partie du ténor, des variations, qui ne sont pas sans élégance

La disposition et le mouvement des voix rappellent plus d'une page de la Flûte : on dirait d*une ébauche maladroite, d'une esquisse hâtive des ensembles qui mettent tantôt Pamina, tantôt Papageno et Tamina aux prises avec les trois Dames ou les trois Servants et même de l'incomparable quatuor vocal qui s'enchaîne au choral des Hommes armés (finale du deuxième acte) :

A^ndante

Je cite à dessein ce fragment de la Flûte, car il fait saisir, à première vue, toute la distance qu'il y a des maladroites et pauvres harmonisations de Wranitzky à la polyphonie chantante si aisée, si nourrie et si riche de Mozart.

L'une des dernières pages écrites par Mozart pour la Flûte, l'introduction du second acte, dérive, elle aussi, de VObéron de Wranitzky. Mozart n'avait pas tout d'abord l'intention d'écrire là une page symphonique. Mais au cours des répétitions, Schikaneder intervint à plusieurs reprises et avec insistance auprès de lui pour obtenir un morceau symphonique, accompagnant 1 entrée des prêtres avant leur cérémonie rituelle. Il lui avait demandé un morceau analogue à celui que Wranitzky avait écrit pour l'entrée de Titania et de son cortège de nymphes (n^ 4 de la partition d'Obéron). Mozart finit par céder et apporta, vers la mi-septembre, la marche demandée.

La comparaison avec la marche de Wranitzky est vraiment curieuse et fait enfin la lumière sur une accusation portée jadis contre Mozart, celle d'avoir plagié la marche d'Alceste de Gluck.

Juxtaposons les trois morceaux. Voici d'abord le début de la marche d'Alceste (premier acte) :

Moderato

Wranitzky, dans Obéron, avait à écrire de la musique pour une situation tout à fait analogue. Comme Alceste, Titania vient avec ses n3^mphes consulter l'oracle et se dirige vers l'autel. Wranitzky pouvait-il mieux faire que de s'inspirer de Gluck ? Il aurait pu moins bien choisir ! Voici sa marche :

Andante

')^ifA

\ -^ ^ Il

etc.

S'il s'inspira du grand tragique, il le fit si directement que sa marche de Titania

est tout simplement un démarquage de la marche d'Alcesle.

Rapprochons de ces deux morceaux, celui de Mozart. On verra ce que l'introduction du deuxième acte de la Flufe ne doit pas à Gluck et ce qu'elle doit à Wranitzky : peu de chose, en somme, un simple dessin mélodique (deuxième et troisième mesures) :

Andante

La marche de Gluck et celle de Mozart n'ont absolument rien de commun. Thème, harmonisation, instrumentation, tout est différent. Il n'y a qu'une analogie de caractère et d'allure. Le trait d'union est établi par la marche de Wranitzky. Mozart, suivant l'avis de Schikaneder, a pris pour modèle la marche de Titania à!Obéron, Celle-ci dérivait directement de la marche d'Alceste. De là les ressemblances et les dissemblances.

Dans les personnages de Huon et de Cherasmin, Mozart a encore trouvé le prototype musical de Tamino et de Papageno. Cherasmin notamment est fourni de nombreux couplets dans le st\^le populaire, de véritables couplets de vaudeville. Papageno en recevra d'analogues, mais combien élégants, spirituels et fins ! Détail à retenir, Schikaneder avait créé avec un très grand succès ce rôle de Cherasmin dans l'ouvrage de Wranitzk}-. L'on peut aisément imaginer son insistance auprès de Mozart pour que le rôle de Papageno fût conçu dans le même esprit.

D'autres parallélismes sont à signaler entre la Flûte et VObéron de Wranitzky, dont le poème, on ne peut l'oublier, est de Giesecke. Ainsi, le cor d'Obéron et les clochettes de Papageno jouent dans les deux pièces et les deux partitions un rôle identique. Le cor, comme les clochettes, écarte tous les obstacles que rencontre le chevalier Huon. Il met en fuite les gens qui menacent le prince et les entraîne dans une danse folle, exactement comme dans la Flûte les clochettes de Papageno parah'sent et excitent à la danse les esclaves de Monastatos, effet comique qu'à son tour Weber utilisera plus tard.

L'idée de la scène de Pamina armée d'un poignard et voulant se donner la mort est également tirée de YObéron de Wranitzky : Amanda, la fille du Kalife de Bagdad,

Antonio SALIERI, d'après une uravure du temps.

MOZART, d'après le p;)rtr.iit à l'huile par Tischbein, 1700.

montre à sa suivante, Fatime, un poignard avec lequel elle veut se frapper; Fatime intervient et l'empêche d'accomplir le suicide. Dans la Flûte, ce sont les trois Servants qui arrêtent semblablement le bras de Pamina.

De même que les Servants veillent constamment sur Tamino, deux génies accompagnent un peu partout Huon et le guident sur la route de Bagdad. Cherasmin, à un moment, refuse de suivre plus longtemps son maître dans son aventureuse équipée; pour lui rendre courage, les deux génies tutélaires lui apportent une table abondamment servie. Ainsi fera Papageno dans la FliUcyet les trois Servants viendront lui apporter à boire et à manger.

Les librettistes de Mozart, on le voit, ne se sont pas mis en frais d'imagination. Ils ont reproduit, dans le poème de la Flûte, bon nombre de situations et de traits qui avaient déjà servi dans Obéron et dont l'eâet sur le public avait été éprouvé. Je me hâte d'ajouter que toutes ces analogies de scènes ou de situations ne semblent pas avoir influencé Mozart au point de vue musical. Il n'y a rien dans la Flûte qui rappelle VOberon de Wranitzky en dehors des quelques pages citées précédemment.

Il est, du reste, certain que Schikaneder ne fut pas étranger à la composition du rôle de Papageno qu'il s'était réservé. Il

était chanteur et avait même écrit la musique de plus d'une de ses farces (i).

