INTRODUCTION

Avant de publier une histoire complète de l'iconographie religieuse du Moyen-Age, nous avons voulu, par différents mémoires se rapportant à des époques importantes de l'histoire, montrer quelle a été la méthode employée par nous dans l'étude de celle-ci. Nous ne possédons aucun ouvrage sur l'iconographie dans lequel la chronologie, la connaissance historique des différentes époques, aient été scrupuleusement observées. Maints auteurs ont écrit des travaux excellents qui embrassent certains siècles du Moyen- Age, sans aucune préoccupation du développement légendaire postérieur, d'autres ont composé des Iconogra^ phies complètes qui ne peuvent satisfaire les érudits : sans souci de la chronologie, ils ont accumulé les compositions picturales ou sculpturales, qui ne permettent pas de suivre le développement régulier des scènes représentées. Gomme l'iconographie complète du Moyen-Age exige beaucoup de recherches et la connaissance exacte de l'époque qui l'a produite, on a voulu, dans toutes les littératures de l'Europe, la considérer comme une branche particulière de l'art, et l'étude historique n'a pas précédé les recherches

d'archéologie. On n'a pas vu qu'aucune explication des faits ne pouvait se passer de cette étude. La connaissance de l'iconographie ne peut se suffire à elle-même ; son objet est le produit même de la religion, et sans la cause efficiente comment juger avec sûreté des résultats? Le siècle y a mis son empreinte, la race aussi. L'état économique a participé à cette création, il faut donc le connaître. L'iconographie subit encore le contre-coup des événements ; heureux , ils la rassérènent, ils en relèvent la manifestation d'un sourire ; malheureux, ils la rendent triste comme eux et lui communiquent l'abattement des esprits.

L'iconographie a rendu aux religions de très grands services, car celles-ci ont eu besoin d'exprimer leurs idées sous des formes concrètes pour les rendre accessibles aux fidèles, à ceux surtout que l'ignorance écartait de toute instruction religieuse. Rien de plus efficace; ni les sermons, ni les préceptes, ni les leçons des évêques n'ont une influence aussi grande. Elle exprime à merveille les idées secondaires, ce qu'on veut faire entrer dans l'esprit de la foule; elle est une auxiliaire très utile pour la religion qui, à côté de ses dogmes plus élevés, a des conceptions sur la vie, sur la mort et sur la résurrection à faire triompher. Aucune doctrine religieuse n'a pu se passer d'elle dans les temps anciens, et Ton reconnut bien vite l'importance didactique des images sur la foule.

Nous pouvons même dire que c'est à l'époque de r apogée d'une croyance que nous assistons, soit dans l'antiquité, soit dans le Moyen-Age, au grand développement de l'iconographie: également dépendante de la

religion, lorsque cette dernière ne progresse plus, elle languit et ne tarde pas à mourir avec elle.

Gomme les idées populaires changent avec le temps, les représentations créées par la foule se transforment et se développent. Exprimant à sa naissance un fait général, l'iconographie arrive à le détailler; simple, n'aimant à son origine que deux ou trois personnages, elle les multiplie à la fin, et ses scènes deviennent ellesmêmes de vrais tableaux qui pourraient être vus séparément.

Elle ne reste pas stationnaire et chaque époque lui imprime sa manière de concevoir les cieux, la terre, la mort, le jugement dernier. Aussi n'avons-nous pas une iconographie homogène, toujours semblable, reproduisant sans cesse les scènes trouvées. Comme elle est la synthèse des pensées de l'époque qui s'y est complu, non des idées supérieures, mais des conceptions moyennes, elle devient aisément un excellent guide pour ceux qui veulent étudier la civilisation religieuse de ces siècles de foi. On y découvre ce que le clergé veut avant tout faire croire, ce qu'il pense aussi luimême, et ainsi l'on peut se rendre compte de l'importance de cet instrument puissant, mis à la disposition de l'Eglise, pour exprimer des idées nouvelles et pour donner de la vie aux dogmes qui peuvent être reproduits.

