XVIII

Suite des Études sur Alarcon. — En quoi le théâtre diffère du drame. — Pourquoi le règne du drame est passager. — Le drame de passion et d'action appartient aux nations du Midi; — le drame d'obervation aux nations du Nord. — Rôle de l'Espagne. — Conclusion.

Gomme étude historique, cet ouvrage est un des drames qui font ressortir de la manière la plus vive, l'idéal ancien du type ibérique. Nous voyons cette inutile énergie se débattre même au sein de la déca-

Les défauts nationaux sont ceux du soleil et du ccusez l'Afrique voisine et ces grandes haies j et de cactus dont Grenade est environnée : !Z le génie qui a semé les temples mozarabes ments extraordinaires et d'accessoires exagérés ectueux.

s avons essayé d'étudier le développement d'un aimatique naïf, versant à pleines mains les paset les incidents; fleurs vigoureuses, qui emmt toute la sève d'un sol vierge et la font jaillir t colorée; fleurs que le soleil, l'air et Tonde 3 font vivre. Nous les avons admirées; mais le conseillons pas l'imitation de ces produits ; imblable manifestation de l'art dramatique ne titra jamais sous la même forme, mble que l'art dramatique n'ait qu'un moment réelle chez les peuples. La chanson héroïque leur enfance ; le chant épique signale leur adoce; et dans la brillante époque d'une jeunesse ivance vers la maturité, le drame éclot et se dé- )e naturellement : il redit la passion dans sa et dans sa nouveauté. Où est le drame espaaprès les Philippe, le drame français après XIV; le drame anglais après Jacques 1"? Les ments peuvent hâter ou retarder de quelques !S le développement du génie dramatique ; mais re vient toujours où la société arrête ses idées s relations des hommes entre eux, sur l'emploi eu des passions, sur les limites du droit et du r, sur le genre de moralité qu'elle adopte. De là me ; expression animée et palpable de la vie huî, telle qu'elle est conçue et comprise, en tel i et sous telles conditions. Oreste tue sa mère et au destin. Les héros espagnols frappent une innocente et obéissent au point d'honneur. Le ens pratique de la société française est résumé

par Molière. Bientôt on agite dans toutes les directions, on combine de mille façons, mais toujours sous la loi du type national, le petit nombre de passions motrices que Dieu a données à l'homme. Les grands traits s'épuisent; on essaie les nuances ; on tente de renouveler par la réflexion le drame qui est action. C'est l'époque des Euripide (1) et des Voltaire. Enfin, aux derniers moments, quelquefois de courageux et inutiles efforts tentent la régénération de cet art merveilleux et passager. A force de science, d'artifice et de déclamation éloquente, on galvanise le cadavre. Lft drame ouvre sa prunelle rougissante, étend ses faibles bras, et cette convulsion simule la vie. 11 a poussé des cris violents, et l'on a cru qu'il allait parler; il» retombe enfin dans son linceul, abandonné par ses médecins les plus habiles, et livré aux seuls spéculateurs qui ont toujours aimé les résurrections et les miracles.

11 y avait bien plus d'art dramatique en Europe lorsque de misérables bouts de chandelles éclairaient la scène de Shakspeare ou de Galdéron, ou lorsque les marquis encombraient la scène de Molière, qu'à l'époque où tous les prestiges du décorateur sont venus troubler en prétendant les embellir les voluptés intellectuelles de la scène ; alors on a oublié le véritable but des œuvres dramatiques.

Le théâtre n'est pas le Drame. Le théâtre sans le drame, c'est un mouvement matériel, une multitude de comparses, une armée de chevaux et d'hommes, un peu bruyant et dispendieux. Comme le théâtre matériel peut se passer du drame intelligent, le drame peut exister sans le théâtre ; cette différence n'a été ni assez remarquée ni- assez sentie.

Les deux grandes nations septentrionales mode^

(1) V. Nos Études sur l'Antiquité; Euripide et Racine,

nés, rAlIemÀgiie et l'Angleterre, ont créé des drames^ (je parle de chefs-d'œuvre) bien mieux apropriés au philosophe qu'au spectateur, et faits pour être médités plutôt que pour être représentés. La noble poésie du /aas^ de Goethe s'évanouit sur le théâtre. Jamais le Songe de la mi-août (Midsummer's night's dream) n'a pu être compris à la scène : tandis que le Festin de Pierre, ou plutôt le « Convive-statue » De Tirso de Molina (Juan Tellez) a triomphé sur tous les théâtres européens. VOreste des anciens est une pièce infiniment meilleure à jouer que leHamlet de Shakspeare. Le Nord cherche la pensée et non l'action ; il voit dans la pensée la cause de la pensée, et de cette cause il étudie les nuances. Non qu'il méprise la passion, mais il est toujours prêt à la glacer par l'analyse. Quand il souffre et quand il saigne, il se regarde et s'entend souffrir. C'est là ce qui rend les drames de Shakspeare. (drames qui ne sont pas des drames et où l'action n'est qu'un prétexte), si éternellement féconds pour les intelligences méditatives et les âmes rêveuses.