Pendant les répétitions, Schikaneder intervint plus d'une fois auprès de Mozart pour lui faire modifier tel ou tel détail. Ainsi le délicieux duo de Papagena et Papageno, dans le finale du deuxième acte, doit sa forme définitive à une observation de Schikaneder.

(i) Après la mort de Mozart, Schikaneder fut très vivement attaqué dans sa réputation d'artiste, d'auteur et de directeur. Ces critiques, dont l'origine est suspecte autant que celle des calomnies répandues sur la vie prétendument déréglée de Mozart, étaient injustes et tendancieuses. Schikaneder était auparavant considéré comme un homme de grand talent et les notes laissées par ses contemporains qui le virent au théâtre sont plutôt très élogieuses. « Comme directeur, dit l'un d'eux, il est non seulement soigneux dans le choix de ses pièces, mais il sait aussi mettre à sa place chacun de ses partenaires. Il s'est, comaie directeur, acquis autant de mérite que comme comédien. La nature l'a doué de traits et d'un physique extrêmement avantageux et beaux; il est grand, bien fait, et ses attitudes sont nobles. Il joue tous les premiers rôles : amoureux, pères comiques, tyrans, héros. Sa tenue, sa diction virile et pure, ses jeux de physionomie dont il est le maître absolu, tout en lui indique un comédien excellent. Dans le Singspiel (comédie lyrique^ il joue plutôt les rôles comiques; il lui arrive alors d'exagérer et de tomber dans le bas comique. Sa voix est pure et mélodieuse. Il chante avec esprit et goût». Tel est le portrait de lui qu'on lit dans la Galerie des Comédiens et Comédiennes allemands anciens et modernes, par Abraham Peiba. Vienne, 1783, réédité par la Société allemande de l'Histoire du Théâtre.

La scène est piquante. Au moment où il veut se pendre, Papageno est détourné de son fatal dessein par l'mtervention des trois Servants qui lui rappellent le pouvoir magique de ses clochettes. Papageno joue de son GlockeuspieU les Servants lui disent de se retourner et qui voit-il?... La jeune fille dont il rêve depuis le début de la pièce : Papagena!

Mozart avait écrit pour cette scène une page qui n'était pas, semble-t-il, ce qu'il fallait. Schikaneder qui jouait le rôle de Papageno, s'en rendit compte et un jour, en pleine répétition, il aurait interpellé le maître assis au clavecin : « Dis donc, Wolfgang, ça ne va pas ! Il faut que ta musique exprime plus d'étonnement. Papageno et Papagena doivent d'abord se regarder stupéfaits, puis Papageno doit balbutier : Pa..pa..pa.. Papagena fait de même, et seulement alors, tous deux ravis, s'écrient : Papagena! Papageno ! ».

L'observation de Schikaneder était d'un homme de théâtre. Mozart ne fit pas de difficulté d'en reconnaître l'à-propos. Il remania le début du duo et lui donna les quelques mesures d'introduction d'une si charmante et spirituelle justesse d'expression qui accompagnent les balbutiements de Papageno et de Papagena. L'authenticité de cette anecdote est attestée par ce billet adressé un jour à Mozart et conservé à la Bibliothèque de Vienne :

« Mon cher Wolfgang, je te renvoie ton Pa... pa... pa, qui me convient assez bien. Cela sortira. Nous nous verrons ce soir où tu sais. Ton Schikaneder (i). »

D'autre part, les contemporains, notamment les artistes du théâtre An der Wien, ont raconté que les jolis couplets de Papageno avec l'accompagnement varié des clochettes et de l'orchestre (n^ 19 de la partition) :

Trouver femme jolie,

et le duo de Papageno avec Pamina, au premier acte (n» 7 de la partition) :

Au cœur de l'homme qu'il enflamme L'amour inspire la bonté,

ont été composés par Mozart sur des mélodies chantonnées par Schikaneder devant lui.

(i; L'anecdote a été rapportée par le baryton Sébastien Mayer, second mari de M™« Hofer, la belle-sœur de Mozart. Dans sa grande biographie de Mozart, Otto Jahn fait remarquer que la partition manuscrite de la Flûte ne montre ni retouche ni reprise dans ce morceau, ce qui semble en contradiction avec le récit de Sébastien Mayer. Mais quand celui-ci parle de répétition, il faut entendre, sans doute, une lecture faite en commun, sur une simple esquisse, ce qui expliquerait le billet adressé par Schikaneder à Mozart. Ce billet est évidemment antérieur à la rédaction dérinilive du duo. Celui-ci aura été transcrit ensuite sans rature à sa place dans la partition type.

La première n'est certainement pas de Schikaneder, puisqu'elle est textuellement empruntée à un choral de Scandelli : Mon âme loue le Seigneur :

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mais Schikaneder a pu connaître ce choral et il lui aura suffi d'en alléger le rythme pour en faire un air populaire.

Pour le duo de Pamina et Papageno (no 7). Mozart aurait tout d'abord pris le texte très au sérieux et aurait écrit un morceau de noble et solennelle allure. Il s'était attaché uniquement à l'idée que l'Humanité par l'amour, par l'union de l'homme et de la femme, s'élève à la Divinité. Schikaneder insista pour qu'au contraire ce duo conservât plutôt un caractère populaire. 11 avait raison. Comme le fait justement remarquer O. Jahn, la simplicité de Papageno et la pure jeunesse de Pamina exigeaient que le texte fût rendu jiaïvement. Le grand style n'était pas ici à sa place. Mozart se soumit, mais il dut, paraît-il, s'y reprendre à cinq fois avant d'avoir trouvé le ton convenable et d'avoir composé ce duo de façon à satisfaire son directeur et collaborateur littéraire (i).

