RELATIFS A CALDIORON ET AU THÉÂTRE ESPAGNOL

Consulter — Don Eugeniode Ochoa, Répertoire, etc. Sclilegel, Leçons de Littérature.

Rosenkrantz, Essais.

Von Bctiack, Geschiclite, etc.

F. Denis, Chroniques espagnoles.

Lord HoHand, Life of Lope de \ega. London^

1817. 2 vol. in-8.

Aarssens, Voyage en Hollande (1667).

Sismondi, Hist. des Littératures du Midi. De Pniijusque, Hist. Parallèle des Littératures

espagnole et française.

Cil. Magnin, Les origines du Théâtre Moderne-

Paris, 1838.

Calderon, Obras suellas. (Ed. de Keil.)

ETUDES

LEDRAiME ESPAGNOL

Du génie espagnol. — Des faux jugements portés sur ce génie. — M. de Sismondi. — Pourquoi le tliéàtre et le génie espagnols ont été mal appréciés.

Le malheur du génie espagnol est d'avoir été trop grand, trop naïf, trop spontané, trop fort ; d'avoir épuisé toute sa sève et fait éclater toute son énergie, sans avarice et sans compter; de s'être fié à ses ressources, à son pouvoir et à sa fécondité ; d'avoir oublié que l'opulence des plus magnifiques torrents réclame un renouvellement, un aliment et une économie dans la dépense : son malheur, enfin, a été l'orgueil. Cet orgueil a tout pris en lui-même. 11 s'est dévoré.

Content de produire, et sur de sa force, le reste lui importait peu. L'avenir même ne l'embarrassait guère. Il lui suffisait de sa conscience, de Dieu et de son épée. C'est ainsi, armés de cette flère et sombre cuirasse, protégés par ce puissant rempart, inaccessibles à toute critique étrangère, que les Espagnols chantaient, qu'ils dessinaient, qu'ils peignaient, qu'ils écrivaient Thistoire, qu ils faisaient le roman, la pas-

torale et le drame. Ils ne vantaient pas leurs tableaux, ils ne répandaient et ne cherchaient point à propager leurs systèmes littéraires. Ils se renfermaient dans le sentiment de leur valeur propre. La chaleur du soleil, la vie de la nature, la beauté mystique de l'âme et Tardente force du sang se reproduisaient sur leurs toiles. Les chances de l'existence humaine et les variétés phénoménales des passions se jouaient dans leurs drames, la majesté de la volonté humaine dans leurs histoires. Ce fut un grand jour et un vaste éclat littéraires ; mais, après ce jour, une sombre nuit. A peine nos contemporains se souviennent-ils que l'Europe du seizième et du dix-septième siècle a puisé à la source de ce drame comme on puise l'eau d'un fleuve, sans qu'il y parût, sans que personne vît diminuer on tarir le bienfaisant trésor. Les tableaux espagnols restèrent ignorés et suspendus aux parois des églises. Toute cette vive flamme périt, et l'Espagne, une fois condamnée à l'imitation, ne fut rien.

Il est vrai que deux influences, celle de l'Italie et celle de la France, tombèrent sur l'Espagne, entre looO et 17o0, et modifièrent sa décadence. Mais ces deux écoles ne produisirent rien de grand. Depuis qu'elle est soumise à l'action du Nord, les résultats de cette influence nouvelle ne sont pas meilleurs. Un peu plus de facilité dans la versification et de souplesse dans la facture, voihà ce que la poésie espagnole a gagné dans ses rapports avec l'Italie moderne. Aux écrivains français du dix-s(îptième et du dix-huitième siècle, elle a emprunté quelque lucidité dans l'exposition ot l'enchaînement des idées, et un certain goût de régularité apparente et extérieure. Faibles conquêtes, qui ne remplacent pas ce que l'Espagne posséda : fécondité, énergie, nationalité surtout.

Cette glorieuse nationalité, toute catholique, chevaleresque, et, si l'on veut, fanatique, a été récem-

ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL. :i

ment en butte à de violents reproches. Un Genevois très-éclairé, M. de Sismondi, esprit assurément distingué, érudit d'une patience exemplaire, a foudroyé la littérature et les mœurs espagnoles.

Le génie du dix-huitième siècle a pénétré cet écrivain jusqu'à le rendre incapable de se mêler au vieux génie des nations et d'en sentir la valeur, la fleur ou le poids. Il entre dans le treizième siècle avec une lumière de 1820, qui déforme les objets, et les voile plutôt qu'elle ne les éclaire. Tous diriez un musicien qui ne connaît qu'une seule clé, celle de soi, par exemple, et qui, essayant de lire une partition à livre ouvert, s'en irait confondant toutes les clés l'une avec l'autre, et se plaindrait ensuite de l'épouvantable tintamare dont il ferait au compositeur le cadeau gratuit. Avec le plus grand respect pour les consciencieux labeurs et les sages intentions de ce savant, il est impossible de ne pas récuser ici la rigueur de ses jugements. 11 se récrie contre la férocité des mœurs, le fanatisme religieux, le point d'honneur exagéré, qui régnent dans les œuvres espagnoles, c'est-à-dire contre leur originalité, leur vérité, leur âme, leur force et leur grandeur. Autant vaudrait se scandaliser du fanatisme romain de Tacite, de son admiration enthousiaste pour les suicides grandioses, et de sa haine contre les Juifs (1).

La férocité du coloris manque-t-elle à Eschyle, à Dante, et même à Homère ? Autre chose est la poésie, autre la morale pratique. La scène et les livres français abondent, depuis Jehan de Meung jusqu'à Crébillon fils, en plaisanteries licencieuses que l'on ne peut donner pour modèles à personne, et qui n'empêchent pas George Dandin d'être an chef-d'œuvre, ni Candide non plus. « Quoi! s'écrie M. de Sismondi,

(I) V. Nos ÉTUDES SUR l'Antiquitk, et celles sur le Movkn .\GE (Flavius-Josèphe).

VOUS voulez que nous souffrions ce mélange adultère dont les Espagnols se sont rendus coupables : la religion jointe à la cruauté, à la licence et à l'infamie ! » Blâmez les mœurs, ou plutôt l'infirmité humaine, qui paie toujours si cher sa grandeur; mais ne demandez pas à ces œuvres qui émanent de la passion, qui expriment le préjugé national, qui sont pétries et moulées au feu même des croyances, ne leur demandez pas d'être sans passions, sans préjugés et sans «t croyance. N'allez pas vous étonner que le frère tue sa sœur sur un soupqon de faiblesse féminine, quand il s'agit pour le dramaturge de satisfaire un peuple qui a la superstition et la folie du point d'honneur. Le poète vous montre-t-il un vassal donnant sa vie à son roi, sans espoir de récompense pour sa famille, ou même de renommée, ne vous courroucez pas, fils du dix-neuvième siècle !

Vous qui lisez les œuvres de Caldéron et de Tirso, rappelez-vous qu'il s'agit de l'Espagne et de la féodalité ; songez qu'il est question de ce peuple chez lequel un Guzraan vit poignarder son fils sous ses yeux, plutôt que d'être fdon à son seigneur et de livrer à l'ennemi le château que son roi lui avait confié. Vertus barbares, à la bonne heure; d'un autre temps, je le veux; dangereuses, si vous le jugez ainsi; mais le poète n'est pas le moraliste glacé que vous êtes; il est la voix des nations, l'organe de leur âme, la flamme qui marque leur passage. Dès qu'il se détache des passions nationales, il n'est plus, suivant la belle expression de Dryden, :< qu'une flamme peinte. » 11 n'a plus d'originalité, il est sans pouvoir.

Cette originalité était surtout essentielle à la littérature espagnole, qui n'avait pas d'autre fonds que ces mœurs grandement fanatiques. L'originalité du génie anglais n'en approche même pas (1) ; cette der- (I) V. Nos ÉTUDES scu l'Antiquitk; Vues Générales.

nièré, toute commerciale, sympathique malgré son individualité, restant elle-même, mais ne méprisant aucune acquisition, accepte des associations, sans abdiquer sa franchise, sa force, sa puissance teutonique; elle se permet des alliances. Elle a profité de l'Italie, elle a emprunté des grâces ou des essais de grâce cà la France. L'Espagne, au contraire, toutes les fois qu'elle a plié sous l'imitation, s'est perdue. La liberté et la spontanéité constituent sa vie. Dès qu'elle s'en éloigne, elle meurt.

Elle n'a pas, comme les littératures française, italienne, allemande, d'époque de renouvellement. Son histoire intellectuelle ne possède qu'une fleur magnifique et dont l'épanouissement splendide est suivi d'une rapide décadence ; ainsi fleurissent les cactus de ses roches brûlées. Les ballades que chantèrent les héros de la guerre contre les Maures, sont catholiques comme les oidos saa'amentn/es de Caldéron. Tandis que la France était tour à tour italienne, espagnole, anglaise; rAngl3terre, tour à tour italienne, française, allemande; l'Espagne, du treizième siècle au dix-septième siècle, se développait dans une direction unique ; ses premiers chqfs-d'œuvre, ceux de Caldéron, sont dictés par la môme inspiration qui anime le vieux poëme du Cid. Voilà ce que n'ont pas vu les critiques frivoles.

La frivolité exclut le jugement sévère ; elle détruit la profondeur, au sein de laquelle repose toujours la vérité; l'attention, qui seule éclaire la science; l'étude, qui enlève les surfaces et creuse le sillon fertile ; la pénétration, qui détruit les apparences et parvient aux réalités ; la comparaison des faits, qui exige du temps; l'examen des résultats, la critique des détails, le courage de remonter aux sources ; enfin l'élévation des idées qui montre les produits de la pensée coïncidant avec la civilisation, faisant j)artie

intégrante de l'histoire, et concourant à renverser les trônes ou à changer les républiques : tous ces mérites, je ne' dis pas supérieurs, mais indispensables ati philosophe et à l'écrivain sérieux sont exilés par la frivolité de l'esprit.

Suite. — Frivolité de la critique. — Défense de la natioiialilé espagnole. — Sans nationalité point de littérature.

Souvent cette frivolité de la critique se mêle à un pédantisme excessif et insoutenable. On se croit lucide parce qu'on est léger. Intelligences profondes et éclatantes, Bacon, Shakspeare, Cervantes, Pascal, venez venger les qualités les plus brillantes et les plus solides de la pensée, compromises par le docteur Beattie, l'abbé Goyer, M. de Marmontel, Tabbé Le Batteux, le jésuite Bouhours, qui habillent si lestement leurs frivolités pédantesques. Vous prouvez assez qu'il ne suflit pas, pour avoir titre à endoctriner les autres, de savoir les ennuyer de lieux communs habillés selon la mode. — Quoi de plus profond que Tacite ! et quel drame fut plus amusant que le sien ! Quoi de plus lourd et de plus long que le frivole Varillas ! — Y a-t-il un style plus neuf et plus vif que celui de Montesquieu ; et un style plus pâteux et pius^ empêtré dans les mots que celui de M. de Mably, qui nous apprit à être des Phocions? — Partout où est la vraie profondeur, je trouve la véritable clarté. Dès que vous apercevez dans les idées publiques des masses vagues et llottantes, des nuages indécis, soyez sûrs qu'une étude est encore à faire, que ceux qui vous ont précédé n'ont amassé que des vapeurs, et n'ont pas su éveiller la lumière! Défiez-vous de cet esprit léger qui se contente d'un certain ordre faux.

d'une certaine lueur extérieure, d'une certaine forme régulière ; qui se paie de certains mots, et croit qu'il n'y a plus rien à dire. Bannissez les phrases toutes faites, les frivolités pédantesques. Rejetez le lieu commun. Cherchez la vérité. Permettez aux esprits libres et méditatifs de se défier du jugement public et de le réviser.

Il y a des idées toutes faites sur le drame espagnol. M. Linguet et Voltaire ont jeté dans la circulation toutes les phrases qui roulent à ce sujet et qui nous servent encore. Une certaine facilité d'extravagance, un pêle-mêle d'amants qui se battent, de sœurs qui font l'amour, de frères qui se vengent, de pères qui surveillent et de galants qui s'embrouillent dans une intrigue sans issue : voilà, disons-nous, le théâtre espagnol. En vain occupe-t-il une place assez vaste dans YHisfoire des Littératures du Midi, par l'écrivain dont nous avons parlé tout à Theurcll a augmenté notre erreur et doublé le voile ; il n'a parlé que du fanatisme, de la superstition, de la férocité des drames espagnols. Il nous en a dégoûtés sans nous les faire connaître. Toute sa patience, sa philosophie et son érudition n'ont pu pénétrer au-delà des surfaces. Il a été superficiel avec gravité et géométriquement frivole.

Ce talent distingué, consciencieux et persévérant se fait remarquer par un caractère inflexible, assez commun dans la république genevoise que le sévère Calvin a fondée. Quelques principes une fois adoptés servent de règle à tous ses jugements. 11 a foi dans le dix-huitième siècle, et pense innocemment que le genre humain, avant cette époque, menait une vie de superstition sauvage : le joug des prêtres, la tyrannie des préjugés lui offrent des fantômes redoutables ; il dit encore les temps de barbarie, et il oublie que toutes nos inventions datent de ces âges obs-

curs (1). Il abhorre Louis XIV, exècre le fanatisme, croit à V Eldorado promis par d'honnêtes philosophes, et porte dans l'histoire leurs illusions bienveillantes. Remplaçant un préjugé par un autre, une superstition monacale par une superstition dogmatique, étouffant le fanatisme de l'inquisition pour professer le fanatisme de Diderot, il manque évidemment de la première qualité de l'historien, de cette souplesse impartiale qui nous associe aux variations de l'histoire. Esprit juste qui voit faux, intelligence rigide trompée par sa rigueur même, il ramène toutes choses au présent. Il ne voit pas que le présent n'est qu'un point mobile. Gharlemagne est jugé par lui comme il jugerait l'empereur actuel de Russie ou d'Autriche ; et il soumet les actes de saint Martin, de saint Grégoire de Tours, ou les écrits de saint Thomas d'Aquin à la sévérité constitutionnelle. En vérité, cela n'est pas juste! Ces paladins, ces barons et ces moines, à des vertus que vous n'avez pas joignaient des vices aujourd'hui devenus rares. Ce que vous appelez vile servitude, ils l'appelaient noble devoir. Ce qui est pour vous brigandage, était conquête pour eux. Laissez leur mérite et leur dévoûment véritables à ces personnages qui, sous le froc du moine ou le bonnet du docteur, vous inspirent si peu d'admiration ; aussi bons citoyens que Caton, quelques-uns doués d'un génie au moins l'égal de tous les génies ! Croyez-vous que Jehan Gerson, Juvénal des Ursins, Etienne Boileau, ne marchent pas égaux des tribuns, des édiles, des consuls de l'antiquité? Imaginez-vous qu'il y ait si loin de Lucrèce à Jeanne d'Arc, l'une qui ne vengea que son honneur, l'autre qui sauva sa jDatrie? Méprisez-vous Jehanne parce qu'elle disait ses patenôtres? Lucrèce et Cornélie sacrifiaient aux

(I) V. Nos Études sir le Moyen Age.

ÉTUDES SUR l.E DHAME ESPAGNOL. H

dieux Lares. 11 faut avoir étrangement rétréci et abaissé son esprit par le préjugé, pour ne pas estimer Thomas d'Aquin, Hogcr Bacon, Abeilard, au-dessus de Yarron et d'Aulu-Gellc, ou de Thaïes et de Biasl

La fin du dix-huitième siècle a commencé une réaction vive contre les idoles et les enthousiasmes des siècles précédents. Voltaire, puissant organe de ce mouvement, a entraîné avec lui une foule d'esprits ardents ou logiciens, cjui ont porté de tous côtés sa théorie comme une llamme.. L'infécondité de ces principes n"a plus besoin qu'on la prouve. Elle a pour gages, dans Ihistoire, M. de Sismondi; dans la philologie, Yolney; dans le drame, Marie Chénier et Dubelloy; dans le roman, Lemontey et mille autres. Que personne n'en soit surpris. La négation est stérile.

L'esprit de Voltaire, cette miraculeuse et dévorante llamme qui a touché à tout, qui s'est emparée de tout, qui a fait étinceler toutes ses destructions; phénomène français, et merveille inouïe, ne prétendait rien organiser; il voulait détruire. Il a réussi. Qui donc peut adopter de bonne foi ses jugements sur Dante, sur l'Arioste, siu^ l'Espagne, sur Milton, sur Corneille même ? Toutes les surfaces sont caressées par ce feu sans repos; le dédain du passé, l'élan vers l'avenir dictent cette critique hardie, amusante, éclatante, partiale et terrible. Parcourant la torche à la main la carrière de l'intelligence et du savoir, ce général d'armée illuminait ou incendiait au gré de ses desseins; l'habileté audacieuse du chef de parti éclatait dans sa course aventureuse et triomphale. M. de Sismondi et ses émules ont adopté de trop bonne foi la vivacité politique de leur maître : méconnaissance de l'esprit dés siècles; légèreté dans les sentences, dénigrement des choses passées; critique amère de •tout ce qui étonne ou blesse le goût français; condamnation sans appel et sans enquête des produits

étrangers à la philosophie moderne, des actes et des ouvrages émanés du christianisme ; voilà le résumé de ces dogmes frivoles.

