CHAPITRE XVI

m: tiikatre français jugé par les allebiands.

Mécs |;éncrales des Allemands sur le théâtre français. — Arndt : le drame, la comédie et la tragédie. — Différences entre Tacteur allemand et l'acteur français. -^ Kotzebae: la tradition dans les rôles, la tragédie, Talma. — Devrient: ciuclques-unes de ses appréciations sur le théâtre. — H trouve le débit des acteurs français mauvais, mais admire leur jeu. — Appréciations de Gulzkow sur Rachel.

Pourquoi les Allemands, qui aiment passionnément notre théâtre, ne se font-ils point faute de l'attaquer, àroccasîon ? Simplement parce que leurs principes esthétiques sont opposés aux nôtres; parce que, dans toutes les branches de l'art, qu'il s^agisse de peinture, de musique ou de poésie, ils ont une conception différente. Ils se laissent, en général, peu séduire par la théorie de l'art pour Tart : ils n'admettent la perfection de la forme que s'il y a, à côté, une pensée, une idée quelconque. Grands admirateurs de l'antiquité grecque, par je ne sais quelle recherche d'idéal, ils sont quand môme anti-classiques par tempérament II ne faut donc jamais perdre de vue ce côté particulier

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de leur caractère chaque fois qu'on voudra connaître leur opînion sur notre théâtre ou sur notre littérature.

Notre théâtre, Lessîng et Guillaume Schlegel l'ont attaqué très vivement, le trouvant de nature hybride, ni classique, ni romantique, l'accusant de n'être pas assez grand pour les uns, pas assez libre pour les autres, pas assez vrai pour aucun, Jean-Paul, qui nous est pourtant sympathique, reproche à toute notre esthétique d'avoir une sorte de grandeur qui l'attache au rivage. « L'humanité française,» écrit-il quelque part, «ne fait mouvoir, et ne supporte dans ses productions artistiques, que princes, héros et noblesse, aucun accessoire populaire, comme les arbres àNaples qui ne donnent pour ombrage à celui qui s'assied dessous que des fleurs et point de feuilles^ vu qu'il n'en existe pas. »

Ce qu'il faut dire, en somme, c'est que, suivant les époques, nos grands écrivains, poètes et prosateurs, ont eu à subir des alternatives d'admiration et de haine. Après n'avoir juré pendant un siècle que par Racine, l'Allemagne ne s'est-elle pas laissée subitement endoctriner par Schlegel, au point de ne plus accorder qu'un simple talent de versification à celui dont elle savait, autrefois, les œuvres par cœur.^ Et longtemps il en fut ainsi, car ce n'est guère que depuis 1869 que de nouveaux efforts ont été tentés pour faire rentrer en grâce le grand écrivain du XVII« siècle.

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On a vu combien Gcethe estimait Molière. Nôtiî gmnd comédien a aujourd'hui, de l'autre cAtédnl Rhin, SCS partisans, ses »w/fcA-«:/rf.r germains, qw I se recrutent parmi toute la gent littéraire, et son | Moliire Muséum, dont les réiaipressions sont, pour 1 nous, autAUt de trésors. Sur ce point, les attaquer I haineuses de ScKlegei sont restées impuissantes 1 parce que, malgré tout, Molière devait jwusset et a, en effet, poussé de profondes racines dani l'Allemagne protestante, grâce ^ son Tarlufft. Peut-être est-il permis d'entrevoir l'époque où 3 sera implanté dans les esprits d'outre-Rhin, cotnnK Shakespeare, et certes, on pourra alors crier au miracle, car le génie de Poquflîn est, à bien des points de vue, fort éloigné de la conception germanique.

Ce qui est certain, c'est que depuis le second empire, l'Allensagne, ayant rejeté loin d'elle l'esprit humoristique de son ancienne comédie, paraît être dénuée, en la matière, de toute originalité créatrice. Pendant vingt ans. Scribe a régné despotiqucment de Carlsruhe à Kœnigsberg, et aujourd'hui, Alexandre Dumas et Sardou, traduit,i ou pIutM adaptés qu'ils sont par Paul Lindau, ont recueilli cet héritage.

Pour Paul Liiidau et pour Paul Heyse, ces deux pôles du judaïsme berlinois, le théâtre français est le premier théâtre du monde, mais tout porte à croire qu'avant peu l'Allemagne cessera de partager cette manière de voir, car déjà une réaction s'accentue, ainsi qu'on peut en juger par l'opinion

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qu'émettait récemment Féodor Wehl, ancien intendant des théâtres royaux de Stuttgart M. Wehl s'élève contre la soi-disant supériorité du théâtre français ; il trouve la tragédie « aussi creuse et aussi vide qu^au temps de Lessîng,> estime que Victor Hugo n'a mis dans ses œuvres que «très peu de vérité et de vie, » et s'il reconnaît que la comédie française est fort bien faite, c'est pour, dire que les Allemands, eux aussi, savent faire les pièces de ce genre.