Avant tout populaire, elle subit avec le temps Tinfluence aristocratique. Ses sources seront plus tard celles de la littérature, les esprits cultivés finiront par donner aux artistes la matière qu'ils vont peindre et sculpter. Nous distinguerons donc, dans l'étude de l'ico-

nographie, trois époques bien distinctes. Le commencement de celle-ci, sa naissance, avec son premier développement, fait le sujet de ce mémoire. On n'y trouvera pas tous les sujets traités soit dans les catacombes, soit dans les églises, ces études n'ayant pour but que de faire connaître la société qui les créa et les interpréta. Le plan de ce mémoire ne peut convenir à une histoire de l'iconographie religieuse, qui exigerait de plus amples développements. Après avoir étudié l'histoire politique et religieuse de l'Eglise après l'édit de Milan, nous nous sommes demandé si le symbolisme a tenu un grande part dans les monuments figurés, et il nous a paru nécessaire de connaître les différentes classes de la société et le trésor des idées familières à celles-ci. La seconde période commence après la restauration peu heureuse de Charlemagne et se développe jusqu'au milieu du xiii'^ siècle. De nombreux problèmes se poseront, que nous chercherons à résoudre. L'influence byzantine a-t-elle été aussi grande qu'on l'admet de nos jours? Seule, l'iconographie peut, selon nous, décider. C'est en étudiant la prose des chroniqueurs et les poètes de l'époque carolingienne édités par l'illustre historien de Halle, M. Dûmmler, c'est en comparant les représentations des manuscrits, des sculptures de nos cathédrales avec celles qui sont contenues dans le manuel du guide de peinture du mont Athos, édité par Didron, que nous pourrons voir si nos scènes religieuses ne sont que la reproduction exacte de ces dernières. Quelques études commencées par nous nous ont permis de croire que cette influence a été exagérée. M. Springer a montré, dans un petit mémoire sur le jugement dernier, que

cette scène avait subi des modifications après l'époque byzantine, qu'il y eut alors une manière de traiter, un développement dans l'expression, dans le faire, qui peut être considéré comme l'apport respectif des différents peuples qui ont accepté cet art. Pour indiquer l'influence de ces nouveaux venus, il est nécessaire d'étudier l'image en elle-même, de voir les différents changements qu'elle a subis, les modifications qu'elle a reçues et de connaître ensuite si elle n'est qu'une simple copie de l'œuvre byzantine ou si elle en diffère par un mouvement plus exact, par des costumes mieux reproduits, par un dessin moins incertain.

Il faudra aussi nous occuper de l'influence des étoffes orientales dans l'art monumental et dans l'ornementation des chapiteaux. Nous aurons à faire la carte géographique des églises qui possèdent ces figures d'animaux, prises aux tissus qui servaient à orner l'intérieur des basiliques.

La seconde moitié de cette période est une des plus intéressantes à étudier. Elle vit l'apogée de l'Eglise, son triomphe définitif Jamais celle-ci n'a été aussi puissante ni aussi riche. Elle fut finstitutrice de ce temps-là : toutes les sciences, le théâtre et les beauxarts eurent leur siège et leur source en elle. Elle les prit sous sa protection et les fît servir à ses fins. Elle formait un tout complet, elle eut des artistes, des architectes, des théologiens. Elle vécut enfin complètement indépendante, possédant une langue plus pure, une immense fortune et un idéal qui avait triomphé. Tout un peuple travaillait pour elle et pour une noblesse, qui combattait en faveur de ses idées. C'était

Tagriculture qui faisait vivre ces deux classes. Dans les pays du Nord, les grandes familles de cette époque habitaient rarement la ville au détriment des cités, car elles ne purent subir complètement leur influence comme en Italie et dans le Midi de la France, où la noblesse partageait la vie des bourgeois et des artisans qui lui durent faire une large place en arrivant au pouvoir. C'est ce qui explique les différences profondes dans l'art de la troisième période de l'iconographie. La culture intellectuelle exista dans l'enceinte de la cité. L'Eglise, dans le Nord, fut seule maîtresse de la civilisation ; mais elle vit, à la fin du xiii^ siècle, son influence décroître, elle fut en lutte avec l'esprit moderne qui naissait, et si elle ne fut pas complètement vaincue, elle dut reconnaître que sa toute puissance, au point de vue de la culture générale, allait s'affaiblir et s'éteindre bientôt.