(i) La première version de ce duo, la « version solennelle », — s'il faut en croire les souvenirs d'un ancien hautboïste de l'orchestre devenu par la suite chef dv>rchestre à Prague, Triibensee, — alternait aux pre-

A la demande de celui-ci il y eut aussi des remaniements au quintette du premier acte, car pendant qu'il était à Prague pour composer et diriger la Clémence de Titus, c'est-à-dire au mois d'août, un soir qu'il jouait au billard, Mozart interrompit la partie pour noter sur son carnet un thème qu'il chantonnait depuis quelque temps à bouche fermée. Ce thème est celui des premières mesures du beau quintette (no 5), — le dessin chanté d bouche fermée, — qui fait une rentrée si originale à Papageno avec la serrure aux lèvres.

Surexcité journellement par son directeur et librettiste, Mozart travaillait à la Fhite avec une activité incroyable. Quinze jours après avoir commencé, il avait déjà composé les cinq premiers numéros de la partition. A ce moment, il n'avait encore été question d'aucun remaniement au livret, ni de l'orientation nouvelle à donner au sujet. De là, les contradictions et l'absence de suite qui sont de l'effet le plus étrange dans la pièce.

miéres exécutions avec la « version populaire ». Lors d'une reprise de la Flûti en 1802, Schikaneder annonça sur l'afiSche qu'il intercalerait deux morceaux de la composition de Mozart, que celui-ci lui avait laissés. L'un de ces morceaux aura été, sans doute, le duo dans sa forme primitive. On ne sait ce qu'était l'autre morceau. Aucune trace nest restée de ces deux fragments qui, certainement, ont été chantés.

Les premières scènes, en effet, n'annoncent pas ce qui vient après. La Reine de la Nuit, qui était primitivement la fée Perifirimé, et ses trois Dames sont absolument bienveillantes et secourables à Tamino ; les Dames le défendent avec leurs dards d'argent contre les atteintes du serpent; elles lui apportent, ainsi qu'à son compagnon Papageno, les précieux talismans qui doivent les protéger en toute circonstance; elles leur annoncent que trois jeunes pages les conduiront au but et les garantiront de tout accident. Il n'est pas question, dans ces premières scènes, du véhément antagonisme qui éclate plus tard entre la Reine des Ténèbres et le Grand Prêtre de la Lumière. Mais comme Mozart en avait déjà écrit la musique et qu'il n'y avait pas de temps à perdre, Schikaneder ayant un besoin urgent de la nouvelle pièce, on n'apporta aucun changement à tout ce début. Les librettistes se bornèrent, sans doute, à modifier les noms des personnages, à changer quelques répliques, bref à raccorder tant bien que mal ces pages avec l'élément nouveau introduit dans la pièce (ij.

(i) Ainsi la scène du finale de la première partie où Tamino au moyen des sons de sa flûte soumet les faunes qui lui barrent le chemin est évidemment emprunté à la première version du livret, dans laquelle le prince Tamino ou Lulu, arrivé au pied du castel du magicien,

Il semble que l'on sente dans les premiers numéros de la partition quelque chose de l'hésitation que Mozart avait tout d'abord manifestée à l'idée d'écrire de la musique pour une féerie. Tout de suite, il est vrai, il trouve le ton de la chanson populaire dans les alertes couplets d'entrée de Papageno et le terzetto bouffe (Pamina, Monostetos et Papageno); le trio d'entrée des trois Dames, l'aimable duo de Papageno et de Tamino (Au cœur de V homme qu'il enflamme)^ ainsi que le merveilleux quintette^ où le thème à bouche close de la basse est d'une si amusante fantaisie, sont des pages exquises ; mais elles ne s'écartent guère du style traditionnel de l'opéra-comique. Tout cela est aimable, léger, facile, spirituel, parfait de forme, de la plus séduisante ingéniosité, et cela coule de source avec une abondance et une facilité incomparables. Seulement, il y a beaucoup de pages de cette qualité dans Mozart; le maître ne s'y révèle pas sous un aspect nouveau.

Dans les deux airs proprement dits de ce début, celui de Tamino {Portrait, 6 pur enchantement) et celui de la Reine de la Nuit {Ne tremble pas!) on sent même plus qu'ailleurs une sorte d'indécision qui le

se voyait tout à coup entouré par des lions et d'autres carnassiers qu'il rendait inoffensifs en jouant de la flûte. Cet épisode est difficile à justifier après l'orientation nouvelle donnée au sujet.

porte à se reporter aux formules conventionnelles du style italien.

L'élément nouveau s'affirme seulement à l'entrée des trois Servants qui conduisent Tamino au seuil des Temples de la Sagesse, de la Raison et de la Nature. Ici commence l'opéra symbolique, le grand opéra. Aussitôt le style s'élève, devient absolument original et personnel.

Le larghetto qui ouvre la scène des trois Temples et sert d'introduction au grand et magnifique finale du premier acte, nous transporte dans une tout autre atmosphère. Dès lors, on sent qu'il y a quelque chose de changé.

C'est le tournant où le vaudeville-féerie se transforme en un drame psychologique dans lequel sont mis en jeu quelques-uns des plus importants mystères du cœur et de la pensée; Mozart abandonne aussitôt le ton badin. Sans rien perdre de sa grâce divine, son inspiration se teinte de mélancolie et d'une gravité religieuse qui frappent et s'imposent.

Involontairement on se reporte à ce passage de la lettre de 1787 à son père, où il écrit qu'il ne se passe pas de jour sans qu'il pense à la mort, si jeune qu'il soit. Pourtant, ajoute- t-il, « aucun de ceux qui me connaissent ne pourra dire que je sois chagrin ou triste dans ma manière d'être. »

Certes, non, il n'est pas chagrin! Les quelques scènes comiques qui alternent

encore par la suite avec les scènes en quelque sorte mystiques, respirent la belle humeur la plus souriante, une grâce légère vraiment unique. En revanche, dans tout ce qui touche à Voperia séria, au drame symbolique et philosophique, la musique exprime une émotion virile et forte, elle a une sincérité d'accent dont rien n'approche dans ses autres ouvrages dramatiques, si ce n'est la scène grandiose du Commandeur de Don Giovanni.