Je ne prétends pas que Shakspeare manque d'action «m de passion; j'affirme qu'elles ne sont pour lui que le moyen, non le but ; ce grand homme a souvent négligé l'effet théâtral pour le sacrifier à la méditation, à l'observation, aux nuances, à l'analyse, à l'étude infinie du caractère et des événements humains. Ja- Dïais le public assemblé ne le comprendra tout entier. 11 n'est pas en dehors du théâtre; il est audessus.

Chez les Espagnols, la conception, toute de passion ^t d'action, se «prête merveilleusement aux exigences ^^ la scène. Us peignent à fresque, ils frappent les f^^^s ; Shakspeare abonde en traits d'une délicatesse ^'^Wnie qui répugne à la représentation matérielle, ^s neuf dixièmes du rôle d'Hamlet se composent de l'echerches métaphysiques, qui descendent, comme l'a

observe Lamb (1), dans les derniers replis de cette âme solitaire ; Hamlct se dit à lui-môme, en face du public, ce que Ton n'ose dire qu'à Dieu.

Faites apparaître Hamlet dans le silence du cabinet ; qu'il s'y élève comme un fantôme, représentant le mystère ineffable delà vie et des peines humaines; écoutez chacune de ses paroles ; prêtez Toreille à l'écho de ses douleurs ; que chacun de ses vers fasse rêver ; qu'après l'avoir lu cent fois, on le rouvre cent fois à toutes les pages et au hasard. Mais dans le tumulte actif de la scène, que saura-t-on de Hamlet? que sa mère a épousé beaucoup trop tôt, selon lui, le meurtrier de son père, et qu'il en est affligé jusqu'à la folie ; c'est là le canevas grossier du drame. Quant aux nuances, elles s'effacent ; Hamlet et Oreste se confondent. Au théâtre deux choses régnent, la passion — et les faits : on s'intéresse à la passion parce qu'elle est de l'homme ; on suit l'enchaînement des faits par curiosité. Philosophie et poésie, méditation et rêverie ; tout ce qu'il faudrait étudier pendant des heures et des jours, échappe à cette masse haletante qui partage les émotions des acteurs et se laisse entraîner par leurs ardentes paroles. L'homme pour méditer s'isole ; dès qu'il s'assemble, il est peuple ; peuple, la sensation l'emporte et la réflexion le fuit.

11 faut donc avouer que le Drame, isolé de la méditation et de l'étude, dans son acception véritable, le drame pur et complet, le drame pour la scène, non pour le penseur, appartient au Midi ; et parmi les nations modernes, c'est incontestablement à l'Espagne qu'il faut attribuer la puissance d'invention la plus énergiquement créatrice.

Le canevas espagnol se retrouve, je l'ai dit, sur tous les théâtres du monde. A Venise, à Rome, à Paris, à

(1) V. Notre Étude sur Lamb, les Excentriques anglais.

Londres, à Saint-Pétersbourg, à Vienne, à New- York, Don Juan ou le Ctd, le Menteur ou le Mariage secret^ iinciens caprices de quelques poëtes de Madrid se maintiennent obstinément, tant il y a de vie dramatique dans ces inventions. Molière a beaucoup emprunté aux Italiens, aux Espagnols et aux Romains, Shakspearea misàprofittousles contesde l'Europe. L'Espagne seule a puisé dans son propre fonds ; au lieu de procéder par assimilation ou par absorption des idées étrangères, elle a développé un génie spécial d'autant plus curieux à obsener, qu'il n'appartient pas à quelques hommes de génie, mais à tout un peuple ; c'est l'accent naïf et hardi d'une nationalité isolée.

Au premier coup d'œil, Galdéron, Alarcon, Roxas elTirso ne font qu'un ; les mille drames espagnols qui du seizième au dix-septième ont coulé de cette source se ressemblent et sont jumeaux. Pour reconnaître l'empreinte des variétés de talent qui les ont dictés, il faut y regarder de fort près ; l'originalité de ces œuvres est celle d'un peuple, non celle d'un homme ; le talent spécial du poëte s'est comme sacrifié et perdu dans le génie dominant de la masse. Une telle tendance a de la grandeur, et peu de variété ; favorable à l'énergie, non à la profondeur de la création elle nuit surtout h la gloire des poëtes, qu'elle ne laisse guère parler en leur propre nom, mais au nom de l'esprit populaire, et qui, dépouillés de leur (\u*actère spécial et isolé, marchent conmie un armée de Bardes drania- ^ques où personne n'est capitaine, où personne n'esl soldat : Montalvan, Guillen de Castro (1), don Juan ^<-*nez, Diainante, ont jeté à flots l'invention, l'éloï^ence et la verve ; leur talent est tout d'instinct, ja- '^uis de réllexion.

Si l'accord exista jamais entre la pensée et la pas- Ci) V. plus bas CoiiNEiLLK i:t i/KsPACiNi:.