M. de Sismondi nous apprend donc que Ton se tue beaucoup dans le drame espagnol, que le génie de l'Inquisition y respire, que les héros espagnols sont souvent des brigands, que les mystères du christianisme y sont représentés, qu'il arrive au poète de sanctifier le meurtre par le symbole et la dévotion, et ([u'enfm toutes ces choses constituant une abominable morale, d'un usage dangereux, d'un très-mauvais exemple, la tragédie, la comédie, la saynète et Vatito de la Castille méritent la réprobation du philosophe et la colère de l'homme vertueux.

11 y a trois ou quatre erreurs dans ce jugement. La première, est la confusion de l'art et de la moralité; deux choses qui peuvent s'unir, mais dont l'essence est évidemment distincte. On sait que même Aristophane, grand llagellateur et amusant poète, n'a corrigé personne. Pourquoi chercher des sermons dans des drames qui n'ont pas la prétention d'être philosophiques ? ils sont populaires. Ils existent en vertu du génie national, dans lequel ils ont leur racine, et sans lequel ils ne vivraient pas. « Quiconque étudie bien « le théâtre d'un peuple, dit un Allemand original et « profond (1), a sous les yeux la carte topographique « de son génie, le plan figuré de ses intentions se- « crêtes; non pas son histoire, mais le dessin général « de ses idées. »

Cet xillemand exprimait dans une phrase bizarre tout le secret du théâtre; le plan, les intentions secrètes, les idées mères, la carte topographique du génie espagnol se trouvent dans son théâtre. Rien de plus; complet, rien qui s'accorde mieux avec les annales de

(I] Jeaii-PauL

ce peuple. Il égorge ses ennemis, — tous les peuples en ont fait autant. Il se soumet à rinquisition, — €omme Rome à sa vieille discipline. Son fanatisme est aveugle, — comme le fanatisme de Brutus, de Scévola, de Léonidas. Vous condamnez la férocité du patriotisme chrétien, vous qui exaltez celle du patriotisme grec! Les deux sentiments sont les mêmes; c'est une passion identique, capable de brûler le monde et de le noyer dans le sang, comme toutes les passions poussées à l'extrême. Sont-ce des modèles de condui'te morale que vous demandez aux assassinats d'Eschyle, aux incestes d'Euripide? L'activité passionnée constitue le drame ; elle le remplit de crimes.

En lisant Caldéron, M. de Sismondi a du frémir. Entre sa fenêtre régulière et les Alpes blanches et roses, une procession sanglante s'élève et passe, le crucifix en main; ce sont des bandoleros armés de l'escopette et comptant les grains de leurs rosaires; des vierges saintes crucifiées par les bourreaux; des moines à l'œil cave et dont la prière semble un remords; de jeunes cavaliers en grande foule, qui jouent avec le poignard et ne vivent pas un jour sans intrigue, sans confession et sans duel; puis quelques Arabes à l'œil d'aigle, au cimeterre courbe, chargés de chaînes, ou couverts du san-benito; enfin, tous ces personnages que les peintres d'Espagne ont reproduits avec un génie sublime, une puissance qui effraie, une verve sans égale et tardivement reconnue. Ces acteurs n'ont pas une moralité plus stricte que Glytemnestre, Médée et tous les vieux monstres tragiques sortis des entrailles sanglantes de la mythologie.

La question de moralité une fois écartée, il s'en présente une autre, infiniment plus raisonnable. Les Espagnols, plus catholiques que tous les catholiques, plus chrétiens que tous les chrétiens, ont suivi une route opposée à celle des peuples modernes ; ils ne

a ÉTUDES SUH LE DRAME ESPAGNOL.

se sont imposé aucune loi dramatique antérieure à leur propre civilisation. Depuis le moyen âge leur drame a vécu sur les éléments du moyen âge. Ont ilscréé par ce procédé un théâtre digne d'admiration ? Ont-ils atteint le but de l'art? Les lois universelles du beau ont-elles dominé ce drame spécial, unique, tout chrétien, tout chevaleresque?

Oui, certes, leur drame, dans son ensemble, nous semble supérieur à celui de l'Italie, et môme supérieur, non pour la force philosophique, mais en tant que drame, au théâtre anglais.

Quelle place occupe le drame espagnol dans l'histoire littéraire.

L'histoire littéraire ne peut plus s'écrire ni par les dates, ni par les biographies, ni par les redites. Toute monographie est insuflisante désormais; les intelligences élevées cherchent nécessairement la synthèse de la civilisation de l'Europe, le panorama de ses produits variés ; elles veulent éclairer ce grand tableau par les parallèles, les concordances, l'analyse des influences diverses et des fusions internationales. Elles n'oublient pas que chaque peuple a ses passions comme chaque individu, et que ces passions constituent l'âme de chaque poésie. Elles voyent ces passions se former, se déclarer, éclater, s'affaiblir, s'éteindre et correspondre à tous les mouvements littéraires qu'elles annoncent de loin et qu'elles décident plus tard.

L'Espagne a créé son drame original longtemps avant la France et l'Angleterre. \S Italie nous a enseigné la disposition des scènes; les Espagnols n'ont demandé qu'à eux-mêmes l'art romanesque, et la

verve d'incidents qui animent la Célestine, cette vieille mère des drames castillans. Lorsque Heywood faisait représenter en Angleterre ses bouffonneries sans intérêt et sans verve ; lorsque Paris n'avait encore que des mystères fort plats et des moralités baroques, vers 1540; Lope de Rueda l'Espagnol jouait sur les places publiques de Madrid de véritables comédies-proverbes, pleines de sens et de sel. Dès l'année 1510, un Juan de la Encina et un Torres Naharro mêlent et croisent merveilleusement tous les incidents de la vie réelle. Un siècle s'écoule, et ce drame si brillamment éclos, premier rayon du soleil dramatique, acquiert une fécondité tellement vive que l'Europe entière est inondée de sa chaleur. Il fournit des sujets à l'Italie, à la France, à l'Angleterre. Toutes les nations imitent-elles ce qui n'a pas de valeur ? Corneille et Shakspeare, eussent-ils abreuvé leur génie à une source méprisable ? Assurément non.

Pourquoi la scène espagnole a-t-ellc été si neuve et si féconde ? Pourquoi s'est-elle isolée complètement du théâtre antique, dont l'Italie et l'Angleterre même recevaient les leçons ?

Dans toutes les histoires modernes, celle de l'Espagne exceptée, une chaîne non interrompue de jeux scéniques, tantôt approuvés, tantôt prohibés par la loi chrétienne, rattache au théâtre des anciens le théâtre des peuples nouveaux. Pantomimes, dialogues, jeux-partis, bouffonneries mêlées de tours de force, drames pieux, allégories morales, combats, danses, mascarades; ces divers spectacles dépendent du même art, et s'y substituent fréquemment. M. Magnin prouve que jamais en Europe, l'Espagne seule exceptée, il n'y a eu suspension complète du théâtre. Au quatrième siècle, le troisième concile de Garthage admet à la conversion et à la pénitence les acteurs et histrions, scenicos et Inslriones. Ausone, à la fin du

même siècle, parle à mi ami des pièces de théâtre que ce dernier compose. Le concile d'Afrique, en 417, s'élève contre l'usage des représentations théâtrales qui ont lieu le dimanche. Gassiodore, l'écrivain du siècle suivant, indique l'extrême perfection donnée de son temps à la pantomime. Une lettre d'Atalaric, adressée au sénat de Rome, rapporte qu'il a dépensé des sommes énormes pour payer les acteurs qui amusent le peuple. En 536, Pierre, hérétique acéphale^ s'éprend d'une actrice nommée Stephana, que le concile de Gonstantinople lui reproche d'avoir placée dans un couvent pour la voir plus à son aise. Le concile de Rome, en 680, interdit aux évêques de faire représenter des pièces de théâtre ; et celui de Gonstantinople (même année) leur défend d'y remplir des rôles. Le moine Alcuin, sous Gharlemagne, défend à Engelbert d'assister aux jeux de la scène. On trouve dans les divers conciles du neuvième siècle une multitude d'anathèmes contre les jongleurs, acteurs, actrices, histrions, et leurs arts damnables et dangereux. Dès le siècle suivant, les formes et le style de Térence sont tout à coup appliqués à des sujets religieux par une abbesse allemande; Hrosvita de Ganders'neim (1), tant la tradition dramatique s'est fidèlement conservée et transmise. Les érudits rapportent au douzième siècle le drame allégorique intitulé Lndus Paschalis; au treizième, toute l'Europe est inondée de sotties, de moralités, de légendes coupées en scènes, enfin d'essais dramatiques.

Au lieu de cette transmission régulière et de cette vie permanente de l'art théâtral, tour à tour pédant, bouffon, gladiateur, escamoteur, sermonnaire, pantomime, écuyer, danseur, tragédien, toujours soutenant

(I) V. Nos Études pur m: ]\Ioyen Age Naissance du Drame chrétien.

son vieux sceptre en dépit des foudres ecclésiastiques ; que trouvez-vous en Espagne ? Une lacune absolue de quatre siècles entiers. Les Arabes s'emparent du royaume : un faible débris de nation se cache dans les montagnes et les bois inaccessibles ; la lutte recommence, et ce duel, qui dure trois cents ans, extermine enfin les Orientaux.

Non-seulement des hommes aussi occupés que les chrétiens d'Espagne trouvaient peu d'instants à donner aux imitations du théâtre ; mais les conquérants arabes, philosophes subtils, poètes lyriques, artisans industrieux et guerriers hardis, étaient éloignés de l'art dramatique par leurs habitudes et leurs dogmes. Livrés à des amusements plus actifs, ils préféraient à tout les joutes, les tournois, le maniement du cheval et de la lance, la musique et la volupté, la galanterie et la gloire.

L'Espagne chrétienne, quand elle redevint maîtresse d'elle-même, eut donc à reconstruire son théâtre de ses propres mains. Rien ne la liait à l'antiquité. Les Provençaux lui apportaient leurs tensons et leurs sirventes, beaux élans de colère ou d'amour, chefs-d'œuvre lyriques dont le drame espagnol a conservé la trace. Les Italiens s'essayaient déjà dans cette reproduction de la vie humaine, qu'ils mêlaient de caricature et de poésie, mais dont ils dépassaient le but en exagérant les couleurs. Le reste de l'Europe n'avait guère que de mauvaises farces et des moralités lourdement instructives.

L'Espagne tira son théâtre de son propre sein. Sans traditions à respecter, et les combats de taureaux? sans théâtre établi, sans habitudes antérieures, elle consulta ses mœurs, toutes de péril et de hasard ; elle demanda conseil à sa passion, et cette passion était catholique. « Haine aux hérétiques ! s'écria le « nouvenu drame; vive lEspagne ! Héros et bandits,

« pourfendeurs de Maures, jeunes galants, vieux sei- « gneurs, donzelles qui êtes le prix du combat ; ermi- « tes des montagnes, saints et saintes, protecteurs de « l'Eglise, exterminateurs des Sarrasins ; jouez votre « drame sur les ruines du croissant, sur les cendres <( des alcazars ! Le triomphe de la gloire catholique « remplira nos tragédies ; aux œuvres inférieures nous « laissons le triomphe de l'amour et la féerie du ha- « sard ! » Le génie national s'éveillant, créa sur cette donnée des pièces sans nombre, des drames sans fin, avec du talent, sans talent, envers, en prose, en couplets, en redondilles, en divers patois que la même pièce entassait ; proverbes, comédies, tragi-comédies en sept actes, ensix actes, en vingt-et-un actes, comme /(/ Célestine ; avec allégories, comme les pièces de Cervantes ; avec musique ou sans musique; et toujours sur le même inépuisable texte; la gloire de l'Espagne, la gloire de l'Église, l'amour vainqueur, le duel de l'homme avec le sort, et le symbole chrétien planant sur ce combat pour l'éclairer et lui donner la consolation, la couronne ou ia vengeance.

11 était impossible que ce développement naïf du drame espagnol exploité par tant de mains, entouré d'une prédilection si populaire, d'accord avecTénergie, la passion, la verve, le souvenir, l'orgueil et les voluptés de ces hommes ardents et ingénieux, ne produisît pas des chefs-d'œuvre. Ainsi était éclos le magnifique théâtre des Grecs.

Ce résultat fut tardif. La sève trop abondante se projetait en feuillages épais et stériles. Ce théâtre populaire se chargeait de tous les défauts de son origine : fécondité insouciante, liberté exagérée, nuances hardies et violentes, excès dans les péripéties et dans l'expression des passions. La forme provençale des petits vers de huit pieds favorisait une prolixité dangereuse ; le mélange des canzoni et des odes dans le

ETUDIiS sur. LE DRAME ESPAGNOL. 10

drame plaisait aux imaginations lyriques et exaltées ; les combats, les intrigues et les allures de Matamore se multipliaient à l'infini. Tels sont les vices du premier drame espagnol, ceux de Lope de Vega, qui résume la force et la faiblesse de cette première époque. 11 manquait à cette scène un Sophocle. L'Espagne, nous avons dit pourquoi, ne pouvait le trouver que dans le catholicisme ; il lui fallait un poète d'une raison passionnée, exaltée, véhémente, que beaucoup n'appelleront pas raison, mais la seule qui fût espagnole. Le plus léger souflle de la raison sceptique eût détruit cet édifice de gloire conquérante, de christianisme vainqueur, de foi absolue, d'obéissance orgueilleuse, de visions enchaînées au monde réel et de prosélytisme insatiable. Il vint un homme de génie qui. sans corriger les défauts inhérents à la sève nationale, défauts chéris que tout peuple préfère à ses vertus, expliqua, fonda et compléta le théâtre de sa patrie, lui donna pour base et pour dôme, pour assise première et pour coupole étincelante ce qui en étail l'appui et la couronne, le catholicisme. Ce poète fut Galdéroji.

Pour décider s'il a bien ou mal fait, on ne doit pas, comme M. de Sismondi, remettre en cause la moralité du catholicisme ; question d'histoire, résolue d'avance par ceux qui savent combien la lutte catholique de l'Espagne a servi la cause et le progrès de la civilisation. Galdéron a été sublime, parce qu'il a été complet. Ses œuvres renferment les expressions les plus éloquentes, les événements les plus pathétiques, les caractères les plus énergiques, les catastrophes les plus terribles qui puissent surgir de ce fond chrétien et chevaleresque. Il a épuré la forme nationale, sans toutefois atteindre la beauté achevée de la poésie grecque, perfection inimitable. Il a déployé une imagination plus vaste dans des régions plus élevées, il est

descendu sans peur dans des profondeurs inconnues. Une logique plus redoutable aétreint ses conceptions. 11 a osé dire le génie espagnol tout entier.

Fallait-il qu'il abandonnât ce petit vers si facile et si souple, ou la coupe de l'ancien drame par journées, ou la foule habituelle des galanes et des viejos? Fallait-il qu'il imitât Plante et Ménandre, et qu'il travaillât pour les savants ? Mais le peuple ne l'eût pas compris. Il conserva les irrégularités de la poésie populaire ; il en concentra la puissance, en accrut les témérités et en doubla les émotions. Plus sévère et plus logique que son prédécesseur Lope de Véga, il agrandit les beautés du Théâtre national, l'anima d'une chaleur, et l'éclaira d'une lumière puisées dans ce génie national même.

§ IV

Etudos sur Caldéroii. — Son portrait. — Ce que c'est qu'un grand homme. — Shakspeare-el Caldéron.

L'Allemagne s'est éprise, au dix-neuvième siècle, d'un vif amour pour la poésie catholique des Espagnols, pour Caldéron surtout. Les deux Schlegel l'ont commenté; et leur commentaire est une auréole plutôt qu'une scholîe ; les libraires de Leipsick et de Vienne lui ont consacré leurs presses ; une belle édition de Caldéron a été publiée à Leipsick. Maurice Retsch a dessiné le portrait du poète, portrait placé à la tête du premier volume ; une tète grave, magnifique par l'homogénéité et la délicatesse des contours; au front plus élevé que large, à l'œil fixe et préoccupé, à l'attitude distraite et rêveuse ; une tète qui n'est pas sans rapports physionomiques avec les portraits de William Shakspeare, ni pour la forme du nez et le gra-

cieux ovale du visage avec les bustes de Racine. Vous le prendriez pour un saint homme qui a passé sa vie entre les quatre murs d'un couvent de Tolède, absorbé par la Fleur des Saints; h voir son costume monacal, la médaille dévote pendue à son cou par une corde, son airbéatifique etpaisible, et ses grandsyeux ouverts non sur le monde extérieur, mais comme s'ils regardaient en dedans et se repliaient sur l'âme, vous pourriez bien lui refuser place au nombre des hommes de génie. Il a l'air si calme!