L'iconographie a subi cette influence. La seconde partie de cette période se reconnaît à un haut idéal , à des idées élevées, à une beauté sculpturale unique au Moyen-Age, complètement inconnue aux temps antérieurs et qui n'a pu être surpassée. Les verrières, les portails des églises, les belles statues de nos cathédrales, au faire large et beau, les fms et délicats sourires de nos vierges sculptées, les longues robes de nos anges, aux plis souples et largement conçus, nous l'indiquent. De tous côtés, nous voyons aussi l'iconographie se développer, les scènes de la vie de Marie et de Jésus, les représentations des saints augmenter en nombre et trahir une transformation presque complète dans l'interprétation de ces figures sacrées. Nous pen-

sons que cette époque est la plus belle du Moyen- Age, au point de vue de son art : les vieux vitraux, les précieuses miniatures, les fresques conservées nous montrent, il est vrai, des procédés encore simples, le faire craintif des artistes, la palette de l'imagier avec ses tons crus, son clair obscur insensible, ses demiteintes dégradées et à peine perceptibles à l'œil. Mais la théorie esthétique de ce temps ralentit le progrès des procédés artistiques. Il semble qu'en peinture on n'en ait voulu qu'à l'âme, qu'on ait réduit le corps à sa portion congrue, comme on dit, et même à un peu moins. Mais la pensée est toujours belle et profonde, l'expression claire et l'invention hors ligne. Si l'exécution laisse beaucoup à désirer, il faut s'en prendre à l'insuffisance des procédés alors en usage. En sculpture, l'art de cette époque a des naïvetés charmantes et des sentiments délicieux, et dans certaines statues de la Vierge et des anges de nos cathédrales, on peut voir un dessin raffiné des têtes, et souverainement gracieux sans mignardise.

La France, mieux que tout autre pays, peut nous révéler le degré de splendeur auquel l'art atteignit alors.

La troisième période de l'iconographie s'étend de la fin du xiii^ au commencement du xvi® siècle. Elle se sépare de la précédente par le sentiment qui n'est plus le même. Pour comprendre cette transformation, il est encore nécessaire d'interroger l'histoire. La culture de cette troisième phase fut opposée à la seconde; l'avènement de la bourgeoisie au pouvoir, le triomphe de la ville sur le village amenèrent un changement dans les

idées. L'idéal intellectuel du clergé et des chevaliers n'est pas le même que celui des bourgeois. Ils n'avaient ni les mêmes origines ni les mêmes ancêtres. Leur vie était si différente. Le noble des xi^ et xii*^ siècles, nourri par le produit du sol, est aristocrate avant tout; il ne connaît pas la valeur de l'argent, il se préoccupe fort peu de ses terres. Il n'a pas gagné sa fortune et ne sait surveiller ses serfs ni ses colons. De là une âme plus élevée, plus poétique; de là aussi un haut idéal pour de généreuses idées. Il se croise, il prend l'habit du moine.

Le monde qui arrive n'en est pas moins intéressant. Il aime la lutte, il est fort. Son champ d'activité est même agrandi : le bourgeois combat pour sa ville, l'embellit, multiplie ses monuments. Au lieu d'églises si nombreuses à l'époque précédente, ce sont des hôtels de ville, des enceintes, des beffrois, des maisons patriciennes que l'archéologie peut étudier. Nous n'avons plus, il est vrai, la culture raffmée de la chevalerie, mais nous pouvons reconnaître qu'une amélioration sociale est survenue, sans toutefois découvrir un état plus avantageux pour les paysans et pour les classes inférieures en général, car le dédain du bourgeois fut plus grand encore que celui des seigneurs, l'égoïsme du patricien devint plus intraitable. Nous assistons à la lutte de la terre avec l'argent , celle-là formant alors la fortune privée, et à la victoire de la puissance monétaire, dont la conséquence fut le triomphe de la ville et l'arrivée au pouvoir d'une aristocratie bourgeoise.

