'œuvre est d'ailleurs bourrée de trucs de tout genre : l'apparition de la Reine de la Nuit sur un char parsemé d'étoiles, le serpent qui poursuit Tamino, les monstres destinés à l'effrayer, la table servie de mets qui se dresse devant Papageno, le vol qui enlève les servants de Sarastro, les épreuves de leau et du feu, enfin les nombreux changements à vue ; il y a de quoi occuper abondamment l'imagination et l'ingéniosité des décorateurs et des machinistes.

Aussi, depuis plus d'un siècle la Flûte enchantée n'a-t-elle pas cessé d'occuper l'attention des directeurs, des peintres et des spécialistes de l'art scénique. Schikaneder, lui-même, remonta l'ouvrage complètement à neuf lorsqu'il reprit la Flûte enchantée, en 1802, dans la salle cette fois

bien aménagée du Théâtre An der Wien, reconstruite par lui de 1798 à i8oî. Cette reprise très soignée au point de vue de la mise en scène et de l'exécution fut si parfaite qu'elle rejeta complètement dans l'ombre celle du Théâtre de la Porte de CarinthiCy infiniment plus riche et mieux situé, où le baron Braun avait, un an auparavant, monté le chef-d'œuvre de Mozart.

Il l'avait fait dans des conditions, pensaitil, bien supérieures à celles de la création à l'ancien An der IVieu. Mais ce fut Schikaneder qui l'emporta. Son triomphe fut complet. Sa mise en scène fut imitée comme un modèle partout en Allemagne.

Même à Weimar où, dès 1794, le grand Goethe s'était activement occupé de monter l'ouvrage et avait lui-même dessiné les esquisses des décors, on s'empressa de suivre ce que Schikaneder venait de faire à Vienne.

Depuis lors, la Flûte enchantée est devenue une sorte de a morceau de concours » entre directeurs et régisseurs; / c'est à qui montrera plus d'ingéniosité ou / de goût dans l'agencement et la compo- / sition des tableaux. Sa mise en scène I permet ainsi de suivre en raccourci toute l'évolution de l'art décoratif depuis un ! siècle.

C'est, d'abord, en i8i5,lepeintre Frédéric Schinkel, qui établit pour l'Opéra de Hcrlin un ensemble vraiment remarquable de com-

positions picturales où se remarque, pour la première fois, ce que l'on devait plus tard appeler la couleur locale. On était encore assez mal informée sur l'antiquité égyptienne, mais Schinkel utilisa avec un réel talent les données architecturales qu'on possédait alors. Bien que ses décors nous paraissent aujourd'hui trop conventionnels et pleins d'erreurs notamment dans l'ornementation, ses temples ne manquaient ni de grandeur ni de style. Mais c'est surtout dans la composition des paj'sages.que Schinkel se montra un novateur hardi. Il avait séjourné en Italie et notamment en Sicile; il n'hésita pas à introduire dans la Flûte enchantée la flore exubérante du Midi qui lui paraissait convenir à l'atmosphère lointaine et mystérieuse du poème. C'était une grande nouveauté à cette époque. Aussi les décors de Schinkel pour la Flûte enchantée (i) ont-ils servi de modèle, jusqu'en 1898, pour toutes les mises en scène de la FlMe enchantée en Allemagne.

On devait par la suite pousser plus loin la recherche du détail exact, de la vérité historique et de l'illusion au théâtre. Les décors qui furent peints pour la mauvaise parodie de Nuitter et Beaumont,

(i) On trouvera dans ce volume la reproduction de quelques-unes de ses plus remarquables compositions.

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donnée au Théâtre Lyrique en i865, marquèrent à ce point de vue un sensible progrès. Les décorateurs avaient sous les yeux les admirables monuments rapportés d'Egypte par Bonaparte et réunis au Louvre; aussi leurs temples étaient-ils d'une architecture et d'un style plus authentiquement égyptien. Par la suite, les décors à' Aida devaient montrer quel parti l'on pouvait tirer pour le décor et le costume des remarquables découvertes de l'archéologie.