Qu'est-ce qu'un homme de génie ? Les diverses époques ont eu là-dessus des idées fort diverses. L;i première condition de celui qui, au dix-septième siècle, prétendait au génie, était de casser une quantité de verres quand il faisait la débauche au cabaret. Au seizième siècle, celui qui se portait homme de génie espadonnait merveilleusement, se grisait tous lés jours, et tachait d'encre et de vin les pages de son Pindare ; il touchait familièrement la main du grand Ronsard ; il fermait outrageusement les portes de la gloire à ce pauvre Montaigne, qui n'avait pas de si grandes façons ; à Cervantes, qui était humble et naïf; à Shakspeare, qui ne l'était pas moins. Tous ces gens qui menaient si petit bruit ne méritaient point d'être admis dans la congrégation forcenée des faux hommes de génie. Cervantes et Michel Montaigne, polis et bien élevés, ainsi que Caldéron et Shakspeare, ainsi que Racine et Voltaire, n'avaient pas le droit de coudoyer Marc de Lasphryse, capitaine et poète, qui relevait si bien sa moustache en faisant des vers à sa Vénus de Cathédrale (1); ils ne pouvaient s'asseoir à la môme table que messire Dubartas le Gascon, qui brisait ses meubles quand il composait une tempête en soxnmèfresyils n'étaient point admis aux splendides banquets

(I) V. Nos Études sur le seizième siècle.

honorés de la présence de Jodelle, triste novateur, adoré de son temps. Je suis sur que l'on eût repoussé le provincial Montaigne, s'il eût désiré assister à la grande fête d'Auteuil, oîi l'on tuait un bouc thespidiqiie adorné de tragiques guirlandes, en l'honneur de Jodelle. Laissons la postérité faire son œuvre ; et quittant ces bruyants hommes de génie, revenons au calme et doux Galdéron, homme paisible et modeste comme je l'ai dit.

C'était un grand poète, bien que les Espagnols du dix-neuvième siècle le comprennent fort peu. Les uns préfèrent h Galdéron Lope de Véga qu'ils trouvent plus inventif, moins lyrique, moins bariolé de comparaisons et d'exclamations ; les autres que le goût français a transformés, rejettent toute la vieille littérature espagnole, depuis le poëme gothique du Cid jusqu'aux œuvres latinisées du commencement du dix-huitième siècle.

Galdéron n'est donc plus compris, au dix-neuvième siècle, que d'une faible partie de l'Espagne lettrée. Son empreinte est trop profondément des anciens temps. Il n'est pas, comme Gervantes, philosophe et citoyen du monde ; Gervantes cet autre Molière, — nom devant lequel tous les noms s'abaissent; autour duquel les partis se groupent et les haines se concilient ; un de ces hommes qui forcent la sympathie et commandent l'amour, une de ces têtes vastes qui ramènent toutes les pensées dans leur cercle magique parce qu'elles ont tout compris; un de ces génies universels dont on ne peut pas plus nier l'existence que la vérité mathématique ou la lumière du soleil.

Galdéron est l'homme de génie d'une race et d'une phase sociale.

Les Espagnols modernes sont trop éloignés de lui pour s'associer pleinement à son drame.

Le drame émane essontiellcment de l'action na-

ÉTUDES SUli LE DIIAME ESPAGNOL. 23

tionale ; c'est la pensée nationale réalisée et changée en fait. Celle pensée cesse d'être compréhensible à distance de temps ou à distance de lieux. Le drame exprime, non ce qu'un peuple est, mais ce qu'un peuple voudrait être : les raisonneurs de Molière sont l'idéal du bon sens français au dix-septième siècle ; les chevaliers d.e Caldéron sont l'idéal de la chevalerie espagnole ; les amoureux qui soupirent et qui brûlent dans les pastorales italiennes représentent la vie molle de 1" Italie. Les grands écrivains, qui sont toujours des séducteurs habiles, savent quelle corde secrète il faut toucher; ils satisfont le besoin idéal des esprits et des âmes qui se livrent à eux. Ils nous consolent du monde qui nous entoure, en créant pour nos menus plaisirs un monde nouveau, le monde de notre désir et de notre pensée. Les grandes inspirations de Corneille et les tendresses divines de Racine constituent la pensée même de leur siècle; Retz est tout à fait un héros de Corneille ; la douce et touchante La Yallière semble une pâle et noble figure détachée d'un beau drame de l'auteur de Bérénice.

Le dramaturge nous dit : « Cet- univers que tu souhaites, je l'ouvre à ton désir. Toi, Italien et contemporain du Tasse ou de l'Arioste, tu rêves des amours éternelles et mélodieuses ou de piquantes aventures ; voici la pastorale et la comédie italiennes. Toi, chevalier espagnol, il te faut la religion du point d'honneur défendue à coups d'épée, des aventures galantes très-embrouillées, des dévouements extraordinaires et de l'exaltation lyrique, au milieu du mouvement rapide des événements 1 En voici bien plus que la vie humaine n'en peut supporter! »

Ainsi sont nés tous les théâtres; c'est la partie la plus vitale et la plus passagère des littératures chez toutes les nations; c'est celle qui nous donne le plus

d'enseignements sur les évolutions sociales et sur le génie secret qui les a dictées.

■ Le théâtre réalise donc et transforme en action la pensée secrète des peuples. Shakspeare lui-même oflre ridéal de l'observation, telle que la rêvait un peuple pratique et positif. Quand cette observation est fatiguée de son travail, elle se change en rêverie triste ; il y a dans les drames shakspearîens plus d'un personnage dont le seul emploi est de philosopher : tel le Jacques de Coiiune il vous plaira, et le vieil ermite de Bornéo et Juliette. Leur voix, c'est la voix de Shakspeare, qui après avoir analysé curieusement les âmes humaines, l'inanité de nos désirs et la terrible fin de nos passions consumées par leur intensité, pousse un long et sublime gémissement.

Cette plainte si dolente et si profonde n'émane point des drames de Galdéron. Non-seulement Caldéron, c'est le midi, mais c'est la foi. Il ne craint rien ; il ne doute pas. 11 y a toujours au-dessus de sa tête un ciel qui s'ouvre, des anges qui chantent, un soleil d'amour et de gloire qui attend les élus. Caldéron a été soldat, et il s'est fait prêtre. Il écrit aujourd'hui .un drame de terrible jalousie, quelque chose de plus effrayant quOthel/o, et demain YExaltation de la Cro/j;; aujourd'hui le roi lui commande un ???j/s<ère, un acte sacramentel, et demain une comédie de cape et d'épée. Caldéron entasse incidents sur incidents, événements sur événements, amours sur amours, intrigues sur intrigues. Quelle que soit l'immoralité des faits et des acteurs, il a une moralité toute prête : Dieu et le confesseur qui condamnent ou absolvent. Jamais il n'est triste; la mélancolie aux ailes grises ne plane jamais sur sa scène; les demi-teintes de la rêverie sont inconnues à sa palette ou dédaignées de son pinceau. Il est gai, flamboyant; la vie déborde dans ses œuvres. 11 crée sans beaucoup réiléchir; il

ETUDES SLR LE DRAME ESPAGNOL. 2.j

chante et il agit, passant de l'élan lyrique et de la passion dithyrambique au conflit tumultueux des faits. Il invente lundi des situations étranges pour recommencer le lundi suivant une nouvelle ponte, si je puis employer ce terme trivial.

C'est à trait de plume et avec une rapidité, une ferveur extraordinaires de création, qu'il court à travers le monde enchanté dont il est roi. Son rhythme correspond à sa pensée; la matière est digne de l'ouvrier : c'est une procession rapide de vers de huit pieds, qui volent dans l'espace comme des flèches empennées, comme des oiseaux traversant la nue par bataillons ; ces vers soutiennent sans effort des périodes immenses, des récits merveilleux, de grandes des(M'iptions; ils vous entraînent dans leur marche ou plutôt dans leur essor. La rime vient ou ne vient pas; si elle est obéissante, on l'accepte ; si elle" est rétive, on se passe d'elle. Cette liberté de mouvement s'accorde bien avec les nombreuses évolutions des cavaliers espagnols, avec l'éternel cliquetis de leurs épées, avec le désordre de leurs intrigues qui s'entrecoupent et se heurtent sans cesse dans l'obscurité, avec le fracas immense d'un imbroglio qui ne se dénoue qu'au moment ofi chacun demande grâce, où acteurs et spectateurs, fatigués d'agir et de voir agir, ont besoin de repos. Quelquefois le poète suspend son vol. Dans les crises de grande passion, un calme terrible commence; le vers de huit pieds est rejeté; l'hymne s'élève ; le rhythme de l'ode, un vers ta la fois mesuré, grave et scandé, exprime l'agitation douloureuse du personnage, (corneille, dans le Cid et dans Polyeucte, Hotrou fort souvent, ont employé ce mode ; les belles stances lyriques prononcées par le Cid sont calquées sur le rhythme espagnol. (Juand cette voix passionnée a retenti, quand le mouvement des faits recommence, le drame redevient oclosyllabique

et marche au but avec sa rapidité accoutumée.

Drame d'amour cl de vengeance. — A spgreto agravio segretu venyanza.

Étudions Galdéron dans trois de ses drames, l'un consacré à l'amour et à la vengeance ; — le second au symbole et à la foi ; — le troisième au combat de la volupté et de la grâce; — tous trois profondément caractéristiques.

Ce n'est pas toujours dans les chefs-d'œuvre des hommes de génie que se trouve l'empreinte la plus vive des mœurs contemporaines et du caractère spécial qui distinguait l'écrivain. Je retrouve bien mieux le Racine que j'aime, le cœur tendre et dévoué, l'homme délicat et plein de grâce, dans Bcrénke que à.?a\% Alhalie. Atkalie est une grande étude hébraïque. Bérénice est une étude faite par Racine sur son propre cœur et sur les nuances de la passion telle que le siècle de Louis XIV en comprenait le dévouement. Shakspeare à peine se montre dans ses plus beaux ouvrages ; son génie mélancolique et rêveur s'efface devant les images de Macbeth et d'Othello ; il ne reparaît dans sa réalité individuelle qu'au milieu d'une pastorale élégiaque, intitulée : As you like it. C'est là (ju'il a ses coudées franches, et qu'il parle pour son compte. La petite pièce intitulée : Critique de l'Ecole des Fenunes, est de toutes les œuvres de Molière, celle qui découvre le mieux sa pensée. Caldéron aussi est souvent absorbé par ses créations ; ses galants et ses dames sont des êtres fort amusants et très-agités ; parmi ses comédies de cape et d'épée il y a des chefsd'œiivre d'intrigue ; ses Autos sacramenlales étincellent d'éloquence lyrique ; — mais de toutes ses pièces

voici celle où le génie national respire le plus librement, celle qui en dit le plus sur le point d'honneur espagnol : A secrète offense, vengeance secrète [A segreto agravw segreta venganzd).

Entrons à Madrid au moment où elle se joue. Nous allons voir comment Galdéron et son pays entendent la vengeance conjugale : Se venger, tuer, aimer {venga?'se, matar, amar), sont les trois mots qui se représentent le plus souvent dans le théâtre espagnol. Les moralistes ont raison de trouver ces habitudes mauvaises et ces paroles dangereuses, et nous ne soulèverons aucune discussion à ce sujet. Le drame dont il est question est immoral et féroce; car l'auteur répète sans cesse cet axiome :

Quand on veut se venger, il faut savoir allrTidre, Et se taire et frapper !

C'est la ritournelle lyrique de son œuvre ; il en revient toujours à sa théorie.

Galdéron crée d'abord une situation belle et simple. Une jeune femme, après avoir contracté un mariage de convenance, rencontre le lendemain môme de ses noces le jeune homme préféré par elle, le fiancé qu'elle avait choisi et qu'elle croyait mort. Cette situation puissante ouvre vivement le drame.

Observons que dans l'art dramatique de l'Esjjagne il y a peu de ces lentes préparations qui plaisent à la sagacité des hommes sei)lentrionaux. On n(> saurait pas, au milieu de cette société ardente, distiller la passion et l'analyser. Vous ne voyez jamais un Yago torturer lentement sa victime et verser le poison de la jalousie goutte par goutte dans un cœursouifrant ; tout éclot d'un jet, comme ces plantes des tropiques, dont le calice s'ouvre bruyamment et fait jaillir sous le soleil une moisson de fleurs ravonnantes ; la situation se des-

sine à l'instant même, franche et vive ; la capacité d'attention s'applique au mouvement des événements, non au développement des caractères. Ce dernier plaisir n'appartient qu'au Nord, seul capable d'une étude pareille. Il faut se posséder, il faut imposer un grand silence à ses émotions quand on veut approfondir le caractère ; c'est chose difficile à étudier. Le caractère résulte à la fois de l'organisation, du climat, de l'éducation, de la position sociale, des traverses de la vie, des émotions éprouvées. Pour calculer ces influences et en distinguer les nuances, l'homme du Nord a besoin de toute sa raison, de toute sa finesse, de toute sa sagacité, même de toute sa froideur (1). Il doit suivre et comprendre le caractère au moment où les passions le transforment. Le naïf Othello devient une bête féroce ; il rugit, il égorge, il rit et pleure en voyant le sang qu'il a versé. La faible Juliette devient grande et sans peur comme une héroïne de l'ancienne Rome ; les tombeaux ne l'effraient pas ; la jeune lille se cache au milieu des ossements de ses ancêtres. Jamais écrivain du Midi ne se fût arrêté avec une attention aussi barbare sur les lentes et profondes souffrances d'Uthello et de Juliette. Jamais Caldéron ne nous eût fait assister à la douloureuse métamorphose de ces deux âmes.

Revenons à la pièce de Caldéron. La jeune femme, déjà engagée, comme je l'ai dit, dans les liens d'un mariage de convenance, reçoit une lettre de celui qu'elle a aimé. Elle lutte contre le désir de le revoir: mais la passion l'emporte sur la raison ; la passion a toujours d'admirables excuses pour conseiller les grandes folies . « Il faut que je le revoie, se dit Léonor. Je « le verrai pour l'engager à quitter cette ville. Je l'exi- « gérai ; il m'obéira. » En effet, elle le revoit.

(1) V. \os Études slu le Moyen Aue; Naissance du Roman.

— « Je suis esclave, lui dit-elle. Mes pieds sont char- « gés de fers ; mon col porte le lacet fatal. Je ne m'ap- « partiens plus. Ainsi renoncez à moi. »

Cette causerie doulouieuse, qui n'a rien encore de coupable, est interrompue par l'arrivée de don Juan ; ce don Juan est un ami du mari, gentilhomme que don Lope a recueilli et sauvé par une généreuse hospitalité. Les amants se trouvent dans une obscurité qui rend leur situation équivoque : don Juan les surprend et s'apprête à venger l'honneur d'un ami. L'amant veut fuir : don Juan l'arrête. « Réponds ! ou une lan- « gue d'acier, mon épée, va te parler ! » Le mari qui rentre prête l'oreille à ce tapage ; parmi ce bruit d'épées et de voies courroucéesi, si commun chez Caldéron, don Luis (l'amant) profite de la confusion et des ténèbres pour se je'.er dans la première porte qu'il trouve ouverte. « Dis-moi ton nom, répète don «Juan, qui croit parler au fuyard et qui tient son « épée toujours nue !

-- « Mais c'est moi, reprend le mari ! Abaissez « votre épée ! — Vous faites bien de parler ! Si vos « lèvres ne s'étaient ouvertes, la pointe de mon glaive « allait vous ouvrir la poitrine ! »

On s'explique. Don Juan apprend à son ami qu'un homme était là chez sa femme, qu'il en est sûr, qu'il l'a entendu. Le mari soutient que cela est impossible et force don Juan à se taire ; il ne veut pas que son plus intime ami puisse supposer ou soupçonner son déshonneur. — « Si je suis offensé, se dit-il à lui- « môme, je serai prudent, et ma vengeance servira « d'exemple au monde. Elle reposera sur le silence.»

Si l'on veut se venger, il faut savoir altendre, Et se taire et frapper!

C'est le refrain de la pièce.

Le mari renvoie son ami, prend la lumière des mains du domestique, entre dans un cabinet et y trouve don Luis, l'amant de Léonor.

Ce dernier ne se trouble pas, jette son manteau sur son épaule, et s'avance l'épée au poing. lia, dit-il, été poursuivi par des assassins, et s'est précipité dans la première maison venue : il reste à la merci de celui dont il a violé le domicile. « Maintenant, seigneur, '( ajoute-t-il, donnez-moi la mort ; donnez-la moi hono- «rablement. Je sacrifierai ma vie, mon àme, mon ave- « nir à un gentilhomme tel que vous, qui se croit of- «fensé; je ne périrai pas du moins sous le couteau d'un <( lâche meurtrier. » Don Lope n'est pas dupe. Il écoute et finit par reconduire avec politesse don Luis, ce même don Luis devenu l'objet de sa jalousie. Léonor se croit sauvée. Tout se calme. Mais le courroux le plus ardent bouillonne dans le cœur de don Lope. « Quand il s'agit de vengeance, répète-t-il encore au « moment où la seconde journée finit, on soufTre, on !< se tait, on attend. » Vous entendez sans cesse ces mots terribles : chaque fois qu'ils se font entendre, le spectateur frémit.