Cela est vrai non seulement des pages exclusivement religieuses, — marches et h3^mnes des prêtres, invocations de Sarastro à Isis et Osiris, — de l'admirable duo des Hommes armés, — un choral varié digne de Bach, sur un thème emprunté à l'Eglise protestante (i), — du merveilleux quatuor qui s'y enchaîne et qui fait penser par ses volutes vocales au quintette des Maîtres Chanteurs; cela est vrai encore de ce merveilleux dialogue en récitatif qui s'engage entre le néoph3l:e incertain et l'Orateur, une page que Wagner signale avec raison comme un incomparable modèle de déclamation tyrique; cela est vrai, toujours, des trios si purs, si candides et si beaux que

(i) Choral : Ach Gott ion Hïmmeî sieh darein. Ce choral a fréquemment servi de catitus firmus à des variations fuguées. Il se trouve notamment cité dans le traité de composition de Kimberger, où il est probable que Mozart l'aura trouvé.

chante le groupe des Servants pour encourager ou instruire les néoph34es ; cela est vrai de l'air si profondément ému où Pamina chante sa désespérance, du deuxième air de la Reine de la Nuit, dont la déclamation juste et énergique, malgré les vocalises, fait pressentir l'invocation d'Ortrude aux divinités du Walhalla ; cela est vrai même de l'exquis duo final de Papageno et de Papagena où la verve joyeuse commandée par la situation se revêt de la sensibilité la plus délicate et de la plus tendre émotion.

Commencée, comme on l'a vu, en mars, îa partition de la Flûte enchantée était déjà terminée en juillet, suivant une mention de Mozart lui-même dans le catalogue de ses œuvres. Dès ce même mois, l'ouvrage fut mis à l'étude au Théâtre A71 der Wien. Les artistes, en ce temps-là, étaient des musiciens aguerris. On ne leur donnait pas, comme aux chanteurs d'aujourd'hui, des partitions réduites pour piano et chant; on pouvait se contenter d'mdications sommaires dont le sens était fixé par une tradition connue de tous et pratiquée d'une façon immuable. Ils travaillaient leurs rôles sur de simples parties vocales où Taccompagnement était sommairement indiqué par la basse chiffrée. Le plus souvent, le compositeur ne livrait même pas sa partition complètement achevée; les parties de chant seules étaient écrites au complet; les détails de l'accompagnement et de l'instrumentation s'ajou-

So

taient pendant le travail des répétitions, au dernier moment quelquefois.

A peine avait-on commencé de répéter la Flûte au Théâtre An der Wien, une singulière aventure surprit Mozart. Il vit un matin, à la fin de juillet, arriver chez lui un inconnu, hâve, long, maigre, vêtu de gris, à l'air grave, qui lui remit une lettre anonj-me, dans laquelle on lui proposait de composer une Messe de Requiem. On lui laissait le soin d'indiquer le prix qu'il réclamerait pour ce travail, mais s'il acceptait, on lui imposait l'obligation de ne pas chercher à connaître celui pour lequel il aurait entrepris ce travail. Mozart, pressé d'argent, souscrivit à cette condition et demanda loo ducats, suivant les uns, 5o ducats seulement suivant d'autres.

Quelques jours plus tard, en août, les Etats de Bohême le désignaient pour composer l'opéra qui serait joué le 6 septembre au couronnement de Léopold II comme roi de Bohême. Ils avaient choisi une pièce du poète italien Métastase, la de- 7nenza di Tito.

Bien que sollicité par les répétitions au Théâtre An der Wien et retenu par la composition du Requiem qu'il avait entrepris d'écrire aussitôt, Mozart n'hésita pas à accepter la commande des Etats tchèques et vers le milieu du mois d'août, il partit pour Prague en compagnie de sa femme.

Au moment de monter en voiture avec

elle, le mystérieux personnage qui lui avait rendu visite un mois auparavant, se présenta de nouveau, réclamant le Reqtdem commandé. Mozart, très énervé par le travail excessif auquel il s'était astreint depuis trois mois, fut frappé extraordinairement de cette étrange apparition et de cette insistance. Dès lors, il se figura qu'il travaillait pour ses propres funérailles. On sait aujourd'hui que l'inconnu était un envoyé du Comte de Walsegg, amateur fer^^ent de musique, violoncelliste et compositeur, qui avait la singulière manie de faire travailler pour lui des auteurs en renom, sans leur révéler sa personnalité, et donnait ensuite comme siennes leurs compositions. Il avait perdu sa femme au mois de février de 1791 et le Requiem commandé à Mozart était destmé à celle-ci.

Quand il revint de Prague, où en dixhuit jours il avait composé la Clemenza di Tito, Mozart était totalement déprimé et malade. C'était vers la mi-septembre. Il se remit néanmoins au travail et continua de s'occuper du Requiem, tout en se consacrant fiévreusement aux répétitions de la Flûte enchantée, que conduisait le jeune capellmeister Henneberg.

Qui n'a pas suivi de près la préparation d'une première représentation ne peut se faire une idée des mille et un détails qui vous absorbent et du travail énervant qu'entraîne la mise au point d'une œuvre

nouvelle. Le 28 septembre, deux jours seulement avant la première, Mozart termina l'ouverture, — cette merveille, — et livra la Marche des prêtres qui ouvre le deuxième acte (no 9 de la partition), morceau dont la nécessité, comme on l'a vu, était seulement apparue pendant les répétitions.

La première de la Flûte eut enfin lieu le 3o septembre 1791. Mozart la dirigea, assis au clavecin, selon l'habitude du temps. Son élève Sussmayer, qui l'avait beaucoup aidé pour la copie et la mise au point de la partition, tournait les pages.