Je me hâte d'ajouter que la Flûte enchantée n'a rien à voir avec l'archéologie. Il ne me paraît pas du tout indispensable que le décor nous place devant d'authentiques reproductions de temples et de paysages de la Vallée du Nil. Le sujet n'est d'aucune époque ; il n'a aucun fondement historique ; il ne se rattache à aucun événement quelconque et n'est situé dans aucun endroit déterminé. Les auteurs ont placé l'action dans une Egypte de fantaisie, imaginaire et vague, à seule fin de la rattacher au rituel d'usage dans la Maçonnerie. Ils n'avaient eux-mêmes sur l'Egypte que des idées très incertaines. Il serait donc tout à fait erroné d'apporter à la réalisation scénique de l'œuvre des préoccupations trop précises d'exactitude archéologique et ethnographique. Mais, comme toutes les tendances de l'art décoratif étaient engagées dans cette direction à la fin du

siècle dernier, Ion vit paraître à Munich en 1898 une nouvelle mise en scène de la Flûte eyichantée où les dernières découvertes de l'Egyptologie étaient mises à profit. Le célèbre directeur-régisseur de Munich, Ernst von Possart, aidé de Tingénieur-machiniste Lautenschlaeger — l'inventeur de la scène tournante, — s'unirent pour évoquer aux yeux du pubHc les plus somptueux tableaux de l'antique royaume des Pharaons : profusion de temples ornés de peintures murales exactement reproduites d'après les monuments connus, colonnes en relief, monstrueuses statues de dieux, forêts de palmiers dont les troncs espacés laissaient entrevoir au loin les flots argentés du Nil « sous la pâle clarté qui tombe des étoiles ». costumes confectionnés d'après les plus authentiques peintures, tout dans cette réalisation scénique avait été savamment établi d'après les documents les plus récents. Pendant des années, la foule se rua à la Flûte enchantée autant pour admirer le spectacle de ces magnifiques décors que pour se délecter aux exquises musiques de Mozart.

Plus récemment à Paris, en iQog, M. Albert Carré, a offert au pubhc de l'Opéra- Comique une succession de tableaux égyptiens inspirés du même principe, merveilleusement composés et peints par M. Jusseaume. Il semble difficile de pousser plus loin le souci de l'exactitude

et de montrer un goût plus raffiné dans la composition du cadre tour à tour fantastique ou réaliste de la pièce.

Malheureusement, le moindre inconvénient de ces décors trop riches et trop compliqués était d'écraser la frêle architecture de l'ouvrage. Ils avaient un défaut plus grave encore : c'est d'alourdir la marche de la pièce. Pour pouvoir placer ses décors, M. Carré avait été obligé de la diviser en quatre actes, alors qu'elle n'en comporte que deux. C'est là une grosse erreur, d'ailleurs déjà commise auparavant en Allemagne. Comme il n'y a pas de musique pour tous les rideaux et pour ne pas commencer à froid un acte avec du simple dialogue, on est obligé d'enrichir la partition de Mozart de petits morceaux symphoniques composés avec des thèmes de la Flàtc ou empruntés à d'autres œuvres, pour servir d'introduction. C'est l'odieux tripatouillage toujours de tradition à Paris et ailleurs, et qui n'a respecté jusqu'ici aucune œuvre de maitres,pas plus la Flûte, que Don Juan, Freyschûtz, Obéron et Fidelio! Résultat : le livret, divisé en courtes scènes sans lien apparent entre elles, parut plus décousu encore et plus morcelé.

La subdivision en quatre actes est, tranchons le mot, une grosse faute esthétique. Elle rompt l'équilibre de la partition.

Mozart se conformant à la coupe de la pièce a composé une suite de morceaux

détachés s'adaptant aux petites scènes isolées qui forment l'accessoire de l'action; mais les scènes essentielles s'enchaînent, se développent logiquement et sont traitées tout d'une venue. C'est ce qui nous a valu les deux magnifiques finale qui se {ont penda7it au premier et au second acte. Il y a là une symétrie voulue. On ne peut la déranger sans altérer l'équilibre de la composition. Des morceaux détachés qui précèdent chacun de ces lon^s finale, aucun n'a assez de développement et d'ampleur pour faire une fin d'acte. Il n'}' pas une gradation sufiïsante de Tun à l'autre. Mozart les eut conçus tout autrement s'il avait prévu que l'un d'eux dût servir de conclusion à une partie du spectacle. Il y a une disproportion trop sensible entre ces parties, si l'on fait un acte distinct de chacun des finale. Ceux-ci constituent seuls plus de la moitié de la partition; le reste alors paraît trop léger et trop peu significatif.