Il y a là bien du mouvement et de l'intérêt ! L'émotion ne se repose pas ! le cœur bat plus vite de scène en scène. Jetez toute cette pièce, telle que l'auteur l"a créée, sur un théâtre moderne ; le succès populaire s'y attachera. Rien de plus touchant que la situation de Léonor, ni de plus effrayant que le calme du mari espagnol. Ces beautés essentiellement dramatiques se sentent au premier instant ; elles n'ont pas besoin de commentaires, et se comprennent moins encore à la lecture qu'à la scène. Elle ne se rapportent en rien à l'étude du caractère ; elles vivent de passion.

On va voir combien cette unique donnée du point d'honneur deviendra féconde pour Caldéron. Don

ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL. :jl

Juan, l'ami du mari, est aussi jaloux de l'honneur de son ami, que l'est le mari lui-même. Don Juan croit don Lope aveugle et veut l'instruire. Le devoir, l'amitié, la reconnaissance, l'y obligent. Comment faire? ne sera-ce pas Toffenser davantage? Vaut-il mieux le laisser reposer dans une ignorance honteuse qui protégera son repos? Cette incertitude le tourmente; alors don Lope paraît. « Don Lope, ami, lui dit don <( Juan, nous sommes seuls. Je veux vous consulter « sur un scrupule que j'ai dans l'àme. Vous me donne- « rez conseil. » Et sous d'autres noms, don Juan lui raconte ses propres scrupules, et la situation présente de la famille qui l'a reçu sous son toit. La souffrance de don Lope pendant que son ami lui parle, sa dissimulation qui ne se dément pas, sa résolution de vengeance qui prend des forces nouvelles, cette émotion intense et intérieure qui se révèle sans s'épancher; tout cela est magnifique. Les deux amis se sont entendus sans s'être parlé de ce qui les occupe l'un et l'autre. Ils se quittent. Don Lope rencontre le roi qui lui demande s il restera auprès de sa femme ou s'il le suivra pour guerroyer en Afrique.

— « Je vous suivrai, seigneur ! » — « Prenez garde, » dit don Sébastien ; « mari qui part pour un voyage a « souvent de grandes affaires à la maison. »

Les paroles du roi blessent don Lope, dont l'orgueil se soulève; il se croit deviné. On a donc surpris les mouvements de son àmel on connaît ses émotions les plus douloureuses. Il y a là un sublime monologue d'orgueil que le poète espagnol lui prête. Il ne laisse pas échapper une parole d'amour, pas un regret donné aune affection perdue, pas un sentiment émané du cœur, pas un retour sur son bonheur détruit. Non : La parole du roi est tombée sur lui comme du feu. Lui ! lui ! il ne songe qu'à lui. « N'a-t-il pas été libéral avec « le pauvre, juste avec le soldat, compatissant envers

« le faible, loyal envers le gentilhomme, courtois avec « tous ! Et il subit la raillerie de son roi! Et il est blessé « si profondément! Va-t-il se plaindre de ce que sa « femme en aime un autre? Non, dit-il, je ne vis pas « pour corriger le monde et les femmes, je vis pour « me venger. 11 saura, ce roi, il saura, don Juan, et « le monde le saura, et les siècles sauront comment « un Espagnol se venge ! »

Si l'on veut se venger, il faut sovoir attendre, Et se taire, et frapper !

En effet la vengeance approche. Nous savons déjà que le monde de Caldéron est un monde à demi africain. On le reconnaîtra aisément. Léonor, après la scène dramatique où son amant a été surpris chez elle par son mari, veut revoir encore une fois celui qu'elle aime. Le poète peint très-bien ce progrès inévitable de la passion qui augmente par le danger, qui s'enivre du péril, et qui s'expose sans cesse à des périls nouveaux. Elle donne rendez-vous à don Luis, dans une maison de campagne, située sur une île à quelque distance du rivage. Au moment où don Luis cherche un batelier pour l'y conduire, don Lope le mari se montre. Il accoste poliment le jeune amant de sa femme, lui fait beaucoup de caresses, et lui demande ce qu'il cherche sur cette plage : « Un batelier (' qui me conduise à la Qninta du roi. — Je vous con- « duirai, moi, » répond avec empressement don Lope, qui s'est déjà entendu avec un autre batelier; «j'ai « promis à l'un de mes amis d'aller lui rendre visite (( à sa Quinta! — Ah ! » se dit-il à lui-même, « le moment de ma vengeance est donc arrivé ! » Don Luis se félicite intérieurement de la complaisance que le mari lui montre. Cependant don Lope dit tout bas : « Le (( voici dans mes mains ! 11 y mourra ! » Et don Luis

reprend : « Que ce soit l'époux lui-même qui me con- « duise chez sa femme ! Est-il bien possible ! »

Le batelier se présente et veut conduire son bateau; don Lope n'y consent pas : il force l'homme du peuple à rester sur le rivage et lui ordonne d'attendre l'arrivée d'un domestique, auquel il est chargé de dire que son maître va bientôt revenir. « N'entrez pas en- « core dans le bateau, dit le batelier, j'ai quelque « chose à réparer ; mon bateau prendrait eau ! » — « Bah ! bah ! nous partons ; ce bateau est excellent, « reprend don Lope ; dites au domestique de nous « attendre ! »

La barque s'éloigne. « Vive Dieu ! dit le batelier, qui « voit fuir sa nacelle portant le mari et l'amant, cela « est étrange, personne n'arrive. Quand donc viendra <( ce domestique?... Que vois-je ! la barque chavire et « fait naufrage. Dieu seul peut les sauver tous deux! « et la mer, je le crois, sera leur tombeau ! »

En effet, Lope a renversé la barque et se sauve à la nage, pendant que l'amant don Luis se débat au milieu des flots.

C'est du drame et du drame le plus terrible. Léonor attend l'arrivée de don Luis; un dernier hymne de douleur s'échappe de cette âme féminine, qui paraît avoir le pressentiment de sa destinée. Elle est dans son boudoir, tremblante et agitée, quand un cri parvient jusqu'à elle! C'est un homme qui lutte contre les flots, et qui s'écrie : « Que Dieu sauve mon âme ! » « Quelle est cette clameur lugubre? demande-t-elle, « cette clameur que le vent do la nuit m'apporte? » — Elle n'a pas reconnu encore la voix de don Luis qui se noie, mais elle est restée sous l'impression de terreur dont cette clameur la pénètre, quand don Lope son mari, échevelé, sortant de la mer, toujours l'épée au poing, se montre à elle.

« Je te touche donc, s'écrie-t-il, ô terre! douce pa-

« trie de Ihomme! Léonor! mon bien! Le ciel me « comble de ses faveurs ! Et toi ami, je te retrouve! »

Don Juan, l'ami qui vient d'arriver sur la scène, et Léonor, sa femme, écoutent le récit de Lope. « Un accident terrible, dit-il, a pensé le perdre ainsi que don Luis de Benavides, cet étranger qui s'était réfugié la veille dans sa maison. La barque qui les portait tous deux a chaviré. Don Luis est mort! « A cette nouvelle, Léonor tombe évanouie sans prononcer une parole : et (ce que d'autres nations auraient pris pour le comble de l'atrocité, ce que cette civilisation extraordinaire admettait comme sublime) son mari la relève, lui adresse de tendres paroles, et ne laisse soupçonner à aucun des serviteurs qui l'entourent les sentiments de fureur qui l'agitent. On emporte le corps inanimé de sa femme. « Bien, bien, dit- il, j'ai (( bien agi. J'ai été prudent, j'ai été fort, je me suis tu. « Ah! ce jeune homme, je lui ai donné un tombeau « de cristal et un monument éternel. D'après les lois « de Thonncur, j'ai tué l'un ; j'espère tuer l'autre. Le « roi ne me dira plus qu'il ne faut pas faire de voyage « quand on est marié ! Cette nuit, cette nuit même « terminera tout! Léonor, Léonor (ajoute-t-il, comme « si un sentiment humain venait enfin se manifester « chez lui) belle autant que coupable ! Malheureuse « autant que belle! Ruine fatale de mon honneur! <( tu vas donc mourir au milieu de ce que la vie a de « plus brillant! Tous les éléments serviront ma ven- « geance; l'eau et le vent m'ont servi déjà; la terre « et le feu me serviront encore. Cette nuit, cette nuit (( môme, mon palais va périr dans l'incendie que ma « main allumera ; et je la tuerai, pendant que les « flammes dévoreront la maison de mes pères, Flam- « mes, allumez-vous ! mon honneur sortira pur de ces (( cendres, comme l'or du creuset. »

Cette résolution, il l'exécute : le palais brûle ; le roi

et sa cour, éveillés par le bruit, attirés par l'incendie, s'approchent du lieu où se passe ce dénouement. Du sein des débris enflammés on voit sortir don Lope Benavides, couvert de cendres. Il soutient le corps inanimé de sa femme ; et fidèle à son premier caractère ;

« La voici, dit-il au roi, cette beauté morte ! Elle est « pâle comme la cendre qui couvre mon palais détruit. « Fleur dévorée par l'incendie, flamme éclatante que (( le feu vient d'anéantir! Regardez, messire! celle-ci « fut mon épouse ; une noble et vertueuse femme, (' d'un cœur grand et d'un esprit haut; une femme « pure et admirée ! La voici, celle que j'ai tant aimée, « celle que je ne verrai plus ! — Maintenant tout est •< dit, je vous suis à la guerre ; je marche avec vous, « messire ; vous m'avez dit hier : — Prenez garde à « l'absence, l'absence est fatale. — L'absence ne peut « plus me donner aucune crainte, je mourrai volon- « tiers, puisque je mourrai sans tache. »

Puis il se tourne vers don Juan, son ami :

« Et vous, mon ami don Juan, si jamais quelqu'un « vous demande de quelle façon un gentilhomme se « venge, souvenez-vous de moi, rappelez-vous don (( Lope, qui n'a jamais dit son injure, qui n'a jamais « dit sa vengeance. »

Tel est ce vigoureux drame que Linguet n'a pas traduit, que les critiques n'ont pas même cité, et qui ne vaut pas mieux, il est vrai, que beaucoup d'autres drames de Galdéron. C'est une esquisse hardie, pleine de franchise, d'éloquence et de passion, que les connaisseurs apprécieront sans peine. Il ne nous reste plus qu'à suivre la coutume espagnole et à prier le lecteur de nous « pardonner nos fautes » avant la chute du rideau :

peclir fie nuestras fultas

Perdon; >j inimilde el Aulor Os /e pide a vues'ras plantai :

ÉTUDES i^L'it LE DRAME ESPAGNOL.

Études siu" Caldéroii. — Suite. — La critique appliquée au tliéàtre espapiioL — Drame du symbole catholique. — La dévotion de la Croix.

Vous n'êtes pins eu Frauce. Vous avez quitté le dix-neuvième siècle. A droite, vous avez le couvent, à gauche Tautodalé, partout le crucifix. Vous, pour qui vivre c'est douter, transformez-vous, essayez de croire; vous êtes Espagnols. Les sierras sauvages des Alpujarres et les maisons jaunes de Madrid ont frappé vos yeux lorsqu'ils s'ouvraient au jour. Pour vous, il n'a jamais existé de Voltaire ; et le plus hardi des hommes, c'est le prédicateur qui doute du purgatoire, ou se fait un système hétérodoxe sur la conception immaculée.

Encore une fois, changez ; faites quitter à votre esprit son enveloppe de scepticisme et de dégoût: voyez ; — ce grand symbole ardent -et ensanglanté qui plane sur l'Espagne entière, c'est la croix ; —

Pour le dix-neuvième siècle et le Nord, l'image vénérable d'un supplice et d'un sauveur; —

Pour le dix-septième siècle et le Midi, un Dieu vivant et terrible !

Si, vous détachant de la critique vulgaire, répudiant ses tristes formules, vous élevant à la contemplation des variations de la pensée humaine et de ses élans les plus insolites, vous savez, comme le brahma indien, vous métamorphoser pour comprendre, et vous associer pour les dominer aux mille apparences extérieures du monde ; lisez, devenu fanatique, le drame fanatique de Caldéron, Cette sympathie est étrangère à votre époque ; elle attaque de front toutes les idées modernes ; elle est, à elle seule, une con-

quête de la pensée sur l'habitude, une victoire remportée sur l'usage et gagnée par l'intelligence.

Eschyle, dit un critique moderne, est barbare et cyclopéen comme ces vieilles murailles bàlies de blocs informes par les géants : anathème sur Eschyle ! Racine, dit un esthétique de Heidelberg, est pâle et privé de mouvement comme les momies antiques : que Racine soit oublié! Shakspeare, s'écrie l'homme du dix-huitième siècle, Shakspeare est sans élégance, sans éloquence et sans pureté : maudit soit Shakspeare 1 C'est la myopie des nations qui a partout écrit le code de la critique. Elle a procédé par dégoût et dédain, par ostracisme, par exclusion ; elle a mis des points et des virgules à nos plaisirs ; elle a fait régner ses antipathies, nées de ses préjugés ; elle nous a empêchés de comprendre, de sentir et d'aimer.

Considérée comme une immense et éternelle négation, la critique est^d'une utilité bornée et douteuse. Comme rayon qui éclaire le monde intellectuel, qui fait jaillir des profondeurs du passé la vie morale des nations, qui explique l'histoire des faits par l'histoire des âmes, la critique est la torche placée sur le point le plus élevé de toutes les connaissances acquises. La critique est savoir, puissance et prophétie.

On sait pourquoi le drame espagnol, de souche ibérique, chevaleresque par le mouvement et l'action, héroïque par l'idéalité, catholique par la pensée première, n'a plus d'écho dans les contrées d'Europe. L'Europe s'est dépouillée de ses brassards et de son heaume : le capuce monacal est jeté aux orties; les beaux panaches flottants et les dentelles historiées qui se jouaient sur la tête et sur les pieds des jeunes amoureux, on ne les porte plus qu'aux jours de folie et de carnaval, parmi les travestissements grotesques. Du drame espagnol, il n'est resté que sa partie la plus grossière ; il nous a légué les portes se-

crêtes, les doubles pavillons, les escaliers dérobés, pauvre bagage que nous traînons encore. C'est lui qui a enseigné à Tltalie l'imbroglio puéril des événements qui se heurtent, se croisent et s'entrelacent. Maître et précurseur de tout le théâtre européen, il a fait Corneille et Beaumarchais, les deux génies les plus opposés que l'on puisse nommer. Dès le milieu du seizième siècle, l'Angleterre imite la scène espagnole. Les contemporains de Shakspeare, hommes de talent groupés autour de l'homme de génie, Marston^ Dekker, Jonson , Marlowe, Webster, Heyivood (nom s trop peu connus eu France), copient ou plutôt calquent les imbroglios de Lope de Véga et de ses élèves. Ainsi se bâtit le drame anglais. L'Italie fournissait le sujet, le conte original, la trame première ; l'Espagne donnait le mouvement dramatique : ruses, fourberies, aventures nocturnes, enlèvements, déguisements, changements et suppositions de Homs et d'état. Tout ce qui tient à la vie active venait du Midi; le génie national du Nord y ajoutait sa profondeur native, son analyse et sa réflexion.

Consultez les pièces de Congrève, de madame Centlivre, de Farquhar, tout le mauvais drame anglais du dix-septième siècle jusqu'à la belle et brillante comédie de Sheridan, The school for Scandai; il porte l'empreinte espagnole, quant à l'intrigue. J'aurai plus tard l'occasion de dire comment le drame français a reçu de Corneille jusqu'au dithyrambe passionné des Espagnols, si contraire à nos mœurs, dithyrambe qui suspend l'intérêt comme une harmonie d'instruments, qui s'exhale au milieu du récit poétique et se mêle à l'action, qu'il arrête à l'improviste. Voyez de beaux exemples de cet emprunt dans Polyeucte et leCid[i),

(J) V. Corneille et l'Espagne.