208 ETUDES SUK LE DRAME ESPAGHOL.

tîion, si cette harmonie s'est jamais fondue dans un art sublime, un seul peuple, les Grecs, ont trouvé le secret de cette harmonie.

Il y a donc supériorité et perfection relatives du, côté de Tart et de la société helléniques. De là ce culte ou plutôt cette idolâtrie de l'art grec, idolâtrie bieû méritée, et que la France a professée longtemps. Nos chefs-d'œuvre conçus dans le même système, sinon placés au même niveau, ne seront jamais oubliés. Toutefois il y a dans le génie de la Gaule, un penchant septentrional assez prononcé pour que nous ^comprenions aussi l'observation et la philosophie du Nord. Malgré notre longue éducation grecque, nous avons accueilli récemment avec faveur ces méditations sur la passion, et ces profonds retours de l'âme «ur elle-même qui, selon nous, sont essentiellemeal contraires à la nature du drame. Aujourd'hui on nous voit graviter tour à tour vers le Nord et vers l€ Midi, vers l'antiquité dominée par la Grèce et le seatiment du beau — et vers le moyen âge ; — situatiaï confuse, mêlée d'éclairs et de ténèbres ; où l'on a^ sait ni où l'on va, ni ce que l'on voit, où il y a plu* d'éblouissement que de clartés, plus de cris aigus qu^ de voix sonores, plus de guides prétendus que d'élèves, plus de médecins que d'esprits qui veulent êtr^ guidés.

Dans ce chaos d'une critique suspendue entre dea2 zones, et se balançant de l'une à l'autre, nous avon* tenté de revenir à une étude exacte de ce qui étaî^ resté vague, inconnu ou inexploré dans le théâtre espagnol.

Ce drame, au dix-septième siècle, joua le rôle qu^ joue la presse périodique moderne. Il courut l'Europe et le monde, avivant la pensée et la passion, de Mexico à Berlin, et de Londres à Lima.

Qui décrira tous les voyages de la pensée ? Qui dira

les bizarreries de cette action et de cette réaction «ternelles ? Elle s'opère sous nos yeux d'une manière extraordinaire. Aujourd'hui un prince kalmouck traduit les poésies de Parny en langage baskir ; et nos romans modernes obtiennent les honneurs d'une annonce sur les bords du lac Michigan en Amérique, <lans ce journal qu'on imprime sut* un mouchoir, the (.Inllicnte Banner : « La bannière de Ghillicote. » Oui sait si la contagion de la pensée ne crée pas de jeunes Richardson au milieu des sauvages Ghippaways, d (les Parny cosaques dans les steppes de la Tartarie!

Au dix-septième siècle, le théâtre était plus puissant que la Presse; on ne prévoyait pas qu'un jour la presse à vapeur serait plus forte et plus puissante que Sésostris et Gharlemagne. Dans l'atelier sombre de «luclque faubourg, ce petit garçon rachitique, assis sur son escabeau, sous sa lampe fumeuse, jetant des milliers de feuilles blanches soq^le rouleau de la presse mécanique est maintenant plus puissant qu'un empereur ; les milliers de feuilles sorties en un jour de î^a petite main débile ont plus d'action que toutes les assemblées délibérantes des deux hémisphères.

Au dix-septième siècle, le drame jouait le rôle de ïiolre presse. En Angleterre et en Espagne le drame lerueùlait par milliers les inspirations des poètes ; amusement populaire, instrument d'opposition, le <ipame s'imprégnait de tous les préjugés victorieux. De 'à l'innombrable bibliothèque de drames espagnols ^'Unglais depuis 1550 jusqu'en 1650. Tous les événeïuents, tous les souvenirs, toutes les idées, toutes ^^"^ folies, toutes les espérances, créaient quelque <irame nouveau.

Lope et Caldéron agirent sur leur époque comme de brillants journalistes ; hardiment, vivement, avec pompe et légèreté ! Vous pouvez vous faire une idée

2i0 ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL.

du théâtre espagnol, en vous rappelant Figaro, quant à la partie comique ; le Gid, quant à la partie passionnée ; Rodogune ou Héraclius, quant à l'intérêt des situations. Le résumé du théâtre espagnol se trouve dans ces trois pièces françaises. 11 faut le mouvement de la scène, l'accent des acteurs, la réalité des entrées et des sorties pour bien faire comprendre cette poésie si active et turbulente.

Devez-vous la négliger ou l'oublier ? Un peuple doitil se renfermer dans les formes dé drame et de poésie adoptées par ses ancêtres et nées de leurs vieilles mœurs? L'étude des formes étrangères porte-t-elle atteinte à l'esprit national ? La multitude des idoles entraîne-t-elle le mépris et la chute du culte primitif? L'investigation des œuvres et du génie qui se sont développés chez les nations de l'Europe moderne, estelle un danger ?

Non certes ; le philosophe doit porter son regard sur tous les types de la beauté littéraire et les rapporter à un type commun; il doit distinguer des nuances passagères appartenant aux époques et aux races les mérites réels qui appartiennent à tous les temps, et s'élever ainsi jusqu'à des lois souveraines.