ALFRED BINET

En publiant la Folie au théâtre, M. André de Lorde, que des succès retentissants et mérités ont classé parmi les dramaturges les plus originaux et les plus audacieux de ce temps-ci, a cru devoir demander à un professionnel de la Psychiatrie de présenter son œuvre au public. Le lecteur estimera sans doute comme moi que celle-ci pouvait se passer de préface : l'intérêt qui s'en dégage à la lecture comme à la représentation, constitue en même temps que la plus indispensable, la meilleure des recommandations. Mais puique M. André de Lorde m'a fait l'honneur de me solliciter, j'essayerai d'autant moins de me dérober que j'ai goûté comme elles méritaient de l'être, ses pièces à la. scène et que je puis répondre au désir que je suppose à l'auteur, sans « forcer mon talent » et sans usurper le rôle du critique dramatique où je serais par trop incompétent. Au critique seul il appartient de dire avec autorité les qualités ou les défauts scéniques d'une œuvre de théâtre : j'imagine que M. André de Lorde et le

lecteur attendent autre chose de moi ; tout ce qu'on peut me demander c'est que, médecin, je parle en médecin de l'œuvre dramatique de l'auteur et, puisqu'il s'agit de la Folie, que je dise ce que je pense du parti qu'on en peut tirer au théâtre, de la façon dont, à mon sens, on en peut tirer parti et de la manière dont l'auteur s'y est employé.

Je ne chicanerai pas M. André de Lorde sur l'usage qu'il fait du mot « Folie ». Pour des raisons qu'il serait trop long et inutile de dire, c'est un terme que je crois défectueux et dont j'évite de me servir dans mon enseignement. Mais il suffît, pour que son emploi soit encore quelquefois légitime, qu'on s'entende ou du moins qu'on croit s'entendre sur ce qu'il signifie.

Donc la Folie, puisque folie il y a, a dès longtemps séduit les auteurs dramatiques. On raconte que Thespis, qui serait le plus ancien d'entre eux, l'aurait d'emblée mise à la scène, sans la faire plus attendre, sous les traits dun certain roi Penthée, frappé de démence par Bacchus. On sait le rôle que lui ont fait jouer dans leurs œuvres les grands tragiques Grecs : Eschyle dans la trilogie d'Oreste, Sophocle dans Ajax, Euripide dans les Bacchantes, Oreste, Iphigénie en Tauride et Hercule furieux. Mon collègue le professeur Régis, de Bordeaux, l'a naguère mis en relief dans une

étude très poussée. On n'ignore pas le grand parti que Shakespeare dans plusieurs de ses drames, dans le Roi Lear, dans Hamlet, dans Macbeth surtout, voire même dans la Mégère apprivoisée, a tiré, au point de vue de Teffet scénique, des troubles psychopathiques variés, pris sur le vif, qu'il a prêtés à ses personnages. Il serait facile de multiplier les exemples : on pourrait rappeler que le Werther de Gœthe fut un malade dont il nous est possible de définir FatTection, et que la crise hallucinatoire dont la Marguerite de Faust fut atteinte après son accouchement et son abandon par son amant, figure assez exactement des crises analogues qu'en clinique nous observons tous les jours. Chez les auteurs contemporains, les psychopathies sont en bonne place comme dans les œuvres de leurs prédécesseurs. Ibsen, par exemple, nous a présenté un grand nombre d'anormaux, de névropathes, de déséquilibrés, d'obsédés et d'impulsifs, comme nous les appelons aujourd'hui. 11 paraît même, si l'on en croit une étude, intéressante du regretté D' Geyer, que les troubles mentaux tiendraient une assez grande place dans le théâtre Japonais.

Il n'est pas surprenant que les dérangements de l'esprit aient de tout temps tenté les dramaturges. Si les passions qui agitent l'âme humaine sont de nature à nous intéresser, à nous émouvoir ou à

nous charmer, les déviations de ces passions, quand elles sont la manifestation morbide d'un cerveau délirant, ne sont pas moins impressionnantes et troublantes. Ce n'est pas que la « Folie » soit tout à fait ce qu'imagine le public et, à vrai dire, à ceux qui la fréquentent journellement et la connaissent, elle n'inspire guère d'autre sentiment que la pitié. Mais qu'on la tienne, à l'exemple des tragiques Grecs, pour un procédé de vengeance des dieux, pour une simple conséquence du remords, comme chez lady Macbeth, ou pour une étrange et singulière révélation de l'activité perturbée du cerveau, dans l'un ou l'autre cas elle réalise une mine où les auteurs peuvent puiser à larges mains des elfets scéniques dramatiques. Si on l'envisage à ce point de vue, il y a, ce me semble, deux façons de la faire intervenir : ou bien elle n'apparaît dans le drame que comme un épisode secondaire, destiné à accentuer les reliefs des sentiments que l'auteur a voulu mettre en scène. Sans doute elle fait alors partie de l'action, mais elle n'est ni toute l'action, ni même le principal de l'action ; elle en est simplement l'accompagnement, le corollaire si Ion veut. C'est que l'auteur, dans ce cas, vise moins à peindre la folie elle-même que les passions humaines auxquelles celle-ci s'associe comme cause, comme ressort accessoire, ou comme résultat. C'est ce