Racine échappe à l'influence espagnole ; on ne la retrouve chez lui que sous forme de galanterie et d'élégance. Racine a embrassé la statue de la Grèce antique ; il n'est jamais infidèle à son culte. Racine mort, Lagrange-Chancel et Crébillon lui succèdent, médiocres ouvriers d'intrigues espagnoles. Les Timocrate et les Rhadamiste qui ont frayé la voie au mélodrame moderne, nous viennent d'Espagne. C'est Lope, c'est Alarcon, c'est Tirso de Molina, qui ont créé pour notre usage cette architecture pleine d'escaliers dérobés, de cabinets secrets, de pavillons mystérieux, de retraites pour les galants, de balcons à escalader et de murailles faciles à franchir ; cet attirail auquel personne ne renonce encore. Le plus petit vaudeville d'intrigue qui se joue maintenant est une création de l'Espagne. Les anciens ne nous avaient point transmis ce modèle. Leurs tneilleures peintures de mœurs ne ressemblent pas à nos comédies d'intrigue. Chez eux la femme n'existait que pour soigner le ménage et perpétuer la race : Romains et Grecs ne pouvaient introduire dans leurs drames que des femmes esclaves, victimes passives des caprices des hommes, ou des femmes placées hors de la société par la vénalité de leur amour, ou de grandes criminelles, comme Clytemnestre et Médée (1). Dans l'état de cette civilisation, ils n'eussent pas compris les stratagèmes de Rosine dans le Mariage de Figaro, ni ce mouvement de jalousie, de rivalités, de folies, de violences, de fourberies, dont l'indépendance des femmes a doté la scène espagnole, maîtresse sous ce rapport et modèle de la scène européenne.

Iln'estpas vrai non plus, commele prétend Schlegel, que le théâtre de l'Espagne soit un hymne éternel à Dieu, à l'amour et à l'honneur. Les passions humaines

(0) ^^ Nos IJtudes sur i/ÀNTrQiiTK; les Hétaïres.

s'y font reconnaître à des traces bien plus terribles ! Il y a là du sang, des larmes, des crimes sans nom, des fureurs inconnues à tous les peuples ; il y a là une société enfiévrée, grande et puissante, extrême et gigantesque, une civilisation pétrie par l'étreinte embrasée du calholicisme et la main de fer du chevalier.

Retrouvons donc cette civilisation dans son théâtre, et pour cela faisons-nous Espagnol. Souvenons-nous que le symbole c'est Dieu;

Que ce bois, ces clous, ce fer, cette image colorée, ce crucifix, c'est Dieu ;

Que Dieu ne vit pas dans les profondeurs d'une éternité impalpable, invisible, impénétrable ;

Mais que le Symbole est tout. 11 protège, rachète, ranime, sauve, pacifie, ouvre le ciel et ouvre l'enfer.

Entrons maintenant dans le drame deCaldéron. Je ne puis reproduire la partie mélodieuse et rhythmique de son œuvre; ces longues périodes de vers octosyllabiques, se déployant avec une facilité inspirée ; cette poésie qui roule, brillante et rapide, à travers les replis du drame, comme le souffie humain dans les spirales de l'airain ; un drame qui glisse, s'enfuit et passe avec la sonorité caressante d'un instrument magique; une perpétuelle harmonie, qui gémit, éclate, retentit et s'éteint dans un sublime éloignement. Je ne puis donner ici que la trame et le tissu primitif de ce drame bizarre.

Dans une gorge de montagne, au sein d'une solitude âpre et sauvage, loin de tous les chemins fréquentés, au milieu de rocs bronzés par la pluie, jaunis sous le soleil, et de grands blocs de pierre superposés, aux arêtes aiguës qui se dessinent durement à l'horizon, il y a une grande croix, formée de deux débris de chêne que l'outil du charpentier n'a pas même équarris. C'est un de ces paysages aux couleurs tranchées, aux lignes aiguës, qui s'accordent avec toutes les pensées

terribles et toutes les fureurs de rànie. Là doivent se réfugier les bandoleros ; là doivent s'asseoir de misérables pâtres fatigués; là des ennemis acharnés doivent commencer et finir un combat mortel.

C'est là aussi que Caldéron place ses acteurs.

Le début est simple ; un pauvre bûcheron et. sa femme, las de ne pouvoir faire marcher leur bourrique, viennent prendre un peu de repos. Le mari a, comme Sancho, des tendresses infinies pour cet animal, qui s'est obstiné à rester sur la grande route « Parbleu, lui dit Menga, sa femme, tu ne bouges pas je vais, moi, chercher des camarades qui sauront lui prêter secours. » Le paysan ne demande pas mieux mais resté seul, il a peur de l'asile où il se trouve. « Si des bandoleros débouchaient de ce côté, » que deviendrait-il? 11 n'est pas brave.

Un bruit frappe son oreille; il se lève et regarde. Deux cavaliers descendent de cheval ; tous deux se dirigent de son côté. Moitié curiosité, moitié terreur, Gil se cache dans un buisson.

L'un des gentilshommes était un de ces Castillans intraitables quant à l'honneur de leur famille, qui lavaient une faute, ou l'apparence même d'une faute, dans le sang d'une sœur, d'une femme, d'une maîtresse et d'un amant. Fils de Lisardo Curcio, noble ruiné, frère de la belle et jeune Julia, il a provoqué Eusèbe. Il n'a donné à Eusèbe aucune explication, seulement il l'a prié de le suivre ; Eusèbe a obéi : tous deux s'arrêtent dans ce ravin solitaire.

— N'allons pas plus loin (dit Curcio). Voici un lieu désert, éloigné du chemin, et qui convient à ce que je veux de vous. Tirez votre épée du fourreau, Eusèbe. Mettez-vous en garde. Vous êtes gentilhomme sans doute; il faut vous battre.

— Très-bien ! Et pour vous répondre avec le fer, il suffirait que vous m'eussiez conduit ici ; mais quelle

est votre plainte, et que voulez-vous de moi? J'ai besoin (le le savoir avant de nous battre.

— Me plaindre? Oui, j'ai à me plaindre; c'est un outrage trop grand pour que je le dise. Ma voix s'y refuse ; je voudrais le taire ; je voudrais l'oublier. Vous le redoublez en me le rappelant. Connaissez-vous ces lettres ?

— Jetez-les à terre. Je les ramasserai.

— Les voici !

— Eh bien ! vous avez pâli ; vous êtes troublé !

— Misérable, cent fois misérable quiconque fie ses secrets au papier 1

— Vous connaissez ces lettres.

— Elles sont de moi, toutes ; je ne le nie pas.

— Eh bien ! moi, je suis fils de Lisardo Gurcio, gentilhomme. Vous étiez mon ami. Vous avez séduit ma sœur Julia. Vous êtes pauvre et n'aurez jamais ma sœur. Demain, pour que la pureté de mon nom ne soit pas ternie, elle sera consacrée à Dieu ; elle entrera dans un couvent ; par volonté ou par force, elle sera religieuse. Quant à vous, rendez-moi raison ; en garde, dis-je : que l'un de nous meure, et qu'il meure ici. Si c'est vous, ma sœur ne sera pas votre maîtresse ; si c'est moi, je ne le verrai pas.

— Je vous ai écouté, je me suis contenu, répond Eusèbe. Lisardo, modérez-vous de même et entendez ma réponse. 11 faut que l'un ou l'autre tombe sur cette place. C'est bien ; mais sachez quel personnage est devant vous. Un homme qui ne craint rien et qui se sent conduit par une main invisible. Ma vie s'est passée dans les prodiges. Répétez au monde ce que je vais vous dire si vous me voyez mourir, et qu'un oubli éternel ne couvre pas ces étranges, ces grands et sublimes miracles. Je ne sais quel fut mon père; je ne l'ai jamais connu. On m'a dit que j'étais né au pied d'une croix, le ciel pour dais, une pierre pour berceau.

Trois jours je pleurai, trois jours les bêles féroces errèrent autour de moi sans toucher à l'enfant abandonné. Je ne mourrai pas de faim, car je suis né au pied de la croix. Un berger, errant dans les âpres solitudes de ces monls à la recherche de sa brebis égarée, me recueillit par miséricorde; son nom était Eusèbe. Il m'appela Eusèbe de la Croix. 11 me traitait comme un fils et je grandissais dans sa cabane ; mon naturel était dur et barbare ; l'astre de ma naissance était terrible, menaçant à la fois et sauveur; toujours cette croix me protégeait. A trois ans, je tombai dans une eau profonde, je surnageai; une petite croix de fer était dans mes faibles mains. L'incendie dévora un soir la maison de mon père adoptif. Cette croix de fer qui ne me quittait pas me fit traverser les flammes dans lesquelles tout périssait. Je choisis le métier des armes par goût; je cultivai la poésie par plaisir. Em barque avec des troupes, je vis notre vaisseau donner contre un écueil et se briser : un madrier sur lequel je me cramponnai me sauva; c'était le symbole miraculeux qui me protégeait encore; ce débris avait la forme d'une croix. Dans les batailles, en face des bandits, dans la misère, dans mes vices, dans mes crimes, toujours le signe divin veilje sur moi. Là, au milieu de ma poitrine, une croix divine est imprimée en sillons de sang; j'ai vu briller le même signe dans les nuages noirs qui promenaient le tonnerre sur ma tête sans l'atteindre, dans les fiots qui me menaçaient sans me dévorer. Je suis mystérieusement prédestiné, Lisardo ; ne vous attaquez pas à moi ! La mort ne voudra pas de moi, vous dis-je. Les murs d'un couvent ne protégeront pas votre sœur. Je suis prêt à vous satisfaire ; car apprenez que nul n'a des passions plus terribles, nul n'a plus soif de sang, nul n'est plus éloigné devons craindre que cet homme qui est devant vous, Eusèbe de la Croix.

— Eusèbe, reprend le frère, que la langue se taise ; c'est au fer de parler ! »

Est-ce là poserassez fièrement ses acteurs ? Et quel effrayant mélange de sang, de foi, d'amour, de cruauté. Cette scène est frappante, et le mouvement en est dramatique.

Ce paysage, ces roules sombres, ces bandits dans le lointain, cette croix au milieu, ce duel à mort, cette main invisible d'un Dieu qui, pour quelque raison inconnue et profonde, guide et protège Eusèbe le meurtrier, homme de volupté et de sang ; l'harmonie des idées, des faits, despassions et des caractères ; tout est complet.

Eusèbe de la Croix n'a point reçu avec le symbole céleste une âme pure et un esprit honnête. C'est une nature brutale, violente, fougueuse, indomptée ; cette nature d'animal féroce va être édifiée par le symbole; Eusèbe va marchera travers le sang, les larmes, le parricide et l'inceste. Nous ne demanderons pas la moralité de ce drame fanatique; nous ne demanderons pas une leçon morale à ces tableau.x chrétiens, où les chairs pantelantes du martyr saignent sous le fer du bourreau, où les muscles sont à nu, où le peintre a réalisé, sous l'auréole sacrée, d'épouvantables tortures ; nous séparerons la question d'art de la question politique. L'idolâtrie du symbole, voilà le texte de Caldéron, le sujet donné; il est impossible d'en presser plus énergiquement la dernière conséquence, de lui demander avec une force plus impérieuse le sens tragique qu'elle renferme.

Lesjeunes gens se battent. L'épée de Lisardo glisse sur la croix sainte qui protège le criminel Eusèbe. Ce dernier tue son adversaire. « Ah ! raourrai-je sans confession ? s'écrie Lisardo. Au nom de cette croix sur laquelle le Sauveur est mort, ne me laissez pas mourir sans confession.

— Au nom de la croix !... cette parole te sauve. Viens, je vais te prendre dans mes bras; il y a près d'ici un couvent de moines, je te porterai moi- même, et tu te confesseras !

— Je te remercie, je te remercie; à cause de. la pitié que tu me témoignes, va, je te le promets, lorsque je serai devant Dieu, je lui demanderai pour toi la même grâce ; je lui demanderai de ne pas te laisser mourir sans être confessé ! »

Eusèbe emporte dans ses bras son adversaire expirant et le dépose sous le porche du couvent voisin ; puis, entraîné par cette ardeur fougueuse qui ne le quitte jamais, il se dirige vers la maison habitée par Julia, sœur de celui qu'il vient de tuer. Son intention est de décider la jeune fille à le suivre ; il veut enlever Julia avant que la nouvelle de la mort de son frère soit parvenue jusqu'à elle. « S'il est vrai que tu m'as aimé, lui dit-il, s'il est certain que ton cœur et le mien se sont entendus, viens, viens à l'instant : ton père est inflexible ; il va te sacrifier à sa tyrannie ; tu ne vaincras pas sa résistance; viens, j'ai des palais pour te garder; j'ai des amis pour te défendre ; j'ai de l'or à t'offrir, et une àme pour t'adorer. Viens, donne-moi ta vie, ce sera m'empecher de mourir ! »

Julia, qui hésite un moment, est sur le point de céder; son père se montre. C'est une bonne vieille coutume du drame espagnol, de cacher les amants dans les armoires et dans les cabinets. Julia, qui craint son père, ouvre au jeune Eusèbe la porte d'une chambre oii ilsetapit; le père ne s'aperçoit de rien, et cause avec sa fille.

— « Il a, dit-il, les raisons les plus graves pour la condamner à la vie religieuse : la pauvreté, l'antiquité de sa famille, la nécessité de ne pas déshonorer la race par une mésalliance, celle de laisser à Lisardo son frère le peu de bien qui lui reste; mais avant

i-6 ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL.

tout sa volonté, l'autorité paternelle qui le décide à prendre ce parti. » Le père en est là, sa fille Julia l'écoute en silence ; il parle avec orgueil de l'avenir de sa race et de son fils qui ne manquera pas d'en relever l'éclat ; il se livre à cet enthousiasme de vieillard et d'Espagnol, lorsqu'on apporte un cadavre.

C'est Lisardo mort, le jeune homme qu'Eusèbe a frappé.

— Ah ! s'écrie le vieux père en se jetant surle corps de son fils que soutiennent des paysans, laissez-moi le voir, ce cadavre déjà froid; laissez-moi contempler ces veines ouvertes qui laissent couler tout le sang de ma vie, tout le bonheur de ma pauvre vieillesse !

Et il embrasse les restes de son fils.

— Quel est celui qui l'a tué, qui a tué mes derniers jours ?

On lui dit le nom d'Eusèbe.

— C'est bien, répond-il ; c'est le même homme qui m'ôte l'honneur et le bonheur. Disculpe-toi, si tu le peux, Julia ! Dis que ton amour étaitchaste, ô malheureuse ! Ne vois-tu pas que ton père et ton frère périssent du même coup et de ta main ? Va, va .donc écrire, avec ce sang qui coule, l'histoire de tes voluptés meurtrières. Ah ! ne me réponds pas ! tais-toi ! que je n'entende pas ta voix! Cache cette beauté qui a été la mort de mon fils. Mon fils, ma fille, tous deux, vous n'existez plus pour moi. Il est mort pour le monde, lui, mais il vit dans mon âme; et toi, qui vis pour le monde, tu es à jamais morte dans mon cœur ! Reste, rest« avec ce cadavre : que ce soit ta leçon et ton supplice; je t'enferme ici, près de ton frère mort, et qu'on ferme les portes !

En efîet, les portes se ferment sur Julia ; le cadavre sanglant est devant elle ; elle pleure, comme dit le sublime auteur espagnol, ses voluptés « meurtrie-

res » en face de sa faute, elle la contemple tout entière. La moralité ressort, inattendue et puissante, du fond de ce sujet contraire à toute moralité.

Eusèbe est toujours dans le cabinet.

Caldéron ne quitte pas la situation déjà si belle qu'il a inventée ; les créations des grandesintelligences ne manquent jamais à cette loi ; elles n'étincellent pas sur un seul point ; les beautés enfantent les beautés ! c'estune longue traînée de poudre qui s'embrase, un grand sillon lumineux. Lisardo mort ne serait pas poui' sa sœur, comme le dit Gurcio, une leçon assez forte, si Eusèbe, sortant du cabinet où il est enfermé, ne se montrait à son tour. Le cadavre du frère est placé entre ces deux personnes ; c'est leur œuvre ; la jeune fille repousse obstinément Eusèbe, et résiste à ses prières.

— Non, lui dit-il, un couvent môme ne te protégerait pas contre moi.

— Prends-y garde, je saurai me défendre !

— Mais te reverrai-je ? "

— Non !

— Quoi 1 point d'espérance ?

— Aucune.

— Et tu me détestes déjà ?

— Je le dois.

— Et tu m'oublieras ?

— Je ne sais.

— Mais souviens-toi de cet amour si tendre.

— Mais regarde ce sang qui coule ! On ouvre la porte ; va, Eusèbe : à jamais !

Telle est la fin du premier acte. Depuis la première scène jusqu'à la dernière, le souffle de la passion l'enflamme ; elle va grandir jusqu'au crime ; et tout ce que Dieu commande, tout ce que l'humanité respecte, sera écrasé par le symbole.

Eusèbe de la Croix, meurtrier de Lisardo, repoussé

par sa maîtresse, poursuivi par la justice, a pris la fuite vers les Sierras. 11 est brigand ; nous nous retrouvons avec lui dans les montagnes ; il commande une troupe de bandoleros. — Ah ! dit-il, ils m'ont traité en criminel ! Mes crimes égaleront leur châtiment. Ils me punissent comme si j'avais assassiné traîtreusement Lisardo ; ma patrie me persécute, je suis exilé ; Us m'ont pris tout ce que je possédais; mes amis m'abandonnent; je ne sais comment soutenir mon existence. Je mériterai leur vengeance ; quiconque traversera ces montagnes, me paiera le prix du sang; la publique injustice sera expiée : le voyageur me donnera sa vie d'abord, puis ce qu'il possédera. Un voyageur se présente et tombe.