Parmi les interprètes, plusieurs nous sont déjà connus : M'"^ Hofer, la bellesœur de Mozart, qui chantait la Reine de la Nuit ; Schikaneder, Papageno ; enfin, Giesecke, l'étudiant comédien-auteur, à qui avait été attribué un rôle parlé d'Esclave. Il faut citer ensuite, le ténor Schack (Tamino), un artiste de talent, esprit cultivé, ancien étudiant en médecine, avec qui Mozart s'était assez étroitement lié et qui n'était pas seulement un excellent chanteur, mais aussi un compositeur estimable (i); la petite Anna Gottlieb (Pamina),

(i) Schack (Benedictj chanteur et compositeur, né à Merowitz en Bohême, mort à Munich (i 758-1826). Il avait étudié la médecine en même temps que la musique. Il fut ainsi appelé, en 17S0, à la direction de la chapelle

qui avait joué quelques années auparavant le rôle de Barberine dans les Noces de Figaro à l'Opéra, et pour qui, au dire des méchantes langues, Mozart marquait beaucoup de prévenances (i); enfin, Gerl (Sarastro), chanteur très populaire, doué d'une voix de basse particulièrement puissante et profonde, ce qui explique la tessiture donnée au rôle de Sarastro (2).

du prince Carolath. Cette chapelle ayant été dissoute en 17S4, Schack entra comme ténor dans la Compagnie de Schikaneder à Ratisbonne et fut amené avec celle-ci à Vienne lorsque Schikaneder reprit la direction du théâtre A71 der ^Vie?!, Schack y demeura jusqu'en 1793; il fut engagé alors à Gratz, puis en 1796 à Munich. Mozart aimait beaucoup la compagnie de cet artiste qu'il allait souvent prendre chez lui pour l'accompagner dans ses promenades. Pendant que Schack s'habillait, Mozart s'asseyait à son bureau de travail et s'amusait à écrire des morceaux de musique pour l'une ou lautre partition que Schack était en train de composer.

(i) Anna Gottlieb, née à Vienne en 1774, avait débuté très jeune au théâtre; déjà en 1786 elle avait chanté le petit rôle de Barberine lorsque les Noces dt Figaro furent données à l'Opéra de Vienne. Elle fut alors engagée par Schikaneder, et ensuite comme première chanteuse au théâtre de Leopoldstadt. Elle est morte à Vienne en i856.

(2) Fr. Gerl s'est fait connaître aussi comme compositeur. En 1795 il quitta le théâtre An der Wien pour aller au théâtre de Brunn et fut ensuite engagé à Mannheim où il mourut.

MOZAF^T à trente-six .iris D'après un portrait à l'huile inaclieVv; de J. Lan.^a', son beaufrère (1791). La tête seule est terminée. Le corps est esqi:issé au crayon i.v.*c quelques touches au pinceau. Mozart est assis h son piano.

(Musée de Salzbour^').

L'afftche était ainsi rédigée :

Aujourd'hui, vendredi 3o septembre 1791, les comédiens du théâtre impérial et royal privilégié sur la WiediK^ auront l'honneur de représenter pour la première fois

LA FLUTE ENCHANTÉE Grand opéra en 2 actes d'Emanuel Schikaneder

Venait alors la nomenclature des personnages et, après celle-ci, la mention suivante en petit texte :

La musique est de M. Woifgang-Amade Mozart, maître de chapelle et compositeur actuel de la chambre impériale et royale. M. Mozart par déférence pour le bienveillant et honorable public et par amitié pour l'auteur de l'ouvrage, dirigera personnellement, aujourd'hui, la représentation.

Le livret de l'opéra, orné de deux cuivres représentant M. Schikaneder dans le rôle de Papageno, d'après son véritable costume, est en vente à la caisse du Théâtre pour 3o kreutzer.

M. Gayl, peintre et M. Renthaler, décorateur, se flattent d'avoir mis tout leur zèle artistique à l'accomplissement des indications scéniques de la pièce.

Aucun détail ne manque dans ce boniment. Le plus savoureux est sans contredit celui qui concerne Mozart, mentionné comme auteur de la musique au bas de l'affiche, tel un collaborateur secondaire.

On n'a pas manqué, à ce propos, d'accuser Schikaneder d'impertinence et d'outrecuidance pour s'être attribué la première place. On ne peut oublier cependant, qu'en ce temps-là, l'usage était de considérer le musicien comme le personnage le moins important de la collaboration ; les poètes italiens avaient imposé cette tradition et du temps de Mozart aucun compositeur ne se fût avisé de protester. Lorsque l'Opéra de Paris donna, en 1778, son ballet des Petits riens, Mozart ne fut même pas mentionné. Noverre signa seul comme auteur du ballet. L'affiche de la première de Don Gicvanni, à Prague, porte pareillement, tout à la fin, la mention traditionnelle : « La musique est de M. Mozart, maître de chapelle actuel au service de S. M. L». Personne n'a songé à en faire un grief à da Ponte, l'auteur des paroles de Don Giovanni.

Il ne paraît pas que le succès de la Flûte enchantée ait été, le premier soir, ce qu'espéraient Mozart et ses amis. On raconte même qu'après le premier acte, comme on le cherchait, on ne le trouva point à l'orchestre, ni sur la scène : il s'était faufilé dans le trou du souffleur, tant il avait été chagriné de la tiédeur du public. Au cours et à la fin du second acte, le succès se dessina plus franchement, sans aller toutefois jusqu'au triomphe, et surtout sans faire prévoir l'extraordinaire fortune que l'ouvrage devait avoir par la suite.

On comprend d'ailleurs que le public ait hésité. L'ouvrage sortait à tant de points de vue des a sentiers battus d, voies paisibles et sûres que les habitués des théâtres et la clairvoyante critique ne quittent pas volontiers ! N'était-ce pas une hardiesse, en somme, de porter à la scène cette action symbolique à laquelle bon nombre de spectateurs ne devaient rien entendre? Et la partition même n'apportait-elle pas des accents nouveaux, une gravité de style que le Singspiel n'avait point connue jusqu'alors, des ensembles pour les voix et les chœurs d'une variété et d'une élégance suprêmes, des développements d'une ampleur magnifique, enfin une richesse orchestrale qu'accentuait l'adjonction des trombones et des cors de basset, jusqu'alors peu employés, et dont le timbre grave et doux accuse d'une façon si saisissante et si caractéristique l'atmosphère mystique et religieuse des grandes pages?