La même année (1909), à Leipzig, on a essayé d'une division en trois actes. Elle ne vaut pas mieux. Le D»" Lœwenfeld (i) avait tenté d'apporter plus de suite dans la

11) Consulter la brochure qu'il a publiée à ce sujet : Die Zaubirfiôte, mue scenische Einrichtung von D^' H. Lotnenfeld, Leipzig 1909. Breitkopf et Hartel. Cette brochure est ornée de reproductions des costumes et des décors

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marche de la pièce en déplaçant certaines scènes, sans toucher sensiblement au texte parlé, en modifiant simplement la succession des morceaux de musique. Il s'était flatté de mettre mieux en relief ainsi la progressive montée de Tamino vers la lumière.

Dans son adaptation, l'acte II commence par les scènes de Monostatos avec Pamina (scène VIII et airn'^lS de l'original), suivies de la deuxième apparition de la Reine de la Nuit (air n^ 14) après laquelle viennent la scène et l'air de Sarastro (n^ i5); ensuite, on passe à la marche des prêtres et au chœur : O Isis et Os iris (nos g et 10 de la partition); les autres scènes se succèdent dans leur ordre primitif jusqu'à la fin, sauf le duo de Papageno et de Papagena, déplacé lui aussi, et reporté avant la scène des Epreuves du Feu et de VEau, afin de ne pas troubler, pensait le D"" Lœwenleld, l'atmosphère grave et sereine du second finale.

Fâcheux aveuglement! Ce joyeux et tendre duo comique de Papageno et Papagena n'est pas à déplacer. Il est très bien où Mozart et Schikaneder l'ont mis. Il forme un contraste voulu avec ce qui précède et ce qui va suivre. C'est un épisode qui, après le merveilleux choral varié des Hommes armes et la scène des Epreuves de l'Eau et du Feu, prépare le dénouement aimable de la pièce. Il fait partie intégrante du second grand finale, il en est un chaînon indispensable. Aux mouvements lents du début de ce

finale, au caractère dramatique de la scène de Pamina, à la grandeur du choral des Hommes armés {adagio), du duo de Pamina et de Tamino {andante), enfin de la marche des deux amants à travers les éléments ennemis (adagio), il oppose la légèreté du rythme ternaire de son allegro (6/8) auquel répondra ensuite de nouveau le binaire accentué et énergique du più moderato du dernier quintette. Ce dernier se résout dans les accents solennels {andante) du chœur des; Initiés qui accueillent les Amants unis enfin après tant d'épreuves au milieu de la; félicité générale {allegro terminal). Cette alternance de mouvements lents et vifs constitue toute l'architecture du finale ; c'est rompre l'équilibre de la composition que d'en déplacer un fragment quelconque. Qui, dans un tableau de Raphaël, de Rembrandt ou de Rubens oserait mettre à gauche une figure que le peintre avait placée à droite, sous prétexte que ce changement rendrait la composition plus harmonieuse?! Le procédé dont on use à l'égard de la partition de Mozart n'est pas moins criminel.

Reconnaissons d'ailleurs que la mise en scène de Leipzig offrait maint détail heureux et intéressant. Ainsi la succession rapide des tableaux du deuxième acte, arrangé comme nous venons de le dire, était très aisément réalisée au moyen de panoramas mouvants, c'est-à-dire de

toiles se déroulant horizontalement. Les scènes allemandes sont toutes pourvues du dispositif spécial (rouleaux mobiles et patience à chaque plan) qui permet l'emploi de ce genre de décors dont on peut tirer des effets saisissants. L'usage en est encore ignoré généralement en France et il suffit, pour s'en rendre compte, de se reporter à la réalisation ridicule donnée récemment, à l'Opéra, au jeu des panoramas mouvants de Parsifal (i).

Malheureusement, à Leipzig, les autres décors étaient d'un maniement plus difficile et il en résultait, comme à l'Opéra- Comique, des interruptions qui coupaient tout l'effet.