L'Eglise à cette époque était en décadence; les

monastères, les ecclésiastiques ne travaillaient plus aux recherches scientifiques, ils dédaignaient même la doctrine du Christ et ils ne se souciaient que de dépenser leur existence dans les joies du bien-être, malgré les justes défenses du Sauveur. L'élan du xi*" siècle, la belle floraison des monastères, qui avaient eu une si grande influence sur le monde laïque, avait disparu. Le zèle s'était éteint et un esprit matériel avait pénétré dans les cloîtres. Les mesures sévères des évèques contre leur organisation nous attestent cette décadence. La culture de la fin du Moyen-Age fut opposée à celle des nobles et du clergé, elle n'était pas la survivance d'une civilisation vieillie et décadente, elle fut spontanée, toute libre, faisant partie de la nation qui la produisit, elle fut le résultat d'un processus lent et régulier, et la conséquence des forces accumulées depuis des siècles. Sa floraison est due, non au labeur des esclaves et des colons, mais au contraire à ses propres efforts et à son propre travail. Le sentiment religieux de cette période ne fut pas amoindri, mais il se transforma. La création des ordres mendiants, l'enthousiasme de la bourgeoisie pour ceux-ci ne nous indiquent pas une décadence religieuse ; mais on se préoccupa plus de la vie intérieure qu'auparavant, on eut des idées plus humaines, et on ne pensa plus autant aux monastères et au sacrifice personnel. La vie dans ce temps se montre à nous jeune et vaillante, ayant devant elle un immense avenir. On se disait qu'il était temps de dépouiller le pessimisme des âges antérieurs et qu'il ne fallait plus combattre pour des idées chimériques, mais au contraire se préoccuper du présent et aspirer aux joies que la terre peut donner.

Les monastères même subirent une transformation. Ce monde nouveau les façonna suivant son idéal. Désormais ils ne s'élèveront plus dans la campagne, éloignés de la ville, sans avoir un contact direct avec elle; ils se dresseront dans l'enceinte de la cité et agiront par la parole, par l'instruction, par la prière, par les aumônes, sur ceux qui l'habitent. Ce fut une véritable révolution dans la société, qui entraîna une autre révolution dans les idées, une nouvelle conception dans l'enseignement, partant un recrutement nouveau de ceux qui le donnent.

Ces divers changements ont eu leur répercussion dans l'art, ils l'ont contraint à l'adoption de nouvelles formes, pour exprimer les croyances religieuses, à l'unisson desquelles il devait naturellement se mettre.

Des différences profondes se montrent à nous quand nous étudions l'iconographie des xif et xiv^ siècles : nous remarquons qiie la première de ces deux périodes crée, invente, emprunte simplement le germe fécond, le traduit avec son âme et le développe sans cesse. Le sens en est profond, les figures souvent exquises. Une certaine étude de l'âme se fait jour. L'autre, au contraire, ne crée plus ; son action apparaît dans le développement des scènes reçues, le groupement des personnages, de plus en plus nombreux; la richesse des costumes, la création des types devenus plus humains et l'ornementation du décor. Son effort, comme son travail, est avant tout pratique. Son but est de faire vrai et réel. Le divin s'humanise, les saints repas de l'évangile semblent être devenus les banquets des patriciens de cet âge. Le bonheur se

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montre à nous, et la peinture, si je puis dire, paraît de plus en plus heureuse; ces personnages sont les élus d'ici-bas; la beauté, la jeunesse, le luxe sont les choses que leurs créateurs veulent nous montrer.