Il faut bien convenir, d'autre part, que le morcellement de l'action en une infinité de tableaux pleins d'invraisemblances et de contradictions était bien fait pour troubler plus d'un spectateur. Mais, dès la troisième ou quatrième représentation, le succès s'accentua avec une intensité qu'aucune œuvre sérieuse n'avait connue auparavant. Dans le seul mois d'octobre, l'ouvrage eut vingt-quatre représentations; le 23 novem-

bre suivant, on en était déjà à la cinquantième!

De toutes les œuvres de Mozart, la Flûte est même la seule qui se soit d'emblée imposée à la scène. Il fallut dix années pour que Don Juan, par exemple, fût repris à l'Opéra de Vienne (1788-1798) ; aucun de ses autres ouvrages ny fut donné depuis sa mort (décembre 1791) jusqu'à cette reprise de Don Juan (décembre 1798), et ce fut seulement après cette reprise que comm.ença et se répandit peu à peu leur vogue. A Vienne même, le petit théâtre du brave Schikaneder avait seul continué de donner la Fhite enchantée presque sans interruption.

Il ne faut pas autrement s'étonner de cette froideur du public d'alors à l'égard du maître, divinisé par la suite. De son vivant Mozart, et, après sa mort, sa veuve et ses amis accusèrent amèrement ses rivaux d'avoir ourdi des cabales pour lui aliéner le public ; mais la vérité est que la résistance de celui-ci est un phénomène, déplorable sans doute, mais normal et naturel. Il s'est produit pour l'œuvre de Mozart, comme il s'est produit pour l'œuvre de Beethoven (dont le Fidelio fut si longtemps méconnu), et tout récemment pour l'œuvre de Wagner. Les intrigues de coulisse ne sont jamais parvenues à étouffer ce qui est véritablement grand et beau. Ni les manigances des Italiens jaloux, ni le

mauvais vouloir des intendants de cour et des directeurs de théâtre n'auraient pu étouffer si longtemps les œuvres de Mozart si le public avait éprouvé le désir de les entendre. Elles étaient trop au-dessus de l'entendement musical de la foule pour être comprises et appréciées dès lors comme elles l'eussent mérité. Aujourd'hui, elles sont trop éloignées des tendances et des aspirations esthétiques du moment, pour conserver aux yeux des masses leur plein attrait de naguère. Elles ne s'adressent plus qu'à l'élite cultivée, sensible aux beautés délicates du style de l'autre siècle. La Flûte dut sans doute sa diffusion plus rapide au caractère populaire de ses mélodies et à la niaiserie de son livret, jadis moins apparente qu'aujourd'hui.

Pendant que la foule ravie l'acclamait et fredonnait ses exquises mélodies, le pauvre Mozart agonisait. Le 14 octobre il écrivait à sa femme, — toujours souffrante et qu'il avait dû installer de nouveau à la camj^ 'gne à Baden, — une lettre pleine d'une gaîté peut-être feinte, où il raconte les impressions de Salieri.

a .... Hier j'ai été chercher en voiture Salierietla Cavalieri(i)et je lésai conduits

(i) Catherine Cavalieri, célèbre cantatrice, née à Wàhring, faubourg de Vienne, en 1761, d'abord engagée au Théâtre italien, puis au Théâtre national de Vienne. Mozart écrivit pour elle le rôle de Constance de YEnlè-

dans ma loge... Tu ne peux te figurer combien Salieri et la Cavalieri ont été tous les deux aimables... comme tout leur a plu, non seulement la musique, mais le livret, mais tout l'ensemble. Tous deux ont dit que c'est un opéra digne d'être représenté dans les plus grandes fêtes et devant le plus puissant monarque, et que certainement ils viendraient bien souvent l'entendre, car jamais ils n'avaient vu plus beau et plus agréable spectacle. — Salieri a écouté et regardé avec toute l'attention possible, et, depuis l'ouverture jusqu'au chœur final, il n'est pas un morceau qui ne lui ait arraché un bravo! ou un bello! et tous deux ne pouvaient finir de me remercier pour le plaisir que je leur avais procuré.... »

Au début de novembre, il donnait de nouveau, à sa femme, des nouvelles excellentes au sujet du succès de la pièce.

vement au Sérail et la partie de soprano de Davidde pénitente. C'est elle aussi qui créa le rôle d'Elvire de Don Juan, lors de la première représentation à Vienne, en 1788; Mozart, à cette occasion, écrivit pour elle l'air ajouté : Mi tradi. Salieri lui ayant donné quelques conseils, se vantait de l'avoir formée et la proclamait sa meilleure élève. La Cavalieri n'a jamais quitté Vienne et sa réputation demeura toute locale. Mais par les lettres de Mozart et d'autres maîtres contemporains, on sait que ce fut une cantatrice d'exceptionnel talent, vocalisant avec une aisance extraordinaire et ayant, en outre, la puissance dramatique. La Cavalieri se retira jeune encore de la scène. Elle mourut à Vienne en 1801, à peine âgée de quarante ans.

« Bien que le samedi soit, en tout temps, un mauvais jour, parce que c'est celui de la poste, l'opéra (la Flûte) a été représenté devant une salle comble, et au milieu des applaudissements et des bis accoutumés.