Ce qui me semble plus curieux, c'est de rechercher ce que Arndt, Kotzebue et surtout Devrient, le grand maître de la scène allemande, pensaient de notre théâtre et de quelques-unes de ses figures les plus célèbres. Leurs impressions peuvent être également intéressantes à recueillir au sujet de certaines particularités ou certaines habitudes de la scène et des mœurs théâtrales en France.

Arndt qui a vu les théâtres sous la République, qui a admiré l'habileté avec laquelle la police, même aux époques les plus orageuses, maintenait l'ordre dans la salle, proclame bien haut que le Français aime trop le mouvement et l'agitation pour pouvoir vivre sans théâtres.

Drame, comédie, musique, il a tout étudié, et ses appréciations sont encore celles des Allemands d'aujourd'hui. Le drame lui paraît joué sans ampleur, sans compréhension bien nette de l'action, tandis que, pour lui, «aucun peuple européen ne

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joue la comédie avec autant de finesse et d'à-propos que les Français. >

«Bien des œuvres à la lecture», dît-îl, cvous ennuient au bout de quelques instants, mais, représentées sur le Théâtre-Français, elles prennent une vie, un mouvement, qui vous captivent et vous entraînent. En Allemagne, nous avons bien peu de pièces auxquelles on puisse véritablement donner le nom de comédies; si Ton joue quelque chose de c;ai et d'amusant, les spectateurs montrent d'emblée par leurs rires moqueurs que ce n'est pas le genre d'esprit qui leur convient »

Puis il note certaines différences, dans la conception des choses de théâtre, entre l'esprit français et Tesprit allemand.

« A Paris, il suffit d'un rien, d'une seule idée pour bâtir dessus quatre ou cinq actes, qui charmeront le public par la mise en scène. En Allemagne, on raconte plus volontiers sur les planches que l'on ne joue en réalité. Les pièces y ont une portée plus profonde, et souvent nous tombons des réalités de la vie dans le royaume des rêves et des chimères.

«En Allemagne, on dit que les acteurs sont bonS; dès qu'ils font quelques gestes et ne restent pas immobiles sur la scène comme des pieux enfoncés dans le sol. En France, l'acteur doit se donner corps et âme pour remplir le rôle dont il est chargé; il ne s'agit pas de représenter une action passée, il faut qu'elle soit vivante, qu'elle se passe à l'heure même et sur le théâtre lui-même.

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«Les Français ne saisissent pas bien la manière dont on doit représenter une tragédie : il faut pour cela beaucoup de dignité et de tranquillité, puisqu'il s'agit toujours d'événements considérables, qui ont des résultats importants. C'est pourquoi, si les Allemands sont faibles dans la comédie, ils prennent leur revanche dans le genre tragique. A notre caractère profond, sérieux, les choses gaies et spirituelles ne conviennent pas.>

Arndt, qui ne ménage point son enthousiasme à l'égard de Talma et de Garât, proclame, également, la supériorité des danseurs français, «le Français ayant, dit-il, une disposition toute particulière pour représenter, pour traduire ses passions intérieures à l'aiide des mouvements et des gestes, et cela avec une grâce parfaite. >

Passons à Kotzebue, qui nous a déjà fourni tant de détails intéressants sur le Paris du premier Empire. Voici d'abord ses impressions sur la façon dont nos acteurs interprètent les rôles:

« Il est certain, » dit Kotzebue, « que les Français considèrent le créateur de chaque rôle comme un sculpteur qui a fait un chef-d'œuvre; ses successeurs doivent être moulés sur le même modèle. On ne fait aucune attention aux moyens personnels d'un acteur et, par exemple, un rôle que Le Kain aurait créé en raison de sa physionomie, de son organe, de son jeu, l'artiste d'aujourd'hui est obligé de le rendre d'une façon identique, alors même que ses moyens physiques seraient en opposition directe avec ceux de ce célèbre

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acteur. On ne fait donc autre chose qi^apprenlire l'art, ce qui demande du talent et point de «^cnîe. »