— Capitaine, dit un bandolero à Eusèbe, le plomb a travc'sé sa poitrine.

— Qu'on l'ensevelisse, qu'une croix soit placée audessus de son cadavre, et que Dieu lui pardonne.

— Allons, ditun des bandits, à nous autres voleurs la dévotion ne manque jamais !

Un prêtre traverse cette solitude dangereuse ; l'arquebuse d'un des soldats d'Eusèbe l'atteint et le frappe. Mais ce prêtre a composé un Traité des miracles de la Croix et son manuscrit se trouve dans une des poches de son vêtement, sur le cœur; la balle touche le manuscrit, et elle s'amortit sans blesser le prêtre. Étonnés du prodige, les bandits amènent Tecclésiastiquc devant leur chef, qui ne s'étonne plus de rien lorsqu'on remet entre ses mains l'œuvre sainte.

— Je suis heureux, heureux mille fois, dit-il, que ce plomb se soit amolli comme la cire obéissante! J'aimerais mieux brûler dans les flammes que d'avoir offensé la croix. Prêtre, je vous rends la vie : gardez tout ce qui vous appartient ; je ne veux devons que ce livre. Vous autres, laissez-le libre, et qu'on l'accompagne pour le protéger !

— Je demanderai à Dieu, reprend le prêtre Alberto, qu'il dessille vos paupières et vous éclaire surl'erreur de votre vie ! ,

— Si tu me veux du bien, reprend Eusèbe, prie Dieu qu'il ne me laisse pas mourir sans confession.

— Je te le promets. Dans quelque lieu que je sois, si tu m'appelles, je viendrai, et je quitterai mon désert pour te confesser,

— J'ai ta parole ?

• — Voici ma main.

Le vieux gentilhomme dont Eusèbe a tué le fils se met à la tête des troupes qui doivent livrer le brigand à la justice, et ces troupes cernent la montagne dont il a fait son repaire. Pendant que ce danger le menace, Eusèbe, qui n'oublie pas sa jeune maîtresse, et la promesse, ou plutôt la menace de ses adieux, reçoit des informations précises sur le couvent dans lequel son père l'a renfermée, sur les habitantes de ce couvent et les moyens d'y pénétrer.

L'essence caractéristique du drame espagnol étant lyrique, il ne prétend pas imiter d'une manière servile les événements de la vie, ni en suivre à la trace. pour ainsi dire, les accidents positifs. La vraisemblance, pour Caldéron, n'a pas besoin d'être attestée par ces détails minutieux qui donnent à l'illusion l'apparence de la réalité.

Caldéron ne matérialise jamais son drame ; il ne s'amuse pas à préciser les ressorts grossiers de sa création. 11 lui suffit de ne point heurter ou forcer la croyance, de ne pas faire violence à l'esprit de l'auditeur, de se maintenir dans la sphère naturelle de son œuvre. Pour les peuples modernesl'art est devenu tout autre : il s'est fait mécanisme. On procrée avec effort des inventions impossibles que l'on essaie d'expliquer par une multitude de ressorts factices et fra-

giles. On fabrique des machines compliquées, dont le jeu excite Tétonnement.

Continuons.

Le jeune homme veut retrouver celle qu'il aime. Il a découvert sa retraite sacrée.

Voici les murs du couvent. On y applique une échelle, et les compagnons d'Eusèbe l'exhortent à monter. Il tremble ; est-il arrêté par le sentiment moral de l'action qu'il va commettre ? Non ; la croix qu'il porte sur le sein le brûle ; des flammes passent devant ses yeux ; les degrés de l'échelle lui semblent enflammés; cependant il se précipite. L'enfer serait là, rien ne le retiendrait.

x\u moment môme oii Eusèbe pénètre dans l'intérieur du monastère, les soldats queCurcio commande ont investi la montagne, et le père, qui veut venger la mort de Lisardo et l'honneur compromis de Julia, vient occuper la retraite des bandoleros et s'asseoir au pied môme de la croix grossière qui occupe le centre de cette espèce de cirque sauvage. 11 recule épouvanté à la vue du signe sacré ; cette croix lui rappelle une terrible aventure de sa jeunesse. La voici : il était marié depuis peu ; forcé de partir et de quitter sa femme pendant plusieurs mois, il reçut d'un serviteur des renseignements qui inculpaient faussement la fidélité de sa femme. 11 revient. Une grossesse s'était déclarée pendant son absence. Curcio, se croyant trompé, ne respirait que vengeance. 11 contraignit l'infoi'tunée à le suivre et la conduisit dans les anfractuosités de cette fatale et déserte montagne. Là, accablée de fatigue et de terreur, demandant en vain grâce à son mari, elle tomba au pied delà croix même.

— Au nom de Dieu! dit-elle, grâce!

— Non ; tu portes dans ton sein l'enfant qui va te donner la mort.

— Eh bien ! que la croix me protège ! 0 Sauveur du

ÉTUDES SLUl Lt; DRAME ESPAGNOL. ol

monde ! sauvez une femme malheureuse !... 0 Jésus! prouvez que je suis innocente !

Elle disait ces mots, il frappait à coups redoublés. Mais le glaive ne pénètre que l'air et n'atteint que le vent qui siffle. Toujours vivante et conservée par un prodige, elle met au monde, au pied de la croix protectrice; et sous le poignard impuissant de son meurtrier, deux enfants miraculeux. On accourt à ses cris, et dans la confusion, dans le trouble d'une telle scène, un des deux nouveau-nés est abandonné par le paysan qui s'était chargé de lui. L'enfant que Ton emporte et qui trouve asile dans la maison paternelle est une fille, Julia. Sa mère, dès que la santé lui est rendue, se consacre à Dieu-, et embrasse la vie religieuse. Julia, fille du prodige, est aussi destinée au service des autels ; telle est la volonté de son père. Le doigt divin est sur elle ; une croix de feu et de sang est gravée sur sa poitrine.

Telles sont les aventures que le vieux gentilhomme se rappelle avec terreur. 11 a reconnu le crucifix fatal, la solitude, théâtre de ce drame extraordinaire ; il se perd longtemps dans ses pensées, et demande compte au Très-Haut d'une destinée si étrange.

Revenons à Eusèbe. La nuit vient ; la lune brille à travers les hautes croisées du monastère. Le couvent s'ouvre à ses pas et s'ouvre aussi à nos regards. Il parcourt les longues galeries où tout repose ; homme du crime, du meurtre, et homme prédestiné, il cherche sa proie dans le sanctuaire de la virginité et de la paix.

Il entr'ouvre l'une après l'autre les étroites cellules des religieuses ; il ne trouve pas encore Julia. Certes la situation est une des plus scabreuses que l'on puisse imaginer.

On devine sans peine que Julia est la sœur d 'Eusèbe ; et cette invention dramatique augmentant d'in-

tensité irait coudoyer l'horrible et l'insoutenable, si Caldéron n'était doué de ce vrai génie dont l'essence est pure. Nous allons le voir, dans une occasion si difficile, retrouver la moralité qui lui est propre, la sublime pudeur qui ne l'abandonne jamais. Ses ailes blanches et vierges trempent dans l'orage sans se flétrir, et effleurent la foudre sans se brûler.

Eusèbe soulève une portière qui cache Julia endormie et demi-nue.

— Ah ! la voilà, dit-il.

Et il s'arrête.

— C'est bien elle ! Luiparlerai-je?Dois-jel'éveiller ? Pourquoi mon âme, si hardie, tremble-t-elle ici? Pourquoi cette passion tremblante est elle si audacieuse? Cet humble vêtement qui la couvre, cette simplicité, cette grâce adorable, m'arrêtent et me touchent malgré moi ! Cette candeur si pure triomphe de ma frénésie. Là oii est la perfection du corps, la chasteté réside aussi. Un saint respect émane de la beauté, et si cette beauté pénètre mon être, le respect le plus saint domine mes sens !

A cette sublime assimilation de la beauté delà forme et de la beauté morale succède une scène extraordinaire qui n'a pas d'analogue pour la vérité ardente et nue et l'énergie naïve.

Julia s'éveille et la séduction d'un amour mutuel éclate avec impétuosité. Mais tout à coup les paroles les plus passionnées d'Eusèbe sont interrompues par un mouvement d'horreur ; il repousse celle pour laquelle il a violé la clôture sacrée du monastère. 11 a vu l'empreinte divine de la croix symbolique, le double sillon de flamme et de sang, dont la main divine a marqué la jeune fille dès le berceau.

— Femme, laisse-moi fuir! j'ai vu Dieu, le Dieu vengeur 1 Chacune des larmes que tu verses me brûle ; chacune de tes paroles me donne la mort ; chacun de

ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL. o3

tes regards est un supplice ; chacun de tes baisers est un enfer. Ah ! cette croix, cette croix que j'ai vue sur ton sein, ce signe prodigieux, cet avertissement du ciel, cette horrible et sainte marque ! Reste rehgieuse, Julia ! et laisse-moi !

Ainsi se manifeste la toute-puissance du symbole, selon Caldéron, chapelain de l'église de Tolède. Eusèbe fuit et va retrouver ses bandits. « Ah ! diL-il, la vie est bien large pour Thomme qui souffre, c'est un grand désert qui s'ouvre devant lui ! » Quant à Julia, le poète, fidèle à la nature et à ses mouvements passionnés, lui prête une résolution aussi étrange en apparence qu'elle est vraie en réalité : développement naïf et singulier du cœur de la femme. La fuite d"Eusèbe, et l'horreur qu'elle paraît lui avoir inspirée, restent gravées dans sa pensée ; la chaste solitude de son couvent a été troublée, et l'amour, le dépit et la fureur la jettent hors des murs du monastère à la recherche de son amant. 11 s'agit pour elle de se venger du dédain qu'elle a fait naître. « C'est du fiel et du poison, dit-elle, qui roulent dans ses veines avec son sang. » Errante longtemps à travers les montagnes où elle sait que le chef des bandoleros s'est réfugié, elle change de costume, de caractère et d'àme, devient meurtrière d'un pâtre qui la menace de violence, et trouve enfin Eusèbe qu'elle provoque en duel. Elle se bat, la tête enveloppée de son manteau ; légèrement blessée, Eusèbe la reconnat. Bientôt les troupes qui ont cerné la montagne livrent combat aux bandits. Curcio reconnaît son fils, qui meurt en recevant l'absolution du prêtre Alberto. Quant à Julia, son père apprenant sa fuite et ses crimes, veut la frapper.

— Que ta mort, dit-il, soit atroce comme ta vie !

Mais elle embrasse la croix, et laissant tomber un long voile noir sur ses épaules :

54 ÉTUDES SUR Lli DRAME ESPAGNOL.

— Gi'oix divine, dit-elle, sauvez-moi. Je jure de vivre et de mourir dans la pénitence.

— Grand miracle ! s'écrient tous les assistants. Et, selonlaformule ordinaire des drames espagnols,

Curcio paraissant sur le devant de la scène. :

(( x\insi finit la comédie étonnante de la Dévotion de la Croix. Que son auteur soit heureux, et pardonnezlui ses fautes. »

Les Espagnols seuls ont pu faire un tel drame, et donner une nouvelle forme à l'art. Cette tragédie fondée tout entière sur le fanatisme, non pour le corriger, comme dans le Mahomet de Voltaire, mais pour l'exalter, offre une ceuvre unique, et qui resterait comme monument d'une société fanatique, quand môme tous les souvenirs, tous les monuments, tous les livres de l'Espagne s'anéantiraient dans un commun naufrage.

De la Grèce primitive, que reste-t-il ? Homère; un torse de déesse, un débris de temple, sorti du ciseau d'un sculpteur d'Athènes. Si le mot. immortalité n'est pas une parole vaine, c'est aux arts qu'il appartient, et à la tète des arts se place la poésie. Les arts conservent les traces du passage des générations sur la terre mobile où nous sommes; ils redisent le passé, au milieu des dynasties perdues et de ces myriades de rois égarés qui n'ont plus de nom nulle part ; ils concentrent le passé dans une œuvre.

De môme que Hamlet, le drame du doute et de la douleur septentrionale, n'a pu éclore que dans la Grande-Bretagne après Luther ; la Dévotion de la Ci'oix, ce drame du symbole méridional et de la croyance effrénée n'a pu naître, germer, et mûrir qu'entre les Pyrénées et Gibraltar.

Le propre de la passion est de détruire tout équilibre, d'abs(jrber, de se faire maîtresse, d'éteindre tout ce qui l'approche ; elle veut brûler seule, quand môme

elle se dévorerait dans son ardeur. Si un peuple se livre à une passion, il est grand par elle ; c'est par elle qu'il domine, c'est par elle aussi qu'il meurt.

L'Italie, du quinzième au seizième siècle, s'est livrée à l'amour des arts : vertus, bonheur, liberté, rien n'existait plus pour elle, mais elle avait liaph;iël ; ses voluptés et ses vices étaient en opprobre au monde, mais elle possédait Benvenuto Gcllini (1). Elle donnait aux peuples des leçons de licence, mais elle allait avoir Palestrina. Les papes, appuyés sur leurs favoris et leurs maîtresses, scandalisaient l'Europe, appelaient le schisme, éveillaient Luther ; mais ils avaient Michel- Ange. L'unité catholique s'ébranlait de toutes parts et le Vatican élevait au-dessus sa coupole splendide, symbole des arts tout-puissants.

Les peuples ont leurs passions ; et ce sont nos passions bien plus que nos pensées qui font notre destin. L'équilibre a été rompu en Italie par la passion artiste, en Espagne par l'excès de la foi ; dans l'Europe moderne, par l'excès du doute. Les races et les peuples suivent leur voie.

§ Vil

Éludes sur G ildéroii. — Siiili^ — Draiiu' surnaturel et mystique, — Le tiocl.Mir Faust en Espa^rno. — El Mogico prodigioso.

A l'époque de la lutte vive et singulière que le christianisme primitif soutenait contre l'ancien Olynq)e obscurci, un jeune homme vivait à Antioche, livré à l'étude et à la méditation. C'était une de ces intelligences qui ne sont jamais jeunes ; pensées inquiètes dont l'ardeur étoufle le cri des sens. Cypriano ne fréquentait ni les assemblées, ni les jeux du cirque, ni la place publique. Uiche et beau, il n'usait, pour ses

(Ij V. Nos Ktudds sur le seizième siècle, Benvenuto Cellini.

jouissances personnelles, ni de sa fortune, ni de sa jeunesse. La grande anxiété qui régnait dans le monde romain sous l'empereur Décius, cette anxiété philosophique, cette curiosité de savoir, cet ennui des affaires réelles, ce problème non résolu de la vie des dieux et de la vie des hommes, le préoccupaient sans cesse. Cypriano n'était pas chrétien; il méprisait le christianisme à l'instar de Tacite, de Pline le Jeune et de tous ces païens qui ne pouvaient souffrir une secte juive, isolée du genre humain, ennemie des dieux et de Rome.

Cet homme se trouvait précisément dans la même situation d'esprit que les chroniques du moyen-âge prêtent à leur docteur Jean Faust ; comme lui, cherchant Dieu et le bonheur, se fiant à sa force et à sa pensée, désirant à la fois toutes les voluptés de l'âme, tous les biens terrestres et toute la science des êtres. Il ne restait pas, comme le docteur allemand, enseveli dans la solitude de son cabinet, au pied d'un vieux poêle colossal, sous la lueur douteuse d'une fenêtre ogivale, ornée de vitraux colorés. Il s'égarait dans les bois de platanes et de sycomores, un manuscrit à la main, demandant le Secret Éternel àla natureanimée et aux livres qui renferment la pensée toujours vivante. Il avait lu dans Pline l'Ancien, cet encyclopédiste du temps de Marc-Aurèle, des paroles sur Dieu, paroles pleines de mystère et de grandeur, qui détruisaient d'un seul souffle la hiérarchie païenne, et plaçaient au-dessus des êtres créés « l'être sans fin, sans principe, sanscause, cause de tout, principe, toujours créateur.» C'était là un de ces présages énergiques, une de ces voix lointaines, un de ces oracles d'instinct qui se multiplièrent dans le monde païen à mesure qu'on approchait de l'heure où les philosophics anciennes allaient se confondre dans la philosophie du Christ.

Cypriano (nous lui conservons le nom que lui prête

la légende espagnole), méditant les paroles de Pline, touchait par le seul pouvoir de la réflexion pure, à la connaissance de Dieu; cette enquête de la pensée humaine, s"élevant si haut par son propre essor, suscita contre lui le mauvais esprit, le démon. Le combat commença donc, combat entre la pensée philosophique maîtresse d'elle-même, puissante par elle-même, et l'esprit de ténèbres, ameutant contre cet autre Faust, la passion, les sens, le désir et l'orgueil.