Demain on le donnera encore, mais il y aura encore relâche, lundi... » Et il racontait ensuite à sa femme un plaisant incident :

(t Plus tard (pendant le deuxième acte), je suis allé sur la scène, au moment de Tair de Papageno avec le carillon... parce que j'avais, aujourd'hui, grande envie de jouer moi-même le Glockcnspiel. Je fis alors la plaisanterie, — à un endroit où Schikaneder (Papageno) s'arrête, — d'exécuter un arpeggio; ...û fut tout effrayé, regarda autour de la scène et m'aperçut; la seconde fois, je ne fis rien ; . . . alors il resta immobile, ne voulant plus du tout continuer; — je devinai sa pensée et je frappai de nouveau un accord; — sur quoi il frappa son carillon en disant : « Tais-toi donc! (i) » et tout le monde de rire. Je crois que beaucoup de gens ont appris pour la première fois, grâce à cette plaisanterie, que ce n'est pas lui qui joue l'instrument! — Tu ne peux t'imaginer de quelle façon charmante on saisit la musique, d'une loge qui est tout

(i) En allemand, l'expression est plus vive : Halt's Mdul! On pourrait la rendre par l'exclamation moderne, en argot : la ferme! mise à la mode par les revues parisiennes, ou encore par : Ferme ton bec!

près de l'orchestre! Bien mieux que de la galerie! Dès que tu seras revenue, il faudra que tu en fasses l'essai ! »

Lorsque Constance revint à Vienne, ce ne fut plus que pour soigner un moribond. De fréquentes syncopes attestaient un épuisem.ent complet. Mozart, si gai, si enjoué d'ordinaire, était triste et résigné, répétant qu'il écrivait le Requiem pour lui-même, qu'on l'avait empoisonné. Dans son imagination de malade, il alla jusqu'à soupçonner Salieri de lui avoir fait administrer quelque drogue mortelle pour se débarrasser de lui. Cette abominable accusation ne repose sur rien, mais Salieri dut s'en défendre énergiquement plus tard.

Le i5 novembre, grâce à une amélioration passagère, Mozart assista encore à une fête maçonnique, l'inauguration d'une nouvelle Loge : A la louange de l Amitié, qui venait d'être fondée à Vienne. Il avait même écrit pour la circonstance une cantate, sa dernière composition (i), et il eut la force de la diriger.

Quelques jours après, il s'alita pour ne plus se relever. Le 5 décembre, deux mois à peine après la première de la Flûte enchantée, il rendait le dernier soupir.

(i) C'est la cantate en ut pour deux ténors et basse avec accompagnement d'orchestre.

Au point de vue musical, il n'y a pas de partition au fond plus disparate que la Fhlte enchantée. Les airs profondément expressifs y alternent avec des couplets d'opéra-bouffe, des chœurs admirables avec des ensembles d'écriture courante et banale dans le mode des finales italiens. Et cependant tout se tient dans cette partition divine par une continuité unique d'ingénuité et de grâce. La saine gaîté populaire s'allie en elle à la distinction aristocratique, la gravité religieuse à la sensibilité passionnelle; toutes les nuances du sentiment, tous les contrastes se fondent dans l'harmonie d'une inspiration qui trouve, sans effort apparent, les proportions justes et le ton qui convient. Il y a, peut-être, plus de force dramatique et de grandeur dans Don Jiiafi, il n'y a pas plus d'abondance d'idées, de richesse de coloris, d'invention, de verve dramatique.

Les disparates de l'œuvre résultent du

sujet même et de la forme donnée au poème. Le dialogue interrompt à tout propos la musique. C'est un grave inconvénient et Mozart, dont le sens esthétique était si affiné, semble en avoir souffert. Mais Schikaneder ne pouvait, pour son modeste théâtre, emplo^-er la forme du grand opéra. Il lui fallait un Singspiel, une pièce dialoguée, coupée d'airs, de couplets, d'ensembles ; il dut donc insister auprès du compositeur pour qu'il ne se laissât pas entraîner à de trop longs développements, et Mozart se soumit.

Si Ton compare, par exemple, le premier trio à&s Dames de la Nuit, avec les autres ensembles de la partition, on sera frappé de la concision de ceux-ci et du développement démesuré de celui-là; les reprises, les répé" titions traditionnelles qui allongent inutilement ce morceau, disparaissent complètement dans la suite. Lorsque la coupe du livret le lui permet, comme dans les grands finales du premier (n^ 8) et du second acte (no 2i), Mozart abandonne résolument toute forme conventionnelle, les épisodes s'enchaînent les uns aux autres sans redites (i) ni cadences, dans un élan admirable et

(i) On remarquera que lorsque les paroles y sont répétées, çà et là, ce n'est jamais sur le même dessin mélodique, comme dans le trio des Dames de la Nuit, où paroles et musique se répètent presque sans modification.

ininterrompu d'inspiration; c'est le grand style continu de la symphonie, auquel nous devrons plus tard Fidelio, une bonne partie, — la meilleure, — de l'œuvre de Weber, et tout l'oeuvre de Wagner. Le grand finale du premier acte est, à ce point de vue, de la plus transcendante beauté, depuis le trio d'entrée des trois Servants, la scène si caractéristique de Tamino apprivoisant les fauves aux sons de sa flûte, jusqu'au chœur final, en passant par les merveilleux récits dialogues de Tamino avec l'Orateur et ensuite de Sarastro avec Pamina. Il sufht de rapprocher ces récits de ceux, si conventionnels, de Don Juan et des Noces de Figaro, pour mesurer le progrès accompli.

M. E.-J. Dent (i) fait remarquer très justement à ce propos combien les récitatifs de la Flûte sont voisins des beaux récitatifs de Bach, notamment de ceux de la Passion selon saint Mathieu. Ils ont la même déclamation ferme et précise, notant avec justesse les accents de la parole, sachant enrichir d'inflexions mélodiques et d'harmonies appropriées le mot ou la phrase qui doivent porter. Ce sont les premières pages de musique dramatique moderne. Mozart a-t-il connu la grande Passion de Bach? C'est peu probable, mais il a pu lire ou entendre quelques-unes de

(i) Moxurt's Opéras, ouvrage déjà cité.

ses cantates, lors de son dernier séjour à Leipzig, et l'on comprend qu'il ait été frappé de la force sir.guîièrement expressive de la déclamation du vieux Kantor.

Wagner s'en est souvenu aussi!