L'intendant général des théâtres de Berlin, le comte de Hùlsen, a, lui aussi, tenté une interprétation scénique nouvelle de la Flûte enchantée^ à l'Opéra de Berlin, en février igii. Abandonnant résolument la « tradition égyptienne », il a transporté le conte de Schikaneder dans son pays d'origine, l'Inde. La luxuriante végétation de ces pays, ses fantastiques architectures,

(i) Les journaux de Paris et les rapporteurs du budget des Beaux- Arts au Parlement ont beau proclamer, régulièrement, avec une naïve assurance, que l'Opéra est toujours le premier théâtre du monde, l'appréciation des étrangers et des artistes qui passent par Paris est toute différente. Et les gens du métier vous diront, sans détour, que l'Opéra est depuis longtemps le plus arriéré des grands théâtres de l'Europe.

ses colossales images de divinités dégagent un charme étrange et mystique aussi caractérisé que les merveilles de l'art égyptien. Au point de vue décoratif, le choix de ce milieu offre incontestablement des ressources dignes de considération et une nouveauté d'aspect qui peut agréablement surprendre le public d'aujourd'hui un peu blasé par l'imagerie d'Aïda. Seulement, il me semble que c'est faire trop bon marché de l'élément psychologique dans cette oeuvre-ci. L'idée maçonnique introduite après coup dans la donnée de la Flûte, est et restera, quoiqu'on veuille, la source essentielle de l'inspiration de Mozart. C'est elle qui a déterminé le caractère élevé des grandes pages de la partition et qui, dans le conte primitif, joyeux et puéril, a introduit les hauts sentiments où la muse de Mozart a puisé le meilleur de son inspiration. Puisque la Maçonnerie, à tort ou à raison, entend se rattacher aux mystères de l'ancienne Egypte et que, dans le texte, à maintes reprises, il est fait allusion à ses divinités et à ses préceptes religieux, c'est trahir la pensée des auteurs et particulièrement de Mozart que d'écarter de l'interprétation scénique ou d'atténuer ce qui se rapporte directement à cette pensée.

/ Quoiqu'on pense de ces tentatives, elles / attestent tout au moins l'attirance singu- I lière que cette œuvre continue d'exercer \ sur l'imagination des artistes. Il faut seule-

ment regretter que dans toutes on semble se préoccuper de ce qui est l'accessoire beaucoup plus que de ce qui est l'essentiel, à savoir : la musique. La Flfde enchantée ne requiert notre attention que grâce aux chants de Mozart. Le texte n'a plus qu'un intérêt très secondaire pour nous ; il ne doit servir qu'à relier par un semblant d'action féerique les parties essentielles de l'incomparable partition. L'appareil décoratif ne devrait donc tendre qu'a une chose : créer l'atmosphère qui mettra le mieux en valeur les grandes pages musicales. La mise en scène et le décor devraient se borner à placer le spectateur en présence de tableaux et de gestes qui expliquent la musique, qui en extériorisent le sens et l'expression.

A ce point de vue, il est indispensable de tenir compte, avant tout, du singulier dualisme qui domine d'un bout à l'autre dans la fable. Ombre et clarté : ombre, du côté de la Reine de la Nuit; clarté, du côté de Sarastro. Cette opposition doit avoir sa correspondance dans la composition des décors. Décors sombres, oppressants et agressifs, pour toutes les scènes où intervient la Reine de la Nuit; décors lumineux et éclatants pour tout ce qui touche au culte d'Isis et d'Osiris et à l'intervention de Sarastro.

Le public saisit vite et facilement le point de départ et d'aboutissement d'une action dramatique; quelques mots suffisent

pour le mettre au fait. Mais il se détache tout de suite des péripéties si celles-ci ne lui apparaissent point nécessaires et s'il n'en comprend pas l'enchaînement.

Au théâtre, le décor, les jeux de lumière, les attitudes et les gestes des comédiens sont à ce point de vue un moyen de communication aussi efficace que la parole et le chant mêmes. La plus belle tirade et la plus enveloppante mélodie peuvent perdre énormément de leur puissance d'action si tous ces éléments ne concordent pas harmonieusement entre eux. La seule idée intéressante dans la Flûte enchantée, c'est la lutte qui se livre dans l'âme de Tamino, ce sont les doutes, les angoisses, les désespérances de Pamina d'un côté; ce sont, de l'autre, les violences de la Reine de la Nuit et de ses partisans. La sereine et clairvoyante bonté de Sarastro ne peut nous séduire que par opposition à ces violences et à ces angoisses.