Une femme, vous le pensez bien, sert de mobile à la séduction et de pivot à l'intrigue. Si le dramaturge l'eût imaginée simplement belle, attrayante et perverse, rien n'eût été plus vulgaire. Caldéron sait inventer autrement.

La femme que le diable met en jeu est aussi pure, aussi grande, aussi noble, aussi distinguée que l'est Cypriano ; elle est plus éclairée que lui ; chrétienne et chaste, elle ressent pour Cypriano une préférence innocente; il les perdra l'un par l'autre.

Telle est la légende que Caldéron, le poète catholique par excellence, a choisie pour en faire un drame.

Un Espagnol, qui a publié récemment un bon choix des drames de Caldéron (1), prétend que le Magico prodigioso ne ressemble nullement au Doctor Faust de Goethe. Non certes; pas plus que l'Espagne ne ressemble à l'Allemagne., une paysanne de Middlcbourg h une Andalouse, un étudiant de Stuttgard k un esludiant de Tolède; pas plus que le dix-neuvième siècle ne ressemble au quinzième. Le génie de Caldéron date de '14o0, bien qu'il fût né en 1600. Le génie de Goethe appartient à 1850, bien qu'il ait vécu en 1780.

Caldéron, c'est la théologie catholique, sans le jansénisme, sans le gallicanisme, sans le molinisme ; c'est la foi complète. Goethe, c'est le doute définitif, mais

(l) Don EiigeniodeOclioa, dans son Tesoro del Teatro espanol.

:;s ÉTUDES suu le drame espagnol.

calme et sans ironie; c'est le panthéisme sceptique, arrivé au but et au terme de sa conquête, après avoir dépassé les doctrines protestante, rationnelle et sensualiste.

Ce qui domine et entraîne Faust, c'est le besoin de connaître, la soif de savoir, la pensée.

Le Faust espagnol est dominé par le besoin d'aimer, la volupté morale, l'amour.

Tous deux, voulant dépasser les forces humaines et sensuelles, rencontrent le vide; là, ils sentent que l'air et la lumière leur manquent, de là ils remontent à la source de la vérité, à Dieu. Je ne pense pas que Goethe eût connu le .l/i'7(7/ro/>ro^//;^/oso; l'ermite de Weimar n'a point imité le théologien de l'Aranjuez. L'un est parti du doute, qui le dévorait ainsi que tout son siècle; l'autre est parti de la foi qui soutenait encore l'Espagne, et qui, en s'immobilisant, a tué l'Espagne.

Le Faust espagnol aime une femme comme il faudrait aimer Dieu; en définitive, il n'embrasse qu'un squelette, lorsqu'il croit embrasser le bonheur. Le Faust allemand est savant et analyste; il n'aime Marguerite qu'à demi, il n'aime Dieu qu'à demi, et le diable qu'à demi. 11 ressemble assez au monde qui nous entoure, composé de velléités sceptiques, qui finissent par le rêve; il est peu dramatique, étant peu passionné.

Des deux côtés c'est le même thème : Tinipuissance humaine; ici, chez Goethe, froidement sceptique et investigatrice; là, chez Caldéron, naïvement curieuse et sensuelle. Dès deux côtés on voit Satan s'emparer d'une nature supérieure, l'exploiter et lui faire renier Dieu; le mauvais principe agir, paraître sur la scène, et la remplir, comme le Figaro de l'œuvre; des deu.x côtés, une femme est le grand mobile que Satan met en usage : ici, Marguerite; là, Justina.

Suivons un peu la marche adoptée par le génie de

Galdéroii : et souvenons-nous qu'il s'agit, non d'une esquisse moderne, mais d'une légende.

Un étranger, égaré dans la foret qui sert d'asile aux méditations philosophiques de Gypriano, se présente tout à coup au jeune homme, qui, enseveli dans la rêverie et méditant les paroles de Pline sur le Dieu suprême, vient d'atteindre la révélation intime de ce dogme créateur et immense : Vunité de Dieu. L'étranger demande sa route au contemplateur; puis il s'assied près de Gypriano, et cause. Des livres grecs sont là, épars sur le gazon. L'étranger, qui est un savant, engage la conversation sur les matières les plus élevées et les plus abstruses. Gypriano qui s'étonne de le voir si habile dans la controverse lui soumet ses doutes et ses pensées; combattu vivement par le diable (car c'est le diable), il finit par rester vainqueur; la seule force de la logique, qui ne peut supposer l'existence d'une multitude d'effets se servant de cause à eux-mêmes et n'ayant point de cause primordiale. triomphe du démon.

Mécontent et vaincu, le diable se retire. Prévoyant que la volupté seule peut éloigner de la vérité cette âme païenne, prête à s'éclairer, il suscite une intrigue fort bien tissue.

Le rêveur, qui est resté seul, entend un bruit d'épées sous le feuillage; deux gentilshommes (tout le monde est Espagnol ici, et il faut oublier Anlioche, la Grèce, l'Asie Mineure et l'empereur Décius), prétendant l'un et l'autre à la main de doua Justina, vont se battre pour mieux s'accorder. Gypriano leur prouve, par des arguments irrésistibles, que c'est un trèsmauvais moyen de s'entendre, qu'ils exposent et compromettent la réputation d'une femme aimée, estimée, d'une personne dont ils avouent la pureté, et qu'ils feront beaucoup mieux de s'en remettre à la décision et au choix de celle qui leur est chère. Il se

porte pour médiateur des deux amants; s'offrant pour ambassadeur auprès de Justina, il leur promet de s'acquitter de cet emploi avec une impartialité complète, bienveillante pour l'un et pour l'autre. C'est là que le diable l'attend.

Justina, qui ne ressent de préférence pour aucun des deux, paraît beaucoup trop belle à Gypriano. « Adieu, dit-il, méditations célestes ! noble philosophie ! j'ai vu Justina ! » Une passion violente s'empare de lui. Sa vie ascétique lui devient odieuse. Il ferme ses livres. La beauté de la jeune fille chrétienne occupe toute sa pensée et le poursuit dans cette solitude qui servait naguère d'asile ;\ ses méditations philosophiques.

— (( Oh ! s'écrie-t-il, pour jouir de cette femme, je donnerais mon âme !

— Je l'accepte !

Ainsi répond une voix lugubre qui sort des profondeurs de la forêt ! »

Aussitôt le ciel se couvre, la mer s'émeut et mugit, la foudre gronde, l'éclair se joue sur les flots bouleversés de l'océan voisin ; Gypriano se réfugie dans une grotte, près du rivage. L'hyperbole de la poésie castillane se répand sur toute la scène suivante avec une exubérance etfrayante, que l'on ne peut qu'admirer, tant elle est d'accord avec la situation surnaturelle qu'elle reproduit. Un vaisseau se brise sur les rochers de la côte, et un naufragé se trouve jeté par les vagues aux pieds de Gypriano. Ge naufrage est un grand sorcier. Le sorcier reçoit les secours du jeune homme, accepte l'hospitalité offerte par ce dernier et lui promet de lui enseigner la magie. Cependant la passion de Gypriano s'accroît de jour en jour. « Que donneriez-vous pour posséder cette femme ? lui demande son hôte. — Mon âme ! — Signez ce contrat, je vous la donnerai. » Gypriano accepte.

ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL. (jl

Le diable précepteur de magie ne se contente pas de faire un élève ; il lui faut deux viclimes. Il ruine la réputation de Justina, et se servant pour accomplir ce dessein du moyen facile que Mirabeau mettait en œuvre, il se montre enveloppé d'un grand manteau [embozado) sur le balcon de la femme qu'il veut perdre; les prétendants de la jeune,' lille s'attribuent nuituellement une conquête qui n'appartient à aucun d'eux et croisent leurs épées; le démon, de son côté, travaille à séduire Justina. Il attaque par toutes les amorces de la volupté le cœur et les sens de la jeune fille. Ici la poésie merveilleuse de Caldéron change de ton ; il est temps de la faire connaître :

Le démon. — Abîme infernal, abîme de désespoir, qui désespères de toi-même, que tes esprits de volupté s'éveillent et s'élancent pour assaillir et abattre la vertu virginale de Justina ! Que sa chaste pensée conçoive mille fantômes lascifs, que son imagination pudique se remplisse d'images amoureuses ! Que dans une harmonie entraînante tout l'invite à l'amour, et les oiseaux, et les cieux, et les lleurs ! Que ses yeux ne voient rien qui ne soit douce amorce de volupté, ((ue ses oreilles n'entendent rien ([ui ne soit gémissement d'amour. Esprits, faites votre (cuvrc, je vous attends ! »

Ainsi parlait le démon, ])lanant sur la maison et les jardins habités par Justina. A jx'ine l'évocation athevée, la clarté du ciel devint [)lus ])ure, les lleurs s'épanouirent sur leurs tiges, un soulfle suave et brûlant parcourut les bocages, et du sein des touffes de roses et des bosquets de lauriers un lointain concert de théorbes et de llùtes se lit entendre. Le boudoir de Justina, qui donnait sur le jardin et dont la fenêtre était ouverte, s'élevait à quelques pieds du sol, à peu de distance d'un petit cours d'eau qui traversait le domaine de son père et nnuinurait entre deux

allées d'orangers en fleurs. Lajëune fille, brune, lefronl haut, l'œil lier et rayonnant sous de longs cils noirs, le bras appuyé sur le coussin pourpre d'un divan moresque, rêvait pendant l'ardeur du jour. N'en croyez pas le poète, s'il vous dit qu'elle est fille de l'Asie Mineure ; il se trompe ou il vous trompe ; c'est une véritable Espagnole, chrétienne et catholique, sévère et naïve, sérieuse et passionnée. Elle écoute ces bruits suaves et légers qui, au milieu des parfums, montent jusqu'à elle comme des parfums pour l'oreille. Bientôt des voix humaines se joignent aux accents des luths et des flûtes, et Justina se lève ; elle s'appuie sur son balcon, elle se penche, elle reste attentive, surprise et charmée.

Une voix. — Ou la flamme de l'amour ne pénètre-telle pas ? où est la vie, si ce n'est dans l'amour ? Il circule dans le rameau, il vit dans l'oiseau et dans la fleur, il est la seule gloire et la seule vie !

Chœur de plusieurs voix. — Oh ! l'amour ! l'amour !

Justina tout agitée, se retire dans son boudoir, et reste silencieuse et émue. — « Mon Dieu ! s'écrie-telle en se jetant sur le sofa, mon Dieu ! pourquoi ceci ? pourquoi suis-je émue ? Gomme ces voix me troublent ! D'où vient ce feu qui s'accroît en moi ? Quelle est la douleur despotique que je ressens ?

Chœur de voix. — L'amour ! »

La périlleuse rêverie se prolonge et augmente le danger qu'elle court ; la solitude de Justina se peuple des enchantements secrets dont l'âme fait naître le prestige pour s'enivrer elle-même. Justina se demande pourquoi tous ces objets lui parlent un seul langage ; pourquoi tous les aspects et tous les sons lui off'rent le même sens ; pourquoi cette émotion universelle, qui vient jusqu'cà elle, qui la frappe au cœur et qui la pénètre ? Elle demande compte de cette émotion au ruisseau qui coule sous la fenêtre, et dont

les petits flots plaintifs lui apportent Tamoiir ; à la vigne dont le cep est baigné par le ruisseau fugitif et qui vient enlacer au-dessus de sa fenêtre ses pampres diaphanes. La transformation du monde dans la rêverie amoureuse et craintive d'une jeune fille n'a jamais été exprimée avec plus de grâce et de chaleur. Tout est désir et émotion dans cette poésie chaude et facile qu'il n'est pas permis de traduire en prose, et dont nous copions quelques fragments : pensées d'amour et d'opéra sans doute, lieux communs de moi'ale lascive. Tout est lieu commun dans cette matière, toujours vieille et toujours nouvelle ; la grâce, la vérité, l'ardeur relèvent seules un thème aussi général. Ici, comme dans la Juliette de Shakspeare, la franchise pudique des aveux leur prête une originalité singulière. Justina, dont la résolution est ferme et la pensée sage, s'étonne des nouveaux désirs qu'elle ne peut chasser, et dont le symbole ardent la poursuit dans cette vigne enlacée, dans ces chants des oiseaux pâmés, dans ces harmonies lointaines et amoureuses, dans ce soleil qui pénètre et échauffe l'eau murmurante du ruisseau. Elle se plaint h toute la nature de la contrainte empoisonnée et de la magie contagieuse qu'elle subit :

« Aquel ruisenor amante

« Es quieii respuesta meda,

H Enamorando constante

« A su consorte, que esta

« Un ramo mas adelante.

« Calla ruisenor, no aqui

« Imaginar me hagas va,

« Por las quejas que te oi,

« Conio homljre sentirû,

« Si sienle un pajaro asi.

» Mas, no una vid fué lasciva,

« Que buscando fugitiva

« Va el tronco donde se enlace,

« Siendo el verdor con que abrace,

« El peso con que derriba.

« No asi con verdes abrazos

« Me Iiag-as peiisar en quien amas,

« Vid ; que diidare en tus lazos,

« Asi abrazan unas ramas

« Corne enraman iinos Lrazos. »

Mais le seul sentiment qui l'occupe en réalité, le seul qui fixe et qui intéresse sa pensée, c'est Cypriano. Beau, sage, éloquent, sévère, il n'a point prodigué sa jeunesse aux plaisirs qui amollissent ; il est à part et s'élève au-dessus de ce qui l'entoure. Elle se repent de l'avoir éloigné, elle le distingue ; elle Taime peutêtre. Elle se représente vivement les qualités de Cypriano, sa gloire do savant, son amour, son caractère. Une longue contemplation augmente le danger de ce souvenir. « Peut-être ne reviendra-t-il jamais ! Qu'estil devenu? Que faire ? Gomment le rappeler? Où estil? Ah ! si je savais où » s'écrie la jeune fille en

soupirant.

L'ombre commençait à couvrir le parc, les jardins et le ruisseau murmurant. La faible clarté de la bougie que venait d'allumer une servante africaine se jouait sur les tentures rouges du boudoir et sur la tapisserie qui drapait et voilait de ses replis épais la porte d'entrée. A peine le soupir de Justina eut-il accompagné ses dernières paroles, que la portière, se soulevant, laissa voir un personnage grave et vieux, au front chauve, au nez pointu, au menton effilé, costumé de noir, avec le rabat blanc et le chapeau à la main. Ce vieillard, qui avait l'air fat, fûté, attentif et patient, sentait d'une lieue son docteur en théologie. La jeune fille tressaillit en le voyant paraître et se leva. Pour lui, continuant la phrase que Justina venait de commencer :

« Uù est Cypriano, n'est-ce pas ? Je vous le dirai, senora.

— « Oh! s'écrie Justina debout, qui ètes-vous?

ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL. (io

•comment donc êtes-vous entré ici? que me voulezvous ?

Le Docteur. — Rien. Je vous conduirai vers Cypriano, dont vous venez de prononcer le nom et que TOUS désirez voir.

Justina. — Vous m'avez donc entendue ? et vous me croyez déjà vaincue et domptée ? Non, docteur, •qui m'avez surprise ! Ma pensée peut être esclave, ma volonté est libre.

Le Docteur. — Elle ne l'est déjà plus : vous avez lait, ma chère, en rêvant à votre passion, la moitié du chemin. Le péché est toujours péché. Vous l'avez •conçu, vous le gardez, vous le garderez, comme nous tous d'ailleurs ; il est trop tard pour reculer... Venez 'donc voir Cypriano.

Justina. — Ne le croyez pas ; vous vous trompez. Votre intention de me séduire est vaine. Quelles que soient les émotions de ma pensée, ma liberté me reste. Je ne suis pas maîtresse de mon désir, mais de mon acte. Docteur qui voulez me conduire vers Cypriano, si je ne vous suis pas, si je ne bouge pas dici, ne serai je pas plusforte que ma pensée? Penser et agir sont deax choses, docteur I

Ze Docteur. — Mais vous agirez comme vous venez de penser, et vous aurez bien raison.

Justina. — Ma liberté me sauvera.

Le Docteur. — Ouelle liberté ?

Justina. — Mon libre arbitre.

Le Docteur. — Allons donc, on en viendra très-aisément à bout.

Justina. — 11 ne serait plus libre, s'il se laissait vaincre.

Le Docteur. — Venez, ma. belle, un grand plaisir vous attend.

Justina. — Il coûte trop cher.

Le Docteur. — C'est le repos du cœur.

Justina. — C'est la servitude.

Le Docteur. — C'est le bonheur !

Justina. — C'est la misère ! »

Justina, appuyée sur le fer du balcon, regardait avec effroi ce personnage cauteleux et violent, qui s'approcha d'elle, lui saisit le bras et l'attira vers lui avec un sourire.

Le Docteur. — 11 faut vous faire violence, vraiment!

Justina. — Ma défense est en Dieu !