Je signalais à l'instant le solo de flûte de Tamino. Cet instrument, en raison du sujet même, devait jouer un très grand rôle dans la partition. Mais Mozart, qui ne paraît pas l'avoir aimé beaucoup, le fait intervenir plutôt discrètement dans son instrumentation; il s'en sert surtout pour ajouter, ça et ià. une note claire à la couleur orchestrale, comme par exemple au début du premier finale (n» S). Sur des accords soutenus par les trombones et les trompettes en sourdine, ponctués par les timballes, le quatuor des cordes, sans les contrebasses, dessine un thème de marche sur lequel se détachent les voix claires du trio des Servants. Au-dessus de celles-ci. pendant quatre mesures du Larghetto, la flûte soutient deux fois de suite un sol aigu doublé à l'octave par la clarinette. C'est d'un effet étrange et délicieux. Mozart a certainement cherché ici une sonorité éthérée; les tenues de la flûte répandent comme un nimbe de clarté pure sur ce charmant ensemble vocal et instrumental.

C'est dans le même sens caractéristique que Mozart se sert de deux flûtes dans l'exquis trio des Servants (n^ 17); elles y alternent avec le quatuor et donnent la

réplique aux dessins légers du violon, imprimant à tout l'ensemble je ne sais quelle grâce légère et fluide.

Partout ailleurs, la flûte apparaît plutôt en instrument solo. Nombreux sont les morceaux où les situations de la pièce lui imposent un rôle actif. Mozart l'emploie même complètement à découvert dans le finale du deuxième acte, à la scène des Epreuves; elle y est accompagnée seulement par quelques instruments : le cor et les trombones ténor et basse, le violoncelle et la contrebasse, enfin le triangle et la timballe qui ponctuent d'une façon piquante et originale les fins de chaque période du chant.

On ne peut imaginer rien de plus simple, et cependant cet épisode est l'un des plus impressionnants de la partition, en raison même de la simplicité des moyens employés et du relief que celle-ci donne à l'expression du solo de flûte. Au piano, cela paraît un peu mince; à l'exécution symphonique l'eftet est tout autre.

A côté de la flûte, et pour les mêmes raisons, le Glockenspiel intervient, lui aussi, fréquemment dans la partition.

Il y est traité comme instrument solo, tantôt dans les ritournelles, tantôt dans les intermèdes symphoniques qui séparent les divers couplets d'un lied ou d'un air. Il parait, pour la première fois, à découvert dans le finale de l'acte I, à la scène où

Papageno se débarrasse de Monostatos et de ses esclaves en les faisant danser au son de ses clochettes. La partie du Glockenspiel, traitée comme un solo de piano ou de harpe, est la partie principale; les cordes accompagnent en pizzicato.

Même la partie chorale des esclaves de Monostatos est une partie d'accompagnement.

Dans le deuxième acte (air de Papageno no 20), Mozart lui confie un thème varié, à reprises, accompagné les deux premières fois très discrètement par les cordes, la troisième fois par les instruments à cordes et les instruments à vent (flûte, hautbois, basson et cor) qui exposent le thème sous les fioritures pleines de fantaisie àuglocke7ispiel. C'est un m^orceau demeuré populaire depuis plus d'un siècle. Il n'existe probablement pas d'autre partition où cet instrument soit employé d'une façon aussi spéciale et avec autant de bonheur.

On n'est pas bien fixé sur ce qu'était au juste ce jeu de clochettes du temps de Mozart. Dans le livret original, il est désigné comme une sorte de claquebois, de xylophone — hôlzernes Geldchter — et Mozart, dans la partition, le désigne sous le nom àHstrumento d'aciajo. Les marteaux étaientils mus par un clavier? ou à la main, comme les baguettes du tympanon? On ne sait; mais il faut bien croire que l'instrument était à clavier, puisque Mozart s'amusa, un

soir, à se substituer, dans la coulisse, à l'instrumentiste qui jouait d'ordinaire la partie et à improviser des variations qui troublèrent fort Schikaneder dans son rôle de Papageno (i). De nos jours, on se sert généralement d'un jeu de timbres 7nétalliques frappés par un marteau mû par un clavier (2).

Malheureusement les instruments de ce genre construits en France n'ont pas les trois octaves que requiert la partie écrite par Mozart. A la rigueur, on pourrait se servir du Célesta^ dont la sonorité brillante se marie à ravir avec les instruments à vent; seulement, on peut se demander si c'est bien là le timbre voulu par l'auteur.

Un troisième engin sonore, plutôt exceptionnel, joue encore un rôle dans la partition, c'est la flûte de Pan de Papageno. Mais à celle-ci, en raison même de son caractère et de son échelle restreinte de sons, Mozart n'a confié qu'un dessin toujours identique, un trait rapide qui monte de la tonique à la quinte ; mais c'est merveille de constater le tact et l'adresse avec lesquels il amène chaque fois ce trait, tantôt isolé dans l'orchestre, tantôt en

(i) Voir l'anecdote rapportée page 91.

(2) Dés 1793, on signale l'emploi d'un piano métallique dans une exécution de la Flûte à Godesberg, sous la direction de Neefe, le maître de chapelle du princeévéque de Cologne.

forme de réplique aux traits de la flûte de Tamino.

Enfin, parmi les particularités instrumentales de la Fiù.te enchantée, il faut noter le rôle exceptionnel que jouent, dans l'orchestration, le trombone (alto, ténor et basse) et le cor de basset (I et II).

Ce dernier n'est plus guère employé aujourd'hui et il est d'ailleurs plutôt rare dans les partitions du siècle dernier. C'est, en somme, une clarinette grave, dont le timbre mordant a beaucoup de caractère.

L'attention de Mozart fut probablement appelée sur la sonorité m3^stérieuse de cet instrument par son ami, le clarinettiste Antoine Stadler (i) qui lui joua tant de mauvais tours mais qui l'amusait par ses histoires drolatiques et surtout le ravissait par sa rare virtuosité sur la clarinette et le cor de basset. On sait que c'est pour ce Stadler qu'il composa le concerto de clarinette terminé presque en même temps que la Flûte enchantée, le quintette avec clarinette, et bon nombre d'airs où le cor de basset a une partie

(i) Xe pas confondre cet Antoine Sadler. le clarinettiste, avec l'abbé Max Stadler qui fut aussi un ami de Mozart et dont on a des notes intéressantes sur le Requiem et un cataloo^ue des fragments et esquisses laissés par Mozart.

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