La révolution technique n'est pas moins profonde. Les fonds d'or disparaissent, l'idéalisme s'évanouit de plus en plus, et il arrivera bientôt le moment où les beauxarts sortiront de l'Eglise et serviront à d'autres fins. Un parfum de virginité se montre encore dans les têtes , mais déjà on copie la nature dans ses moindres détails et on cherche à la rendre telle qu'on la voit. Les villes mêmes ne sont pas oubliées dans les tableaux. Arezzo, Florence, Rome, étalent leurs enceintes fortifiées, leurs hautes cathédrales. Ce réalisme atteint son apogée au xv° siècle, mais suivant le degré de civilisation, il est trivial ou gracieux. L'Italie conserva toujours une pondération, son réalisme fut délicat et charmant. La cause en remonte à l'élément aristocratique, qui put entrer dans les communes et qui dut diriger les efforts des artistes. Là, au contraire, où nous avons une bourgeoisie, maîtresse exclusive du pouvoir, nous trouvons un art trop naturaliste. Les républiques bourgeoises du Nord, où la vie était moins compliquée et plus tournée vers les satisfactions matérielles, n'ont pas su rendre toujours ce naturalisme supportable. Ajoutez le climat qui exige d'autres mœurs, qui condamne l'habitant à porter des vêtements plus amples et plus lourds, à épaissir son sourire ; une conception plus sincère, mais aussi plus monotone de la famille, tout ce qui parle au bon sens et non aux yeux. C'est pour cette raison que l'Angleterre et TAllemagne ne craignirent pas de nous

donner des scènes grossières et ne surent pas rester dans les limites du bon goût.

Après avoir montré les influences du mouvement historique et économique sur l'iconographie, nous devons exposer en peu de mots la méthode que nous avons suivie dans son étude pendant la première période.

Lorsque TEglise devint une religion reconnue, après Tédit de Milan, elle dut, dans l'intérêt de sa durée, construire des sanctuaires, les orner. Elle n'était plus la confrérie religieuse du temps des persécutions : riche, protégée par les empereurs, elle voyait chaque jour augmenter le nombre de ses fidèles, qui lui demandaient un art, des églises, une iconographie de plus en plus détaillée. Le peuple se contente peu des dogmes, il veut des promesses, si je puis dire, parlantes; il incarne dans des hommes ses désirs, ses souhaits. A mesure que l'Eglise croît et augmente, le but didactique des images se montre à nous d'une manière irréfutable. Dès Tépoque d'Eusèbe qui nous raconte les miracles que les sculpteurs reproduisent, dès celle de Prudence et de Paulin de Noie, nous pouvons nous figurer combien l'Eglise comptait sur cet enseignement. Grégoire de Tours, Fortunat, Grégoire le Grand nous permettent de suivre le développement postérieur de cette influence. Les catacombes, qui avaient servi de lieux de sépulture, ne furent pas tout de suite délaissées, leur respect augmenta, au contraire, à cause des nombreux martyrs que les légendes célèbrent alors, mais les cimetières à ciel ouvert, les atria, les bas côtés de la nef de l'église purent en recevoir. Les sarcophages eurent,

comme ceux des païens, des ornementations, des sculptures qui servaient ainsi aux fidèles d'instruction religieuse. L'art, à cette époque, avait une grande tâche à remplir; comme, plus tard, les chroniques et les épopées, forgées par des clercs dans un but intéressé, il devait arriver en très peu de temps à donner une idée du paradis, de la Jérusalem céleste, fortifier la croyance en Jésus-Christ, prouver par ses miracles la vérité de sa parole. Les sculpteurs et les mosaïstes se mirent à Tceuvre, et ils rendirent ainsi de grands services à l'Eglise catholique.

Les archéologues, pour se rendre compte de la signification de ces images, à l'exception de MM. Le Blant et Schultze qui, nous le verrons, se rapprochent beaucoup des idées émises ici, sans toutefois les affirmer, ont suivi une méthode qui ne pouvait aboutir à des conclusions vraies et justes. Au lieu de décrire les pensées populaires, les croyances contemporaines qui ont guidé les artistes, au lieu de chercher à mesurer le niveau intellectuel de la foule, de voir s'il y avait accord entre la pensée populaire et les œuvres des artistes, ils ont lu attentivement les Pères de l'Eglise, et ont rassemblé avec soin toutes les figures qu'ils donnent pour expliquer, dans un mouvement oratoire, les miracles du Christ, les grandes actions des serviteurs de Dieu, concluant alors à la signification de la scène représentée sur les sarcophages. On a mis de la sorte du symbolisme là où, en grande partie, il n'y avait qu'une idée presque matérielle, qu'une réalité tangible. Partout enfin où l'archéologue a trouvé un texte d'un auteur donnant une signification symbolique, il s'en est emparé