Voilà donc les éléments qui doivent être mis en relief par tous les moyens psychologiques, artistiques et pittoresques dont dispose une scène bien conduite. Si la Reine de la Nuit chante ses airs avec mollesse, si elle n'est pas une Ortrude à vocaHses ; si Sarastro n'est qu'hiératique et solennel: si Pamina et Tamino ne parviennent pas à rendre l'expression quelquefois si profondément émouvante de leurs cantilènes; si tout ce qui les entoure ne

participe pas aux sentiments qu'ils ont à représenter; si la nuit dans laquelle surgit la Reine n'est pas fantastique; si le temple où se réunissent les prêtres d'Isis et d'Osiris ne donne pas l'impression de l'asile de la pureté et de la fraternité ; si les temples de la Raison, de la Nature et de la Sagesse ne suggèrent p^s l'idée de demeures hermétiques; si les portes de la Terreur n'inspirent pas la sensation du mystère; s'il n'y a pas dans tout cela de véhémentes oppositions de jour et de nuit, de sérénité et de trouble, de haine et d'amour..., tout est perdu, rien ne parlera^ rien ne portera.

En ce qui concerne les costumes, il suffira de se reporter à ce que j'ai dit plus haut du symbolisme des couleurs (i) :

les tons sombres, le noir, le bleu foncé, doivent être réservés exclusivement à la Reine de la Nuit et à son entourage ; le blanc et l'or exclusivement à Sarastro et à ses prêtres. Les accessoires sont minutieusement décrits dans le livret et il n'y a aucune raison de ne pas se conformer à ces indications. Des étoiles (non des triangles comme on l'a vu à l'Opéra-Comique), ornent la chevelure des trois Dames de la Reine de la Nuit; des triangles, celle des servants de Sarastro. Généralement ces rôles de servants sont remplis par des dames travesties.

(i) Voir page 41.

A l'origine, c'étaient trois jeunes garçons sopranistes qui les chantaient. Ces voix spéciales contrastant sensiblement avec celles des voix féminines, forment une opposition intéressante de timbres qui doit ajouter une saveur délicieuse de pureté et de fraîcheur à leurs ensembles. Mais où trouver aujourd'hui dans les théâtres des enfants capables de chanter convenablement ces pages exquises?

Quant à Tamino.il doit porter un costume simple, et puisqu'il est un prince japonais de par la volonté des librettistes, il n'y a nul inconvénient à l'habiller d'une tunique courte et de la culotte descendant jusqu'à la cheville. Pamina, bien que fille de la Reine de la Nuit, sera vêtue d'une tunique de teinte claire, mais colorée, — non blanche, — dans le style oriental. Enfin Papageno ne se conçoit pas sans son vêtement de plumes, de même que Papagena, sans sa robe de vieille sorcière qu'elle ne dépouille qu'au dernier acte pour apparaître à son amant dans sa parure juvénile.

C'est de ces points de vue que je me suis inspiré lorsque le Théâtre de la Monnaie reprit en 1912 l'œuvre immortelle dans la nouvelle version de M. Prod'homme.

Rien que des décors légers, faciles à manier; le moins possible de châssis, plutôt des toiles découpées qui montaient rapidement dans les ceintres et derrière lesquelles se trouvaient mis en état, dés le

SARASTRO

Costume dessiné par M. Kernand Khnopff.

(Théâtre de la Monnaie).

M. L. PONZIO dans le mie de Papayeno (Théâtre de la Monnaie).

début de chaque acte, les grands décors de chaque ^;/<3/^. De la sorte les scènes se suivaient sans aucune interruption, un coup de noir suffisant pour faire disparaître le décor antérieur. Le distingué décorateur de la Monnaie, M. Jean Delescluze, tout en s'inspirant d'authentiques documents égyptiens, n'avait pas tenté d'imiter la solidité massive des temples de la vallée du Nil. Une discrète allusion à l'ancienne Egypte, voilà tout. Et cela suffit.

Les nombreux décors de différents types, que je reproduis ici permettront de se rendre compte de l'intéressante évolution qu'a subie au cours des temps la mise en scène de cette œuvre charmante et unique.