« Tu as vaincu femme, s'écria le docteur ! tu as vaincu en ne te laissant pas vaincre ! »

Alors, sans que la draperie se soulevât, sans que les portes se fermassent, sans que le docteur prît congé de la jeune fille, il disparut ; la bougie s'éteignit, Justina resta dans la nuit. Plus de chants, plus de concerts, profond repos

Le diable ne se tient pas pour battu : Justina lui résiste, il se passera d'elle. Tout lui sera bon, pourvu qu'il s'empare de l'àme de Cypriano.

Ce dernier, plus amoureux que jamais, entoure Justina de ses soins. Après de longues recherches et une cour assidue, il espère vaincre enfin les scrupules de celle qu'il aime. Justina est attendrie ; elle consent un jour à suivre Cypriano dans la solitude champêtre qu'il a choisie. La longue mantille noire des femmes espagnoles la couvre et la déguise. Tous deux s'arrêtent sous Tombre touffue des sycomores.

Justina, qui, émue et tremblante, écoute son amant, n'a ôté ni son masque de velours noir, ni son voile de dentelle. — « 0 la plus belle et la plus aimée ! lui dit Cypriano, arrêtons-nous ici, dans ce lieu frais et ombragé, où ne pénètrent pas les rayons du soleil, où le souffle môme du vent ne se fait pas sentir ! Riche conquête de mes efforts magiques, ô ma Justina, soyez à moi ; pour vous posséder, rien ne m"a retenu, rien ne m'a coûté ! Je vous paye du prix de

mon âme ! Certes, il était juste de payer cher le plus grand des bonheurs 1 Divinité de ma pensée, dévoilezvous donc ! Plus de nuages sur le soleil. Venez que je vous retrouve enfin. »

La mantille tombe ; Justina a disparu. Un squelette paraît à sa place.

Des voix lointaines planent au-dessus des feuillages, et prononcent les mots suivants : « Cypriano ! les voluptés terrestres s'en vont ainsi. »

11 reste seul, et tombe dans les bras de son valet, qu'il embrasse avec terreur.

Ce terrible enseignement du squelette, remplaçant tout à coup, dans un rendez-vous d'amour, une femme adorée, est indiqué par plusieurs légendes chrétiennes. On peut le considérer comme le résumé le plus complet de la théorie spiritualiste que le catholicisme professe ; Caldéron l'a employé plusieurs fois dans ses drames. La scène espagnole est la seule de l'Europe qui ait souffert et applaudi un symbole aussi redoutable (Ij.

Le drame que j'analyse ne pouvait pas Unir ainsi. Il fallait la conversion déduilive du philosophe païen et voluptueux ; c'était le seul dénoûment possible et logique. Voyons un peu comment le dramaturge amène la purification de son héros.

Le démon qui n"a pu triompher de Justina, mais dont Cypriano vient d'être dupe, accourt, en créancier fidèle et mémoratif, et réclame le paiement de Cypriano, le prix de pacte conclu, c'est-à-dire son àme.

Dans une scène fort belle, Cypriano lui résiste. En prononçant le nom du Très-Haut, il force le démon h

(1) Maluriii, auteur de l.otram, a essayé dans un de ses détestables drames f'unéljres l'imitation du aqudette caldéronien; la pièce n'a pas eu dix représi^nlations.

confesser la souveraineté divine et détruit ainsi les espérances de Satan, réduit à l'impuissance.

Cypriano. — Tu ne m'as pas livré Juslina ; je ne te dois rien.

Le Démon — Ne l'as-tu pas tenue entre tes bras ?

Cypriano. — Non ! Tu m'as donné un fantôme !

Le Démon. — Le miracle ne vient pas de moi.

Cypriano. — De qui vient-il?

Le Démon. — De son protecteur.

Cypriano. — (Juel est-il?

Le Démon, tremblant. — Je ne puis le dire.

Cypriano. — Eh bien, je me servirai contre toi de tes propres leçons. Au nom de mon pouvoir magique, je t'ordonne de me nommer ce protecteur.

Le Démon. — Un dieu a pris le parti de Justina.

Cypriano. — Un dieu!... Quoi ! un seul, parmi tant d'autres dieux !

Le Démon. — Seul, il a plus de pouvoir qu'eux tous.

Cypriano. — Lui seul est donc Dieu ?

Le Démon ^ voulant s'en aller. — Je n'en sais rien ! je n'en sais rien 1

Cypriano. — C'est lui, le voilà, ce Dieu que j'ai cherché si longtemps I Dieu, toute-puissance et toutegrandeur !... C'est lui, c'est lui 1 conviens-en ! avouele... parle !

Ze Démon. — Je n'en sais rien.

Cypriano. — Son nom ?

Le Démon. — Son nom 1 faut-il le dire ? Avec horreur je le prononce... C'est le Dieu des Chrétiens.

Cypriano. — Pourquoi s'est-il élevé contre moi ?

Le Démon. — Pour défendre Justina.

Cypriano. — Et pourquoi ?

Le Démon. — Justina est chrétienne.

Cypriano. — C'est donc ainsi qu'il sert ceux qui sont à lui ?

ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL. fi9

Le Démon, mécontent. — Oui ; mais il est trop tard pour que tu penses à lui, lu es mon esclave.

Cypviano. — Moi, ton esclave?

Le Démon. — Tu m'appartiens. Voici ta signature.

Cypriano — Tu n'as pas rempli tes engagements ; et nous sommes quittes. Est-ce que tu serais mécontent ? (// tire son épée.)

Le Démon. — Pauvre fou ! tu frapperais d'estoc et ■de taille, que tu ne m'atteindrais. Apprends quel est ton maître ! Je suis le démon.

Cypriano. — Toi ?

Le Démon. — Et tu es à moi.

Cypriano. — Jamais ! Celui qui a délivré Juslina viendra sans doute à mon secours !

Le Démon. — N'y compte pas, homme de délices, d'orgueil et de voluptés ; il ne te secourra point.

Cypriano. — Si son pouvoir est suprême, il me pardonnera : ce sera ma récompense.

Le Démon. — 11 est juste: pour récompense, tu auras le châtiment.

Cypriano. — On ménage le prisonnier qui se rend.

Le Démon. — Tu ne peux être à lui, puisque tu es à moi.

Cypriano. — C'est ce dont je doute.

Le Démon. — Bientôt tu n'en douteras plus.

Il étreint Cypriano de ses bras d'airain. — « Dieu <( des chrétiens 1 s'écrie le jeune homme, je t'appelle ! » Le démon vaincu se retire. — « Tu lui dois la vie ! » dit le démon.

« — J'espère davantage, répond Cypriano; car je suis à lui ! »

C'est le dernier mot de cette œuvre théologique : croire, aimer, se confier, attendre tout de la foi. Le mariage du martyre, nnptix purpureac ; les noces,

révolues de pourpre par les bourreaux (comme le disait un père de l'Eglise), unissent Cypriano et Justina dans la dernière scène de cette œuvre.

§ vni

En fiiioi le drame de Caldéron diffère de ceux de Shakspeare, de Goethe, de Scliiller; — et du Drame moderne. — Le Diablesur la scène.

On voit combien ce drame ressemble peu à celui de Shakspeare, de Schiller et de Goethe,

11 y a dans Shakspeare non pas un scepticisme systématique, mais une absence de parti pris sur toutes choses, qui rend la lecture de ses drames fort attrayante pour nous, alors même que nous ne comprenons ni la poésie de ses tableaux, ni la finesse de son dessin, ni la profondeur de ses observations sur le caractère humain. Schiller offre une autre séduction ; son âme flère est pleine d'une croyance naïve dans la force individuelle de- l'homme. Goethe, qui n'est ni catholique, ni protestant, est doué d'une impartiale facilité qui charme l'indifférence universelle des âmes blasées. 11 dessine et colore sur les murs de la prison qu'on appelle le monde des figures et des spectacles ravissants.

Le drame de Shakspeare est vaste, fin, ironique et observateur ; celui de Schiller, élevé, noble, héroïque et plein de la divinité de l'homme; celui de Goethe, large, facile, aimable, indifférent. Nous comprenons aujourd'hui ces trois drames par divers côtés ; car nous sommes sceptiques, fiers de nous mêmes et ennuyés.

Le drame de Caldéron, reste étranger à toutes ces conditions; il est catholique. 11 l'est profondément,

ardemment, avec abnégation de toute autre prétention, avec une exaltation sérieuse et passionnée. Galdéron n\i pas inventé sa théorie ; il marche sur la tombe catholique de Jésus ; il vit sous la lumière toujours rayonnante d'une foi, qui n'est pas seulement consolatrice, mais dévorante. Sur l'autel brille la flamme qui le brûle, flamme active, clarté paisible, rayon terrible qui le frappe et le dirige.

Caldéron avait été soldat, puis familier du saint-office et en même temps homme de cour. Il n'était point marié, ne croyait qu'à une chose, ne pensait qu'à elle, ne rêvait qu'à elle, ne s'occupait que d'elle : le catholicisme, mot dans lequel se confondaient pour l'Espagne, la patrie, la foi, la philosophie, l'art et la poésie. Cette unité multiple compose, dans ses œuvres, un tout si profondément soudé, qu'il n'y a pas moyen d'en détacher un élément, tfes imbris tord radios. Ses drames d'amour sont remplis de l'Espagne héroïque, ses drames héroïques de fanatisme, ses drames d^aventures mêlés de philosophie théologale. Le Magico prodigioso (qu'il a intitulé tragédie), n'est qu\in7nijstè)'e en vers et en trois points.

Cette œuvre, pour être à sa place, devrait être représentée dans une cathédrale, quand le mugissement et la plainte douloureuse des orgues ont expiré sôus les voûtes, lorsque les cierges pleurent, ébranlés par le vent qui souffle des grandes jxtrles. La sève (jui l'anime c'est la philosophie du catholicisme. Je ne prétends pas exphquer, attaquer encore moins cette philosophie. Il n'y a pas de sens dans l'œuvre espagnole pour qui n'est pas catholique.

La légende dramatiséepar Caldéron révoltera même les catholiques un peu atteints des idées modernes ; il faut reculer jusqu'au quinzième siècle pour trouver la clé de cette œuvre. C'est la clé qui sert à ouvrir le Paradis du Dante, son Enfer et son Purgatoire ; elle

mène aux chefs-d'œuvre de la peinture catholique, à ceux de la sculpture et de l'architecture appelées gothiques. Sans l'admission des mystères catholiques et de toute la philosophie chrétienne, je ne vois pas d'explication raisonnable ou même d'excuse pour les étrangetos grotesques d'Alighieri, les grandeurs disproportionnées des cathédrales, et les ascétiques terreurs de Zurbaran. Les hommes du dix-huitième siècle, sapant l'édifice du moyen âge et de la catholicité, ont eu raison de se cramponner aux règles de Le Batteux ; seule cr)nduite logique qu'ils pussent tenir au moment où ils s'occupent à détruire la féodalité et le christianisme, intimement liés l'un à l'autre. Ils n'ont dû admettre d'autres beautés que celles du corps, celles qui se rapprochaient du paganisme, la beauté des lignes, la forme plastique, la régularité extérieure, la convenance des objets représentés selon le bon sens terrestre, selon la raison de tous les jours et l'expérience matérielle acquise par la vie et inspirée par le monde physique. De là l'étonnante froideur des poésies nées au milieu des passions révolutionnaires, et le calme glacé de la tragédie de Charles IX, lorsque sur la place Liniis XY se jouaient d'autres tragédies.

Aussi les modernes, éloignés de leur antique foi par mille causes qu'il est inutile de rappeler ici, ne comprennent-ils plus Caldéron. Les Espagnols l'acceptent à peine ; les Grecs du Bas-Empire ne comprenaient plus Pindare. Nos opinions sont aussi distinctes de l'unité catholique régnant en i2oO, que notre français est étranger à celui de Villehardouin, que l'espagnol parlé aujourd'hui à Madrid est éloigné de celui de Caldéron.

L'unité en tout nous paraît entrave, lâcheté et servitude. Pour nos aïeux, c'était la vie, le génie et la foi. L'infmie variété et l'analyse infinie nous parais-

«ent les vrais caractères et les uniques preuves de l'indépendance humaine ; à nos pères il fallait l'ensemble, le concours, rassimilation des idées et des forces, ■et leur idée avait assurément de la grandeur.

Nous bâtissons deux cents petites maisons qui renferment deux mille petits ménages ; ils bâtissaient une cathédrale. Nous remplissons nos musées d'un million de cadres sans signification, représentant des batailles et des amours, selon la fantaisie de chacun ; celui-ci s'attachant à Giotto, cet autre à Mieris, un troisième à Caravage, un quatrième à Murillo; d'où il résulte que personne ne *ait rien de bon, de senti, ■de profond, de sacré, chaque fantaisie individuelle étant privée par son isolement même de profondeur et de réalité. Même observation pour le drame moderne. 11 est tout ce qu'il veut, pourvu qu'il amuse et pique la curiosité. Les grandes œuvres littéraires ne naissent point dans ces conditions. Elles arrivent ensemble et à des temps marqués, lorsque la société humaine possède encore assez de verve et d'unité pour les produire. Tels furent les siècles d'Auguste, de Louis XIV, d'Elisabeth. Il faut des pensées universelles, dominantes, admises, centrales, une foi, im amour, pour qu'une nation soit intellectuellement grande.

Chez Galdéron Yuniti'; devient tyrannie. Elle se montre chez lui si parfaitement espagnole et catholique, si rudement exclusive, que, dès le dix-huitième siècle, on ne la comprend plus. Sans une extrême souplesse, l'intelligence la mieux dotée s'arrête à chaque instant devant cette pensée despotique. Révoquer en doute l'un des dogmes de la foi, c'est nier la poésie môme de Galdéron. Il affirme les dogmes et les prouve •comme des thèses ; il raisonne sur la (jrôce ; sa poésie •est théologie.

Quant à ses charmants drames d'aventures qui ont

eiivalii raUenlion des critiques, ils ne méritent pascet honneur ; ce ne sont que les jeux d'un esprit qui se délasse. Caldéron est lui môme dans ses grandsdrames, les uns héroïques, castillans et chrétiens, lesautrés exclusivement théologiques, comme le Magico p7'odigioso.

Le grand acteur, ou, comme disaient les Grecs, le Protagonhie du Faust allemand et du Faust espagnol, c'est le diahle. Le diable espagnol, le demonio, ne rit pas ; le diable allemand, Méphistophélès, rit toujours. Le diable espagnol tremble de peur toutes les fois que l'on prononce le nom de Jéhovah ; le Teufel de Goethe raille assez lestement son maître. L'un confesse en murmurant l'unité divine, la toute-puissance du monaniuc suprême contre laquelle il a osé se révolter ; l'autre a fait des progrès; mondain, paradoxal, épigrammatique, il a lu Bayle et ne manque. pas de bonnes raisons contre Dieu. Couvrez-le d'un habit pailleté, donnez-lui une tabatière d'or, ce sera le marquis dArgens. Au sout'Ue terrible du mauvais génie de Caldéron, la tempête s'élève, les vents se déchaînent, le monde de ht matière s'ébranle, tout se couvre et se peuple de fantômes. Le diable de Goethe est plus plaisant et de meilleure composition ; en vieillissant il s'est instruit et rafflné, il s'amuse à des taquineries assez puériles, à des miracles assez pauvres,, à des fantasmagories innocentes. Il fait naître sous sa baguette des prestiges sans terreur et des escamotages mesquins. Le diable espagnol ressemble au cardinal de Richelieu et le diable allemand à M. de Maurepas. Le premier est un roi de ténèbres, le second un Figaro ; le premier est un despote, le second un intrigant.

L'œuvre de Caldéron contient tout ce qui peut faire violence à rintelligence française. C'est une ode plutôt qu'un drame ; un roman plutôt qu'une ode ; un ser-

ÉTUDES SLR LE DRAME ESPAGNOL. Tii

mon plutôt qu'un roman, et un symbole plutôt qu'un sermon. A'ous demandez ensuite si, en définitive, la pièce est bonne ; question à laquelle il est impossible <le répondre. 11 ne faut pas y chercher une charpente ingénieuse, excitant la curiosité, la préparant, arrivant quelquefois ;\ l'émotion de l'âme par la passion, ou à l'amusement de l'esprit par la saillie et l'observation combinées. Dans l'œuvre de Caldéron, la théologie l'emporte sur tout le reste. Prouver la nécessité de la grâce, l'impuissance de l'homme, le vide des passions, le néant de l'amour terrestre, c'est tout pour lui, c'est son premier, son second, son troisième point ; c'est sa première, sa seconde, sa troisième «journée ». Il devrait, avec de telles données {vous le croyez du moins), être fort ennuyeux; il est sublime. Il semblerait qu'en étouffant la passion, en se privant de cet appui énorme et de ce secours ardent, un poète dramatique ne dût aboutir qu'à la plus pâle des prédications morales ; Caldéron est plus passionné que tous les poètes de l'amour. Sincèrement fanatique, il est plus près du génie et de l'art par cette foi en Dieu et dans la pureté commandée à l'homme, que ceux dont l'impuissant désir de paraître voluptueux et passionnés se joint à l'énervement des passions et des désirs.