Kotzebue touche là à une question d'actualité, et j'avoue, pour ma part, être d'autant plus de son avis que la tradition occupe, aujourd'hui, une place capitale au théâtre. Notre scène moderne est entrée dans une voie des plus fâcheuses, en forçant l'acteur à s'inspirer toujours et quand même de l'esprit de la création, ce qui étouffe les tempéraments et ne permet aux individualités de se produire qu'après mille difficultés. Kotzebue, comme Arndt, me paraît être moins dans le vrai quand il condamne la convention dans la tragédie, puisque cette dernière est, en somme, un genre essentiellement conventionnel

c Je ne puis souffrir la manière française dans la tragédie, précisément parce que c'est une manière. Tous les héros semblent moulés sur le même modèle ; ils ont tous la même manière d'exprimer le sentiment et la passion, et celui qui a vu une tragédie les a toutes vues. Quelques-uns des premiers acteurs font, de temps en temps, exception à cette règle générale, mais Talma, seul, doit en être constamment excepté: aussi reconnaît-il lui-même qu'il tâche d'allier le genre allemand au genre français, et c'est précisément ce dont le blâment ses détracteurs, mais les grands effets qu'il produit chaque jour prouvent assez qu'il sait prendre le ton qui pénètre les cœurs et qui va chercher l'âme. . . . Talma parle, au reste, fort

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sensément de la nature et de l'art, ainsi que de la différence et de la rivalité qui existent entre les Allemands et les Français; il rend hommage aux uns et aux autres et pense avec raison que de la réunion des deux genres naîtrait le triomphe de chacun. Talma, guidé par un goût épuré, a vu plusieurs théâtres étrangers et s'est approprié ce qu'il a trouvé de bon dans chacun. >

Kotzebue doit être pour nous un observateur d'autant plus précieux qu'on jouait ses pièces à Paris, et qu'il déclare lui-même les avoir vu représenter avec une perfection à laquelle personne n'avait encore atteint

En somme, si Kotzebue critique certains points de détail, comme la prononciation bizarre des mots mun cœur, mun sort, comme la pauvreté du geste et des attitudes qui fait que, € sur la scène, les Français ne peuvent exprimer une noble fierté qu'en tournant le dos> ; si les salles de spectacle avec leurs éternels griffons F horripilent, — ce qui se conçoit Q, — il n'en admire pas moins la perfection de l'ensemble, la précision du débit, la parfaite intelligence qui règne entre les interlocuteurs, sans que le murmure du souffleur se laisse même entendre.

Les impressions de Kotzebue à l'Opéra sont bien celles de tous les Allemands en général. Le chant lui paraît être de la criailleriez mais, d'autre

(i) Toutes les salles de spectacle du Directoire et du premier Empire ont été affligées de ces horribles griffons, peints ou

sculptés.

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part, il remarque que les bons chanteurs sont, en mcme temps, bons acteurs, ce qui est rarement le cas en Allemagne.

Le théâtre français jugé par Edouard Devrîent, ce serait un morceau de haut ragoût littéraire (*), rhistoriographe de la scène allemande ayant été, en effet, un artiste distingué et un écrivain d'une réelle valeur, deux qualités qui ne se rencontrent pas souvent.

Mais, à ce point de vue, ses lettres de Paris en 1840, sont plutôt des notes sur les pièces et leurs interprètes qu'une étude d'ensemble.

Toutefois, bien des choses qu'il écrivait alors auraient encore leur actualité aujourd'hui, ainsi qu'on peut en juger par ces quelques lignes sur le théâtre en général:

« On entreprend à Paris la direction d'un théâtre, comme Ton monte une fabrique, uniquement pour gagner de Targent. Et, pour attirer le public tous les moyens sont bons : on monte des pièces où règne la plus grande immoralité, tandis qu'on engage des actrices dont les débauches puissent émoustiller les hommes. Tout cela, les directeurs le reconnaissent franchement. »

Et ceci à l'adresse de nos célébrités actuelles qui croient toujours devoir s'entourer de nullités, pour mieux faire ressortir leur valeur :

(i) Edouard Devrient (180 1— 1877) était le frère de l'acteur célèbre, Emile Devrient.

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«Pour que le jeu d'un acteur de talent soit mis en lumière, îl faut qu'il se trouve sur la scène avec un acteur de talent presque égal, et ce serait une grande erreur def croire qu'il produit plus d'effet en ayant autour de lui des médiocrités. Le spec-, tateur, assurément, distingue bien l'acteur dont le jeu est supérieur, mais cela occasionne une discordance qui lui gâte tout son plaisir. Pour qu'il puisse se faire une juste idée de la pièce, il faut, au contraire, des interprètes d'un talent presque égal. T>

Laissons Devrient raconter ses soirées chez Victor Hugo et chez Dumas, causer avec eux art français et art allemand, leur donner même des spécimens de ce dernier, en disant des monologues tirés des grands drames d'outre-Rhin, « ce qui lui valut force compliments, » de la sincérité desquels, toutefois, il ne tarda pas à douter. Laissons-le également s'étonner que l'art dramatique n'ait plus de représentant à l'Académie, s'élever contre les préjugés existant à l'égard des acteurs, admirer les prévenances des directeurs de théâtre, et voyons ce qu'il pense du jeu des acteurs et de la tragédie.