qu'on voit dans les œuvres de Shakespeare. Ou bien la mise en scène de la folie est l'objectif principal du drame. Celle-ci constitue alors le centre et le ressort premier de l'action. On vise dans ce cas une façon de démonstration clinique qui peut être d'autant plus émouvante que Foptique du théâtre, si la pièce est heureuse, accuse mieux la physionomie des personnages. Il ne faut pas se dissimuler qu'alors l'auteur a à vaincre des difficultés d'importance. La peinture du cas visé doit être exacte, puisque aussi bien c'est une peinture qu'on a visée. De là un double écueil : on doit compter d'abord avec la sensibilité du public qui veut bien qu'on le touche et qu'on l'émeuve, mais n'admet guère qu'on le trouble ni qu'on l'effraye, et d'ordinaire la réalité en matière de folie, et pour ceux qui ne sont pas habitués à la voir, est effravante et troublante.

Il faut compter aussi avec les exigences des conventions théâtrales auxquelles il est impossible de se soustraire à quelque école qu'on appartienne. Ce qui fait que la réalité au théâtre ne peut jamais être qu'une réalité approximative. On est par exemple obligé de faire évoluer en quelques heures — celles de la durée d'un spectacle— des choses qui à l'hôpital se comportent avec beaucoup plus de lenteur. A la vérité c'est ici qu'interviennent la sagacité et le savoir de l'au-

teur. Il doit choisir parmi les nombreux troubles psychopathiques qui alimentent une clinique, ceux qui comportent un élément d'intérêt scénique ou d'émotion et qui sont susceptibles d'être mis au théâtre en un raccourci nécessaire, qui n'en altère pas les traits essentiels. Il lui faut faire un peu ce que fait dans un but d'enseignement, un professeur de clinique qui trie, parmi les nombreux malades soumis à son observation, ceux qui lui paraissent les plus propres à une démonstration instructive pour ses auditeurs.

Pour réussir en pareille tâche, il ne suffît pas d'avoir le sens du théâtre, il est encore nécessaire de posséder des notions cliniques précises. Or il est rare qu'on soit à la fois dramaturge, expert et médecin. M. André de Lorde qui a, au premier chef, les qualités d'homme de théâtre mais qui n'est pas un professionnel de la médecine, a tourné la difficulté en s'associant des compétences, notamment Alfred Binet qui fut un psychologue de grande valeur et aussi clinicien à certains égards.

De cette heureuse collaboration est issu ce a tableau dramatique » très émouvant que constituent les Invisibles, peinture en raccourci, très vivante et aussi vraie que la scène le comporte, d'un dortoir d'asile avec les délires qui s'y manifestent, les actes désordonnés qui s'y accomplissent, les

souffrances morales qui s'y dévoilent. A cette même collaboration est dû « l'Homme mystérieux » dont je vais dire un mot.

La Petite Roque qui a été représentée à l'Ambigu à la fin de 1911, est un drame en trois actes, dont l'intérêt principal se concentre sur un malheureux qui, dans un accès de satyriasis, a violé d'abord puis étouffé sa victime. C'est, si je ne me trompe, la mise au théâtre, sous une forme très vivante et qui vous prend, d'une affaire de mœurs qui a, il y a peu de temps, fort ému l'opinion publique. On y montre, avec un réalisme discret et troublant à la fois, l'assassinat conséquence, comme dans le cas dç Soleilland, de pénible mémoire, non d'une obsession sadique mais d'une sorte d'éréthisme génital accidentel.

Des trois œuvres qui figurent dans ce livre, j'ai un faible, je l'avoue, pour r Homme mystérieux. J'avais vu la pièce au théâtre, et j'avais été séduit à la fois par son intérêt dramatique et par l'exactitude et la précision de la documentation clinique. C'est la classique aventure du persécuté méconnu auquel, malgré l'avis médical, on s'obstine à rendre la liberté et qui en use pour frapper celui-là même qui a exigé sa libération ; c'est aussi la peinture très prise sur le vif, des basses intrigues qui s'ourdissent fréquemment autour des malheureux aliénés, dont on ne fait mine trop

souvent de prendre la défense que pour satisfaire d'égoïstes convoitises.

L Homme mystérieux est un tableau saisissant de vérité, avec une action qui soutient l'intérêt du début à la fin. C'est une des belles œuvres théâtrales qui, dans la note réaliste, aient paru ces dernières années. Je ne vois guère à lui comparer, dans un ordre un peu différent, que l'Enquête jouée au théâtre Antoine.

A elle seule cette pièce suffirait à légitimer le bon et grand renom que s'est acquis M. André de Lorde. Ceux qui ne l'ont pas vue à la scène, et même ceux qui ly ont vue, la liront avec curiosité et émotion. Elle est en tout point digne, comme les Invisibles et la Petite Roque de l'auteur qui nous avait déjà donné la Dormeuse et l'Obsession.

Gilbert Ballet

Professeur de Clinique psychiatrique à la Faculté; Membre de TAcadémie de Médecine.