Après avoir assisté à une représentation de Cinna avec Rachel et Ligier, il écrit: «Le feu sacré manquait à tous les acteurs; ils parlaient, mais ne jouaient pas, et même leur langage avait quelque chose de singulièrement vide, parce que rimpression résulte plus du jeu des acteurs que de l'action en elle-même. Avec Ligier, que je voyais pour la première fois dans le rôle d'Auguste,

elle prend naissance déjà avec le langage familier, et toujours Ton remarque la même conformité dans les expressions. La voix monte à la fin des phrases, et souvent l'accentuation tombe fort mal. »

Après le débit, Devrient passe aujeu, et, sur ce point, il n'a que des éloges à adresser aux acteurs français.

«La représentation,» dit-il, «a toujours une aisance, un naturel qui font complètement oublier au spectateur que l'acteur joue pour le public. Dans les représentations des mœurs du jour, spécialement, rien n'est forcé ni prétentieux. Les acteurs ne sont pas obligés de se tenir devant la rampe.

« Ils peuvent circuler sans gêne, on n'est pas obligé d'être toujours en face du public, il se forme des groupes, et je n'ai jamais remarqué que la clarté de la pièce en souffre. C'est la vie Réelle qui s'agite sur la scène, et voilà pourquoi les acteurs rendent, d'une manière si saisissante, les différentes situations. Aucun acteur français ne paraît maladroit sur la scène, et on n'a jamais l'impression désagréable qu'il récite une leçon apprise par cœur. En revanche, ils ont beaucoup de peine à saisir ce qui est élevé et poétique, parce qu'ils sont tous habitués à juger les choses d'une manière superficielle. »

Devrient ne paraît pas goûter extraordinairement Molière, non pas qu'il nie son esprit et sa disposition au comique, mais il trouve que cela

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ne cadre plus avec le goût du jour. A son point de vue, il traite toujours les choses superficiellement; ou bien c quand il veut pénétrer dans les situations et les disséquer, elles deviennent repoussantes comme les caricatures d'HogartL» Disons que ce qui le choque surtout dans Molière, c'est son franc rire et son esprit gaulois, car à plusieurs reprises, Devrient ne peut s'empêcher de montrer une certaine pruderie qu'on est tout ctonné de rencontrer chez un homme de sa valeur.

Restons-en là avec Devrient, et empruntons plutôt à Gutzkow, ce portrait deRachel, que, je ne sais pourquoi, les Allemands semblaient ne pas plus aimer que Victor Hugo. Gutzkow, lui aussi, vit la grande actrice, dans son rôle de Chîmène. cElle avait Tair, écrit-il, d'une Chimène froide, maussade, ennuyée, tandis que la véritable héroïne doit être une femme vive, ardente, et ne demandant qu'à aimer. Si Corneille avait rêvé pour Chîmène une actrice comme Rachel, il n'aurait pas fait éclater dans ses regards, dans ses moindres mouvements, ce combat qui doit se livrer continuellement entre Tamour et le devoir.

« Rachel semble haïr, par devoir, le meurtrier de son père, de sorte que Ton ne sait pas si ce devoir est en opposition avec son amour. — Cet amour, elle ne le sent pas vivre en elle; il est dans ses paroles, mais il ne se trahit pas dans ses gestes. — Corneille savait ce que Chimène voulait, tandis que Rachel ne sait pas ce que Corneille voulait

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« Rachel, elle, n'aîme pas. Elle possède bien le ton de Famour, elle sait faire trembler sa voîx, baisser les yeux; elle laisse habilement tomber la phrase quand la nécessité se présente, elle connaît les mots qui doivent éclater comme des bombes pour achever et faire applaudir le public. Mais c'est tout Représenter un sentiment, donner son cœur, voilà deux choses qu'elle ne possède pas. Par contre, elle déclame à ravir. Elle sait par cœur toutes les règles de l'exposition du drame, elle connaît les passages où il faut se montrer indifférente, ceux où l'héroïne doit dominer; elle sait quand il faut parler vite, quand il faut parler lentement, son jeu est comme imprimé d'avance, maïs il y manque ce feu sacré que l'on n'obtient qu'en se donnant tout entière à son rôle. Elle ne crée pas, elle n'anime pas son personnage; pour cela, l'amour lui manque, et elle ne sait pas sourire. »

Pour terminer ces quelques notes, disons que tous les écrivains qui ont étudié le théâtre du second Empire, Gottschall en tête, ne l'ont pas fait seulement au point de vue littéraire, mais qu'ils y ont encore cherché un des côtés caractéristiques de la société à cette époque. Disons aussi que tous ont reconnu combien les Allemands avaient à apprendre des Français dans le drame et la comédie, au point de vue pratique et technique; que tous, enfin, ont constaté l'existence, en France, d'une vie théâtrale, absolument inconnue en Allemagne.

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Aprfes avoir eu soo Wagner musical, elle at£ *oii Wagner dramatique.